残影余像

全片最明亮的构图是片头写生的草地和片终滚动的名单吧。

其实不喜欢看这样的电影，因为看它比看烧脑片想得还多，而且永远没有明确的答案。

影片的运镜让我觉得单调得像在看静止的油画，但又有那么几个镜头是油画里灵动的细节。

主角不是画这幅油画的人，也不是画中的角色，他更像是承载这副画的一片静默的画板。

他固执己见，又不懂收敛，尖利的棱角能划破摘画的手；但他无法抗拒被涂上悲剧的色彩，可是电影体现的又不是在他这画板上作画的过程。

而是一幅都画好的油画，摆在那里一个小时四十分钟，人人都知道画板没画的时候是什么样子，可是画笔落上去的瞬间，原本的画板就成了人们眼里的残影余像而已。

以及不写标题好像还不行，只好随便起一个和我的想法一样没道理的题目。

一句话简介：“文革”并非我国特色。

观影tips安杰伊·瓦伊达（Andrzej Wajda），“波兰电影的引领者”。

1926年出生于波兰，1955年执导个人首部剧情片，2000年获奥斯卡金像奖终身成就奖，2016年因病逝世，享年90岁。

残影余像（Powidoki/Afterimages），2016年多伦多电影节上映，瓦伊达遗作。

弗拉迪斯瓦夫·斯特泽敏斯基（Władysław Strzemiński），《残影余像》男主原型，前卫派画家。

1893年出生于明斯克（现为白俄罗斯）波兰绅士家庭，1952年去世。

1. 残影余像遥远的四月观影片单中的一部作品，影片故事也始于绿意盎然的春天。

腿脚不便、思想前卫的弗拉迪斯瓦夫·斯特泽敏斯基（以下简称“斯特泽敏斯基”）是一位知名的先锋派画家，目前在罗兹国立美术高中教授艺术史。

这天，正和一群学生在户外开展美术教学的斯特泽敏斯基，远远看见有位新生——汉娜来找他，顺势缓缓躺下、顺着山坡、“圈圈圆圆圈圈”地来到了汉娜面前，对这群学生讲述了他心中“绘画的呈现”，即人们所感知到的物体的“残影余像”。

所谓的“残影余像”2. 艺术作品1948年12月，“缺胳膊少腿”的斯特泽敏斯基正盘坐家中进行创作，窗外传来波兰统一工人党第一次大会落幕的消息，随即画布被“染”成了红色——窗外升起的印有斯大林肖像的 红旗挡住了光源，斯特泽敏斯基来到窗边，抬起拐杖、划破了红旗，然后被“请”到了警局。

警局负责人很直接地告诉他，目前的他，正处于一个“艺术与政治碰撞”的十字路口，而这个路口，不宜久留。

在那个强调“不为社会主义服务的艺术，就是我们的敌人”的时代，斯特泽敏斯平静地表达了自己的艺术理念——新艺术理应得到尊重，不是因为它的实用性，而是它的超越性。

斯特泽敏斯基的艺术理念也正是因为这一番言论，斯特泽敏斯基被学校解雇、被艺术家协会除名，失去了固定的经济来源。

这也是他的人生悲剧的开始。

在备受排挤、工作无着、温饱未尽的生活重压下，斯特泽敏斯基于1952年，因肺结核去世。

3. 艺术与政治其实我不怎么喜欢这个电影，既不喜欢男主，也不喜欢主题，唯一喜欢的可能就是展览室里的画。

在我看来，这个电影之所以打动人，主要有两个原因：一是导演遗作，二是真实改编。

任何一部虚构的电影如果要比传记电影来得动人，对编剧和导演的功力要求太高了。

而“真实改编”四个字，从一开始就已经圈住了一撮现实粉儿，比如我。

大概和我最近在看纪录片也有关系。

总之，电影是好电影，艺术家也是好艺术家，那不好的就只能是时代了。

四月份刚刚看完这部电影的时候，我在豆瓣短评里写，“艺术与政治碰撞的结果，通常酿成的都是悲剧。

或艺术不再（屈服于政治），或艺术不在（付出生命）”。

影片里也提到，当“艺术与政治之间的界限逐渐消失”，“选择总是取决于你自己”。

斯特泽敏斯基曾经也相信，艺术的唯一目的就是为社会变革服务，但是在面临着新一轮变革的时候，尽管他从心底依然相信变革，却认为绘画作品应该反映作者自己的心境——“你可以欣赏他的所有作品，但这只是为了拒绝他们，然后寻找你自己的表现手法”，“一切都是最好的选择，因为它出自你之手”。

但愿，每个人都可以真实地表达自己。

4. 意象与画面电影是波兰语，观看体验很大程度上取决于字幕，颇有点儿“拾人牙慧”的氛围，着实不是很招我喜欢。

所幸这本就是个鸡汤电影，也不是我喜欢的电影风格，所以也就无所谓了。

电影中有几个画面我还比较喜欢。

被割破的肖像旗逼仄的房间里，独坐的艺术家，面对着白色的画布，耳边传来斯大林模式的号角，忽然，画布被红色浸染，窗前被红色的肖像旗覆盖，艺术家仿佛置身于“红色的牢笼”。

而帮助他划破红布、走出牢笼的，是那只回馈前半生变革、伴随后半生凄凉的拐杖，多有味道！

那拐杖划开的口子，是所谓的艺术家的“罪”，也是艺术表达自我的希望。

站在哪边影片中关于站队的问题，与男主相关的有两次，一问一答。

第一次是斯特泽敏斯基因划破肖像旗被请到警局时，警局的负责人游说他，在政治与艺术边界的十字路口，不宜久留。

潜台词即“欢迎加入以艺术为旗彰显政治意向的队伍”。

第二次是斯特泽敏斯基被学校解雇、被艺术家协会除名，境况渐窘的时候，他的一幅浮雕作品也要被当局破坏，执行这项命令的官员问他站在哪边，他第一次正面回答，“站在我这边”。

此前，虽然斯特泽敏斯基的种种行为已经向人们证实了这一点，但正面回答，这是第一次。

蓝色的花白色的花染过颜料后变成了蓝色，这是斯特泽敏斯基放在已故妻子墓前的花儿——他曾说过，要带着蓝色的花去看她。

正儿八经写观后感，还是要查点资料的。

虽然不知道男主是因为什么和妻子闹翻了，但能在病重将死前，完成自己的许诺；即便食不果腹，也要变出蓝色的花送到墓前，可能这也算是一种艺术家的浪漫。

垂坠的手影片的最后，斯特泽敏斯基在一家店里倒下，周围是因碰撞而散开的人体模型，橱窗外匆匆忙忙的人群并不知道，一位艺术家正在离去。

“残肢断骸”中，唯有一条手臂在画面中摇曳，仿佛是要抓住什么，或许是要抓住倒下的斯特泽敏斯基，或许是我想多了。

连着看了两部反映艺术家的作品，波兰的《残影余像》、中国的《启功》，对比着看很有意思，结合以前看的波兰的《钢琴家》、最近比较热门的《无主之作》等，谈一点在政治面前艺术的困境。

艺术是什么？

供人欣赏，给人以美好，是对现实生活的提练、再加工，来源于生活却高于生活的创作，可以有很多的流派，各种形式，当然也不可能一件作品人人都说好，由于受众口味的不同。

当艺术与权力结合，会倾向于歌功颂德，反映高大上、伟光正的东西，一切反面的东西，都会被清理、打倒。

《残》里面的残疾艺术家不肯向政权妥协，连饭也吃不上。

启功一个皇族，文革期间如此唯唯喏喏，没有办法，强权之下，岂有完卵，不给你粮票，一天也活不下去，你的字再值钱，在那样的时代一文不值，只能在写大字报时派上用场。

启功在波兰艺术家面前好像少了点骨气，但是毕竟也没有做什么 唯心的事，他生存下来，留下了更多书法作品。

艺术品的价值问题。

一幅字画动辄上万上千，对于 一个不懂艺术的人来说，废纸一张。

为什么有价值？

我们都看过古人为了练好书法，要花多少时间和精力，还要有难得的天赋，看着轻轻松松一写一画就值那么钱，其实是长期地积累。

也有人另辟蹊径，是个领导或者名人，再加上会写几个字，也能卖个好价格，但不可能流传。

西方的油画有质感，复印不出效果，但是也有办法，有一群画工，每个人专攻一个部位，熟能生巧，然后多人组合，能大量临摹出大师的作品，这价值又怎么计算？

偏题了。

回到艺术家，哪 个朝代、政权更替，受迫害首当其中是艺术家。

因为每个政权都需要艺术家来包装赞美，有的国王喜欢群奏，有的喜欢独奏，所以有人就不能滥竽充数了。

能够看风使舵的艺人，一般也没有好的下场，人品与作品很大的关联，比如秦桧字再好也不能让人传颂。

如果一个艺术家被当政者看中，他会很快出人头地，但这是冒风险的事，会被同类不耻，或者随着政权更替而被人遗忘。

真的艺术家往往是孤独的，身前享受不到自己作品带给自己的好处，死后才能大放异彩，也就是说一个真正的艺术家不在乎价值，只在乎作品能达到自己的极致，所以时间是最好的鉴赏家，好的作品只能由时间来鉴定，并不是当政者来定的。

在全民社会现实主义的环境下，艺术家可能都是这样被迫灭亡的吧，放弃自己的初心方能生存，才不是宫崎骏漫画中的起风了唯有努力生存，真的可笑可笑，在影片中一个镜头，薪酬人员对斯特热敏说：这个社会，唯有劳动能食。

这样的事堪比文化大革命？

非常喜欢死特热敏在剧中所说的：在艺术与爱这两件事中，我们只能给予我们所拥有的。

在他穷困潦倒大限将至之时，竟然送只能送一束用颜料染成蓝色的学生送的白色的花给他的亡妻，他就只拥有这些了。

现实从始至终，我想最困难的还是他的女儿吧，先是母亲去世，再是父亲去世，孤苦伶仃，无依无靠，自己一个人懂事到令人心碎。

还有太多太多的细节能触人心弦了。

（芷宁写于2017年6月5日）影片《残影余像（Afterimages）》是波兰著名导演安杰依·瓦伊达（逝于2016年10月9日，享年90岁）的遗作，据说年时已高的老人家有一张罗列着心中想要完成作品的表，有的没来得及实施，有的已经舍弃了，而这部《残影余像》“是那张表上他想完成的最后一项”。

瓦伊达以前的作品，影迷们都不陌生，如近期的《卡廷惨案》，早些年的《一代人》、《下水道》、《钻石与灰烬》，中期的《福地》、《铁人》、《大理石人》、《威克女孩》等等。

纵观老爷子的作品，不难发现大约因经历的世事沧桑太多（如，其父是卡廷惨案的受害者），作为创作者，他看问题的视角或许有一种超脱淡然感，他后期影片的表现手法越来越内敛清减，干净得没有任何累赘的部分，却余音辽远，发人深省。

这部取自现实中凄惨往事的《残影余像》，甚至克制内敛到令一些观众认为该片没什么值得称道的手法特色，只是片中主人公波兰先锋派艺术家瓦迪斯瓦夫·斯特热敏斯基的经历本身就很打动人，果真如此吗？

在《残影余像》里，通过精准的画面表达，更多的观众看到了彼时的高压严苛、荒唐可笑，观点观念被无情倾轧、无尊严可言的“交谈”和“交涉”隔三差五地出现，几组代表着所谓正确“艺术思路”的权利者野蛮粗暴，令人胆寒，他们以扼住艺术家艺术生命咽喉的方式，逐步将其碾杀殆尽。

片中没有正式出场过的斯特热敏斯基的前妻——雕塑家卡塔日娜·科布罗，影片用一个侧面反映了这位艺术家的命运，当女儿妮卡赶去医院时，条件简陋、病人众多的病房里，那病床上蒙着斑驳被单的躯体，若不是有一双枯瘦的脚在被单外，被单下的头部略有凸起，病床显得平坦扁平，仿佛并没什么肉身可言。

如此精炼的小细节，可以令有心的观众想到这位女雕塑家流连病榻时的遭遇。

片名取自斯特热敏斯基的“余像绘画”理论，从片中，观众可以看到斯特热敏斯基热爱艺术教学、关爱学生，学生也热爱、尊重着他，他也深得有识同行的敬重。

然而，只因他的艺术观点只从艺术本身出发，又始终坚持自己的艺术理念，他便被从他一手创办的学校开除，还被剥夺了他一手创立的艺术家协会会员的身份，这令他四处碰壁，找不到工作，甚至令他失去了购买绘画颜料的权限。

片中，特热敏斯基的诗人朋友说：“杀死艺术家有两种方式，要么对他们过度关注，要么不闻不问。

” 对特热敏斯基而言，其实已到了完全封杀的地步，饥寒急迫、贫病交加的艺术家的最终境遇可想而知。

瓦伊达冷静清晰又简练纯熟地表现着这一陈年浩劫，不给予多余的篇幅，这或许便是老人家回望动荡年代时的心境，一如斯特热敏斯基在片中所言的——“现在发生的一切，不过是历史上的一阵风。

”只是这阵风吹得时间不短，而身体本就残疾的艺术家（一战时失去了右腿和左手），显然耗不过它。

在片中，瓦伊达用两个细节精确反应出这个长期搞运动国度的人们的麻木，其一，艺术家于工厂放工时刻，晕倒在工厂门口，人们只是匆匆路过，视若无睹，只有一位老年妇女跑去打电话叫救护车。

其二，为糊口，虚弱不堪的斯特热敏斯基在布置服装店的橱窗时跌倒，橱窗外的路人行色匆匆各自忙碌，谁都没看那橱窗一眼，也许已是熟视无睹……瓦伊达还善用色彩进行深意表达，如片中的红色，大幅的红色从楼顶罩下，改变了室内的色彩，仿佛一种从天而降、制驭一切的红色空气，令艺术家无法进行正当的色彩创作，祸患自此生……再如，在冰天雪地里给母亲送葬时，妮卡穿着她唯一的大衣，路人却只议论大衣的红色与葬礼的不符。

片中有两处白色的应运也颇有深意，其一，原本色彩斑斓的斯特热敏斯基的新造型主义展厅被清空后，立刻被涂上了单调乏味的白色，其二，斯特热敏斯基摔倒在橱窗里，人偶模特垂下的一只白色的手臂……影片的法文译名有“蓝色花朵”的意思，艺术家放在前妻坟前的那束花，是用染料将白花染为蓝色的，因她有一双美丽的蓝色眼睛，而女儿妮卡表示，父亲也有蓝色的眼睛——此处的蓝色，仿佛艺术家灵魂的色彩。

身为彼时波兰著名先锋艺术家和雕塑家的女儿，妮卡·斯特热敏斯基的人生坎坷多舛，小小年纪就尝到了生活的艰辛和不公，所幸她的内心足够强大，并且太懂事，懂事到令人心碎的地步……（杂志约稿）

波兰艺术家streminski，因坚守艺术而被迫害潦倒至死。

影片开始于草地上的欢乐，少了一条腿一只手也无法妨碍streminski的乐观，他带头从山坡上滚落，搞得初来乍到的女学生不知所措，女学生却无疑在那一刻被艺术家的创造力和为人折服。

斯大林的超大红色宣传画遮蔽了一切，艺术家的房间瞬间被红色淹没，画家是要做画的啊，艺术家愤怒地划破了领袖庄严的画像，引得大惊失色的卫兵上门。

艺术家可以换个地方画画吗？

当然可以。

艺术家不知道这样做会被抓吗？

当然知道。

但他仍义无反顾地选择了下意识的反抗，对自由的遏制就是在谋杀艺术，艺术是形式的战争。

我个人还是蛮赞同streminski的艺术观，一切艺术即发掘形式，你可以画画，但不能画得太像康定斯基，甚至康定斯基自己也不应该画得像康定斯基，艺术家应该永远有突破和创造的能力，去拥抱各种可能性。

当streminski和学生们在暗房分析梵高风景画里的聚焦点时，他的世界再次被暴力入侵，电灯毫无预警地照亮了一张张惊愕的脸，甚至我们这些观众也很想知道streminski接下来的精妙讲座此刻却被无情地打断了。

影片的后半段几乎是各种意料之外的困境的总和，先是被学校开除，著作被禁，接着作品被毁被撤，甚至艺术家资格也被取消，他甚至无法购买颜料。

在那个需要粮票的时代，一个伟大的艺术家竟然要面临饿死的窘迫。

早熟的女儿小小年纪已知世事多艰，她特意借了同学的鞋帽来看爸爸，谎称是儿童之家的馈赠。

她穿着大红色的大衣去给母亲送葬，在被指指点点后依然把大衣翻过来穿。

和父亲不同，女儿是活在现世的，一件新衣服，哪怕用完要还回去，也是值得开心的，她可以毫无抗拒地去背宣传资料，因为她其实根本毫不在乎这些东西。

在生命即将终结的时刻，streminski垂死病中惊坐起，他在染料里把白花染为蓝色，因为她有着蓝色的眼睛，他也是，她也是。

这个从未在影片中露面的女雕塑家形象被成功塑造了出来，仅仅通过她的作品和他人，人们不再关心他们为何成为怨偶，只知他心中的她依然是一片蓝。

时间过去了，尽管streminski故人已辞，但是他的不少作品还是被完好保存了下来，历史的风刮过，带走了画家，却没有带走他留下的那片璀璨。

默念着“对于爱与艺术，最多也只能倾己所有”这句话哭了一整场。

他画着先锋的作品，却放置在了倒退的时代。

这明明是个崭新的国家，却充斥着陈旧的霉斑。

当画布被斯大林的旗帜染红，正昭示着政治染指艺术。

而他用拐杖撕裂了一道口子，便踏上忤逆的不归之途。

一个显赫的艺术家被辞退工作开除艺籍，没资质买颜料没余钱买粮食，艺术的式微令人心痛，制度的冰冷让人心寒。

瓦伊达遗作，再现宁折不弯的先锋画家的最后岁月。

沉稳克制的叙事掩不住厚重的历史感与“个体是历史的人质”的悲凉底色。

男主和双女主的表演无可挑剔。

精妙色彩调配：斯大林海报的红色魔影，红衣女儿vs灰冷环境，被刷白的展厅彩墙，亡妻坟前的蓝花。

现在所发生的一切，只是历史上的一阵风。

#豆瓣春日影展#1、越是沉重的题材，越是鲜艳的外在表达，矛盾自然油然而生。

2、电影一开始的欢乐与鲜明，与后期在受到迫害，学生反叛，艺术品被清理等等的环境里，色调是压抑且昏暗的，前后的对比让人不噤唏嘘。

3、艺术有时候就是天赋，而天赋的升华是人性，是与身俱来的东西；政治是后天的界限设置，是人与人之间形成隔阂的根本外在因素，更是人性的产物，两者怎么能混为一谈，又怎么能完全没有界限？

有个哲学教授，评价说“按照中国的标准来说，尼采是圣人了，因为他预先领受了这个世界或者说民族的苦难。

”那其实艺术到了一定的维度后，逃不开的问题是选择如何看待这个世界。

史特斯明史奇原是备受爱戴的大学教授与知名的前卫派画家。

当史达林提出「社会主义式的写实主义」，且被波兰当局奉为圭臬，要求上行下效时，他站在异议的那方，结果不但被撤销教职、剥夺艺术家身份，甚至连餬口饭吃的生存权也尽遭践踏。

而自诩为小螺丝钉的人们，成了国家机器的暴力帮凶。

《残影余像》是波兰导演安杰伊·瓦伊达（Andrzej Wajda）生前最后一部作品，一部关于先锋艺术家瓦迪斯瓦夫·斯特热敏斯基的传记电影，平淡简洁的叙述既讲述事实，又展现了美。

瓦迪斯瓦夫·斯特热敏斯基是一名德高望重的先锋艺术家，优秀的理论家和教育家。

1893年11月21出生于明斯克，经历一战，俄国十月革命，二战，1916年5月在一次军事行动中失去了右腿和左手臂，随后投身艺术事业，1952年12月26入因肺癌在罗兹去世。

1922年他偷渡到波兰积极开辟先锋艺术。

个人思想和艺术追求完成蜕变，他认为艺术品应该反应作者自己的心境，不应该宣扬意识形态，成为一个集体牟利的工具。

他为波兰筹建了第一座，也是欧洲第二座现代艺术博物馆；1945年他组织倡议组建了波兰罗兹美术学院，并被学院聘用。

他制定自己的教育计划，教授艺术史，形式原理，版式和功能图形。

但随着苏军进驻罗兹，他的艺术立场和观点与斯大林提倡的社会主义现实主义要求格格不入，又坚持不妥协，因此遭到新政权的抛弃、羞辱和封杀直至病逝。

导演就是从这个时代转折点切入，讲述他艺术人生惨遭扼杀的最后4年。

电影从他带着学生进行户外美术教学开始，这项教学活动是他从1946年开始，每年夏天进行的。

他的理论、讲座和综合知识在学生中极受欢迎。

比如他用《视觉理论》解释梵高观察自然的方式，听着有没有让你觉得eyes wide open？

“看，不是一种单一、不明、抽象的行为，而是一种行动，观察某一瞬间的过程，大自然拥有一个聚焦点能够吸引他人的关注，我们的视线跟随焦点移动，当我们凝视梵高画中的风景，他是否以一种寻常的、自然的、生理的眼光去观察自然？

答案便不言自明，沿着地平线共有四个目光投射点，每个都以自己的聚焦点为中心，于是完全相同的透视部分就呈现在画面上了，这并不是因为梵高某些主观原因造就的形式主义美学，而是他准确再现了观察风景的过程，运用他身体的物理机制，用四束平行相继的定向目光去观察，这就是梵高的现实主义，源于鲜活的人，而不是抽象的目光去看，而是运用了他身体中活生生的生理机制，这并非精神层面的经验接受，而是生理层面的。

”女学生Hania感叹说：“他帮我打开了展望世界的眼睛。

” 斯特热敏斯基的课不仅吸引校内的学生，还吸引校外人士专程赶来，当时他的课堂里是否也曾坐着一个叫安杰伊·瓦伊达的人呢？

瓦伊达1946年开始在克拉科夫学习绘画美术，1950年到1954年他转到罗兹电影学院学习电影导演，他形容那段时期和接触到的先锋艺术是大开眼界又影响深远。

而斯特热敏斯基是当时罗兹、乃至整个波兰先锋艺术的领军人物。

从1947年开始他给罗兹电影学院（当时叫电影、摄影和国家设计系）讲授艺术史，罗兹电影学院正是瓦伊达求学的地方。

可惜这样有建设性、启发性的课程被迫中断。

求知若渴的学生正听得津津入味，几个人推门而入，通知师生必须停下手头一切事务以接待文化管理部长的来访。

这种不动声色带有隐喻意味的影像表达赋予这部电影简洁、坚定的美感。

新政府入驻，教学楼外高高挂起印有斯大林头像的红旗将一方画布映成了红色，这种压迫式的意象直接指向新政权对艺术家在意识形态上的要求；他站起来，打开窗，毫不犹豫用拐棍将红旗戳裂，“单刀直入”的反抗招致了当局的抛弃、封杀和秘密警察的围猎。

首先校长鼓动学生给斯特热敏斯基定罪，扣给他在学校散布动乱思想，暗中破坏其他讲师的权威的罪名；然后名正言顺终止他与学院的聘用合同；文化部长还当面诅咒他“应该被电车撞死”；秘密警察破坏他学生的展览作品和现场；妻子死后，公寓立即被征用，迫使妮卡只能去女孩之家；他的视觉理论被禁止；亲自设计的新造型美学主义展厅被清空；波兰艺术设计协会将他除名，撕毁其会员证；强迫清除他为罗兹异国咖啡馆设计的彩色浅浮雕作品；失去艺术家会员资格后，在普通消费者合作社（PSS）的油漆工工作也被举报而遭解聘；因为没有会员证，无法购买绘画所需颜料；没有工作，没有粮票，买不到食物，也没钱支付家佣；弹尽粮绝的他又患上了严重的肺结核；当他拄着拐杖体力不支倒在街上时的影像仿佛走到了鬼门关。

“眼底一片海，我却不肯蓝”。

他转过身拒绝了秘密警察的要挟和诱惑。

艺术似乎给他披上了隐形衣、一件防护衣，“任它东南西北风，我自岿然不动”。

他相信这些“风”总会过去，生活会归于平静。

安杰伊·瓦伊达用影像展现了一个有思想有灵魂独具魅力的艺术家，而不是一个“难看而有缺陷的人的标本”，他的生命肌理丰富有层次。

年轻时也曾被时代精神煽动跻身于那些体制的热情追随者中，相信艺术的唯一目的是为社会变革服务；也有日常饮食男女的烦恼：跟妻子卡塔日娜•科布罗无法善终的婚姻；与学生Hania互有心动，但迫于自身的处境只能制止幻想；对女儿妮卡疏于照顾以及后来的力不从心。

这些真实的生命能量让艺术家的人生呈现更加丰富、立体。

这种叙述的层次感与细节的丰富性让影片产生一种美感。

在瓦迪斯瓦夫•斯特热敏斯基周围还聚集着一批各个门类的先锋艺术家。

从远处看，他们围着主星组成了当时先锋艺术的矩阵，从细部看，每颗星星都闪耀着各自的光芒。

比如卡塔日娜•科布罗。

她是斯特热敏斯基的妻子，更是20世纪二三十年代波兰最出色的先锋雕塑家之一。

女儿妮卡被赶出公寓时跟新房客是怎么说的？

“这些雕塑来自著名的雕塑家卡塔日娜•科布罗，我的母亲，我明天来把它们拿走，请不要动它们。

” 科布罗认为一件雕塑作品不仅仅是雕塑本身，更包括了它周围的空间环境。

她在自己的雕塑作品中故意摒弃了装饰性。

安杰伊·瓦伊达是拍摄人物传记电影最好的导演，多希望他也能把法国人奥古斯特•罗丹的艺术人生搬上荧幕呀。

可惜《残影余像》上映不到一个月，他和此片编剧于2016年10月9日同一天与世长辞……