外出偷马

感情的细腻也让人倍觉感动 乔恩把鸟蛋从树上丢下去 一个生命的告破 随后他发出了痛苦的吼叫 那场风就到了 吹得人睁不开眼睛 吹得人心烦意乱 那片麦田随风摩擦的声音 父亲的磨刀声 小兔子跳跃的声音 蚂蚁搬家的喧闹声 手臂上伤口的撕裂声 都在那场雨中慢慢平静下来 乔恩坐在雨中的小船上迟迟未动 因为自己的疏忽导致双胞胎在玩的时候拿枪杀死了另一个 他跪在草里哭 那场雨浇灭了他最后的希望 在大家为了树木而劳作的时候 特龙牵起了乔恩妈妈的手 揽住她的腰 和她旖旎在一起 这些都是他长久缺乏母爱以及目睹自己父亲和乔恩妈妈之间的暧昧而形成的性唤醒 父亲的完美告破 特龙开始挑战父亲的权威 他挤在乔恩母亲和自己父亲之间 让他们的暧昧昭之天下 音乐

如果在瑞典生活了四十二年的我最终还是回到了15岁夏天的小镇；如果等到夏天过去，爸爸还是会永远地离开；如果解除木头被绳索的禁锢，它们却还会被礁石拦截......这些矛盾不可解，那么这一切又有什么意义？

偶然看见《上帝笑了99次》这本书中的解答，简单来说，因为追求意义的过程本身就是意义，达成目的所进行的活动本身也是价值。

15岁的我和现在的我都生活在这个小镇，但几十年的羁绊和生活记忆让我变得不同。

15岁的树林，是放肆奔跑、冒险偷马的地方；现在的树林，回忆与遗憾共存。

过程是独立的，从不因为结果不尽人意就失去了它的色彩。

生活有太多的不确定性，人性却用绳子将我们捆绑在一起，没人能逃过痛苦和惩罚。

拉斯意外杀死了自己的兄弟，却无法用“意外”二字让自己释怀；我的妻子车祸去世已经三年，却时常闪现在我的脑海。

可以说是幸存者内疚，但内疚之外的是遗憾和空洞，因为对于活着的人来说，生活从此出现了一块无法弥补的黑洞。

很触动我的是，电影中的人所展现的自信和傲气。

爸爸笑着说:“我来决定什么时候砍柴。

”气候湿润雨连绵又如何？

水位低下不便运柴又如何？

木头能不能运到瑞典其实一点也不重要，重要的是享受这种对自己生活轨迹的控制。

“他想这样做，我们就这样做”“我把我的血和命运混在一起，顺其自然”这般超脱和放手羡煞旁人。

叙事方式颇有意识流的味道，但似乎由于篇幅有限，或者说是特意追求这种朦胧和留白，一些答案没有揭示。

比如我对拉斯妈妈的性幻想、开头拉斯对于一次杀狗经历的描述细致到居然令人浮想双胞胎惨剧。

也许看了书会有更深的感触。

两山峡谷，清波荡然，取景之地孤独和闲适共存。

让人在树林中迷失，也在回忆中迷失。

Tina

那个夏天之后，Trond再没和父亲见过面。

然而父亲对他的影响却深远长久，直到他回忆这段往与父亲最后相处的快乐时光才蓦然明白，也懂得了父亲在那个夏天想要告诉他的:坚毅勇敢直面人生。

电影以主角第一人称方式在现在与回忆、在少年时期与老年时期之间来回。

没有惊涛骇浪的情节，却描摹出两种不同的情感氛围，既有年轻时的彷徨跃动，也有老年时的宁静孤立。

一段成长时期的往事，看来平淡简约，却在呈现出成长伤痛的同时，解开生命的困局。

摄影美到窒息，对剧本的还原度极高。

要紧的，不要紧的，在意义与无意义之间，走出又进入北欧山林。

Lars说，我杀了我的哥哥。

Trond愣了一会儿，找到了一个回答：那只是个意外。

你不知道枪上了膛。

Lars只有十岁，同胞的哥哥也只有十岁。

那只是个意外，村子里的人也说。

但我杀了我的哥哥。

父亲带他走到桥头，告诉他乘上那边的车，就能到奥斯陆。

父亲用力扯他的头发，父亲曾说你可以决定自己痛不痛，他一声也不吭，只是咬牙看着桥的尽头，看着那辆能带他回到奥斯陆的车。

他眼神很呆，父亲在他耳边轻声道，但生活就是这样，事情发生了，你可以去想它，不必为此而痛，但你可以去想。

五十年后，Trond才想起来问，是不是你那个时候就知道，这一别就是永别？

是不是你早就知道自己不会回来找我？

是不是你偷走了我的父亲？

Trond在列车上捶打车窗，“是不是”的反复追问持续了五十年，但没有声音。

五十年后，Lars毫不客气地吃着饭，平淡地说，我知道你是谁。

Trond沉默了一会儿，我也知道你是谁。

老久后Trond在心里想，我觉得Lars的态度正在改变我。

忽视的东西在五十年后被重新珍视，重新珍视的东西又会再一次被大雪冻僵、被大雪掩盖。

女儿找到了他。

她说有时有时会感到恐惧，发现自己或许不是自己生命中的主角。

他没告诉她，这也是他有时感到的。

“有时”或许是从那个清晨开始：他意识到只有自己是被“带到”山里度假的城市小孩——一个外人。

而父亲属于这个地方——所谓早就知道的永别。

父亲没有回到奥斯陆，可能竟然不是一种分离，而是主角团聚吗？

父亲的生命可能并不因为这场“偷窃”而破碎，反而因此完满吗？

可能并不存在偷窃吗？

Trond说，她失去了一个儿子，不知道是不是因此她才显得这样明亮，我甚至不确定我是否关心过她失去孩子的伤痛，她是那么明亮。

唯一看到的明亮，最初的性冲动，却可能甚至不值得回想，重要的究竟是她失去了一个孩子，还是她是如此明亮，还是后来才知道的她的往事、她和父亲的二战？

所珍视的父亲、所珍视的明亮，反倒是Trond偷来的。

就像偷马并不是一场偷窃，他归还了马，意义也需要归还吗？

“那只是一个意外”，用那句俗话来讲，就是生命之轻，是大雪和原野中的面无表情、一声不吭，是在五十年后避开他人，陷入睡眠和酒精。

“我杀了我的哥哥”，则是回想中的生命之重。

Lars决定不痛，Trond还没决定好痛不痛。

有时是在回想中还原事情的真相，找到一个“意外”和一个回答，轻飘飘。

有时是在亲历时失却了感受的能力，像在大雪中冻僵了手，没有疼痛、不知所措，没有眼泪也没有情绪，忽视“死亡”。

但是没有找到“悔恨”，“毕竟她已经离开了三年……是我开的车，那是一个意外。

我并不感到悔恨，只是觉得失落。

”好失落！

连悔恨也被偷窃了吗？

悬置了五十年的反思终于降临，或许重新找到了他的“悔恨”，找到了他的父亲，并因此找到了少年穿上第一套西服时、“我感觉非常好”，找到了作为主角的新生，找到了他的重量。

但也只是“或许”。

和解不是终点，术语也不是。

如果我注定要在“失落”和“悔恨”、在“不痛”和“痛”、在“意外”和“死亡”之间徘徊，如果注定如此，那么注定徘徊。

老师作为作业布置的，看完后觉得是挺不错的片子。

首先原著保证了故事本身的质量。

导演非线性叙事使用的挺成熟的。

有人觉得没有看懂，我觉得很可能是因为中译做的不好，比如回忆男主父亲和邻居妈妈往事那段，Jon他爹还翻译乔恩，下面英文字幕就是Jon's father了，搞得人云里雾里。

不过故事只要稍微动脑，就自然地懂了，导演还是挺有水平的，毕竟是柏林电影节钉子户。

视听语言用得也相当成熟。

画面精致，小时候回忆是明艳的，老了之后的画画是灰暗的。

音乐十分有挪威味儿。

导演最有个人色彩的地方还是声音的运用，在全片都相当显著。

不管是森林里的种种声音，还是水下的声音、砍树的声音、火车的声音，非常有代表性，而且一定程度上和叙事是关联的，不仅仅是烘托气氛，还能标记情节。

这个导演让我联想到诺兰，电影的视听语言和叙事方式都像。

另一个联想到的是瑞典导演英格玛·伯格曼，同样作为北欧导演，他们的电影当然有许多相同的调性，《野草莓》也是讲一个老头回忆往事的，不过叙事没有插的这么乱。

二者在北欧风光和乡村生活，还有童年创伤、情感背叛上有很多相通的地方，体现出来北欧人的家庭状态也是相似的。

回到故事上，简单来说就是一个老头直面自己人生创伤的故事。

妻子车祸去世让他本能地远离人群，而故人Lars偶然成为他的新邻居激起了他的童年创伤回忆，这些回忆主要关于死亡驱力和父之名。

总体来说电影/小说的故事文本是非常精神分析式的。

不做过多剧透，接下来我只谈谈印象深刻的地方。

1.离家出走。

全片最让我震惊的是挪威人（也可能是挪威男人）的离家出走近乎标配。

男主父亲不用多说，突然消失再也没有见过；Jon在家里出事之后自己划船离开了；Lars在Jon回来继承农场之后愤怒地离开了，再也没见过母亲；男主老了以后离群索居，自己的女儿（应该是，不确定）都找不到他。

唯一没有确切结局的是邻居叔叔，Lars的父亲，看起来有点老实的平头男人，他在腿断了之后就没有出现过了，Lars对他也避而不谈，合理怀疑他也离家出走了。

离家出走如此普遍，这个应该算是一种文化差异现象了，或许漫长的黑夜、寒冷的冬季让他们放弃了回家的念头。

2.父亲的结局。

虽然片中一直暗示父亲可能与邻居家阿姨，Lars的母亲居住在一起了。

但是那段回忆好像不是真的，因为男主在独白中提到Lars一直没有谈及关于他家人的事，之后就进入了那段回忆，Lars母亲在餐厅，镜头一转男主父亲在一个房间里擦鞋。

但是我不确定这个片段是不是真实发生的，它看起来更像男主自己的想象和对Lars讲述的补全。

也就是说男主希望父亲是这样的。

毕竟父亲和这个阿姨在战时就共事了，我甚至怀疑他们的配偶都是为了抵抗组织而做的假结婚（联想到了《潜伏》），他们对待自己家人的冷漠让人很难不联想。

也有可能是他们在战时才相识，Lars母亲是抵抗组织，但是他的丈夫并不支持他（片段中男人无动于衷），而男主父亲与她共同经历了生死存亡的关头，于是他们产生了暧昧。

不管是哪种，两人之后在一起生活有可能的。

不过这样肯定会对孩子留下巨大的创伤。

3.循环嵌套结构。

全片的循环嵌套是很大的特点，不过应该会被经常忽视。

我感觉片中有一个对循环嵌套比较明显的隐喻，就是在大人都忙着伐木处理木材时，年幼的Lars自己把木棍的皮剥掉然后码好，男主说这就像微缩模型。

我觉得作者原意可能是是表达代际的模仿，其实也是对生命循环的一种隐喻。

这样的结构最重要的是讨论了死亡。

我们把全片的基础故事看作Lars开枪走火杀死了双胞胎兄弟，这也是男主一系列创伤的奇点，之后的回忆由它引起。

往下是Lars带猎枪杀狗、Jon打野兔，左右是刚出事后Jon与男主出去并摔碎鸟蛋，往上是二战、流弹打死的人与妻子车祸自己幸存，这是死亡的嵌套，而循环是一种不可停止的状态，从儿时体会到年轻的死亡的无力，到老去后接近孤独的死亡，他见证着，也从不同的嵌套中阅读自己的创伤。

而他能够见证这一切的原因正是他存活了下来，他是失手杀死双胞胎兄弟的Lars（片尾男主说我们非常相似），他是没有被养在身边没被打死的边牧，他是没从树上掉下去的鸟蛋、可以有无限的未来，他是二战无数的幸存者、同胞死在自己身旁，他是车祸时恰好存活的丈夫、抱着妻子寻找急救——存活成了死亡的背景，存在成了一种剩余。

死亡是不停的偱环，生活就像他在水下溺水的濒死体验，只有水下的隆隆声和无边的无力感，头上是浮木封住去路，只有父亲的帮助才能让他获救。

然而父亲走了，留下了卖木头的钱。

他似乎是自己杀死了父亲，因为他一体二面的恋母，所以弑父，他对邻居阿姨的同情和爱交织，以及对父亲的绝对信任，让他在暑假生活里产生了对阿姨的母亲般的依赖，正是这样的依赖，让父亲在自己心里完美形象崩塌了，对于一个孩子来说这无异于亲手弑父，最后父亲真的离开了。

后来他的母亲带他买了新衣服，带着对母亲的依赖，他当时感受到了快乐，然而与创伤斗争的人生开始了，关于父亲的暑假的创伤一直刺痛着他。

是的，这是关于创伤的电影，在片头父亲就说:“如果你觉得不痛，那么拔荨麻就不痛”；在片尾苍老的男主看着自己手上的伤疤又说：“我们需要自己去决定，决定何时去痛楚”。

拉康在第十一期研讨班《精神分析的四个基本概念》中对弗洛伊德的死亡驱力概念做了重述。

死亡驱力意味着对创伤事件的强迫性重复，主体在这一过程中悖论性地获得享乐。

这一过程是偶然的，“被延迟”的。

那个创伤性的事件总是被主体在他者的场域遭遇，但是对创伤的消化总是“并非全部”，总是残余一个剩余。

这个剩余就是驱力的客体，一个创伤性的内核。

创伤性内核是存在于实在界的，我们可以看到创伤的症状，却看不到创伤得以产生的原因。

而从广义来说，我们一生出来，就是创伤性地存在着，因为我们是从实在界中脱落出来的。

阅读创伤，并且试着自己去决定，可能是小说和电影的内核。

我极少在电影里看到如此一种与世隔绝又深入尘世的结合。

开头就是北欧山与水的长镜头，配以节奏明快又适当留白的配乐，辽远的无穷与紧凑的细节，立即让人有了无限遐想，极具张力。

若是按二流三流配乐家，怕不是又得配上那些冗长的旋律，以显山势起伏，森林深邃，河水延展。

这就是所谓，用力过度吧，我想。

说与世隔绝，除去最后两分钟，最具人类群落社会化的镜头就只有山麓下被皑皑白雪盖得严严实实的小村庄。

人类最引以为傲的社会秩序，人文伦理，仿佛也都被自然本身踩在脚下，不留情面，动弹不得。

说深入尘世，影片极力突出了人的各种感官感受与最纯粹的原始欲望。

Tront斜躺在船上用手轻抚水面，闭眼走在森林里听远处的鸟叫、回忆起父亲早晨磨刀霍霍的声音，去闻各种植物，和父亲争抢着在下大雨之时裸身到院子洗澡，还有Joh爸爸被木头砸断腿因为痛苦而有的声嘶力竭，而着痛苦同时来自肉体，更来自妻子与Tront爸爸的情愫暗生......这电影好看就在于，它不动声色地和盘托出了生活与生命的残酷与真实。

将平日里人们在都市里迫于生计的伪装，流转于亲友之间的迫不得已蹂躏撕碎，带来一种浪漫主义的臆想与现实主义的痛苦，然后策马扬鞭而去，留下囿于生活的我们，驻守在黄沙之中。

对白不多，但每一次转场都能让人细细琢磨。

“痛苦是自己定义的，你觉得不疼就不疼。

”Tront的父亲两次提到这句话，一是借以宽慰儿子要学会懂得运用人的主观能动性（我在写什么）来应对父亲将来的离开，二也是宽慰自己用以对抛弃家庭责任所承受的道德自我谴责的解脱。

痛苦可以自己定义，那快乐是不是也能？

当感受开始偏离社会的尺度，就像是将蓝色认成黄色，将A读成B，那么我们的根基会在哪里。

“我们是否会成为我们故事里的英雄，还是别人会成为主角，时间会告诉我们。

”相对于其他角色，主角Tront很少有个性化的表现，他就像一块镜子，反射着其他每一个人的生活。

潜入水里搬开阻碍的木头，都可以被看作是为了父亲所做的特意的邀功与证明。

而着反射点本身，到底具有什么意义呢？

这样的故事，应该只能发生在像北欧这样被自然严实统治着的地方，生命不能承受之重与轻，顽强与脆弱，永恒与须臾，一切都可以在瞬间得以转换。

影评留了很多问号，是因为我不敢下结论。

如果我下了，他们便会在我脑子里演变再演变，直至根深蒂固，然后不可逆地改变我的生活，我害怕了。

还没有读过《外出偷马》的原著，但电影的文学韵味就深深地打动了我。

北欧优美如画的山川森林，欧洲人的亲情、友情和爱情观，都给我留下深刻的映像。

主人公与父亲在林场那段难以忘怀的经历，对父亲的爱与恨，内心的矛盾，对他整个人生的影响，情理都非常顺畅，有思想深度，还令人回味长久。

父亲有父亲的追求，而且非常强烈，以至于要抛弃现有的一切。

电影还是将父亲处理的挺正面，父亲的形象还算是挺男人的，也可以看出他做出离家决定后，对尚未成年的儿子的不舍，心中的纠结。

父亲分别前曾经意味深长地对儿子说过，生活就是这样，事情发生了，你可以去想它，但不必为此而痛。

对亲情儿子就这么一段经历，就这么一些哲理的话就够了吗？

我们也不必责怪父亲，这毕竟是欧洲，是北欧，强调自己、强调人的自然属性方面总是很多。

长辈有自己的生活、自己的人生，孩子也不是父母羽翼下的乖宝宝，父母让孩子在生活磨炼中成长，孩子长大了有自己的归宿，父母也不期盼孩子感恩戴德地回报什么。

人都有令自己难忘的，甚至可以说是铭心刻骨的经历。

电影里所展现的主人公生命中那个难忘的夏天，一切来的都那么快，去的也那么突然；心灵之窗在不知不觉中开启，灿烂的阳光使人犹如触电般的感受，但这扇窗户很快就被关闭；鲜活的生命不堪意外的一击，团圆的家庭经不起情感的冲击；……人决定不了自己的命运，甚至都不是自己人生中的主角，电影明明白白地表现了这种价值观，我想这应该就是原著的价值观。

通过这部电影，我也深深地被这种思想价值感染，好在生命没有无法承受之痛，有的时候，一开始，就在要有结束的准备。

2019年，曾三次获得柏林金熊奖最佳影片提名的挪威电影导演汉斯·皮特·莫朗（Hans Petter Moland） 改编了著名作家 帕特森（Per Petterson） 的代表作《外出偷马》，并获得了第六十九届杰出艺术贡献银熊奖。

而笔者看完此片，并不能说电影本身的失误，更多的是意识到未有与小说同样感受的怅然若失感。

简单来说是近来文学改编的“文艺电影”的“通病”——与小说给人的感觉相去甚远，而这种“感觉”究其缘由则与受众的“共情”程度有关。

作为文学作品改编的电影，更多表现的是人物的行为，文学作品中则更多地表现为人物的心理活动。

从这个微小的区别衍生出电影观众与小说读者逻辑上的不同。

电影观众更多地是通过人物的行为来判断人物的心理活动从而达到“共情”状态，而小说的读者更多的是通过人物的心理描写在大脑中构建出适合人物这种心理的场景，即从“共情”状态衍生出心中的情境。

可以说小说读者的“共情”先于电影观众，随着故事的展开，必然“共情”的程度上也深于电影观众。

诚如作者所言“于是，我们只看到人物在行动，看到人物最直接的愤怒，悲伤，失落——一切情绪都清晰到了一种近乎单调的程度，我们看不到文字对这些激烈情绪的接纳和发酵。

”电影的语言只呈现了人物单层的情感，而不能完整地模拟人物内心的“情感立方体”，“闪回是电影介入回忆最便利的方式，一如这部电影重复所做的那样。

它足够凌厉和直接，却也因此剪切掉文学描述中最暧昧的心理意识，只剩下冷淡的人物信息”，即便使用了例如“闪回”、“蒙太奇”、“长镜”等镜头手法，仍不能触及人物内心那种朦胧与暧昧的状态，透过这种朦胧与暧昧的滤镜，我们得以模糊一些现实中令人无法接受的现实——例如电影中朋友的误杀、父亲的出轨行为，让我们能感知到人的韧性以及柔软性，在那波澜不惊细水长流的叙事下，隐藏的是惊涛骇浪的二战发展以及男孩“失去”的半生。

但这种模糊放在电影中反而会成为误导观众事实的绊脚石，所以很多文学改编电影被人打上“主题不明，暧昧不清”的标签。

另外，电影对其他作品的改编本身就是一种对文本的解构，从解构出来的零部件进行再整合，从而梳理出“起承转合”这样的“情节”，将高潮和电影的主题内涵放在影片最后是一贯的处理方法，也是引导观众产生“共情”最有效的手段。

而文学作品中从一开始就将“五十年的厚重感与往昔的情谊”这样的主题与内涵均匀地铺散在字里行间，读者从一开始就处于“共情”的氛围之中欣赏整部作品，得到的精神食粮自然是比电影观众更上一乘。

但是并不是说文学与电影、原生的作品与解构后的文本就一定是二元对立的状态，那些无法刻画人物心理活动的大型场景其实可以用具现化的虚拟场景进行表现，例如一些恐怖电影中将不存在的受害人心理活动场景化。

如果是随着剧情推进进行的零碎化的人物心理活动，可以直接以添加文字辅以转场的方式配合出演，例如新房昭之对于西尾维新的《化物语》改编，把小说中的氛围通过超现实主义的虚拟场景加上文字闪回的方式，精准捕捉人物的心理状态，从而把一段看似无聊的小说对白原汁原味地呈现。

电影开始时即是冷色的挪威森林之景。

主人翁Trond作为一位独居老人站在木屋前，皱纹疲惫，大雪纷飞。

他往前走，撒尿，并且看向一旁的枯枝败叶，画面突然切到极暖的夏天，同样的景别和构图，换成了绿色的嫩叶，然后又迅速回到冬天。

老人接着回屋，换衣，洗漱，上床睡觉，然后被邻居半夜找狗的声音吵醒。

接着是两人在雪中对话，并且这场对话带出了老人关于五十年前那个夏天重要的人际脉络。

小说中十几页的描写电影两分钟就演绎完成了，如果将主人翁置身于一个虽是冬天但处处充满五十年前夏天回忆物件的虚拟场景，并辅以文字闪回进行解释说明的方式，可能更加精准地剖析角色的心理状态，而不是浪费两分钟忠于原著表现一下老人的流水账日常生活。

另一种方式则是在场景中关键物件的表现上下功夫，比如造梦大师今敏就非常灵活地运用玻璃制品或镜子直接表现人物的心理活动，因为这一类物品可以映射人物的身像，但镜中的人物又非真正现实中的本人，只是展现了另外一个层次的本人，作为心理活动的暗喻精准且微妙。

再如《千年女优》中“门”作为隔离两个不相关空间的隔离板，也可以看做是连接两个不同空间的连接器，化作实际的镜头则是主人公推开门进入回忆，关上门则回到现实。

门的作用放在《外出偷马》中可以运用为独居老人打开小木屋是现实的冬天，再次打开邻居的门攀谈则回到五十年前那个回忆的夏天。

如上所言，现实题材的电影处理模糊与暧昧的心理活动总是导演与影迷们津津乐道的话题，尤其是文学作品中人物的心理活动尤为重要，甚至可以称作是作品文学性的体现。

“文艺电影”的标签总是一些文学改编电影挥之不去的阴影，也许现实电影没有必要完全遵照动画电影那样拍摄非现实场景与夸张的人物造型，但是从文学改编电影中，观众“共情”电影人物心理活动的角度出发，多一些心理活动展示的转场与镜头，不但不伤害电影的真实性，反而比电影本身的演绎更简单、更立体地表现出这份“五十年的孤独感与再也无法重来的少年情谊”。

“痛不痛的事，由我们自己决定” 好像萨德在电影快结束时才真正理解这句话。

15岁的夏天，他同时失去了友情、爱情和亲情，这迫使他穿上了那一袭西服，由少年变成了“大人”。

可反观他的行为，却与他怨恨的父亲如出一辙——因妻子的离世而抛弃女儿，离家出走。

同时，他也一直不愿回忆起那个给他带来伤痛的夏天。

但是，正如他的父亲所说“过去的事情，可以思考，但不要介怀”，而我认为萨德一直没有过去心里那道坎。

这也可以从电影快结尾时他与女儿的对话的内容中得到证实。

“我会不会变成自己人生里的英雄，或者会不会由别人来主宰一切，书里自有分晓。

”“我们也许无法成为自我人生里的主角。

一种行尸走肉般的生活。

只能眼睁睁看着，别人取代我的位置。

”女儿说出这些话时，他感到震惊与无措。

因为即使他在老年时期隐居小镇，却还是遇到了故人，还是会常常从睡梦里惊醒，还是被自己的女儿找上门来——再怎么逃避，终究是逃不过，好像他的人生是被一双无形的大手操控着，这对应了女儿说的第一句话。

而对于第二句话，其实之前在他自己的内心独白里也出现过：“她取代了我的位置。

”萨德确实是眼睁睁看着父亲出轨并离自己远去。

《大卫·科波菲尔》是本部电影里一个重要的意象。

电影结尾，女儿说，她一直以为《大卫·科波菲尔》这本书只有她们家才有，但最后发现世界上到处都是————————世界上无时无刻不发生苦难，但只看我们如何对待。

时间停留在1999年，在挪威深山老林寡居多年的主角已暮年，偶遇邻居为儿时创伤的伙伴。

然后将时间切换到儿时，1948年，与父亲一起在深山乡村度过的一个假期。

然后时间不断地在1948的夏天童年和1999的冬天现实中切换。

他的一生，从童年起就不段地失去，失友、失情、失父、失乡、失妻、失女......有生死的失，也有离去的失；父亲在少年少时决然离去去，留下一丁点钱，由母亲给他换得一身西装，他霎那成年。

每一次失都不能他决定，然而每一次失却给他留下无比的痛，堆积的痛，从未愈过。

他装着童年的痛而一生皆痛。

他也象他的父亲离开他一样，离开了他的女儿。

暮年时再一次审视生命的过往。

生命如断木汇入洪流，如骏马脱缰飞驰，我们何能明白和控制人生的方向？

我们不一定能在自己的一生中扮演主角，但我们可以决定我们自己痛与不痛。

于是，我释然了。

镜头太美了，北欧的山川森林田园景色极致的美。

由文字小说改编为影视作品的极致之作。

音效太美了—— 佩尔·帕特森的小说的特点是描写声音一大自然的声音和人的内心的声音。

而电影竟然达到了。