站台

八十年代的生活是压在我心上的一块大石头，不把它搬开，我也许永远也没法做别的事。

————贾樟柯《站台》是贾樟柯最纯粹的个人书写，横跨十年的叙事中每一个细节，细到斑驳的墙上的孩子的涂鸦（“打死贾樟柯”的小噱头），都以某种难以言传的力量让人信服：这就是当年北方小县城里的那个孩子的杂芜的成长历程，是仅属于贾樟柯的纯粹私密的个人记忆。

但也因了这种纯粹性，影片扮演了中国内地20世纪80年代的“史诗”角色，不管导演本身是否愿意。

贾樟柯十分敬重台湾导演侯孝贤，在这点上，影片显然与侯孝贤的《悲情城市》遥相呼应。

具有讽刺意味的是，1979-1989年间一系列所谓“重大历史事件”，在影片中均被处理成一个个主人公活动的若有若无的背景，一段从喇叭里传出的字正腔圆的新闻稿，或是墙上一句无关痛痒的政治口号。

序幕中，一大群农民聚集在一幅陈旧的壁画下，吧嗒吧嗒抽着能呛出人眼泪水的劣质香烟，用汾阳方言开着最粗俗的玩笑，伴着清痰的咳嗽声，等待着欣赏文工团的演出，而与此形成最鲜明的对比，墙上挂着的是一幅新农村建设规划图：这个场景让你感到荒诞，想笑却笑不出来。

这样的镜头不胜枚举。

崔、钟、张推着单车从广场走过时，广播里正隐隐传来为刘少奇平反的宣告；钟在诊所里扇了张一耳光时，广播里传来国庆35周年阅兵的字正腔圆的解说；崔询问钟父钟的下落时，收音机里是纪录片《河殇》的解说……这些历史事件在影片中呈现出来，因为与人物的生活毫无关系而显得那么可笑，仿佛是拖在兔子身后的一条大尾巴，充满荒诞意味。

这一切在西方的视域中理所当然地成为地下电影人“对官方正统意识形态无声的反抗与消解”，而在我看来，它们包含着两层意味：第一层较为简单，导演显然无意对所谓的“官方说法”进行激烈批判，在导演眼中，that’s part of life，它们曾经并继续萦绕在我们的身边，成为指认那个年代的“标签”和特殊符码；第二层，有意识或无意识地，导演对第五代做了一番善意的嘲讽。

或许什么是第六代，存不存在第六代这样一个整体创作群落都还广受争议，但至少在贾樟柯身上，我们看到了明显有别于陈凯歌、张艺谋作品的艺术特质，一种对为第五代熟稔的“宏大叙事”的刻意回避和拒绝的姿态。

戴锦华教授曾指出：“为第五代始料不及的是，当他们在历史的叙事中放逐了谎言/年代的同时，他们也放逐了故事、情节的可能与人物个体生命体验的表述。

”而恰是在贾樟柯的电影中，通过对小县城的小人物、小故事的持续书写，《站台》等一系列影片拾起了“故事、情节的可能与人物个体生命体验的表述。

”

《站台》中的对白不多，镜头语言无疑起着更多的修辞和表意的功能。

如贾用两个呼应镜头巧妙地处理了凝视/欲望的母题。

在影片开头的一个镜头中，呈现在崔的视点镜头中的，是橱窗中尹的照片，接着切到全景镜头，崔转身从橱窗内投射出的光亮里走进黑暗中，弦乐重奏哀怨缠绵，而在此前的一个镜头中，尹在城墙边告诉崔自己要去相亲，崔酸酸地说：“牙医好，大学生好。

”说明崔已经知道了自己和尹希望的缥缈，在接下来的凝视中，按照拉康的眼睛和凝视（gaze）的辩证法，凝视是一种欲望的投射，但凝视本身所印证的只能是欲望对象的缺席与匮乏。

与此相呼应，在影片接近尾声时，凝望的主客体发生了逆转，尹走到当年的橱窗前，凝视，回头望着画面外的崔——这当然是对开始的镜头意味深长的呼应，但也暗示了尹已经做好了和崔结婚的准备，彻底与当初的梦想诀别，回归现实。

与贾的其它影片相比，音乐这一元素在《站台》中有着特殊的地位，它不仅是那个年代最易指认的符码，其本身对推进影片的叙事、抒情也有举足轻重的作用。

其中，连续四次出现在影片中的半野喜泓作曲的弦乐重奏最引人注意。

众多评论对这五段音乐的使用褒贬不一，但我还是认为这些音乐的运用稍有不妥，这不仅仅是因为半野喜泓的音乐太过优美、哀怨、缠绵，与主人公、与当时当地疏离的太远，更因为它有违艺术电影为避免强加给观者某种情绪，破坏艺术的多义性，而对音乐的运用尽量节制的原则。

具体在这些镜头中，音乐妨害了影片沉静、隐忍的纪录片气质，显得急于表达了。

当然，总体上说贾还是掌握了音乐运用的分寸。

从《解放军的天》到《年轻的朋友再相会》、《美酒加咖啡》、《成吉思汗》、《朋友再见》，再到《在希望的田野上》、《我的中国心》、《是否》，当然还有最重要的《站台》，音乐（包括歌声）成为独立于情节的又一条重要叙事线索。

这些音乐对于我这样的80后生人虽距离遥远，但对从那个年代走过的人来说，却可能是沉淀在骨子里等待被唤起的情愫。

它们不仅迅速将观者拉回到特定的历史年代，而且与片中人物的心境形成了绝妙的互文关系。

如在镜头101中，全景镜头远远观望，“哈咪小姐”在卡车的后箱中随着歌曲卖力的跳舞，而歌词是这样的：嘿，在那盏路灯的下面有一位小姑娘在哭泣也不知道她从哪里来嘿，小姑娘哭得多悲伤谁把她抛弃，她现在该到哪里去？

前景中卡车兀自来来往往，除了一个抽着烟的男人在旁间或投去些目光，无人驻足。

舞者的漂泊、游离，生活的辛酸、艰难，就这样让人过目不忘。

总之，镜头、音乐，还有本文中无暇讨论的对白、视点、光与色彩等元素，共同构成了独属于贾樟柯的贾氏视听语言。

受字数的限制，对本片的探讨到此将告一段落，尽管笔者的感触和思索表达得远未尽兴。

回过头来看，文章的几个部分间似乎缺乏逻辑联系，内部亦缺乏一种连贯性。

再想想，这似乎又与片中的非戏剧性叙事，刻意拒绝经典电影“开端—发展—高潮—结局”的线性叙事形成某种有趣的互文关系。

松散、破碎、漂浮，以及直面现实的真实，正是贾樟柯影片的一贯风格，对应着影片中始终游离在边缘的卑微的快乐、苦涩，以及若隐若显的希望，《站台》好似一杯茶水，贾樟柯所有最隐秘的生命体验，包括回忆、欲望、悲悯、突围，统统如茶叶般在水中翻滚、浮沉、浸润。

今天坐在沙发上发呆，然后微信里朋友在惋惜杨德昌死的早。

心里飞蛇走马，突然咯噔一下。

贾樟柯的故事其实是个套路。

讲的都是一个世代生活在妓院里的家庭诞生了一个高尚的人的悲剧故事，或者说一只驱虫突然有了洁癖，该如何生存。

贾樟柯塑造的人物都很让人心疼。

具体点，假设一个北方的砖砌土厕所，就是一个蛆虫的社会。

其中有一户人家里的一只蛆虫，这只蛆虫每天与屎为伍，可它突然有了洁癖，那么它的问题就是：1。

不被蛆虫家庭接受。

是叛逆的。

2。

被蛆虫社会排挤，是不良分子。

3。

他谋生艰难。

4。

他渴望干净，可它天天跟屎混在一起使他目光短浅，可能路边的一口痰它都认为是传说中的圣池。

他千辛万苦的爬到了圣池里沐浴，可他却不感到快乐。

为什么？

他也不知道。

所以它物质上过的不如意，精神上没有答案。

人人看不起他，因为他高傲却没成就。

他也看不起自己，因为他有追求却没有答案。

所以蒋雯丽在舞台上放声歌唱到流泪，那只能是个梦。

所以崔明亮惬意的睡在沙发上，是最好的结局。

可那却看起来更像轮回后的投胎。

多少个暴风骤雨，最后换来的也就是个平凡的宁静。

也许你我的人生，也就是这样。

2008-12-28 14:19:07我喜欢贾樟柯的电影因为他不说教、不夸张、不强势、不造作，他不依靠大人物的光辉来给电影增添亮色，他不编造曲折的情节来抓住观众的眼光，他也不卖弄精湛的技巧来打造电影工业“教科书”式的范本。

当别人都在与国际接轨的时候，他仍然关注着中国一隅那些小人物的故事，说着令外地人费解的山西话，带着特有的贾氏幽默和恰到好处的人情味儿，于是小武和崔明亮们的形象在荧幕上鲜活起来，于是尽管我们说着和他们不一样的方言，经历着和他们不一样的时代，却似乎能理解他们的青春，他们的向往，他们的抗争和妥协，他们的辛酸和温暖。

昨天夜里又看了一遍《站台》，相比《小武》的锐利，《站台》的影像似乎更稳重一些，镜头总是以一种静静的姿态对着崔明亮和张军们，或者缓缓移动着，告诉我们，在这条尘土飞扬的街道上，在这个破旧的小院子里，在这片群山环绕的山谷中，这一群人，他们怎样生活。

我想崔明亮他们的青春落幕之后多少是有一些悲凉和刺痛的意味。

人在年轻时看到的未来总是明亮而模糊的一团光影，这团光影，投射在尹瑞娟的身上，是她的矜持和不甘心，投射在崔明亮的身上，是他的沉默和小小的不羁，而对于张军和钟萍来说，也许，是爱情。

但这明亮美好的东西，最终为现实所刺破并取代了。

有时候生活是残酷并且会捉弄人的，时代的变迁往往携着破坏一切的架势把我们所熟悉的生活和秩序弄得面目全非，并且丝毫不理会小人物的感受。

就像多少带点神圣意味的文工团变成了深圳霹雳柔姿歌舞团，就像双胞胎姐妹在下乡的时候被那几个闲人捉弄一番。

我想如果换个人来拍崔明亮的故事，也许这个电影不会如此平静而带着一种宽大的悲悯，我想如果导演是个愤青，他会说我们最终都被生活调戏了一把。

我想还好是贾樟柯，在敏锐的捕捉背后，还有深刻的理解和同情，还有一抹温暖的底色。

贾樟柯的人情味儿在《站台》中有太多的细节体现，比如城墙上的那一场，崔明亮旁敲侧击的表白被尹瑞娟不置可否的态度挡了回去，在他失望转身的背影之后，镜头一转，尹瑞娟的脸上却是一个甜蜜而暧昧的微笑；比如崔明亮在跟着文工团到处闯荡的日子里给尹瑞娟打电话，在邮局等了半天，接起来，听到尹瑞娟的声音，却不说话，就那样挂了；比如钟萍在张军离开的日子里抽着抽着烟忽然流起了眼泪；比如张军在钟萍离开的那天夜里喝得烂醉疯了一样的搬砖头；比如崔明亮那个沉默的几乎像个哑巴一样的表弟韩三明在山头给崔明亮看女孩儿的照片，在崔明亮离开的那天追着车，把5块钱交到崔明亮的手里让他转交给在城里上学的文英，并且嘱咐崔明亮转告她：“好好上学，再也不要回这个地方来了。

”而回到汾阳的崔明亮转交给文英的，是10块钱；还比如，尹瑞娟穿着一件鹅黄色的毛衣，在税务局的办公室里一个人跳起了舞，背景是苏芮的《是否》.......不知道为什么，这些小小的细节，和那些静静凝视的镜头，总是让我想起侯孝贤的《恋恋风尘》，同样是朴实而意蕴悠长的片子，没有人意图告诉你这就是人生，但你却真的被这真实、辛酸而又温暖的人生触动了。

特别棒的一段采访贾樟柯在17年前接受FrédéricBonnaud的采访时讨论了电影「站台」，那时的贾樟柯由内而外散发着青春的活力。

谈起对电影「站台」创作的初衷与特别的创作经过、与父亲的关系、流行音乐与流行文化的影响、他对青春与生活的认知、和「站台」盗版DVD席卷中国的那一个不平静的夜晚。

贾樟柯：我想拍一个电影，它有漫长的时间，有时间对人的摧毁，人和时间的斗争。

拍完「小武」以后，我没有办法去做别的电影，我一定要把「站台」拍出来，它就像我心里面压的一块石头一样，我如果不把这块石头搬走，我没有办法做其他事情。

这部电影我拍的更加的自由，在现场有非常多即兴地创作，作为导演在那个时候我非常地敏感和脆弱，在电影的开场有一个他们排练的镜头，一个人在拉手风琴，一个人在吹笛子，就是那样一个温文工团的场面，那个场面我在拍的时候，不知道为什么，我就哭了。

我觉得能过重新看到记忆深处的东西，是一种非常美妙的悲伤。

这部电影有两组主要的角色，一组就是这些年轻人他们在八十年代的生活，另一个重要的角色就是流行音乐和流行文化。

流行音乐和流行文化是我成长过程里面是对我文化上非常大的一个改变。

你可以去想象，在一个没有图书馆，没有剧院，没有音乐厅，没有画廊的一个小镇上，流行音乐对我们有多重要。

每一首歌都是我青春期的记忆，那些歌能帮助我回忆，所以这部电影里面有这么多的歌能帮助我们中国观众回忆我们的过去，回忆我们的八十年代。

那些歌曲里面不止孕育包含了这些人的期待，他们对未来的幻想，也凝固了他们的时间。

每一首歌都是一个年龄的阶段，通过这些歌我甚至能想起我的皮肤，我的朋友的一个微笑，或者某一天的一个一闪而过的表情。

每个人开启记忆的方法都不一样，对我来说音乐是特别好的一个渠道，我觉得这也是电影最珍贵的地方，他突破是我们心情的一个表达之外，他还是我们记忆的一种方法。

我觉得不是表达对生活的失望，是生活的真相吧。

就是当你进入到生活的秩序里面，当你被各种各样的原因体制化以后，当你的生命再也没有太多可能性的时候，你要面对的是非常漫长的时间。

而在这漫长的时间里面，对大多数中国人来说，今天的生活和明天的生活，没有什么区别，我们就要这样活下去。

我觉得生命本身有一个秩序，它有一个起伏，青春是那个最高的一点，因为你有梦想，有希望，但是当青春过去之后，大多数人都回到了原来的生活里面。

在「任逍遥」里面小季说：我生活到30岁就不想活了，就想死去。

我觉得他就是恐惧「站台」的结尾，恐惧那样一种生活。

所以当他开始发现生活的秘密，发现生活真相的时候，可能梦想也就没有了，可能青春也就过去了。

当我在北京看到了第一张「站台」盗版DVD的时候，我收到了上海、广州、青岛、济南、贵阳、太原、石家庄差不多十几个城市朋友的电话，哪一个夜晚我特别不平静，我不知道为什么。

视频：http://t.cn/A6zrlTsQ

昨晚Kate做了一个“变化中的现代中国”讲座，回顾了自1978年以来，中国经历的翻天覆地的变化。

这所有的变化只用了我们这一代人的时间，正好也是迄今为止她个人成长的过程。

这一讲座十分成功，平素开会总是有人缺席的这个西弗吉尼亚的一个大讲堂里，座无虚席，走道上站的坐的都是人。

对这个话题的兴趣，几乎是看得见摸得着的。

Kate的演讲技能很好，擅长将陌生的中国意象，和人们所熟知的一切联系起来。

她在讲座中提到的一点很发人深省，她说她所讲的只是她所熟悉的中国。

确实，不同时期来美国的中国人，心中都装有一个自己重新分解组合的中国。

中国过去20年的变化，当人们反思的时候，可能也需要关注反思者是谁。

当我们向世界介绍中国的时候，叙述者的角色丝毫不能忽略。

中国是经历过毛泽东时代者的中国，也是摸着石头过河的邓小平时代的中国，也是品尝（或遭受）改革开放成果的江和胡的中国，也是我们每一个小兵小卒各自体验的中国。

是大城市的中国，也是小城的中国，是城乡接合部的中国，也是乡村的中国。

没有哪一个比另外一个更为次要。

彼此之间气息互通，一个区域、一个时代、一个群体一代人的变化，另外一个区域、时代或群体可能需要几代人去调整。

这一切之间，流动性也非常之大。

这么大一个国家，在发展变化的过程中，是很难有一个一成不变的标准的。

我们都曾经，或者正在经历痛苦的身份定位过程。

鉴于各自环境，以及个人和环境互动关系的不同，每个人的反思都会有浓厚的个人色彩，却也会有时代打在我们所有人身上的烙印。

文革后我们出现了“伤痕文学”。

假如现代化之后，同样来一次反思，届时会出现什么样的文学呢？

这样对变化的反思让我想起了电影《站台》。

这是一部散文式电影，叙述了1980-1990年间，小县城汾阳一群“文艺青年”的变化。

小县城是苦闷的。

如李浔阳曾说的那样，小县城的一切，往往是对周围更大城市的拙劣模仿。

更为广泛地说，乡村的流行是在小镇的拙劣模仿。

小镇是对县城的拙劣模仿。

县城是对省城的拙劣模仿。

省城是对京沪的拙劣模仿。

而京沪则可能是对欧美的拙劣模仿。

现代化的过程，有时候真是让人找不着北。

但愿每一个人都能希望守住自己的独特。

在模仿外面的世界，也要坚持保持自我。

我们在乡下常说，他们是城里人，“我们和他们是不一样的。

”（梁朝伟在《花样年华》）现代化不是一个统一的过程，然而有时候我们所理解的落后，就是落在别人的后面，仿佛我们都在奔向同样一个标杆。

事实上这标杆可能是完全不一样的，这连我们自己也都不一定能够及时认识到。

我们有没有反省过，或许跑错了道，排错了队，搭错了车呢？

不过，那又怎样，继续驶向下一个站台。

这枚古代铜钱吊坠，还挺时代的。

嘿嘿，属于我们（70-80后）那个寒颤懵懂又拒绝单调的时代………老贾有几大法宝：1，烟，还是烟，火柴，还是火柴。

不会抽烟你就别演了。

最高成本——香烟。

嘿嘿。

2，灰蒙蒙的山西。

灰蒙蒙的城，顶级配乐就是同期录画外音。

3，排骨男，大高个女。

4，时不时融入余华《活着》式的当代时代主题。

收音机，电视机，喇叭新闻…5，兜兜转转，原地都不是，而是流逝。

6，任何专业演员都没法表演老贾剧情里的抽闷烟水平。

7，总有一个女人会消失。

8，致敬当代（70-90年代）青年苦难沉闷的过去和苍白无力的拳头，兜兜转转的连原地都算不上，而是流逝。

永不停歇的香烟不是可燎原的星星之火，而是唯一造作的法宝，唯一掩盖沉闷和苦难以及脆弱无能的法宝。

9，他们的无能，不是贬义词，恰是时代改革前的单纯，以及时代必然进步的附属品。

战袍儿后面甩来甩去的背带挺牛的。

最后别特么赞我文字。

相信我，你们是如此的不配，你们只配戳戳别的。

本片的所有配乐将会无所遁形，全部囊括在本文中，无论你听得到的还是没听到的，我都把他一一全部列出来，可以说滴曲不漏！

在电影《站台》里，贾科长并未交代直接而清晰的时间，这就给观众一个朦胧的印象，这种处理反而给电影里的穿帮镜头以一个魔幻现实主义的说法，只要导演不说具体时间，你就永远猜不到真正的时间。

文革期间的农业学大寨宣传画言归正传，贾樟柯只是把时间隐藏在音乐和历史事件里，对【贾】粉来说，更能见到真实。

下面我就谈谈，我对于这部电影的理解。

本片故事始于改革开放初期，汾阳县文工团下乡慰问演出的舞台上还保留着文革时期的遗产——大串联时期（1968年）创作的《火车向着韶山跑》（儿歌特别多，我特意挑了成人版）和农业学大寨的形式主义时期的《毛主席号召我们农业学大寨》（这个版本有很多，注意辨别，我找的这首与电影原版歌词一样）两首歌曲，演唱了许多年，台下也没有什么新鲜感了，并没有什么人鼓掌叫好！

之所以，人比较多显得很受欢迎，其实是人们就是在没电的时代，找个人多的地方拉话唠嗑而已，包括样板戏这种唱了10年，听了10年，颠来倒去，就跟文革歌曲一样，一进入新时代就没有多少受众了！

不过这两首文革歌曲还这么受上头的重视，可以大致判断应该时间属于1977年第二次提倡农业学大寨以后，华国锋也要树立新的个人崇拜，大家可以欣赏一下《华主席带领我们学大寨》。

《振兴中华》在《青春进行曲》磁带B面第一个（红框）团长徐燕京在车上点名时，窗外时不时传来一首歌即是《振兴中华》，这首反而是个新歌，由雷凤鸣作词，赵玉枢、王锡仁作曲，创作于1981年。

这可以说明，本片叙事如无穿帮，则开始于1981年。

如果你认为这个是穿帮镜头，那么紧接着的故事就正好验证剧本里的1979年末。

下面是考据向：

音乐月刊《人民音乐》1982年05期（5月刊）发布的获奖信息QQ音乐里宋金玲演唱版本（简称宋版）收录于1986年5月9日发行的《青春进行曲——<八十年代新一辈>获奖歌曲选》。

而这首歌被选入《八十年代新一辈》获奖歌曲是在1982年4月2日，而且排名第二，但是现在传唱度却很低；之后获奖歌曲专辑也在当月出版了第一版，在当时进一步增加了该曲的大众知名度。

可见，QQ音乐的标注并不是初版专辑的发行时间。

影片里是童声合唱版很好听，但是只能在这部片子里欣赏歌曲片段了，现在能找的只有宋版，但是并不好听，多方寻觅未果，只能用宋版代替。

崔明亮与母亲，窗外播放《咱们工人有力量》主人公崔明亮从农村回城正好是下雪，说明是年末到了。

而且他母亲在缝纫机前缝衣服时，窗外传来《咱们工人有力量》的声音，而这首歌诞生于解放前的1948年，这个对于时间节点的追寻并没有多大参考作用。

其间影片里广播在宣传什么高烧不下工线的劳模行为。

张军也穿上了姑姑从广州捎回来的喇叭裤，这个确实开风气之先。

不久崔明亮也穿上了，当时这种裤子有违工人穿着工装干活的固定形象，喇叭裤不能对劳动有所助益，自然遭到了崔父的训斥。

此时，钟萍和尹瑞娟前往电影院的路上，《妹妹找哥泪花流》音乐响起在电影院前的广场上，电影院播放一首歌曲，当时传唱度丝毫不亚于下面即将出场的《拉兹之歌》，它就是1979年上映的由刘晓庆、唐国强、陈冲主演的战争题材电影《小花》的插曲——李谷一演唱的《妹妹找哥泪花流》，而这首歌恰恰就点名了影片故事开始于1979年末，与剧本写明的时间相吻合；另一方面，对比剧本原定插曲《洪湖水，浪打浪》，这首歌更明显突出了钟萍、尹瑞娟这两位新时代女性的特立独行，对于喜欢的异性更加主动些，暗合了后来的钟萍张军、尹瑞娟崔明亮的分手或者恋情无疾而终（妹妹找哥，泪花流尽了，都等不到张军、崔明亮的成熟）。

印度电影《流浪者》，当时一票难求钟萍、张军和尹瑞娟、崔明亮这两对以及二勇进入电影院观看1978年重新上映的印度电影《流浪者》。

这部电影不仅仅是在中印两国备受热捧，在国际上也是赫赫有名，于1953年获得戛纳国际电影节金棕榈大奖。

其实早在1955年，《流浪者》就由长春制片厂首次引进并译制，是最早在中国公映的印度电影。

尤其是这首《拉兹之歌》更是家喻户晓，传唱一时。

当然，这部电影对于了解故事的时间线并无帮助，只不过尹瑞娟和崔明亮的事情被尹爸撞破，这也是导致两人后来分离一段时间的主要原因。

崔明亮对着照相馆橱窗里尹瑞娟的照片，注视了良久崔明亮对尹瑞娟是痴情的，只不过尹爸阻止了这种冲动。

接着几天，崔明亮各种烦烦烦烦。

几个发小稍微有点啰嗦，就直接说：你烦不烦呢，而且张军有些双标。

比如张军对于二勇问"乌兰巴托、蒙古、苏修这些地方以北是什么"如此刨根问底的问题显得不耐烦，而张军对于崔明亮烦二勇聒噪进行劝和，显得有点儿幸灾乐祸。

三个人用收音机偷听邓丽君的《美酒加咖啡》，这首歌由林煌坤作词，古月作曲。

最早发行于1973年的香港乐风公司的盒带《邓丽君歌曲特别精选20首》以及EP《彩云飞 电影原声带插曲》中，是邓丽君早期比较经典的抒情歌曲，传到大陆基本上也差不多这个时间，1979年左右。

不过，在山西汾阳偷听台湾的广播，难度堪比当时的中国登月。

之后，这首歌在温州发廊里，再次出现。

当然，这仨人既没有美酒也没有咖啡，唯一的精神食粮就是图书。

影片里是张军在看书，而剧本里是崔明亮在读《曼娜回忆录》这本“大毒草”，不可描述。

三人偷听敌台——台湾广播，播放邓丽君的《美酒加咖啡》尹瑞娟在台上朗诵诗歌《风流歌》（找到了唯一的当代朗诵版，可以听听，聊胜于无），作家纪宇长篇抒情诗，1980年4月28日晨写于青岛，之后发表在《人民日报》上。

在影片中，它竟然传到了比较闭塞的汾阳县城，可见这首诗在当时挺火的。

至于《茶花女》，崔爸不理解崔弟为啥看巴黎妓女的传记，有点像今天的“三观婊”，当然文学的归文学，凯撒的归凯撒，可以说千万不能用现在的或者现实中的视角去揣度古人或者文学中的人物。

痴迷于观看《加里森敢死队》的人们钟萍、尹瑞娟邀请崔明亮去看《加里森敢死队》那晚，户外广播播放了中越边境法卡山边防部队的新闻以及《中国人民解放军进行曲》，而且《加里森敢死队》是中国大陆1980年引进的 ，并于10月开播，每周六晚八点播出，但这部26集的美剧播完第16集后，便以黑底白字正告观众：本剧播放完毕，当时争议比较大。

另外，《加里森敢死队》是中国大陆引进的第二部美剧，第一部是科幻剧《大西洋底来的人》。

镜头一转，汾阳县文工团团长演唱《年轻的朋友来相会》，这首歌首唱于1980年9月23日（中秋节当天）晚上，在北京晚报举办的新星音乐会上，任雁演唱了由张枚同作词、谷建芬作曲的《年轻的朋友来相会》，此曲让任雁一炮走红，传遍大江南北。

还有后面还会出现的苏小明演唱的《军港之夜》，也是在同一天晚上亮相，同时一战成名，可以说，这场新星音乐会是名副其实的造星晚会。

接下来出现的《西班牙斗牛舞》，将会是中国影史的经典一幕。

钟萍一袭红裙，热情奔放而之后的刘少奇追悼会是1980年5月17日，与之前的已于9月出现的歌曲《年轻的朋友来相会》在时间线上是冲突的，这算是一个异数。

紧接着，钟萍在床上看着一本歌词书，唱了三首歌，分别是：《校园的早晨》，由著名作曲家谷建芬作曲、诗人高枫作词，王洁实、谢莉斯两位著名歌唱家合作演唱于1978年；《边疆的泉水清又纯》，由王凯传作词，王酩作曲，李谷一演唱，首版以插曲的形式亮相于1978年上映的反特题材电影《黑三角》中。

歌曲曾在1980年“听众喜爱的广播歌曲”评选活动中获奖。

1989年，《边疆的泉水清又纯》获得第一届中国金唱片奖；之前提到的与任雁同时出名的苏小明演唱的《军港之夜》，此时时间线又回到了9月以后。

此时感觉刘少奇追悼会仿佛就是是一个时空弯曲场中间那个球，掌握了时间之门，把时间扯掉了一个口子。

离谱的明信片落款时间但是更离谱的又出现了，尹瑞娟过来告诉钟萍，白猪被枪毙了，还有吃脑花的，真是牛逼！

这个是在透露此时是1983年全国“严打”运动，流氓罪一律死刑！

虽然白猪割姑娘家的腿，属于故意伤害罪，现在不至于死刑，可见当时的严打力度之大。

可是更加诡异的是张军从广州寄给崔明亮的明信片上的日期是1981年5月，其实剧本里并没有点明时间。

张军绝对是从1983年直接寄到1981年，出现了时空扭曲和虫洞现象。

吃人脑，离谱接着出现了《幸福不是毛毛雨》，这首歌由马金星作词，刘诗召作曲，苏小明演唱，收录在1981年发行的专辑《海风啊海风》里。

这个时间要是真的在1981年还好，关键是不一会儿张军出现，立马让气氛诡异起来，张军提着大型收音机去找崔明亮，放的是《张帝问答专辑： (新加坡和台湾小姐那个好)》，而我查了一下专辑全称是《张帝<现场回答观众问题>专辑》，这首歌也变成了《十一歌问答（口白）》(QQ音乐讹误为十一哥，《安平追想曲》被讹误为《平安追想曲》，但凡运营能够点进去听听都不会出现这种问题)，而这个专辑在QQ音乐标成发行于1985年1月1日，真正的发行时间要提前，具体时间需要考证，思路如下。

刘文正在张帝的综艺节目《周末2100》里演唱而经过查阅维基百科，1980年至1982年，张帝与弟弟张魁以及凌峰一起主持华视综艺节目《周末2100》（又名《神仙·老虎·狗》，共2季），在当时的台湾省很受欢迎，尤其是张帝的急智歌单元“台上台下”。

紧接着是1983年12月16日至1984年5月18日，张帝主持华视综艺节目《仙歌、仙舞、仙人笑》，中间的空档期正是1981年和1983年。

其间张帝作为“急智歌王”重操旧业，于1981年在新加坡演唱了《甘草》，收入《甘草》的这部专辑里面没有《十一歌问答（口白）》，也就是说《新加坡和台湾小姐那个好》这首歌应该是1983年张帝在新加坡“搞笑之夜”上即兴演唱的。

而且这首歌直接放在了张帝《现场回答观众问题》专辑的B面第一首，可以说是主打歌了。

在80年代，这首歌当之无愧是张帝最出名的，也是他的巅峰之作，这也是贾科长选择它的主要原因。

张帝1981年的专辑《甘草》

张帝《现场回答观众问题》专辑封面这个时间，你觉得是不是有诡异，这不是穿越是什么？

不过也暗合了之前尹瑞娟的说白猪被严打的时间节点是1983年。

张军从广州回到汾阳县城，就开始搞事情，在钟萍家里为发小们播放了粤语歌曲《成吉思汗》， 然后一群人蹦野迪，张牙舞爪，颇有喜感。

这首歌是香港歌手林子祥翻唱德国乐队“Dschinghis Khan“的同名粤语歌曲。

该曲收录于1979年1月1日发行的专辑《抉择》中。

这也就说明，汾阳这座小城在1983年才听到粤语歌曲，比广州晚了整整4年。

崔明亮在修理院墙，给墙头增加玻璃碴子为了防范当时全国流窜的悍匪以及本地小偷，崔明亮修理院墙，增加了玻璃碴子，这时候，钟萍前来劝崔明亮与尹瑞娟和好，唱了一首《幸福在哪里》，这首歌的创作背景是1981年春夏之交，戴富荣创作了《幸福在哪里》歌词，并由姜春阳谱曲。

1984年CCTV春节联欢晚会上，经歌唱家殷秀梅演唱后，迅速传遍大江南北。

也就是说本片故事时间节点发展到了1984年，而之前张军1981年5月的明信片，完全是障眼法，故意迷惑观众视线！

城墙上扔石头的崔明亮在崔爸出轨被崔妈抓包之后，崔明亮心里窝着一口气，一直想着如何报复二宝老婆（崔爸的出轨对象），在城墙上崔明亮唱着《小秘密》，这首歌由吕晓栋填词、谱曲，陈志远编曲，刘文正演唱。

收录于1979年发行的专辑《闪亮岁月刘文正全集Vol1》中，这首歌也非常恰到好处地衬托出崔明亮的心境。

张军、崔明亮看到一辆汽车要出城， 于是联合同伴对着城际公交汽车车顶扔土块和砖块，这个影片没有交代真实的原因，目前已知的剧本也没有说明。

我猜就是这辆汽车载着崔爸出差买的女性内衣。

钟萍与张军在医院门口等着打胎钟萍怀孕了，在医院打胎的时候，广播里正好是建国35周年阅兵式，至于《检阅进行曲》，大家都很熟悉了，就不多介绍了。

不过正好可以说明，这时候的叙事时间节点是1984年10月1日当天。

紧接着就是县文工团要搞承包制，最后宋永平承包了。

崔明亮似乎在等待着尹瑞娟的送行搞私人承包制后，为了多做活动，县文工团下乡比较频繁。

在出发时，文工团的演员们一起唱了《啊！

朋友再见》，这首歌算是80年代最为出名的国外电影配乐！

原来是意大利歌曲Bella ciao（《姑娘，再见》），也是意大利游击队歌曲，流传甚广，后被引用为1969年上映的南斯拉夫电影《桥》的插曲。

《桥》于1977年由北京电影制片厂引进并译制配音，上映之后反响巨大。

女歌手在演唱《在希望的的田野上》在这次下乡慰问演出过程中，崔明亮不经意间碰见了老表韩三明，然后去看望了二姨。

在村里，女歌手演唱了当今国母的成名曲《在希望的的田野上》，它由陈晓光作词，施光南作曲，1981年杨淑清首唱。

这首歌曾经作为共青团中央推广的歌曲之一，并作为1984年国庆“建国35周年大庆”活动的集体舞歌曲，在八十年代的青年当中影响很大。

崔明亮在演唱《我的中国心》1980年代中后期，山西煤窑拔地而起，煤老板们有资金搞文艺演出。

于是在煤矿上演唱《我的中国心》不足为奇。

韩三明是个汉子，冒着生命危险，签下生死无关状，这大概就是底层的写照，为了生存和供养妹妹上大学，死亡居于次要地位。

而《我的中国心》由黄霑作词，王福龄作曲，张明敏演唱，收录在1983年发行的同名专辑《我的中国心》。

1984年，张明敏在CCTV春节联欢晚会上演唱了该歌曲。

此时的时间推进并没有反常的情况。

崔明亮在河边燃起篝火在演出途中，汽车出现故障，司机停靠在河边休息，崔明亮播放《站台》，这首歌由黄蒲生作词，刘克作曲、刘鸿演唱，收录于1987年发行的专辑《87狂热》中。

可以说明此时故事的时间节点发生在1987年，相比之前比较舒缓的叙事风格，此时时间跨度有点大，从1984年到1987年，这三年的时间，只有简单几件事，比不上之前一年一首歌的慢条斯理，有点像你从大学毕业进入社会之后，会发现时间变得好快一样。

而崔明亮钟萍在内一群演员在汾阳没有见过火车，看到驶来的火车就表示兴奋，一直爬到铁路桥上，看到火车才止步。

之后崔明亮趁着天黑，在河边燃起了篝火，此时半野喜弘的《Platform》响起，大提琴确实比较忧郁忧伤，高耸的远山，崔明亮显得如此渺小，此时他内心或许凄凉，孤身一人，不知会不会想起已经不联系许久的尹瑞娟。

警察询问张军

警察询问钟萍

张军一脸无奈

钟萍若有所思天亮之后，一行人住在破旧的国营宾馆里，钟萍张军在80年代没有结婚证住在同一间客房里，就是流氓罪。

之后被警察抓捕审讯，在押解两人的汽车上，半野喜弘的《Platform》再次响起，营造了一丝哀伤无奈的氛围，（这事儿搁现在，屁事没有，想想就可笑），最后钟萍不知所踪，两个人分道扬镳。

钟萍父亲作为家长有点不称职张军在钟萍家里等待她回家的时候，电视里播放的是《河殇》，它是CCTV制作的电视纪录片，一共六集，分别为《寻梦》、《命运》、《灵光》、《新纪元》、《忧患》和《蔚蓝色》，苏晓康和王鲁湘为总撰稿人，夏骏为导演，学者谢选骏为全片的主要内容最初策划者，金观涛和厉以宁作为该片顾问。

《河殇》片名出典于屈原《九歌·国殇》，在1988年6月16日首播，约2亿至3亿中国观众收看，民间与官方褒贬不一，1989年之后被禁。

此时影片叙事的时间节点来到了1988年，电视最为隐秘。

张军街头买醉在确定钟萍一去不回之后，张军和崔明亮去买醉了，然后喝醉耍酒疯，唱起了林子祥的《成吉思汗》，这也是它在本片中出现的第二次。

在《是否》中舞姿翩翩接下来就是苏芮演唱的经典曲目《是否》，先是县文工团在排练此曲，而后镜头切换至尹瑞娟所在的办公室里，她也在收听此曲，接着跳起舞来。

这首《是否》由罗大佑作词、作曲，陈志远编曲，苏芮演唱，收录在1983年12月15日发行的专辑《<搭错车>电影原声大碟》中。

很显然这个并没有推动时间节点的向前，而是这种崔明亮与尹瑞娟的“同一首歌”时间，或许是超越时空的一种共鸣。

崔明亮演唱《站台》刘鸿的《站台》再次出现，崔明亮在正式演出舞台唱了这首歌，台下有几个混混往台上扔杂物，然后崔明亮下去狠狠地打这些人的头，双方厮打起来，之后被同事推回舞台。

附近也有另一波人在搞演出，也就是深圳群星太空柔姿霹雳舞团，二勇在里面表演，晚上他带着双胞胎姐妹加入了县文工团！

被拽回的崔明亮次日早上，一群演员去洗漱，崔明亮途中被昨天的混混打了一顿，崔就想着报仇，但是被双胞胎姐妹拦住了。

这天晚上，这帮演员还去观看了性教育视频，这个片段肯定是本片被禁的原因之一。

等待审核在佳县，演出需要审核，于是宋永平让双胞胎姐妹给审查人员跳了《路灯下的小姑娘》，这首歌的英文原名是Brother Louie（《路易兄弟》），原曲演唱者是著名的Modern Talking。

1987年，广东歌手邓洁仪演唱的国语版收录于广东音像出版社发行的《87’狂热》迪斯科专辑磁带中。

但是最后文工团吃了闭门羹，只能在河边的道路旁随意找个地儿表演。

荒凉的北方草原1989年末，文工团想去内蒙表演，但是由于寒潮来临，中途折返。

在长途汽车站，内蒙古电台广播了自治区公安厅通缉令，有两名通缉犯：一个是盛之民，也就是本片制片主任盛志民的化名，另一个是于立维，本片摄影指导余力为的化名。

贾樟柯《站台》里唯一的猛士Disco舞曲：It's up to you_哔哩哔哩_bilibili接下来是Lain Ross的《It's up to you》(取决于你)，1987年4月22日收录于飞时唱片发行的专辑《猛士的士高第一集》中。

这个专辑里歌曲都是当时迪厅跳舞的必备曲目。

安能崔眉折腰事崔父城墙上一群人对着汽车扔石头，故事到这形成了一个闭环。

而崔明亮在家吃着饭，崔母谈论着丈夫，一脸无奈，说崔父回不回来都行。

窗外传来宋祖英演唱的曲目《好日子》，收录于宋祖英1998年1月8日发行的专辑《好日子》中，在1998年之前，根本不存在这首歌。

更何况是1990年末，一下子把时间拉回到影片拍摄时，这个应该是这部电影第三个穿帮镜头。

醉生梦死三年，听取挖声一片张军减去了长发，重回干练的形象。

在崔明亮回到县城之后，尹瑞娟去了县文工团办公地找寻前同事，其实主要是看崔明亮。

尹瑞娟让崔明亮找她玩，多年前县城一直在挖下水管道，现在依旧是，这也是我初次到县城的认知。

崔明亮与崔母一同观看《渴望》回家之后，崔明亮和母亲看着《渴望》，他劝母亲跟父亲离婚。

这部电视剧首播于1990年11月3日，由鲁晓威、赵宝刚执导，张凯丽、李雪健、蓝天野主演，火得一塌糊涂，当时收视率排名第一。

此时影片时间节点来到了1990年末，窗外飘起了雪花，在《渴望》的背景声中，崔明亮去找尹瑞娟聊天，然后就是尬聊一通，再次响起半野喜弘的《Platform》，这是影片中第三次出现，不愧是影片的主题曲。

崔父的杂货铺和情人崔明亮来到父亲经营的杂货店，遇到了父亲的情人，估计就是之前提到的二宝老婆。

他没找到父亲，让她转告他爸，出门之后，抽烟的时候，外面传来《世上只有妈妈好》的旋律，估计是附近是个小学或者幼儿园，洒水车经过也有可能。

崔氏瘫电视里传来已于1989年上映的《喋血双雄》里的周润发和叶倩文的国语配音，然后过渡到尹瑞娟抱着哄孩子，而崔明亮“葛优瘫”似的躺在沙发上，一直没醒。

片尾职员表上的本片“通缉犯"盛之民原型盛志民

片头职员表上的本片“通缉犯"于立维原型余力为片尾曲是《姑苏行》和 半野喜弘的《Platform》，前者是笛子演奏家、作曲家江先谓于1962年创作的一首笛子曲，是一首由深受广大人民群众喜爱的竹笛经典名曲，为压抑的本片给了一个欢快轻松的结尾。

后者是本片的主题曲，是本影片的最后一次出现。

本片所有提到的歌曲都在这个二维码里的歌单里，欢迎订阅

不合时宜肯特琼斯 kent jones 【美国】王卓异/译在那些影片中，最令人回味的瞬间之一是一个几分钟长、内容不多不少的单镜头：一个邋遢的男人把自己堆在沙发上，他的妻子在一边哄着他们的儿子，抱着他在煤气灶、小屋门口和逼仄的阳台间走来走去。

就在丈夫这样坐着一动不动、母亲与孩子互相亲热的时候，灶上的水开了。

然而水壶发出来的并不是柔和的哨音，而是一种令人不安的尖啸，好像某个弦乐四重奏在长时间地延续着一个不变的音符。

在这部具有相当长度、涵盖中国的一个演员团队十年集体历程的影片中，这个声音实际上是在再度确认那首不断复现的主题悲歌。

他们变了，他们的国家变了，他们对生活的现状及可能性的看法变了，他们的着装、言谈、歌舞变了，他们对权限和禁忌的理解变了，唯一没有变化的是这个男人与这个女人之间的那种奇特的不协调。

现在，在这么长的时间之后，他们依然如此亲近而疏远。

她到底还有一个孩子作伴，他却谁也没有。

那把叫壶是个信号：时间依然在向前流驶。

作为近几年来最令人兴奋的电影天才之一，贾樟柯致力于当下的现实，拍出了三部充满了独特的洞察力的影片。

好像60年代的戈达尔和七十年代的阿尔特曼，，贾樟柯着眼于年轻人，却捕捉到了我们共同的的普遍性——他知道我们是谁，我们喜欢什么，为什么喜欢，以及，最重要的是，怎样喜欢。

1997年以来，他的三部故事片《小武》、《站台》以及新近的《任逍遥》给人留下了深刻印象。

这些影片都聚焦在年轻人与他们脆弱、易受伤害的身份感上——贾樟柯比任何其他导演都更理解少年与时尚之间亲密热烈的关系，以及流行文化是怎样使他们既融合在这个世界之内，又游离于它之外。

贾樟柯的作品很好地做到了在一个更高的层次上表达我们大部分人的生活：依赖于媒体，听天由命地接受社会巨大的变动，无力理解、更无力改变什么，私藏一点儿小小的希望和正义感，以期有一天每个人都能分享灵魂上的充实。

贾樟柯在今天还没有被足够重视，这对于他和我们来说都是一个巨大的遗憾和损失。

敏锐的观众会发现，贾樟柯把电影做成了一个有机的环境，提供了各种令人激赏的环境细节、人物举止，并用一系列互相关联的社会、文化、修辞事件组织叙事。

他的音乐美学都不大随着每部新片纵向深入，而只是横向扩充。

值得一提的是，贾还尤其擅长爱情故事，描写那些把你自己暴露给所追求的男孩儿或女孩儿时的卑微恐惧。

在事件的组织上，他几乎是没有偏差地将磕磕绊绊的爱情进程与当下的社会纪录编织在一起，轻巧地在个人与政治两个层面之间变换焦点，直到最终将它们合二为一。

贾樟柯其实相当诡谲——看他的电影，你会觉得这个世界上每一对情侣都很害羞、笨拙、充满契科夫式的焦虑、直到错过之后才明白自己不该总是担心付出太多。

他是用一种19世纪小说家式的细腻描画着他们的感情历程。

这可能与一种更大的文化羞怯心理相关：“在我们的生活中有很多戏剧性的瞬间，但是中国的方式是尽量阻止任何戏剧性的事件发生。

我们把这些深埋在我们的心里。

这是我们在人际关系中应付危机的办法。

”这是当时给我们电子刊的一个荐文。

一个字一个字敲出来的，为了文稿排版的的需要，文字有删减

这几天一直在看贾樟柯的电影。

《站台》是前天晚上看的，一整晚上我都翻来覆去的难以入睡。

我得承认，我心中的某些记忆被贾樟柯的电影给唤醒了。

昨天中午，把门窗都关好了，熄了灯，静静的一个下午，我又看了贾樟柯的《小武》。

我发现我内心突然的有种极其强烈的躁动搅动我的思想一片混乱。

记得贾樟柯在一次访谈中说起《站台》和《小武》的创作，他承认他对于80年代有一种特殊的情感，无法忘记。

那个时候的生活状态深深的影响着支配着他，直到他把自己内心的关于80年代生活的那种躁动通过电影的叙述手法宣泄出来。

那些电影，尤其是《站台》对生活的那种原生态的直观描述，没有任何的夸大和渲染。

通过王宏伟和赵涛的本色表演，把那个时代的年轻人面对瞬息万变的大千世界的躁动不安刻画的淋漓尽致。

《站台》里面没有任何的站台，只有默默的等待。

那些生活在深山里的农村的年轻人，没有见过火车，也没有走出大山。

他们唯一能宣泄自己心情的就是学习那些已经过时了的流行歌手的音乐。

他们参加文工团，也许只有这些才能证明他们和他们的祖祖辈辈有着显著的不同。

他们总自称是脑力工作者，但是看似无所事事的他们内心却是有着无限的悲凉，因为他们知道他们永远不能走出这大山，所以他们选择绝望的等待，在一个并不存在的站台，等待一辆奔驰的列车载他们走出这个沉闷的世界。

《站台》中让我陷入无尽的悲哀的是当那些年轻人终于看到火车的一刹那。

他们欢呼着奔向那些疾驰而过的火车，他们气喘吁吁的站在铁轨上，满脸欣喜的望着火车奔驰而过。

然后的一个长达十余秒的远景的镜头静止在了远处无穷无尽连绵不断的大山上。

望着那个沉重的画面，我心底的悲凉透彻了心扉。

如果说看贾樟柯的电影彻底的把我年轻时的那些记忆重新的唤醒的话，我的那些关于乡村时的记忆已经只剩下远古的苍凉了。

张爱玲说人生有飞扬的一面也有厚重苍凉的一面，并且说世人大多数注重人生飞扬的一面，对苍凉的一面却视而不见，而她自己的小说就是对人生苍凉一面的描写。

也许张爱玲作为一个天才型的女作家已经看透了人生的方方面面的话，那大多数人无法成长为这样的天才，就如我。

我对张爱玲的这段话可以作一个宽慰的理解，……他们没有时间思考人生的意义和价值，没有时间学习所谓我们的宇宙乃至苍生将来的命运，但是他们的生活并不缺乏不断的挣扎，这种面对生活艰难的挣扎，比之所谓的思想家作出一种挣扎的姿态来更加的具有意义。

……生活就是要不断的看到前方的快乐和希望，而不是总是思考着已经过去的苦难和苍凉。