归来

聊聊《归来》的剧情和剧作　　几乎身边看过《陆犯焉识》原著小说的亲都说电影改的不好，但是在阅读不易的年代，大多数的朋友仍然对《归来》给予了正面的评价。

我没看过原著小说，也没有通过百度了解原著讲了什么，因此尚无从做比较。

但是我想，不论小说讲了什么，有多么优秀，作为文学改编的电影，还是按照电影去衡量吧。

　　　　妄断前问了自己两个问题，一是自己的年龄和阅历是否足够对涉及文革和历史的《归来》品头论足，二是评价的标准是什么，评价张艺谋的电影是否应该高于对一般电影的要求？

或者引申一步，究竟是用《三枪》《黄金甲》的标准还是《活着》的标准？

本文可能写的稍显尖锐，我想对张导演还是应该严格要求，毕竟他有着别人无法企及的电影资源吧。

　　整体而言么，我认为《归来》虽然呈现出了整体较高的制作水准和一些亮点，但仍是一个避重就轻夹杂平庸的电影，看似贴着历史和文学的华丽标签，却是春晚小品的故事档次。

因缺乏必要的前情铺垫，主角的动机是如此单薄刻意，彼此的爱情付出毫不感人。

而念白夹杂回述式交代信息，到片尾主角的个性化形象也没立起来。

占据电影主体大部的“失忆”故事线曲折和推进不够，大段情节拖沓重复。

本应穿插其中的女儿副线更是扭捏造作，如同花瓶。

　　《归来》的剧本显然是下了心思的，但是这些心思最后能呈现出多少却成了问题，先不论电影前半部分显得过于刻意和巧合的出逃相逢段落是否合适，倒是占据电影主要内容的唤醒记忆显得毫无层次和进展。

也许从剧本安排上来说，主创还是努力让这部分显得工整，可以看出唤醒记忆不同方法还是有着递进式层次的，从简单初级的找组织，到能够补充人物信息的弹琴，最终到能调解矛盾让女儿回家，并释放自身感情的念信手段，应该说剧本上还是带有工巧气息的。

　　只可惜，由于《归来》整体的叙事节奏过于舒缓，导致全片段落之间缺乏节奏，让埋藏于故事深处的叙事递进没能很好呈现，在电影效果上，尽管又是弹琴，又是念信，又是找组织作证实验了一个接一个的新办法，但是对于渴望故事的观众来说，大多是无效而漫长的重复罢了。

　　故事的主线是陆焉识耐心而细致的唤醒妻子记忆，但是电影却没能很好交代这两人的前情故事，一来是没能用有说服力的手段说明二人为何不离不弃，二来在人物形象上也缺乏具体的个性特质。

爱情是鲜活的人和人的互动，被忽略成了有符号意义的右派和妻子，因为缺乏个人化色彩，虽然陈道明和巩俐演的还不错，但是却很难打动人。

　　也正因为二人的情感和个性缺乏基本的交代，反而拖累了他们对历史和某一群体的代表性。

没有了爱情的鲜活，这让开篇文革内一场逃亡与抉择的车站相会变得轻飘飘，更让陆焉识归来后一系列唤醒妻子记忆的举动显得过于能动。

一根筋和符号化和历史感可能是张艺谋自己的人物观，但历史感是什么，是大时代中无数个个人命运的汇总，忽视了个人，历史也就跟着打了折扣。

　　　　主线的单调实际上是可以依靠副线来弥补的，也就是《归来》中女儿丹丹的线索。

可虽然打着最新一代谋女郎的噱头，但是丹丹的情节在电影中十有八九是多余的。

除了跳舞的政治寓意和符号化段落外，女儿几乎没能对电影起到正面帮助，整个人物从定位到性格都是扭捏和别扭的。

电影开场和几乎未曾谋面父亲第一次相遇，女儿是如此的大义凌然，跳跃到文革后的车站相遇，女儿又如此善解人意，人物显得割裂且不可信。

要知道，伴随着十年浩劫和残缺家庭长大的女儿，仿佛没事人一样的长大自愈不显得太一厢情愿了么。

按照开篇的人物关系和身份的设定，女儿应该是心有不甘，对父母的哀怨甚至大于关爱，尤其是和父亲的陌生与疏离，这种极具人性的矛盾和痛苦都被避重就轻的处理掉了。

在《归来》的创作资源下，我想这绝对不是失误，而是一种贯穿始终的态度使然吧。

　　作为一部回叙文革的历史与人性大作，“避重就轻”的态度实际上也是《归来》最大的问题。

对文革和人性的反思是否会导致审查未过电影流产我们暂且不谈。

简单举一个本应在电影高潮段落的处理例子——当面对爆发的父亲，丹丹试图用一句“我还小，他用饭勺打我妈”来避重就轻尚能理解。

可经历了生离死别流放二十载的陆焉识，对妻子唤醒记忆未果，家不家情不情，终于了解到了方师傅真相的时候。

一个背负沉重人生的中年人意识到妻子所遭受的精神苦难，断然不会之身去找方师傅讨要说法，更不会拿着一把铝合金饭勺。

　　即使我们忽略掉理性和隐忍以及诸多不合理，难道饭勺都攥在了手里就会因为对方也被抓了就算了吧而让积淀的矛盾烟消云散了吗，难道迟来的正义就不需要彰显，什么事情都一竿子甩给历史了吗？

这是避重就轻，关于流放的苦难被用“看见了龙卷风”遮掩过去，还是避重就轻。

通篇的避重就轻，恐怕也只能解释为张艺谋作为体制既得利益者自己的价值观吧。

我相信无论是否经历过那段历史的观众，只要有着切实的巨大悲伤和痛苦，一定不会这样去想。

　　　　最后还是信口说几句《归来》的故事假设吧。

做不到直面历史，至少应该直面人性，在电影开篇的逃亡段落前增加必要的铺垫，交代陆焉识是谁，他对妻子妻子对他的感情基础。

也交代清楚陆焉识为什么值得观众和妻子去信任，同情和关爱。

　　扔掉雨夜楼梯那高高在上的上帝视角，无论是以陆焉识的主观视角切入农场逃亡，或者更加生活化的讲述相依为命的母女二人都可以。

当情节推进到文革后，最大的改动一定是来自于女儿丹丹的状态，丹丹对父亲的情感应该有个渐进式变化，而中间的重要节点最好能够和失忆的主要线索达到统一。

陆焉识唤醒妻子记忆的方式和段落应该清晰简洁，尤其注意起伏节奏。

在故事的后半部，应该努力区分出幕的蜕变——当陆焉识认识到通过自己的努力仍不能唤回妻子记忆的时候，他在动机和方式上应该有着明显的蜕变。

如果坚持用现在这种开放式悲情的结尾，在情节处理上应虚实结合，抓住时代感和周围人心态的变化，倘若这样，《归来》可能会更能打动人吧。

这是一部需要年纪来看的有深度的电影，简单的寒冷中又包含了淡淡的温暖，文革的背景让人难受，好似所有人都是受害者，而灾难带来的伤害无法弥补，片中没有过多的渲染，一切都那么自然，却最真切的描述了那个年代的痛苦与悲情，泪点从每一个细节里面渗透出来，不需要刻意描画，巩俐、陈道明演技没话说，刻画人物入木三分，没有你侬我侬的情意绵绵，感情全在脸上，含在眼里，让人品味到那份浓烈的爱。

有些回忆，就算再模糊了，那片地方泛着的，也只有丑恶的光。

辛苦筹划两年，历经苦难终于逃跑成功，跋涉数千公里回到上海，却为了不再继续连累婉喻和儿女，只在远处静静的隐忍、注视、跟随，最后自首回西宁的陆焉识变成了只为了见妻子一面没去想她们安危躲在桥下潦草邋遢的陆焉识。

在电话中用英文劝父亲“顾念”家人，又在哥哥对母亲发脾气逼她同意离婚时对他发狠不许如此的冯丹珏，变成了对父亲没有一丝感情为了自己能成为主角转身检举揭发的丹丹，虽然是丹珏和子烨的拼接，但像极了那个年代脸谱化的年轻人，只是在多年之后慢慢恢复一丝人情。

记忆逐渐模糊，亲爱的人就在身边却无所知，所有的一切却浓缩成了老套的钢琴曲，布置的极好的背景光，随之而来的冲突，和之后的相处，直到最后站台的等待，焉识似乎完全变成了一个负责起她身边所有事的佣人，失去了婉喻在他身上能看到的一切曾经吸引她的男性气息，和对过去的回忆；焉识脑子里盲写的所有情话所有故事，变成了香烟壳上时而清新时而辽远壮阔的西北风光，仿佛在那里的时光随着时间流逝也变得美好，让人忘掉了夹边沟；市委常委的戴同志，变成了革委会的方师傅，用无比隐喻的方式勾勒出几丝棱角；早年就参加匪党解放后风光无限文革中死得其所一生中与焉识龃龉甚多的大卫韦，变成了一个简单的符号：不堪其辱自绝于人民的知识分子。

电影的时间尺度虽不适合去描绘焉识整个被自由困惑最终了悟的一生，却最终将这一切描绘成一个温润感人的黄昏恋，甚至不算是恋，因为她压根对身边的这个人没有了任何感情，甚至没有将对焉识的思念和回忆投射到身边的这个男人身上，除了钢琴前的那一霎那，他已经变成了多年之后依然陪伴她等待焉识回来的好心老大爷，没有感情般忍受着一切。

电影努力用一切将那个时代符号化，将那个时代的故事符号化，将那个时代过来过不来的人符号化，对这一切的描述雷池不敢越一步，艰难的抽丝剥茧出一段爱情故事，再用观众的偶像，用你一切能想到的桥段去赚取眼泪，三十年了，还只是哭哭啼啼没有出息，这一点上国师的功力是够了。

不是所有对那个时代的怀念和艰难的影射都是值得尊敬的，尤其是给苦难披上温情的外套，堵上那些批判者的嘴，捞取最后一点政治资本。

中国人最爱做的事情，就是从最坏的事情中也要努力找到一点点美好，就像从粪坑中吮吸蛆的蛋白，来麻痹自己只要是过去的岁月，总是镀了一层金的。

张导的电影看了。

也许是因为我看的关于“文革”、“反右”的书比较多，如《一滴泪》（巫宁坤）、《夹边沟》（杨显惠）、《我家》（遇罗文）等书，而书中有大段大段地描述历史悲惨情境的文字，较之电影，较之拍过《活着》之后的《归来》，较之《归来》中断简残章式的表现方式，我只能说偶有感动，甚少落泪。

不过，在这商业大片充斥市场，敢于给已经被社会压力挤压得变形的心灵斟上一杯苦酒，我想，张导更需要勇气吧，只此一点，我支持给张导点个赞，买张票，去影院看。

就影片内容和表现手段，我先按下不表。

我想先谈谈《归来》这部电影之外的一点点感想。

这部电影安排在5月16日首映，我心里一直犯嘀咕，因为1966年的5月16日，正是官方宣布发动“文革”的日子，中国从此再次进入黑暗期，“文革”是建国后一系列政治运动的颠峰期。

巧合乎？

这部电影是根据严歌苓原著《陆犯焉识》的书改编的。

原著我没看过，匆忙间在“豆瓣网”上查到该书的简介，不想在此赘述，只想说，原著比电影丰满细腻。

从原著的名字来看，似乎就有一种暗喻的存在，“焉识”，是否可以理解为“如何认识”之意？

那么影片中的陆焉识（陈道明 饰）、冯婉瑜（巩丽 饰）及他们的女儿丹丹（张慧雯 饰）是如何认识自己及自己的行为的？

观众又是如何认识他们的？

我们又是如何认识历史的？

我想对我所观看的这部电影中的表达方式做些浅薄的尝试性解读。

影片《归来》，讲述一位因历史政治问题而身陷囹圄的人，与妻女长达二十年音讯全无的情况下，被历史的车轮无情碾压，挣扎着努力回归家庭的故事。

在中国现代史上，“反右派运动”与文革”是连着同一个轴心的两扇门，打开了这扇门，必然同时打开了另一扇门，“右派”们在遭受了残酷的反右斗争之后，还容不得喘息之际，便又跌跌撞撞地闯入了“文革”的大门。

这一前一后两大政治运动，时间总量正好20年［1957-1976］。

讲到此，我必须介绍一本与此时间线相吻合，历史际遇相一致的一本书，那就是巫宁坤先生的《一滴泪》，而此部书恰好完整描述了从反右到文革结束的个人历程，可谓惊心动魄，泣血成河。

更要一提的是，巫先生在《一滴泪》中写道：我归来，我受难，我幸存。

“我归来，我受难，我幸存”恰好与电影《归来》中的表达相对应，这使我感到，将来中国如果给这段历史竖碑的话，这“三我”当铭刻其上，而无论是什么样的题材和表达方式来展现中国现代史，都会不约而同地紧抱三“我”之碑的立意。

在我的理解中，“受难”一词贯穿始终，无论归来还是幸存，受难成了生命的主旋律。

人成了受难的一部分，与受难相融，与受难产生了难以抗衡的张力与合力。

诡谲莫名。

整部《归来》是断简残章式的铺陈方式来展现主人公们的生活的轨迹，而且用得颇为简练、短促和隐秘，好像一个不可告人的事情，被一个顾虑重重、疑神疑鬼的人战战兢兢地叙述着。

这种方式遍布整个电影，破碎、凌乱，导演好像将观众带入了一个刚刚被扑灭大火的房子里，冒着浓烟闯入废墟中，挑挑拣拣地扒拉出屋主残损的用品，拼凑出主人生活的点滴，观众这时候又要配合起导演，充当起侦探和勘察员，在短短100多分钟内迅速接过不断甩过来的零星残片，数秒之内就要立刻断案俱结。

这种利用隐喻、暗喻手段来展开电影情节，倒逼观众脑补插叙镜头的方式，将观众代入“我幸存”后的回忆中，代入“我归来”的继续精神“受难”中，我不知道观众是否买帐，我只代表自己说：尚可。

由具像表达抽像，在这部电影中也是巧妙用心的。

巩丽扮演的冯婉瑜，一个守活寡20年的女人，梳妆时，女主人背对镜头，从镜中映出她的容颜，这个画面在古代绘画中曾被多次用到，东晋顾恺之的《女史箴图》就有描绘，画中一古装美人坐于镜前，画中题字曰：“人咸知修其容，莫知饰其性”，我想，这段字是对电影中女主人公最好的诠释，她对丈夫的思念、忠诚始终不因时代、政治、环境、社会所影响，没有丝毫的动摇，即便是影片中，当丈夫雨夜悄门，虽然冯婉瑜最终没有开门，但自此，门再也没有上过门闩，这一举动足以品味出冯氏的懊悔与坚守，思念的的大门，渴望团圆的大门始终没有从内心到实际被关上过。

具像体现在语言中，居委会主任要给冯氏出示其夫落实政策，平反回家的公文前，严肃地说：本来这个是不给个人看的。

这句话令我触动，一场轰轰烈烈的巨大运动，动辄上亿人的参与，几百万家庭，大张旗鼓地被绑架到政治的战车上，锣鼓喧天，公开声称这是群众运动，但是当真正关系到一个人命运的文件转到基层部门时，仍然是不能被公开的机密，潜台词是：与你无关。

产生了一种“被无视感”，产生了一种“无形力量”的意象，看不到，摸不着，但却摆布每个人的命运，肆意妄为地玩弄着每个人，每个家庭，调动每个人的喜怒哀乐之情绪。

这就是中国现代史中最最诡异的状态。

魔鬼真实存在，但没有人看见过，留下的只有只言片语，还必须经过某种努力才能获得（平反文书）。

这种“被无视感”是通过体制的隐蔽性与神秘感来体现的。

即人们的命运被“无形”的客体主载并“无视”。

你被空气狠狠地打了一拳，可是当你想正视它，甚至反抗它的时候，你却发现既看不到又抓不着，绝望的无力感，漂渺的幻象就此产生。

婉瑜失忆后，常去火车站接她的丈夫陆焉识，接一个永远也不可能等来的人，她的失忆难道连丈夫也不记得了？

似乎从直观上来感觉是这样的，但是这禁不住推敲。

其实，她记得，且记得深入骨髓，只是这骨髓记忆中的丈夫，容貌还停留在1957年前后，此后20年间几乎未见，即使是陆焉识逃回来偷偷在火车站约会，也只是混乱中的“惊愕一瞥”而已，不做数。

导致冯氏丧失对丈夫容貌记忆的还有一个重要原因，就是他们的女儿把家中所有涉及其父陆焉识的形象的唯一的载体——照片——全部毁掉。

这样做的动机，过来人或者略懂历史的人都能看懂。

她的女儿是要与“资产阶级右派”父亲划清界限，站稳“无产阶级”立场的脚跟，以期在社会组织中能有比较好的生存状况，她为了争取获得饰演《红色娘子军》中的主角吴琼花，不惜告密，致使父母未能成功相见。

这段电影情节的展现，不仅仅交代了当时的历史情境逻辑，而且从抽象演绎上看，父亲的容貌其实就是“真相”，女儿在被洗脑教育后的反智情绪导致其痛恨过去，仇视既往，只对自身利益和政治前途有关注，自私的动机背后是更巨大的潜藏于女儿骨髓中的另一种有别于母亲的“记忆”——螺丝钉、革命激情与前途、阶级斗争解释一切，从某种角度看，女儿是“成熟”的，是异化的成熟观，是被政治热情与长期受到政治荣誉感不断被强化后，以宏大虚无的阶级感情置换出骨肉亲情后的价值观。

失忆的婉瑜去火车站接丈夫的过程，其实就是不断要寻回“真相”的过程，她一次次去火车站。

一次次等到最后一位旅客离开，等到车站勤务员关上出站大门，才怅然离开。

当她的丈夫真的回来了，日日守在她的身边，她却认不出来了。

她的记忆与现实割裂了，永远不能弥合，她就像被遗弃在记忆时间线最远处的迷路者。

她对“真相”迷失了。

她的女儿删减“真相”的行为，其实就是某种力量替冯氏“选择性记忆”的过程，这个选择过程中，导致其母亲干脆选择1957年以前的那个丈夫，那个女儿，那个家庭，那个社会。

我甚至大胆地假设：冯婉瑜的记忆停留于建国前的岁月之中……，那个岁月，翩翩少年，留学欧洲，精通外文，钢琴曼妙，西装楚楚，健步徐行。

而这一切，早已是昨日之梦随风而散了。

所有的记忆都主动地跳过1957-1976这个时间段了，就像影片以及所有现今的媒体所展现的那样，似乎载歌载舞，太平有象的日子是突然而至的，这种突然性模糊了时间的连续性，淡化了历史的存在感。

这些镜头可谓“欲说还休，别是一番滋味在心头。

” 这同样可以解释为什么当代中国有一个群体非常缅怀“民国”，因为民国之后“语焉不详”。

“真相”就在身边，你却看不到，不知道，不了解。

因为“真相”被人为删除了，剪接过了。

我们每个人都好像患上了“失忆”症。

冯氏的失忆，实际上是“集体失忆”，是一代人的失忆。

冯婉瑜火车站盼夫归家，这一具体的行为抽离为一种姿态，作为一个历史的剪影定格于记忆之中，冯的丈夫回来了，而其他的“冯婉瑜”们的丈夫未必能活着回来，冯的接站，代表了千万个如她一样的可怜的亲人，冯氏是一个“群像”，她所接的是出站口另一端的——分散在“西宁”“夹边沟”“兴凯湖”“锡林郭勒”“勐腊”等全国边远之地集中营的煎熬着的湮没无闻，连姓名和尸骨都未曾留下的受难者们。

50万右派、上千万“文革”受难者，他们中的很大一部分永远地与家人“失联”了。

而家人永远地“失忆”了。

影片中，陆焉识和冯婉瑜密约于火车站的横跨铁路的桥上，桥下是火车道，一列列火车冒着浓烟缓缓开过。

陆和冯因为抓捕人员的阻止，始终没有接触到，只是目光对接，声音在空气中的振动传达到耳畔，两个人分别被束缚在桥的两头，相见却难相会，相识却难相知。

有缘无份。

“桥”在中国的文化图景中通常被用于美好的象征，是亲情、爱情的媒介，是纽带和缔结之意。

牛郎织女雀桥相会的故事，传颂了千年，我想，影片中将陆、冯夫妻二人安排在桥上相见，也有此寓意，只是电影中的桥作为“美好的愿景”始终未能“圆满”，成了“残桥”，而桥下通向远方的火车和铁轨，像征着时间的延续，连接着过去、现在和未来，象征未卜的前途，更象征着夫妻二人天各一方的疏离感。

片子中出现最多的镜头，莫过于火车站出站口的铁栅栏，闭合之间，让我感到历史、真相的开启和回避。

栅栏的一边，是举着“陆焉识”牌子的冯婉瑜，另一边，是永远也等不到的，冯氏脑中定格的青年才俊形象的陆焉识。

栅栏的作用在电影中是实际场景中的一个逻辑安排，更是电影寓意中“记号”，是连接现实与历史通道的“大门”，是生命之歌中的一个“休止符”，用来区别生命中判若两人，阴阳两界，历史现实的标志性建筑——纪念碑。

是真相与遗忘、模糊记忆的割裂处，栅栏的一边，是失去的青春、最美好的年华的历史过往和真实自我。

不论是陆还是冯，仰或是他们的女儿丹丹，都在栅栏的那一头，黑色历史时段的那一头失去了自我，并延续至现在。

最后，陆、冯夫妻二人扛着写有陆焉识自己名字的牌子，一起出现在站台上，一起凝视栅栏的另一边，栅栏嘎然关闭，透过栏杆，镜头从“历史”一侧又反过来，引着观众凝视着夫妻二人，栏杆就像是相框，“历史性”地将一家人又“圆满”地框在了一起，“真相”要从历史的角度去寻找，并最终能找到。

夫妻二人最终也成为这座“纪念碑”的一部分。

预示着这代人必将成为历史，观众必将用历史的眼光去打探真相。

片子中，陆焉识努力想治好妻子的失忆症，通过各种努力未能如愿。

在这个过程中，影片所呈现的，是陆的智慧、残存的浪漫情怀以及才情的展现，如弹钢琴的桥段；陆身陷囹圄时孤苦无助，不断地写永远也不能发出去的信，来抒发情感，试图建立与家人在情感上的纽带，持守住那一份对家庭回归的期盼，找到了精神寄托和支柱。

在回家后，暂时寄住小木屋，通过陆氏的写“新的信”，再现了陆当年借助昏聩光线写信而练就的本领，也让观众遥想苦寒之地的真实情景。

陆焉识给妻子念信，拿出那一张张破烂不堪、折皱凌乱的信纸，我想，这不就是历史的“断简残章”吗？

若不是有心人去收集保留，若不是对家人情感的依托，谁还保存这些？

历史，不过是过了几十年，竟然就变得如此模糊难辨。

影片中，丹丹的忏悔、母亲的原谅，也令人唏嘘，丹丹的忏悔是主动坦承了父亲照片都是她毁掉的。

而当丹丹向父亲坦白，当年父母约会的事情暴露是因为她的检举揭发，而此事陆焉识早已知晓，他只是等待着女儿主动的承认，而只有如此，才能从道义上、家庭伦理上都得到了宽恕。

我想起南非大主教图图说的：没有宽恕就没有未来。

但宽恕要建立在真相的基础上。

最后，陆焉识拿着汤勺去找当年打过妻子的“方师傅”算账时，遇到方的妻子，方妻误以为他陆是专案组的人（文革结束后，成立各种专案组，审查在文革中打人、造反起家的人）便大喊大叫，故意让邻居们听到“老方是大好人”，也以受害人自居，意图自证清白。

这个桥段，也像征了“文革”结束后，更多的人以“受难者”自居，淡化自己与这场运动的关系，模糊自己的罪恶感，达到良心苟安之目的。

时间流逝，真相还原，还需当事人的证词，在这个过程中，过份纠结个人罪错是不明智的，还是要用历史的眼光去看待和释放历史的真相。

防火的目的不在于揪住放火者，而是防止下一个放火者的到来。

你和我都可能是放火者，也可能是助燃剂。

归来之后，不仅仅是承受延续的苦难，更要记录苦难，展示给后人，铭记历史的教训，发展出更好的制度。

从某种意义上讲，我们都是“幸存者”。

“我归来，我受难，我幸存”。

第一次听说张艺谋国师的力作《归来》，是某天瞄到了娱乐新闻上的一篇软文，说好莱坞大师斯皮尔伯格看完样片后哭了一个半小时，差点哭晕在厕所，于是对此片产生了无比的期待。

张国师荣耀半生，如今重拾文艺路线，是不是洗尽铅华，再次奉献出可堪传颂的精彩作品了。

但老实说，等我真正看完《归来》，我真的在想那天斯皮尔伯格君是不是芥末吃多了。

相比之下，我还是更认同豆瓣上的一个短评：看完俄罗斯版的《回归》，我一个月没走出来，看完西班牙版的《回归》，我一个星期没走出来；看完张艺谋的《归来》，我当时就走出来了。

《归来》与《我的父亲母亲》、《山楂树之恋》一样，讲的都是那个“纯洁”年代的爱情，相比如今被金钱裹挟的时代，似乎人与人之间尚存一分值得追求的精神自由。

但是，单纯的另一面就是浅薄，《山楂树之恋》中已经相当明显，而在《归来》中，这份浅薄简直无所不在。

从建国开始，政治运动一浪高过一浪，到文革时期达到顶点。

在那个“错误的十年”里，政治裹挟一切，一切都是政治，逃避政治讨论个人际遇、家庭命运，就只剩下一个个断点，无法连接成片。

就如同，不谈纳粹的话怎么理解犹太人的命运？

严歌苓的原著小说《陆犯焉识》中，陆焉识是个风流倜傥、才高八斗而又处处不合时宜旧式文人，在严酷的政治环境中，他在大西北的劳改营里待上20年一点也不稀奇。

当然，这是小说的前半部，后半部才是影片《归来》呈现的内容，陆焉识回来后与妻子冯婉喻的感人恋爱。

为什么不能拍前半部，原因你懂的。

其实就算是后半部小说，也加入了另外三个悲剧元素：回到上海家中的陆焉识却发现岁月和政治彻底改变了他的生活，他再也找不到自己存在的位置；一生沉沦、终成俗庸小市民的儿子一直排斥和利用他，才貌俱佳、终成大龄剩女的小女儿对他爱怨纠结，态度几经转变。

这些展现人生跌宕起伏命运的内容在电影中同样被消除干净，只剩下两人简简单单的温馨爱情，但可惜这样也变成了浅薄。

说浅薄的意思是，电影对很多问题可以发挥的很多情节视而不见。

比如，我们对陆焉识一无所知，不知道他的历史，他为什么会被抓，他在西宁劳改的经历怎么样，他的法语从何而来，他和冯婉喻有怎样的共同经历，他为她弹过什么曲目？

在女儿说母亲“忘记了所有的事情，只记得她的坏”的时候，她完全可以爆发，右派女儿的身份会给她的童年生活带来多少痛苦的阴影，在文革中有的是多少大义灭亲的人伦悲剧。

就算是那个从未出现的方师傅，又是为什么会被抓？

是不是因为文革期间坏事做尽的缘故？

从陆焉识努力帮助冯婉喻恢复记忆开始，一直到最后，剧情没有递进，也没有爆发，所有人的性格都是单向度的，张国师像个谨小慎微的宣传干部，兢兢业业地消除了所有可能引起争议的话题，也彻底消解了故事本身的力量。

斯皮尔伯格哭没哭不大清楚，反正全场观众没有一个哭的，相反过程中有好几处出现笑场。

对于一部打算以煽情取胜的电影，这样真的合适吗？

高尔泰在曾在甘肃的劳改农场里呆了接近20年，在《寻找家园》中，他写到过一个经历，有一次他在戈壁沙漠中迷路，他拼死撑住，寻找劳改农场。

他在书中叹道：“月冷笼沙，星垂大荒，一个自由人，在追赶监狱。

”这句话如今也适用于张国师。

张国师在文革年代成长，这是国师摆脱不了的个人经历，在清朝、在民国、在当代，你都可以讲一个架空时代只有爱情的单纯故事，但是唯独在文革时期不行，那时太沉重太荒诞，如果强行要求避开政治，那就是一座创作上的监狱。

感觉如今国师在拍电影时一直会陷入自己营造的监狱，包括《金陵十三钗》，那什么时候感觉大师是自由的呢？

大概是导演奥运开幕式，导演《印象西湖》，以及为铁道部拍天价宣传片的时候吧。

2011年12月3日，严歌苓老师带着《陆犯焉识》来到北外拾光宣传。

那年我大三，熬夜赶着看完了书，和她对谈的时候激动得舌头打结——那可能会是未来十年我津津乐道的一件事——没有什么比和心目中的头号女神面对面交流她的作品更让人欣喜的了。

2013年7月18日，张艺谋导演的《归来》通过剧本审查，在公示的”备案结果“里赫然列道”修改后同意拍摄（补）“，我激动得连转了N条微博，我爱的原著、我爱的编剧、我爱的男主，连配角也是一水儿大咖，似乎透露着一种“非精品”不可的决心。

这并不是一部好拍的作品。

诚然，严老师的文字依然透出很强的画面感，读者都可以直接在阅读中脑补人物迭送和空旷的长镜头，但其中却有太多细节，在掌握话语权的人眼里，是讳莫如深的。

那时候严老师说，大家都说她善于写女人，所以这次的中心，是以她祖父为原型的”右派知识分子“；大家都说她的作品很好卖出改编权，所以这次她挑战自己，写一个拍起来很有风险、因而可能不那么好卖的故事。

这本书在豆瓣上打倒了8.7分，包括我在内，很多人都被那种”不爱后的爱、不自由后的自由“折服了。

我连看了两遍，被震撼得哭不出来，也没法向人准确描述自己为什么受到这么大震撼，只能不停地推荐，怎么概括都觉得辜负了这个名叫陆焉识的传奇。

近一年的期待，随着斯皮尔伯格“哭了快一个小时”的称赞，和内部试映上对明叔“工于此种老生戏”的感叹水涨船高。

我有幸提前观影，却发现自己难以下手评分。

——作为原著党，我失去了一个客观评价电影的良好心态。

看着不像陆焉识的陆焉识，不像冯婉瑜的冯婉瑜；看着老谋子分明憋了一股子劲儿，却只能小心翼翼旁敲侧击，有力没处使的呈现方式；我第一次作为一个观众，感到了窘迫。

《陆犯焉识》的内容简介是这样的：陆焉识本是上海大户人家才子+公子型的少爷，聪慧而倜傥，会多国语言，也会讨女人喜欢。

父亲去世后，年轻无嗣的继母冯仪芳为了巩固其在家族中的地位，软硬兼施地使他娶了自己的娘家侄女冯婉喻。

没有爱情的陆焉识很快出国留学，在美国华盛顿毫无愧意地过了几年花花公子的自由生活。

毕业回国后的陆焉识博士开始了风流得意的大学教授生活，也开始了在风情而精明的继母和温婉而坚韧的妻子夹缝间尴尬的家庭生活。

五十年代，陆焉识因其出身、更因其不谙世事的张扬激越而成为"”反革命“”， 在历次运动中，其迂腐可笑的书生气使他的刑期一次次延长，直至被判为无期。

这位智商超群的留美博士由此揣着极高的学识在西北大荒草漠上改造了二十年。

精神的匮乏、政治的严苛、犯人间的相互围猎与倾轧，终使他身上满布的旧时代文人华贵的自尊凋谢成一地碎片。

枯寂中对繁华半生的反刍，使他确认了内心对婉喻的深爱。

婉喻曾是他寡味的开端，却在回忆里成为他完美的归宿。

“文革”“结束后，饱经思念的陆焉识和冯婉喻终于可以团聚，然而回到上海家中的陆焉识却发现岁月和政治彻底改变了他的生活，他再也找不到自己存在的位置：一生沉沦、终成俗庸小市民的儿子一直排斥和利用他，才貌俱佳、终成大龄剩女的小女儿对他爱怨纠结，态度几经转变，唯一苦苦等待他归来的婉喻却在他到家前突然失忆。

但到了《归来》，故事只成了一句话——“文革结束后， 饱经思念的陆焉识和冯婉喻终于可以团聚，婉瑜失忆，陆焉识想尽办法也没能让她想起来。

”失忆这种被玩烂了的梗成了作品的脊柱，于是我们看到了一部老年版的韩剧，纵然里面填充着再多再丰富再细致的时代底色，都显得那么苍白。

原本性格复杂饱满让人又爱又恨的陆焉识，成了一个一片丹心的痴汉，他保留下来的个人标签只剩下了“一个被打成右派的教授”，他引以为傲的多国语和一手好钢琴（他风流倜傥的资本），在电影里变成和医生交流时关于“déjà vu“（法语：似曾相识）一词的发音纠正和唤醒记忆的一支钢琴曲。

这样的删节，带着很强的”被指导“的气息，”修改后同意拍摄“七个字，简直活生生拆掉了一个故事。

就像名字变化中提示的那样，《陆犯焉识》已经不在是一个人物白描，不再追求严老师口中的”个体放在大环境（文革）里所体现出来的厚度“，而变成”归来“二字的命题作文，重点不是人物、不是故事，只是一种情怀，一种家、一种大爱，一种日常的宽恕、理解、退让和磨合。

或许但我看到行内人”团聚的时刻“和”回家的感受“还有“家人都在等你，你走不远”的感慨的时候，就该意识到——原著党当不得，老谋子很诚实地已经在宣传词里告诉你，这个故事只是“生死离别，旷世之恋”而已。

花了浓墨重彩要捧给你看“情真意切”，却因为大背景闪烁其辞，显得如同空中阁楼一般没有说服力。

如果想要的是没有心理戏的父慈子孝，那么还不如拍个传统美德的宣传片。

旧时代气息伴随着陈木家具，“相信组织”、《红色娘子军》等等标志性的概念扑面而来，配角的呈现都很卖力，但都是脸谱化的印记。

如果想要的是正史口味的红心向太阳，还不如再多上一个“疗程”的党课。

张慧雯确实很漂亮，芭蕾也跳得不错，表现要强的泫然的情绪，总是让人心头突然一软。

但如果要的是多才多艺的女郎影像，各国女团idol欢迎你。

明叔在片中三个造型，哪怕蓬头垢面都帅出了新高度。

微表情精当，台词和内心戏都再次证明了他属于“站在那儿就有戏”的顶级老生。

但如果只是来花痴明叔的——唔，如果目的是花痴明叔，倒还值得一看。

比起《陆犯焉识》，《归来》骨子里更像是宁静温和的《平如美棠》。

“文革不是不能拍，但不能拍得太黑暗。

”大概就是一个悖论吧。

所以“方师傅”到底是怎样的一个存在，到底做了什么，到底和婉瑜交换了什么，在影片中成了“不能说的秘密”。

老谋子费尽心力把观众的视线引道一对年迈夫妇的深情上，不是不能引发感动，只是这感动太过寡淡，丧失了原作的精华。

连西北大荒漠的改造都被缩略成“西宁”一个只提过两次的、不痛不痒的地名，就不能再期待可比于《围城》的婚姻困境，可比于《肖申克的救赎》的囚牢之困和越狱之行，可比于《荆棘鸟》的隔代矛盾，可比于《绿洲》的前科人员社会融入问题。

这其中的任何一部分，都能让故事活起来，有凡人才有的、美丑共存的真实感。

陈道明说老谋子在这部片里做到了”专注“，其实不如说是抽取了单一概念，告诉你”这是爱！

“”这是家！

“”这是亲情！

“——氧气浓度过高人都会醉氧，这种纯粹到不真实的概念，很难打动人。

改编无论是不是老谋子所愿，都已经走向了同人续作一般的风格。

从这个角度上看，他从严歌苓手上最终买走的，只是“陆焉识”和“冯婉瑜”这两个名字罢了。

==================================================【建议您有时间且想说什么的话，不妨爬爬评论高楼再回复。

希望我们都能正确表达看法，不带妄言，求同存异。

】

张艺谋讲述的是一个“生死离别，旷世奇恋”的爱情故事，可能是我一直偏执的认为爱情终究会随着时光流逝而转变为亲情的缘故，我在电影里看到更多的是亲情，像是看到了爷爷奶奶曾经的故事一样。

在特殊的时期，人沦为了政治的牺牲品，而每个人背后都是一个家，与政治斗争相伴随的是家破人亡，妻离子散的人间悲剧。

于患难之中见真情，对当时受迫害的人们来说，家的意义愈加深刻。

电影中的陆焉识在政治斗争中被打压流放，与妻女分别二十余年之久。

二十多年的时间让风度翩翩的青年教授变成了满脸沧桑的中年大叔，而唯一不变的是他对妻女深沉的爱。

他奋不顾身只为见妻女一面，对女儿的背叛选择隐忍原谅，为了回家“不择手段”，在漫长的时光里陪着妻子等待“自己”的归来，为了挽回破碎的家庭而竭尽全力。

母亲冯婉瑜像那个时代所有的女人一样一直无怨无悔的等待着丈夫，即使忘记了他的样子也没有忘记他的名字，为了丈夫的生命愿意付出所有，自己一个人默默地承受着痛苦和悲伤，用一生的时间日复一日地等待着一个人的归来，不离不弃。

重获自由后陆焉识本想着终于可以一家人团聚了，没想到等待他的却是妻子因为失忆忘记了自己的长相而把他拒之于家门之外。

他用尽各种方法都没能够让妻子认出自己，最后他选择了用另一种方式永远的守护在妻子身边。

电影最后的画面是在一个大雪纷飞的清晨两鬓已经斑白的陆焉识和冯婉瑜再一次来到火车站举着牌子等待着“陆焉识”的归来，电影的结局未免让人有些许遗憾，但是对于陆焉识来说，这可能已经是很好的结局了。

家人并不一定要生活在同一个屋檐下，而是不论你身在何方都知道有那么一个在心里惦记着你的安危，期盼着你过得幸福快乐，在你有危难时第一个来到你的身边帮助你的人。

在看电影的过程之中我一直都在流泪，感动、震撼、遗憾、愤怒，情绪涌上心头五味杂陈，然后想到了自己，虽然那个时代离我有一些遥远，但是故事的内容却能让我感同身受，谢谢张艺谋导演用这样一个故事让我对人生有了一次更深刻的思考。

“拉水的母马要生小马驹了，生不出来，我们就把它拉出来。

当我看到小马驹挣扎着站在草地上，我们觉着春天真的来了”。

这是电影中我最喜欢的一句台词。

我想，无论我们遇到什么困难，坚持下去，春天总会来的吧。

因为无法第一时间看到影片，只能先看了原著。

总的来说《陆犯焉识》是一部不错的小说，故事很棒，但有些遗憾的是过多的天花乱坠的描写，削弱了应该属于那个时代的泥土版的质感。

好奇的是张国师想如何把这样禁忌的内容搬上银幕。

结果正如好多人所说，他也只是向严歌苓买了两个名字而已。

没有人能否认，陈道明巩俐二人的表演无可挑剔。

也没人能否认，这份陆冯二人的旷世之情被诠释的淋漓尽致。

但我实在哭不出来。

故事被设置在了这个年代，那我们就会期待更多，而不止是这样一个感人的爱情，或者都分不清是爱情还是亲情的故事。

也许是有《活着》前车之鉴，张导也学乖了。

如果说感动，倒是巩俐的出演让人有流泪的冲动。

张艺谋镜头下的巩俐，永远是最美的，他总能把巩俐最好的一面展现出来。

也许这就是爱。

拙作，载财新文化张艺谋执导的《归来》于5月16日上映，首日票房近3000万，创下国产文艺片首日票房新纪录，上映四天破亿，大幅提升国内艺术片的票房纪录。

相较于《英雄》等影片的差评，《归来》赢得了不错的票房和口碑，但争议仍旧存在。

观众意见的分歧点，主要纠结于改编这一核心问题上。

众所周知，《归来》改编自严歌苓2011年出版的小说《陆犯焉识》，但电影与小说却有着显著的差异。

小说：知识分子的困境与苦难在20世纪这一悠远阔大的历史背景下，小说《陆犯焉识》围绕着主人公陆焉识的一生遭际，表现一代知识分子的悲剧命运，进而展开对于知识分子精神困境的挖掘、审视与反思。

可以说，“自由”是其最重要的主题。

陆焉识的一生跌宕，源于他始终渴望自由，却误解并得不到自由。

早年，是家庭阻碍他取得自由，小说着重刻画了继母冯仪芳对他“柔情”又略微“变态”的控制。

她包办了陆焉识与冯婉喻的婚姻，甚至也影响他们过上正常的夫妻生活。

然而，在20世纪的中国，真正控制和扼杀陆焉识自由的，是无所不在的社会政治。

抗战期间，他随着自己供职的大学内迁重庆，因在课堂上公开宣示自己的自由理念，而遭受两年牢狱之灾。

1954年，在声势浩大的“肃清反革命”的政治运动中，他再次莫名其妙被捕及判刑，“大闹法庭”也无济于事，最后就是漫漫的“无期徒刑”。

等到“文革”之后平反昭雪，他早已没了先前的锐气和生命力。

他已不是陆焉识，而是“陆犯焉识”，一紧张就结巴口吃，神态举止不由自主地回到服刑状态。

陆焉识本是会四国语言，留洋归来的倜傥富家子，却因个性自由奔放，为政治所误，成为被流放至西北荒原的劳改犯，获得平反，回家之后又受势利的子女排挤。

这样的人生，实在是“检视了残酷岁月里生命可能达到的高度”。

可以说，《陆犯焉识》是一部知识分子追寻自由而不得的苦难命运史。

但是，小说没有陷入“伤痕文学”那种套路式的“诉苦—宣泄”模式，相反，严歌苓对知识分子的精神困境也有着深刻的挖掘和反思：“陆焉识”们追求的是怎样的“自由”？

陆焉识追求自由，可是他又毫无怨言地接受继母的包办婚姻和处处控制；他追求自由，有着两次热烈的婚外情，可是从一开始并未想着去担当。

这种自由，不过是一种自我崇高，不负责任，充满妥协与懦弱的个人主义。

按小说里的话说，是“没用场”：“都有一身本事，误以为本事可以让他们凌驾于人，让人们有求于他们的本事，在榨取他们本事的同时，至少可以容他们清高，容他们独立自由地过完一生。

但是他们从来不懂，他们的本事孤立起来很少派得上用场，本事被榨干也没有人会饶过他们，不知如何自身已陷入一堆卑琐，已经参与了勾结与纷争，失去了他们最看重的独立自由。

”而从陆焉识的儿女冯子烨、冯丹钰身上，我们仍可以读出严歌苓的严厉批判。

在末尾，小说精彩地书写了陆焉识对爱的领悟。

他默默陪伴在冯婉喻身旁，这是书写爱情，也是书写自由。

经过漫漫半生的颠沛流离和深刻反思，陆焉识终于明白：自由与不自由是相对，自由是得到，也是付出与承担；真正的自由是内心的自由，无人可以给予，也无人可以剥夺。

电影：爱情主题与“不批判的反抗”相较《陆犯焉识》书写了陆焉识的一生，《归来》中仅仅展现了他生命历程的后半阶段。

他早年的留学经历，“抗战”期间和共和国建立之初的生活，以及漫长服刑经历只字未提。

这也意味着，小说中那些冰冷、沉重、残酷的部分都被删除，更多的是悲惋与深情。

从小说到电影，人物关系也变得非常单纯，只围绕着陆焉识、冯婉瑜（小说中的冯婉喻意外地换了名字）和女儿丹丹三者关系展开。

爱情成为唯一凸显的重点，它表现为冯婉瑜失忆之后仍始终如一地挚爱陆焉识，以及陆焉识归来之后穷尽一切方法“唤醒婉瑜”，包括徒劳无功和默默相伴。

张艺谋将小说中最沉重的部分剔除，或与心态逐渐平和有关，但无论如何，都是妥协的结果。

不难明白，在现行审查制度下，“反右”“文革”等内容是无法浓墨重彩诉诸于影像的。

有理由相信，拍出《活着》的张艺谋，有能力更出色地还原文本，并诉诸于政治、体制与个体之间关系的反思。

但是，《归来》对《陆犯焉识》的大幅改编——确切地说是大幅剔除，尤其是对“自由”主题的彻底无视，是张艺谋在审查跷跷板上对尺度的准确拿捏，很中庸、很精明，也许还很无奈。

然而，若是立场先行地贬低《归来》，将它视为一部庸常的爱情片，也显得片面和偏颇。

无疑，并不是挑战禁忌，拍出“禁片”才是好导演，事实上，真正的好电影与尺度并没有直接关联。

虽然做出妥协，但是张艺谋却给我们讲述了一个静水流深的关于等待和爱的故事，并借由小人物的隐忍与坚守反思大时代。

《归来》的前30分钟，节奏快速，引人入胜。

张艺谋将所有矛盾都集中在这里，陆焉识与冯婉瑜车站相见却被拆离一幕，可以说是波澜的最高点。

之后，两人再次相见，已物是人非，相逢应不识，电影几乎再没有任何波折，节奏平缓、情感克制，潺潺缓缓直到最后，有些观众不免认为太“闷”。

冯婉瑜不再认得陆焉识，陆焉识想尽办法，一次又一次改变身份试图“唤醒婉瑜”：从方师傅、修琴的、念信的，每一次观众都与陆焉识一样，期待冯婉瑜能认出眼前的他就是自己日夜挂念的“老陆”，然而每一次期待都落空——这确实是违悖观众的观影体验。

同样，冯婉瑜也始终在等着她的“老陆”。

陆焉识来信说5月2号到，自此墙上的挂历再没有翻过这一页，失忆的她永远都是“再过几天就是2号，老陆就要回来了”。

于是，在“这一天”，无论刮风下雨，一大早冯婉瑜就拿着写着“陆焉识”三个大字的纸牌到火车站出口，望眼欲穿地等着。

直到最后一幕。

应该承认，相较小说，电影将陆焉识与冯婉瑜的爱情改编得更加细腻、深刻和感人。

他们明明深爱彼此，然而这种爱却是“错位”的；他们都爱着不爱自己的人，彼此明明就近在眼前，却又无法相认、不可触及。

张艺谋不仅放弃了戏剧性，也放弃了他标志性的浓墨重彩的色彩运用，而是安静而絮叨地讲述一个关于等待与守候的故事，平静、朴素、哀婉，却有关乎爱情的一切。

除此之外，《归来》也并不仅仅是一部感人的爱情电影。

事实上，“失忆式爱情”也是剧情片的一种路数。

《归来》可以“原创”，却仍要“改编”自严歌苓小说，显然，张艺谋看重的是陆焉识“归来”之前为什么“离去”。

虽然张艺谋并未对此进行铺陈，然而从指导员雨夜的来访与警告，女儿的“断绝关系”与告密，火车站上痛彻心扉的生离死别，冯婉瑜对方师傅的恐怖性记忆等，张艺谋都明确指向那段沉痛的历史。

电影凸显了人物的隐忍、坚守，凸显着爱情的伟大与凄美，也更深刻地反衬出荒谬时代对人与人性的碾压与破坏。

是的，那个时代过去了，遭受误解与迫害的人们“归来”了。

然而，时代遗留的伤痛却从未消失。

从这个角度上，张艺谋也实现了他“不反抗的批判”。

一个教授，蛮有点子和方法的教授，从文革中都存活下来的教授（可见多么有智慧），回到家，想方设法要让深爱着自己却已经失忆的妻子想起自己。

多有趣的故事啊！

换成法国人会怎么拍？

意大利人会怎么拍？

我相信影院应该是笑声和泪水此起彼伏。

为什么您要可着劲儿的催泪呢？

催泪也没错，故事中夫妻感情、父女感情都让人感动。

但笑中带泪比只是流泪更好。

笑其实是一种态度，可以笑而不笑，那不就成了“装”吗？

焉识利用信件，成功让女儿回家住，他们不是笑得挺开心吗？

弹琴那场戏，非常的好。

可为什么要让他们拥抱之后，还让婉瑜认不出焉识？

这个情节点和节奏非常的奇怪。

分析如下：原本只以为焉识弹琴，婉瑜动情。

这个铺垫很好，也很催泪，观众买单了。

然后等焉识一回头，婉瑜一愣！

骂人！

不准动她爱人的琴！

这时一定会爆发满场的笑声。

焉识立马闪人，再寻它计……或者，不玩那么多了，直接相认，观众也一定哭得死去活来。

等到第二天，再忘记，焉识只有重新开始！

再来一次弹琴！

如此的情节设计，很是有趣。

但现在这样的情节，观众的情绪还没得到完全释放，即还没哭够，而婉瑜就在这时推开焉识，令观众的情绪中断。

这明明是在透支高潮戏二人相识的眼泪……看到最后，故事根本没有想让二人相识。

两个人在雪中站着，就这样呆望着。

于是，这个故事到底想说什么呢？

他们这样站着很浪漫吗？

还是刻意要伤感？

在婉瑜的世界，这很残酷，因为我们知道焉识永远不会从天桥上走下来，毫无希望。

希望！

多么重要的两个字。

我宁愿看见焉识一次次从天桥走下来，一次次归来，一次次擦肩而过，就算婉瑜这次不认识也没关系……这样开放的结局，有希望，有爱，有陪伴……这令我想起苏伯教授在《电影的魔力》讲“态度”（P71）：态度（attitude），是拍摄电影最重要的元素之一。

英国作家Horace walpole曾说：“习惯动脑的人，人生是一出喜剧；习惯感情用事的人，人生则是悲剧。

”两者之间最大的不同，在于态度。

在飞航界，attitude代表你与地面的相对关系；在心理学里，attitude代表你的自我定位——你在与他人的互动与生活中，如何自处。

这个故事本可以有趣而感人，但缺少了乐观的态度，狭隘的对故事进行伤感处理，丢掉了有趣，分量也就轻了。