法兰西

最令我难以忍受也最触动我的镜头，是法兰西在车上奔溃大哭。

我不知道这是不是导演刻意为之，法兰西扭曲的面孔几乎撑满了屏幕，再美艳的容颜，此刻也面目可憎。

那么，法兰西，你为何哭泣？

法兰西的美是带有攻击性的，烈焰红唇，踏踏响的高跟。

易攻难守，来时气势汹汹、嚣张跋扈，倒时摇摇欲坠、不堪一击。

她明目张胆的虚伪，莫名其妙的怜悯，令她无法立一个心狠手辣的十足恶人形象，也远算不上浸润于名利场中仍保留心底那块纯净土地的外冷内热者。

她对难民是居高临下的——甚至谈不上同情，更像是心底那点良心作祟。

与其说是帮助难民，不如说是给自己求一个心安。

这便是她的可恨也是可悲之处：人若虚伪到极致，反而轻松磊落。

坏得坦坦荡荡，理所当然，心态宽敞自在。

最怕的便是虚伪者有那么一点良知，便会成为法兰西。

有人说，本片不过是资产阶级的无病呻吟。

有钱人若说自己不快乐，那至穷人于何地？

而我想，这是法兰西，这是法国人的电影。

当然，此处的“法国人”——如何才算法国人？

我想，仅以本片而言，此处的法国人，不仅仅指国籍那栏后面所填的国家，更是一种从肉体到心灵的、带有浓厚本土味道的法国人。

显然，《法兰西》将那些外来的面孔排除在外了——哪怕他们生活在同一片土地上，甚至拥有同样的国籍，但他们无法真正成为、也永远无法代表法兰西。

至少目前如此。

直播出现事故，但“只要24小时”，事情就会过去。

如果不是难民，如果不是战争，如果不是与绝大部分“法兰西们”无关的苦难，法兰西还能这么笃定吗？

法兰西矫揉造作的报道能引来无数追捧，这是群体性的虚伪，是鳄鱼的眼泪。

导演要观众对法兰西又爱又恨，就像法兰西们对自己那样。

爱这精致面庞与华丽衣装，恨这无人可解的内心悲凉与忧伤。

不过，有一点可以确定的是，法兰西的泪水，只为自己而流。

《France》 2021“斯蒂芬在《自由平等博爱》一书中认为，自由是有秩序的自由，平等是法律之下的平等，而博爱则是一种与自由社会不相容的价值。

”这也在我小学二年级时，看着插图上的博爱二字有了疑问。

广泛地关爱所有人是对自己的一种阉割吗？

拥有这样一项天赋是好事还是坏事呢？

共情能力强会是一种博爱的方式吗？

有些问题来不及思考就已经被拉扯得变形。

“不要为我们所看重的事情附上不着边际的价值。

”于是我再也不想去思考博爱这个词有多么伟大的含义需要我去修行。

人发现自己的生活有了裂缝便会不自主地陷入对裂缝的凝视，时间久了，裂缝被拉扯成巨大的沟壑。

华丽的衣服或者精致的粉饰都无法真实地填补这道裂缝，于是人便摔了下去。

France就是如此。

她在看似光鲜亮丽的生活背后已经彻底被撕碎了。

她无法平衡生活，无法在真和假之间找到真实的边界，她一次又一次在伪善的情绪调动下内耗。

Sisyphus式的反复寻找平衡反复被打破平衡，反复调动情绪反复掩盖情绪。

她的报道有着很强的感染力，可摄影机的介入使得整个采访有了表演的性质，一切按照她的安排拍摄素材，按照她的逻辑剪辑。

她的情绪流动是表演，是一种能够做出的最佳应对机制。

摄像头之外的戏谑、镜头下的轻浮举动被严肃的画面和配音替代。

剪辑完成，节目放送，她抛下又一个话题，人们欢呼她的针砭时弊，却忘了情绪被她煽动也忽视了眼见不一定为实。

（我宁愿相信她的情绪是一种表演也不愿意去想她的情绪是一种共情能力的产物，或许真的是在共情能力的作用下，她不断加速了内耗，情绪的调动一次又一次贬值成了镜头前模式化的演出。

那这样太痛苦了，我始终信奉人如果有了无法控制的共情能力就会走向毁灭。

）慈善晚会上喋喋不休的男人强调“奉献”，洗手间的贵妇人询问France是右派还是左派，France淡漠地回答“这对你来说有什么差别？

”贵妇人转眼便又回到了自己所关心的事情上。

伪善的不止是France，“博爱”也只是一种追求时髦的行为。

“我原本渴望名利，但现在我受不了了，我受不了旁人的目光受不了我先生，连和儿子相处我都觉得吃力。

这样很痛苦，我很不快乐，我明明该有的都有，应该要快乐，但我就是不快乐。

”说起来很恐这类有着保护色的人，情绪无法被直接断定就会造成隔阂。

为数不多的卸下防备的时刻却陷入了陷阱，France的愤怒、歇斯底里、去论证的过程都让这部电影的“喜剧”标签显得讽刺。

影片最后，简单粗暴的答案就这样被甩在面前。

眼泪是无声的抵抗，除了逆来顺受好像没有别的选择。

France是个符号，她指代了法国，你看到她如同看到了星光璀璨，可惜那只是她礼服上的廉价亮片；她指代了新闻界，你看到了真实的画面不过是多少次转码后的美丽拼贴。

她是破碎的拼贴、披着华丽外衣的碎屑。

光经过折射诞生了彩虹，很美，却模糊了本来的面目。

光的折射产生了光晕，你凝视它，陷入一种理性和感性撕扯的眩晕。

（看完后觉得应该写点什么，后来写了一堆啰里八嗦的东西）

在哲学家的语言中，面孔是承载器官的神经盘，是能指的合集，是情絮——无法脱离表现它的物而存在的载体，是表现主义与形式主义的辩证合体；而在《法兰西》中，最出色的部分就是女记者法兰西本人的面孔；这是一张轮廓分明的白人女性的面庞，金发，白肤，红唇，有着一双隐晦而暧昧的蓝色眼睛。

她的面孔在浅焦镜头中一次次浮现，在新闻媒体上出现，成为拟象与信息的一部分，在每一次情绪的悬浮与转换中涌现....她既代表着法兰西本身的形象，亦是一种特写镜头——面孔就是特写镜头本身，是比身体更彻底的袒露，表情是一种细微而绵延的运动，她可以从景框，从一个镜头的景别空间中脱离而出，展现出一种纯粹而不可定位的情感，这种情感不可分割，却又可以与其他情绪对接——看，法兰西在公园长椅边偶遇男友后，我们看到，男人的表情如布列松电影里的模特一般僵滞而怔忡，仅仅以眼神示意其存在，但法兰西却在看到他的一瞬间表情变得错愕，惶然而不可捉摸——一种新的绵延诞生了。

但以上的一切又代表了什么呢？

我们分明感到了一种忧郁，来自思与不可思之间的裂隙，来自他人的凝视，来自线化的，缠卷的主体黑洞的呈现的忧郁....「面孔不是个体性的，它们界定了频率和或然性的区域，划定了这样一个场域，后者预先就对那些抵抗着一致性的意义的表达和连接进行压制。

」德勒兹如是说。

面孔一半反射光线，一半折射着黑暗，它代表了一种至上的权力，属于耶稣的圣痕。

于是，面孔开始逃逸；法兰西偏转了脸庞，阴霾开始舞动，她开始看向景框之外，她的眼睛中源源不断地流露出哀伤，忧郁，厌恶，摄影机拍下了她痛苦得龇牙咧嘴的神态，新闻直播中她忽然默默地流下了眼泪，面孔开始崩坏，圣痕从眉心开始向嘴角破裂开来——轮廓被解体了，碧蓝的眼睛从眼眶中脱落，嘴唇，牙齿开始崩坏，褶皱和细纹慢慢占据了整张面孔....穿越，突破；五官，神情重新获取了它们的主体性。

「法兰西已死」，这是她的名字，她为面孔而命名。

那么逃逸完成了吗？

忧郁分明没有因此而减轻半点。

法兰西自始至终被空虚与厌倦掩盖。

痛苦，漫无边际的痛苦。

溢出的，因压力而崩坏的线真的就已经从符号学中逃离了吗？

超越性真的超越了世界的存在本身吗？

面孔，如此花哨而美妙的词语，它崩坏的那一刻，真的代表了肯定性吗？

...杜蒙对权力和解体的质疑是从一而终的，面孔从未脱离意式形态和quanli机器而生，它自身就是冗余，它诞生自解构—结构的交错的可变体中；而一个端极的断裂从来就不足以摧毁整个系统，取而代之的是端极破裂的碎片重新坠落入无维度，从一开始就存在的机器中去，从而以一种更为暴力且混沌的方式渗透入人群中而再生。

正如电影最后的场景，法兰西靠在男友的肩上，看向屏幕外的观众，幸福地笑了。

她不再痛苦了吗？

她是因为从摄影机的禁锢和忧郁中逃离而出而感到幸福吗？

抑或只是被权力机器以一种更温且更麻木的方式而收编罢了？

...似是而非的困惑从四面八方袭来，但杜蒙最后留给我们的答案，只是一双重新回归到眼眶中的碧蓝色的眼睛，而眼神被更深邃的蓝色所覆盖，仅此而已。

看完全片以后，迟迟不知道该如何评价这部电影，如何评价女主角法兰西——作为同是抑郁症患者的病友，我很同情她的遭遇和她的病情，作为媒体的观众，我对于她所展现出来的媒体记者的一些糟糕的、丑陋的做派感到恶心和反感，作为渴望亲密关系的单身人士，我又很能理解她为什么会在疗养期间出轨帅气的记者，又为什么会在丈夫儿子车祸去世以后重新又和记者在一起，并且即便遇到对她进行荡妇羞辱的路人也无动于衷甚至嘴角上扬。

抑郁症的病症、表现方式、内心感受因人而异、因病情严重程度而异，我的症状和法兰西的不大一样，但是作为拥有类似经历的患者，完全能够感同身受地体会到她在遭遇了重重变故以后突然出现的抑郁症躯体化症状，身体不由自主地开始出现惊慌、抽泣、恍惚、震颤，这一切都来源于外部事件造成的冲击以及内心承受的痛苦。

说实话，观影过程中我还觉得法兰西的内心耐受能力似乎不高，这些事在我看来似乎好像不算太严重的事。

后来我才意识到，我也是因为经历了那么多痛苦的遭遇，不断坚持，才慢慢锻炼出耐受能力，法兰西最后也逐步实现了这一点，不再受到外部冲击的困扰。

并且，“你经历的那都不算什么”，用这样的言语去回应抑郁症患者，本身也是一件非常残忍的事情，自己当初就这么被人评论过，也体会过那种不被理解的茫然，到最后只能苦笑。

说实话，一开始在电影里看到法兰西冒着枪林弹雨的风险拍摄新闻，我还为她的敬业感到敬佩，但逐渐地，当我慢慢认识到她作为记者到底在拍什么东西以后，我又逐渐开始对她表现出来的法国记者，也许是西方记者的通病，感到反感。

虚伪就不提了，在难民救生艇上坐一会马上回到快艇上，等海岸警卫队来了再回到难民救生艇上。

更让人感到恶心的是他们对待难民的态度——带着不管不顾的态度直接对着难民拍，好像对方并不是活生生的人，而只是新闻镜头里的道具。

换言之，新闻的主体性出现了问题——理论上新闻应该是尽可能不暴露自己的存在，以近乎隐身的第三方客观展现真实发生的事件，但结果却是新闻只是为了拍到好的镜头，而作为一个外来主体粗暴地侵入、干扰了正在发生的现实事件，并且带着一种居高临下的怜悯，像是在看动物园的动物，去看待镜头中的难民。

最后这一切随着放送事故将记者的种种丑陋的嘴脸展现在大众面前，不得不说是一种辛辣的讽刺——漠视难民的生命，丝毫不觉得他们是活生生的人，并且只关注镜头中的自己是不是美。

B站的一条弹幕说的很好：“人们喜欢看真实的，就用欺骗的方式创作出最感人的真实”，记者实在是无耻之极。

记得学校的梁永安老师在网上提到过一个话题，为什么我们要在文艺作品中描写非道德的情感。

我的理解就是，人性本身就是复杂的，道德只是人性的很小一部分，并且道德也无法规训人性的所有面相。

法兰西的出轨就是很好的例证。

虽然在道德上，她的出轨是可责难的，但从情感上又很能被人理解、共情甚至同情。

当她处于事业和家庭均出现波折，完全找不到人提供情感依托和支持时，在雪山疗养院那样美好梦幻的度假胜地，出现了这样一个近乎完美的情感交流对象——不知道她是大明星，也因此不会像一般人那样求合照、求签名那样聒噪地干扰她；和她一样是有心理问题来疗养的病友；从事的职业也非常具有诗意；人长得还帅气——在这样极端巧合的情境下，大部分人估计都会和法兰西一样沦陷。

所以当他们在雪地里相拥接吻的时候，弹幕表示看不懂，没有铺垫，但我反而觉得非常自然，前期的环境、感情、人性铺垫都已经恰到好处，这里的拥吻是非常自然的。

单纯的出轨会被唾弃，但是发生在这样一种具体情境下的出轨，反而会让人理解和同情。

当然，当她发现了记者的本来面目以后，这对于她的抑郁症自然是雪上加霜，可以很明显地看出，此事发生以后，她面部表现出来的情感强烈程度、冲击烈度比之前的意外车祸、与丈夫发生矛盾所带来的情感变化相比，激烈得多。

而这一切反而在她经历丈夫和儿子去世以后变得淡然，我的理解是她经历生死以后对生活中原本造成很大困扰的事情都看得淡了，也正如她自己最后的独白所说，她接受了这份工作带来的一切，不去在意外界的声音，专注于当下，活在当下。

所以当面对荡妇羞辱的路人时，她的嘴角上扬或许就是在说——我现在可是活得很潇洒很自在，管你怎么骂我也无所谓。

另外补充一些零散的想法：从危机公关角度，其实法兰西在意外撞到快递小哥以后，最好的公关方式就是大方承认自己的过失，并且利用自己的名人影响力和电视节目，做一期专门针对快递小哥这个群体的专题节目，借此引发社会舆论对这个群体弱势经济和社会地位的关注和同情，这样节目效果拉满，自己的负面新闻也可以一举扭转为正面形象。

而且法兰西在发生危机以后所表现出来的不知所措、情感失控让我对于所谓的精英进一步祛魅——原以为位居高位的人相比一般人会具有更强的思维能力、观察能力、情感控制能力，但其实他们也不过就是普通人，会发生和普通人一样的窘境。

全片怼脸拍的镜头很多，蕾老师控制面部肌肉、表情和内心情感的能力真的很强，经常随着面部复杂情感的变化（隔着屏幕都能感受到法兰西的各种情感交织着喷涌而出），眼泪就很自然地流出来，很真实地再现了在经历情感冲击以后人的真实感受和躯体化症状。

不由得感叹蕾老师真的是很棒的演员，本身气质也非常好——传统上来说，她的五官并不是非常精致的那种，因此算不上很标准的美人，但就是这样厚厚的双眼皮（甚至有可能是割的）、大牙缝、重重的眼袋，堆叠在一起形成的整体效果反而出奇的好，给人非常深刻的美的印象，是一种粗糙但具有强烈生命力的、富有活力和生气的美，再加上丰满的身材带来的朝气蓬勃，相比白幼瘦可是美多了。

映后嘉宾：导演布鲁诺·杜蒙 、李迅老师、王垚老师映后文字记录：勘误：导演并未在电视台工作过导演：我是哲学出身，我的电影切入与哲学的学习有关，我是从哲学家的角度，并不是社会学家的角度，去理解世界，感受再现的形式，试图理解女性角色。

导演：“法兰西”确实有双重意义：一方面它是一个名字，另一方面它代表法国这个国家。

记者是精英阶层，我感兴趣去理解媒体明星的心理演变、对世界的看法，人物是复杂的。

王垚：人物的困境也是法国的困境。

李迅：肯定是有双重意义，“记者比政客更加具有煽动性”，“法兰西”这个词把国家与职业联系在一起，是同构的关系，第二个同构是，女主法兰西利用各种技巧，具有一种表演性，她全情投入做好工作，有一种“装”+欺骗，所以这也是她为什么最后会原谅男友。

在最后，表现出一种对恶的绝望和认同，生活还要继续，这些表达都是非常复杂和深刻的。

影片的四个关系：与经纪人（这和马克龙与部下的关系是一样的）、与丈夫家庭、与采访者、与男友（法兰西本身就干着欺骗的事，她自己又接受不了男友的欺骗，双标，最后她还是选择原谅）王垚：我们看到怕片场、素材、拍摄现场等，展示剪辑机制表现出来，电视媒体记者专业性方面您是怎么构思的？

导演：我认为电视就是一种电影，记者就像导演，他在导演片子、在调度影片。

记者本来应该要讲出真相，但并没有。

我的立足点是，电视变成了电影，电视对我来说就是电影，包括了电影所有的含义，比如真实的与虚假的。

其实电影比一切都要更真实，比如它和虚构的东西一样，虽然有些虚构，但应该说出的是真实的东西。

王垚：怎么定义真实？

导演：这就像善与恶的关系，电影比电视更能说出真相，因为真相我们看不到，只能看到再现，这就是为什么艺术要去处理“真实的再现”，而不只是表象。

电视只注意表象，需要电影人和艺术家通过虚构才能接近现实，真相是存在的，但是很难找到的。

王垚：展现提词器的意义在于，揭露这个机制，像楚门的世界一样。

王垚：最新作品《帝国》，用很多绿幕抠像技术，这是出于什么构思？

导演：突出这是电影，所有背景都是假的，显示出这是被再现出来的，这让人非常着迷，正因为是虚构的，才能让我们抵达真相，拟像就是这个意思，有很多东西在电影中感到虚假的，但这是我们唯一抵达真相的方式。

比如梵高的草堆看着是假的，但没有比这更好的方式。

王垚：我确认一下，是否所有演员是后期配音？

感觉声音比较靠前，包括所有动效都是后期，这是否像您说的，通过再现去接近真实？

导演：声音是我们现场录制的，就像做菜，有些是天然的，有些是后期添加的。

有些动效布景确实是后期添加的，眼泪、哭泣这些是真的，真的哭吗？

不一定，是演员的，似真似假。

哭的是真诚的吗？

不一定，因为她确实是在演戏。

李迅：配乐特点，是与人物心理暗合的，评论性的音乐，整个宴会的音乐非常深沉，符合人物心理（表达她的不爽）。

同样的音乐放在不同的段落里。

导演：你很好感受到音乐作用，确实音乐本身是在讲述剧情的，有时候有种预示性的功能，预感将要发生的事情，人物本身还不知道，所以音乐是在向观众作预告，音乐已经知道人物将要进入什么命运，音乐与人物之间有种时差，观众能够有不同视角、层次去感受情感。

王垚：这部电影重新定义什么叫特写镜头，导演是怎么和赛杜合作的？

是先有剧本还是先找女主才有的剧本？

导演：是她跟我说有兴趣合作，我就为她写了个剧本。

我喜欢呈现人自然的心理，与她一起，我首先去了解她是什么样的人，再去创作这个作品，为了契合她。

一开始她是不哭的，后来我加入一些哭泣场景、敏感性，我又感觉她有点幽默，我喜欢观察我的演员特点，然后再添加一些东西在其中。

李迅：为什么要她哭这么多次？

十几次导演：因为我想呈现人物的悲剧性，她情感非常丰富，人物非常精致、是个职场精英，但又是脆弱的， 极端的脆弱性，我们能看到人物像小提琴，表现不同的情感，让观众感受到极端的情感。

王垚：简单介绍一下最新作品《红岩》？

导演：我还没拍呢，和孩子一起拍，过程很复杂，因为都是小孩，故事里面有一些曲折，我们的技术条件让我感觉剪辑非常困难。

观众提问1：赛杜像是一个置身于事件的局外人，影片展现她的崩溃，最后他在男友身边崩溃，她变成一个混沌的人。

但后面她经历了事业的低谷、家庭的变故的时候，她的崩溃就一笔带过了，这是为什么？

导演：你理解的很对。

她就像宇宙的宇航员，与自己经历的事情有一点距离，贴合又游离，有意思的就在于拍摄这样一个人物，生活中有很多这样的人，我赋予这个人一个记者身份，让她经历痛苦、哀悼、各种事故，实际上，主线是她在寻找爱，我们每个人都是一样的，赛杜不是女性的角色，而是一个人，我总得给她一个身份，我选择了女记者，她是一个想象中的人物，有时候真有时候假。

观众提问2：丈夫的作用除了是与妻子作对比，他的性格还有什么巧思在里面吗？

导演：这个女性是一个中产阶层，丈夫也是，他们都是精英，她与政治界有一定联系，丈夫也是精英-作家，他们两个人经历一定程度的坠落，我不是做一个社会学家的工作，但能看到一些社会学的东西，比如我们看到一个阶层的陨落，我真正想体现人物内心-精神层面生活，所以我只能展现实际生活来体现她的变故。

观众提问3：导演您的作品风格很明显是两类，一类是早期的更残酷更严肃主题，一类是更偏游戏的-指导演员身体口音等，法兰西有一种融合性，为什么有风格转变？

二者有什么联系？

导演：我喜欢去和人交流，我早在《人啊人》到《弗朗德勒》，我感兴趣情节的主线。

后来我发现，采用喜剧，有时候和悲剧有相近之处，如果我们把喜剧的成分降低就会进入到悲剧当中，如果把悲剧推进到极致就会进入到诙谐当中，有点像善与恶的关系，所以我关注这些事物的巧合，通过思想去探讨这些是很难的，通过电影就更简单些，因为我们每个人物都有善与恶的一面，探讨既有悲剧又有喜剧的关系，这种糅合是我感兴趣的， 但是人们的大脑不太习惯处在这种模棱两可当中去思考，我自己喜欢把悖论和矛盾结合在一起。

观众提问4：马克龙真的演了这部电影吗？

xxxxx（没记到）？

导演：用图像可以讲述任何东西，比如马克龙的新闻发布会，让大家相信这是真的，这既是真的也是假的，这就是电影，但它要表达的就是真实的，马克龙既在又不在，这就像记者一样，既可以是真的也可以是假的。

观众提问5：2021年拍摄的《法兰西》，那会儿正好是疫情，为什么当时没有拍疫情的电影？

导演：通过图像来接近真实，图像本质就是电影，是我们创造出来的，电影当中有真实的部分，但它还是虚构出的现实。

在疫情拍这部只是一个偶然，我就是想拍媒体方面的东西。

女主她对死亡表现出来的样貌不是冷漠，而是一种迷茫、不知所措，有时候我们是很难接受死亡的。

这部电影是一个情节剧，要展现出悲剧性的东西。

法国导演布鲁诺·杜蒙可谓正宗的戛纳嫡系成员，先后两次拿下仅次于金棕榈奖的评审团大奖，几乎每部作品都能入选官方单元，不论是主竞赛还是平行单元。

今年的新作《法兰西》依旧不例外，再次入围竞赛。

有别于早期深沉晦涩的文艺腔调，近年来杜蒙走上了逆反之路，从两部荒诞喜剧迷你剧《小宽宽》开始放飞自我，紧接着两部解构历史人物的贞德题材，尽情展开他的反类型实验。

今年这部新作更出人意料，挑战名人传记题材，将焦点瞄准了一位新闻记者女主播，罕有地联手红极一时的女星蕾雅·赛杜和一众实力派喜剧演员，与之前大量选用非职业演员的创作方式截然不同。

观众本以为能欣赏一部讲述女主播人前风光人后辛酸的传记片时，却发现并不是那么简单。

导演仍旧死性不改地解构这个人物传记题材，先是集中火力猛攻当下的媒体行业，之后再转向他最拿手的哲学思考。

▲战场上摆拍的新闻报道影片在前半段里重点刻画新闻媒体行业的虚假，在战场上摆拍炮制新闻以赚取观众关注度，以伪善的方式跟踪报道难民和受虐待的妇女，甚至直接把记者主播和政客相提并论。

在这几段新闻报道的情节里，导演极尽嘲讽之能事，揭露出所谓新闻报道的虚假本质，透过摄影和剪辑手段，足以炮制出一篇篇具有轰动效应的新闻。

这些情节不仅充满了讽刺的喜剧效果，更意外地与电影的本质产生交集，两者都是通过调动场景和演员，模拟出既定的剧本内容，只不过摆拍的新闻往往能带来巨大的煽动效应。

据女主角蕾雅·赛杜透露，为了准备角色，她在开拍前曾向法国知名女主播请教过，但观众却发现她演绎的角色越看越可疑。

先是在记者会上向总统马克龙犀利提问，转眼又眉来眼去频送秋波；之后浓妆艳抹地主持政论节目，轻松应对唇枪舌剑的来宾；更夸张的是她带着摄影师和录音师亲身前往战地采访实况，在枪林弹雨中毫发无伤地坚持报道。

另一边厢，她回到家里又和普通女人无异，照顾丈夫孩子；开车不小心撞到外卖小哥后，不禁幡然悔悟主动捐钱补偿。

这个人物一直在虚假与真诚两种意味的刻画里反复横跳，令人难以捉摸其真实感。

镜头不惜多次给予赛杜的脸部特写，捕捉她潸然落泪、梨花带雨的场景。

她究竟是真实存在的女主播，还仅仅是一个纯粹的象征符号？

▲患上抑郁症的女主播在影片的后半部分，答案渐渐水落石出。

每次女主角在面对突发情况陷入沉默无语的时刻，她要么直勾勾地望向观众，要么抬头望向虚空，这种突如其来的画面勾勒出一种神秘感，轻易击中观众的心。

这种刻画人物茫然无措的手法并不是首次出现，早在《哈德维希》和《贞德》里已尝试过。

究竟是什么让她陷入困惑无助的状态？

当然，用疾病来解释容易找到落脚点。

片中有不少细节透露主人公可能患上了抑郁症，致病的原因莫过于这种彻底暴露于公众面前的生活，令其无所适从，自然神经变得脆弱紧张。

不过，即便不是疾病，我认为也能找到合适的答案，这恐怕是每个现代人都无法避免的存在主义危机。

就拿这位女主播来说，她每天的工作必须面对各种虚假的的新闻报道，采访难民和弱势人群，承受各种情感冲击而变得厌倦麻木，却无法找到宣泄的出口，哪怕是退隐银幕到疗养胜地寻求解脱、遇上心仪之人，最终却发现被骗，不得不选择复出。

这种机械循环的生活产生的存在主义危机感相信才是导演的终极思考点。

对每个人而言都无法避免，各有各的困境，各有各的出路。

未来总是无法预测的，最重要还是要把握当下。

不管导演给出的这个答案能否让观众满意，这部作品始终以其夸张独特的美学风格和发人深省的哲学思考而无法让人小觑。

杜蒙依然是当今最能给我们带来惊喜的导演！

选择一个漂亮、完美、时尚、魅力的女性与“法国”同名，似乎可以看作是法国人的自我想象，而法国人对自我的想象，又从来都离不开外国人对法国投注的浪漫想象，这种浪漫想象的投影，有时甚至与法国无关，只是一种自我的幻想投射，但建基于此的法国，如今不得不面临着持续的拟像危机。

香榭丽舍大街、高级订制服装、浪漫风情女人、红唇金发和白到透明的皮肤，蕾雅的美自带着法国女性的漫不经心与致命吸引，从无敌的魅力女性到“歇斯底里症”的多愁善感，让法兰西失去魔力光晕的，好像是这个残酷的世界。

因为世界太过残酷，美人也失去了笑的能力。

就像几场车戏的设计，坐在车中的法兰西，俨然失去了齐泽克所言的抵挡“实在界”的防风玻璃，在这个“超平面”的车中，他人可以随意进入，就像他人可以随意和她合影一样。

在现实和摄像机世界双重生活的法兰西，从打破其小布尔乔亚的边界，换下一贯的玫红色外衣，进入失能家庭开始，便无法回头地离开了先前的生活状态，离开且回不去，还没有新的归属，后面丈夫和儿子因车故障的死亡，以及那娱乐杂志标题粗暴勾连的逻辑“法兰西失言后，家人去世”，都在告诉我们资产阶级“美梦”终会破灭（哪怕它也并非美梦），但失去着落的中产阶级并不会自动降落到中产阶级乃至底层，虽然大众传媒给了人跨越阶级、共享资源的幻象，但实际上只是将阶层包装得更隐蔽罢了，因为更隐蔽，所以更难跨越。

粉丝们无法追到阿尔卑斯山，因为贵，因为远，这是小布尔乔亚们在面对残酷现实的“休养胜地”，底层人们只能在家里沙发上躺着，即便如此，也是在遇到“大善人”法兰西的前提下。

但终究无法永远逃避，她会被美好的未来诱惑着离开。

与家里没有电视的拉丁语老师的外遇，让脆弱的小资产阶级法兰西“变成透明”的愿望成真，她回到现实世界，企图重新开始，与曾经的生活完美接续，但总有一个声音告诉她，哪里变了。

或者是突然而来的情绪和无法控制的泪水。

目睹了武装反伊斯兰的斗争、难民船的逃难、侵害孩童等等残酷现实，无论是曾经伟大的、闪闪发光的人道主义，还是当下盛行的犬儒、对“他者”的张开（想到韩炳哲），都无法解释，“这就是战争”，于是最后以一种盖棺定论、宣言的方式自我承诺：“这是我的工作，不管怎么样我都接受它，我不相信所谓光明的未来，不相信进步和理想，那些都是虚的，就是那些东西让人痛苦，你明白吗？

只有现在，只有现在最重要，放下对未来的憧憬，别再逃避当下。

”从开头的咄咄逼人又频送秋波，笑着质疑着马克龙的无能为力，到真的面对了现实后的脆弱和无能为力，“法兰西”理解并成为了“马克龙”。

在一次次刻意走到镜头前景的表演中，我们目睹了“法兰西”从政治领袖到知识分子和整个中产阶级的崩溃。

PS：标题源于“嘟嘟熊之父”短评

今年看过最迷惑的影片之一，影片的主题直观的呈现“虚伪”这一大主题，不过是个稍微有点观影经验的观众都能感受导演试图在往更深的角度方向来延伸更大的主题。

如果从“本我、自我、超我”的这个角度来研究的话，法兰西的银幕形象为“自我”崩溃形象是“本我”影片一半后的男主则是“超我”的形象（这个超我的形象是不受道德约束的）从第一场战地戏导演就带着观众看到法兰西自编自导的调整能力，这个能力的印象延伸到撞车事件意外发生。

本我的形象在观众看来是虚伪的，是一种自我防备挽回公众形象的招数，直到晚宴的厕所戏后法兰西才意识到大众只是当他是一个门面而已不存在任何实质价值。

一直维护的“自我”形象被贬为一个0，“本我”开始占据。

人物开始在本我与自我反复横条。

影片从这里开始情绪反转和人物行为反转似乎是这只影片最具玩味性的地方。

导演开始不断的制造玩笑，这个玩笑反复横条在个个层面中，直到最后一场电视的错误终结了导演制造的玩笑。

全片最后的车祸和最后一次采访才算是真实的透露。

但最后一次的采访法兰西还是用回了战争场地的方式来制造新闻，人物到这里并没有做出任何实质性改变。

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我曾经幻想有一部电影，这部电影里的每一句话都是谎话，人们在其中若无其事地生活，好像没有任何问题存在。

现在看来，这部电影已经拍出来了，不仅是每句话，而且彻头彻尾，全都是虚假的。

这部影片就是入围2021年戛纳电影节主竞赛单元的影片《法兰西》。

该片由法国导演布鲁诺·杜蒙（Bruno Dumont）执导，同时也是当年法国《电影手册》杂志评选的年度十佳之一。

20世纪90年代以来，杜蒙俨然已经成为法国最具原创力和批判力的电影导演之一，其作品可谓部部佳作。

从《童女贞德》到《贞德》，从《小宽宽》到《宽宽和非人类》，他惯于抠出影像最具迷惑性的部分，把水分完全挤干，然后再安回到一个看似正常的框架里，供观众咀嚼出一股怪味儿。

不夸张地说，杜蒙几乎每部新作能够突破我们对某个题材、类型甚至电影本体的认知。

法兰西（France de Meurs），从这个与法国同名的女主人公就可以看出，影片首先是一部关于法国或全体法国人的寓言故事。

法兰西是法国名人、电视台的主持人兼记者，以犀利的报道和以身犯险著称，在影片里她数次亲自前往战地前线，报道难民危机，既是为了得到一手新闻，也自然有着想要大红大紫的个人抱负。

杜蒙不厌其烦地向我们展示法兰西如何实地采访，我们也看到她是如何指挥摄影师拍摄一些完全不明所以或者摆拍的镜头，尔后又像一名导演一样，截取情感最为浓重激烈的部分，将之组接起来，配上解说词，炮制出一条条看上去十分连贯、真实、富于情感冲击力的“重磅”报道。

当然，法兰西对自己的身份也有着十分清楚的认知和定位，她固然冲在前线，但也绝不会与难民同上一条船，哪怕在枪林弹雨的拍摄间隙，也能在不远处找到一个供她消遣布尔乔亚趣味的度假地。

她制造着某种程度的真实，也将这些“亲历”夸大或者歪曲为某种谎言，这是她作为一个节目主播的两面性，也是一个发达国家外来者无可避免的他者性。

随着情节的发展，法兰西开始不断陷入舆论危机，报道新闻的她本身也开始成为了一则头条新闻：先是因为撞人而被媒体大肆渲染，其后又因其经纪人在节目里调侃难民意外被播出遭舆论炮轰。

而她身边的经纪人则无论发生什么都能矢志不渝地为之出谋划策，同时也为她加油打气，对外制造着“国民红人”的形象，对法兰西则营造着一种真假参半的繁荣氛围，因保护之名，行蒙蔽之实。

虚假和谎言，正是这部影片的核心主题。

法兰西亲眼见证着周围人与人之间的交流里充斥的虚伪：在一场家庭宴会上，法兰西的丈夫创作的新书赢得了在场朋友们的一致好评，然而当作者期待着严肃讨论时，朋友们却以“紧凑”“活泼”这样极其敷衍的语句进行可有可无的回应，因为没谁真的看过这本书。

宴会似乎总是一个谎言的集散地，人们保持着上层社会的社交礼仪，富人们大谈资本主义“就是把自己奉献给别人”；一名贵妇看似想要向法兰西索要签名，实际上又因为身上没笔马上转移话题漠然离开。

身心俱疲的法兰西决心退出媒体圈，前往异国度假，本以为自己意外收获了一段甜美的爱情， 哪知对方接近她的目的也并不单纯。

最终我们发现，法兰西无非是法兰西共和国的其中一员，每个人都散发着相似的气味，人人互闻其臭，无一能够幸免。

至此，影片可以说对法国社会进行着全方位无死角的扫射式批判。

然而，《法兰西》绝不仅仅是一部简单的愤世嫉俗之作。

在法国最著名的电影史学家安托万·德巴克（Antoine de Baecque）撰写的《迷影》一书中，记载着一个有趣的细节：在法国五六十年代的迷影年代里，电影院每间放映厅的前3到5排总是被迷影者所占据，他们希望自己离银幕足够近，把自己浸没在影像里，取消银幕的景框，让电影和生活通过眼睛融为一体（第五章，《道德是一桩攸关推轨的事》，p. 277）。

这个世界上绝大多数电影的生产和制造当然也反哺着这一愿望——让观众相信它、沉入它、爱上它，被它俘获、称它真实。

但《法兰西》却是一部彻底反其道而行之的作品——它走在布莱希特的道路上，始终都想把观众推离座位和银幕，质疑影像的记录性质和无上权威，甚至怀疑《法兰西》这部影片本身。

这种理念深入到影片的毛细血管里，每一个镜头、每一帧画面、每一个细节概莫能外。

事实上从影片最开头，杜蒙就为观众制造了一个颇令人震惊的假象：一场通常不可能在电影里发生的总统新闻发布会。

通过娴熟的声画配合和电脑合成，杜蒙让马克龙与法兰西彼此互动，让人怀疑创作者是不是真的花大价钱安排了这样一场大戏。

以此为开端，影片便用各种各样的手段达成陌生化效果，试图将观众抽离，意识到影像的虚假性，从而对其进行反思。

一个很有意思的细节是，法兰西在她的新闻报道中，总是使用一种直面摄影机提问的拍摄方式，亦即将摄影机当成被拍摄者，这种镜头混淆了两个不可能重合的视点，显然是一种极不专业的做法。

而杜蒙之所以这样设置，一方面无疑是想讽刺法国新闻拍摄的非专业性，另一方面也是想通过这种镜头提示观众新闻制作的错谬感，从而让观众真正意识都这种随意拼凑、无关真相的影像垃圾。

当然，影片的高超技巧也在于，由于人物和情节的复杂性，导演并不想让观众与影片之间产生过强的距离，所以其手法往往有着极其微妙的分寸感，在推与拉之间达成平衡。

影片中一个重要情节，是法兰西开车时撞倒了一个移民，她来到了被撞者的家里探望，对方将自己描述成贫困的、没有工作和收入的家庭，然而摄影机所展现的宽敞明亮的二层小楼，明显与对方的悲惨描述大相径庭。

法兰西显然意识到了问题所在，于是陷入了沉思——“沉思”也是整部影片里的关键动作，每当这个时候，杜蒙都会用推拉镜头把画面推向演员面部——这不仅是法兰西的沉思时间，也是杜蒙的间离时刻：留给观众识别谎言和虚假的时间。

无奈的是，法兰西最终不得不掏出支票，因为她意识到就算眼前这一切都是虚假的，她也必须为自己的行为付出代价，保住来之不易的公众形象。

在《电影手册》的访谈中，影片的女主演蕾雅·赛杜非常精准地剖析了杜蒙的意图：“……杜蒙偏爱的东西与此正相反，他想让观众看出影片的虚假和不协调之处。

他在有意追求某种不完美。

”而如她所说，影片在场面调度（或所谓的“形式”）上也的确走向越来越离谱的“不完美”：也许眼尖的观众早就看出所有车内拍摄的镜头都是布景，车窗外的画面也来自古典的背景投影法而非实拍，但无论如何，我们还是很难料想杜蒙会如此“肆无忌惮”地不在乎幻觉的营造——某个时刻，法兰西竟然直接走出没有车门的车子，甚至背景投影的图像也被突然剪接（影片01:45:45处，再仔细一点看的话，甚至能清晰看到LED屏的纹理）。

实际上，在这样的影片中，背景投影通常已经并无必要，以如此方式打断幻觉则更加“粗暴”，所有这些绝非巧合，而是指向了杜蒙个人的美学选择：创造彻底的裂痕，让观众“直视”而非“忽视”，思索而非沉浸。

类似的手法在《法兰西》中大量存在：散发着诡异和抽离气质的音乐，俗气且如过场的车祸段落，就连法兰西身上穿的衣服也在杜蒙的精心布局之中——一件远看毛茸茸，近看绘着皮草花纹的羽绒服。

《法兰西》给了我们一个故事，却又有意将我们拉出普通影像为观众营造的舒适区，只因于杜蒙而言，一切尽是伪造，一切尽是荒诞。

影片对人的声讨和影像的质疑一直延续到结尾。

痛失亲人之后，法兰西再次遭遇情人的围追堵截，二人走在路上，一个黄发小哥毫无来由地跑到他们面前，将一辆共享单车踩踏成一坨废铁。

目睹这一切的法兰西驻足在原地，靠在情人的肩头，展现出诡秘的微笑，凝视着前方的镜头。

就在这个时刻，我们意识到，法兰西已然“僭越”，她竟然开始注意到杜蒙的镜头的存在，而到此为止，整部电影或许也变成了法兰西本人塑造其形象的某种工具——她在两个小时里展现的一切脆弱或坚强、真诚或虚假，都有可能面临被推翻的危机。

演员和角色“夺权”了，导演拍摄着影片，却不得不遭遇被他人不透明的行动和面孔所诠释的威胁，而这还仅仅是一个眼神，一个微笑，一个凝视造成的结果。

电影，这种假模假样、义正严辞、标榜真实的媒介形式，在一瞬间，几乎彻底垮塌。

也正是在这一刻，法兰西留下了一滴不知是否真情的泪水。

或许那仅仅是一滴化学物质，也或许，那里还保有着一群惯于制造谎言的人类最纯真无邪的情感。