双子杀手

“老”和“顽固”并不可怕，但对于电影人来说，可怕的是创作思路上的“老”和“顽固”。

已经9102年了，当动作电影已经进化成约翰·威克和他的传奇大铅笔的时候，年过七旬的西尔维斯特·史泰龙还在用80年代的陈腐思维来创作《第一滴血5》。

与独立电影不同，商业电影一定是与观众一同进步的——看看老当益壮的史蒂文·斯皮尔伯格和他的《玩家一号》吧。

而李安，威尔·史密斯，和杰瑞·布鲁克海默都有惨痛的教训：《绿巨人》的平庸和无趣，和《重返地球》的死气沉沉都历历在目，而“金牌制作人”上一部获得良好反响的好莱坞大片，还要数到12年前的《加勒比海盗3》。

然而，人总是能振作起来，文本则不能。

罗伯特·泽米基斯的《回到未来》诞生在CG技术不成熟的30年前，变老变年轻全凭特效化妆，但放到今天依然是娱乐性超凡的绝对神作；而搁下CG特效和摄影技术上的升级不谈，《双子杀手》的剧本——一部电影的重中之重——反而已经透露出一股在地下室蹲了20年的发霉味道，就好像是给一本受潮的旧书换上了新书皮，但霉斑还是一样地长。

清奇和跳跃的脑回路，甚至能追溯到《再造战士》大行其道的时期，阅后即忘。

这也并不奇怪。

《双子杀手》的编剧构成中，就包括假借《权力的游戏》东风叱咤好莱坞、在第八季彻底玩砸的大卫·贝尼奥夫——在投身维斯特洛之前，还写了X战警黑历史之一的《金刚狼》；而“罪魁祸首”达伦·莱姆克的职业生涯的高光时刻，只是两部《鸡皮疙瘩》。

写就于90年代的《双子杀手》剧本属于典型的眼高手低：框架追求（山寨《合金装备》的）高概念，故事却浮皮潦草；情节和场景转换之跳跃，仿佛角色们都会瞬移；而生硬的台词就像是从大部头上不假思索地拓下来一样。

而沉迷高解析度和高帧率的李安，就像是15年前沉迷动作捕捉的罗伯特·泽米基斯，在“错的时间”追求“（或许是）对的事情”，对关注点以外的任何短板都可以妥协。

毋庸置疑的是，高解析度和高帧率的确可以提升浸润感。

但对于电影而言，只有当周遭的环境是想要讲述的真正主题，而非角色、表演、故事的时候，像《双子杀手》和之前的《比利·林恩的中场战事》中对这一技术的尝试，才有可能行之有效。

但《双子杀手》显然不是这样的电影。

一方面，马丁·斯科塞斯不想看到电影变成主题公园游乐场；一方面，李安又以“真实”和“临场感”为理由，让电影在丝般润滑中无法隐藏瑕疵，以无处不在又无法避免的刻意而为，大幅降低了宽容度和想象空间。

除了让特效工作者们加班加点地消耗生命，只能说是事倍功半。

在2016年的《比利·林恩的中场战事》上，李安对高帧率和高解析度的追求就没有引起热烈反映，因为电影在关注与呈现视觉上的精细画面的同时，也在角色和情感深度上失去了焦点。

但与平平无奇的《双子杀手》相比，《比利·林恩的中场战事》至少还像是李安感兴趣的题材。

《双子杀手》这一项目，更像是另一个《绿巨人》，是李安为了筹钱追求“双高”梦想而不得不接的打工之作。

尽管从概念上看，《双子杀手》的确有一些令人感兴趣的议题——比如人性的自然发展vs人工养成——但在实践中，七零八碎的无聊剧本是无法与其技术上的影响力相匹配的。

技术上讲，尽管在动态镜头中能够清楚看到CG的痕迹——更有不少教科书级的失误：在第一场大戏，摩托追逐中，画面合成时连最基本的打光和阴影方向都没找对；地面阴影时隐时现，更表现出严重的连贯性问题——但在多数时间里，李安对视觉细节的热情令人印象深刻，连毛孔和汗水都清晰可见，更不用说第三幕的少年威尔·史密斯。

而任何细小的画面变化，也都有着一种独特的美感。

但是，一旦李安将热情注入诸如此类的、物化的细节中，就很难将情感重新聚焦到人性化的内容上——这在《少年派的奇幻漂流》中起作用，因为抽象和写意的影像美学，本身就是叙事的重要部分——在《双子杀手》这样大幅度依靠传统叙事的动作电影里，以高帧率和高解析度为无生命的背景和物体赋予“生命”，多数情况下只会稀释那些真正具有“生命”的情节与人物。

典型的例子就是玛丽·伊丽莎白·文斯蒂德和本尼迪特·王的角色。

作为主人公的重要辅助，二人在表演上已经使尽全力，但受剧本所限，在最终呈现上依然是一种模糊不清和可有可无的关系，前后几无衔接。

整个事件中，角色关系没有经历任何考验和进展，对故事发展也没有任何影响，只是两个高度符号化和无人格的名字而已。

这很可能是因为，在糟糕的剧本中只有一个半的角色是花了心思的：年轻的威尔·史密斯，以及半个现在的威尔·史密斯。

与银幕时间几乎为零的克里夫·欧文相比，威尔·史密斯的“一人饰两角”并没有跑偏，甚至还为年轻版提供了深入的心理层次。

但问题是，《双子杀手》中如果有任何算作角色成长或人物弧光的内容，也是发生在年轻版的身上，而不是这个威尔·史密斯自己的年长化身。

如果有所成长、有所变化的是“年轻的自己”，《双子杀手》所声称的“关于年轻的自己引导年长自己的可能性”又怎么会起作用呢？

如果将《双子杀手》看做是对威尔·史密斯，以及与他同时代的其他好莱坞末代巨星们的一个隐喻，这反而是一个绝妙的讽刺：当年叱咤风云的王牌巨星，在30年后已经彻底被CG们抢了风头。

老套的《双子杀手》并没有提供超出《环形使者》，或其他“组织背叛个人”的动作电影的新鲜内容。

而李安也依然是在把他的才能“浪费”在错误的地方。

半小时才能等一场几分钟的动作戏，对这样一部理应快节奏，却在多数时间不知该快速剪辑，还是慢下来让观众为高帧率惊艳的动作电影来说，是难以让人真正满足的。

无论这项技术最终是否被接受——连《霍比特人》的48帧都无人跟随——李安再次尝试的结果，与他为这项技术付出的热情并不对等，而《双子杀手》也毫无疑问地会成为2019年雷声大雨点小的又一典型。

1 是怪物...还是人？

“我们生活在一个颠倒的世界中，”李安评论自己指导的《绿巨人》时说，“用《圣经》的话来说，我们失去了乐园。

”在这里，英雄是遵守客观法则、保有自然状态的人，而反派则是以绿巨人的父亲为代表的，“渴求获得超越神之力量”的人。

通俗的说，善就是有温良人性的人，恶就是贬低人的本质的物质主义者。

那个世界里，DNA代表了他的全部，班纳被当成是科学试验品。

李安在绿巨人身上创造了一个矛盾体：渴望拥有独立的人格，却受困于自己无法控制的肉体（DNA）和“怪物”身份。

这不就是本作中的年轻亨利么。

李安早在《绿巨人》身上就试图在商业片中加入复杂的人道主义元素，而在《双子杀手》中试图去延续这种对人的本真的探讨。

绿巨人非理性时失去控制，失去人的本真成为怪物；年轻亨利在面对父亲时情绪也失控，成为只会听命令的杀人机器。

如果说绿巨人是在科学背景下对技术主义产生质疑的话，双子杀手的背景就是冷冰冰的现代主义。

情感、人性、生活被规则、命令和目的取代，亨利们成为了被制造、工具化的“父亲”们的附属品。

说本作是《绿巨人》的再生似乎也不为过。

但观众们对踏入乐园的绿巨人并不买账，豆瓣评分也就六分多些，简单来说就是观赏性不足，商业电影是偏向体验性的，观众需求没有得到满足，并没有一个优秀的故事去支撑绿巨人现象背后的deep thinking，其哲学讨论也没有很好的呈现，成为了有些不伦不类的电影。

同样的，《双子杀手》的故事也缺乏吸引力。

我不妨问一下，是否真的有人在乎《双子杀手》里人物的死活，反正我没有。

如果连人物的生死也漠不关心，那更别说被故事本身打动。

哦对了，我连女主的名字也想不起来了，后段一些可有可无的性玩笑也有一种劣质感。

除了对人的本真的探讨，影片另一个主题是身份认同问题。

安迪塞勒在《李安进入了绿巨人的大脑》中写道：“他把电影当成了一个进一步探索身份认同与社会关系的机会。

”李安喜欢探索当角色与现有规范不一致时，他们的身份问题带给社会的混乱。

通过玩味身份错乱引发的冲突作为阶梯，发掘隐藏在身份问题背后的生存困境，以此来升华主题。

在《断背山》中，电影环境设置是一个边境，无拘无束的环境，和当地对同性歧视的狭隘闭塞的社会环境形成巨大差异感。

在这些影片中，环境迫使个体通过欺骗来顺从自己；反过来，受到外界环境压迫的主人公们，必须时刻压抑自我身份来保护自己的身份认同，在《双子杀手》中也存在这种双向性。

更典型的是《色戒》中的王佳芝，在动乱不安的背景下，使命和爱情的双重身份使她痴狂的压抑自己的内心，最终走向毁灭的悲剧性结尾。

外界环境与自身的不一致最终指向人的毁灭。

然而，李安的作品不会让人产生不协调的感觉，因为他擅长在混乱中寻找到那些不变的东西，无论身份如何错乱，总存在不变的感情或者是追求，这种层次感非常重要。

如《断背山》的那句“I swear”代表了永恒，王佳芝在易先生心中开的洞也代表了无序中清晰可见的永远。

但《双子杀手》中却没有在无序中找到所谓“不变的东西”。

我甚至觉得电影最大的问题不是故事，而是“重要的东西”的丧失，没有对混乱的重建构。

年轻亨利罪孽的根源在哪里，背后是什么力量在推动它，有没有可提供的解决途径，这些重要问题的缺席使得本片在世界观的构建上空空如也，故事直到最后也是错乱的。

亨利们的身份认同问题讨论了什么？

说到底还是自由问题。

是在现代资本的发展下，越来越多的人从一出生就成为为了达成目的而存在的手段。

这让我想起了前段时间指责环境保护的瑞典女孩，一定是有某种力量将她改变成这样。

这些真的是她的观点吗？

同样的，《双子》中的现代社会过于精密，谁也不能保证自己的想法是不是受到了别人的利用，这就是三个亨利带来的阴谋论：因为自己是被创造的，身份限制了自己的思想，自己所做出的选择或许也是不自由的。

李安不止一次在电影中谈论自由这个论题，比如《卧虎藏龙》就走到了《双子杀手》的反面。

玉娇龙不断尝试破坏身份给自己的枷锁，她离开家庭，逃离婚姻，反叛师父，主动选择了自由自在的生活。

而她的纵身一跃给观众留下了余味绵长的疑问：自由是真实且值得的吗？

这是《卧虎藏龙》的哲学主题，即人的自由选择的困境。

同样的自由问题，年轻亨利的悲剧性源头不是血缘，也不是身份，而是自我价值的丧失和自由意志的不确定感，他的心理建设完全依赖自己的父亲给他的一切，所以他害怕违背自己的身份，即使是牺牲自由。

只可惜人物过于脸谱化，关键剧情处文戏薄弱，李安在“现代主义”这座乐园内浅尝辄止。

李安骨子里的阴阳哲学使他的一切都偏于中庸式（褒义）的沉稳，所以他更适合于娓娓道来的故事。

而在这样一部混搭式的《双子》中，什么都想面面俱到，在技术、故事、哲学探讨中只是达到了浅显的平衡，没有惊诧感和连贯性，就很难是成功的商业片。

在这座颠倒的乐园里，亨利们是不是怪物似乎已经不重要了。

2 父亲形象的显现与消亡不知道是不是只有我，对片中的父子关系产生了一些不适感。

束缚年轻亨利的到底是什么？

在传统的商业电影中，父系往往是力量的象征。

我追从你，是因为畏惧或者是利益关系，才选择臣服。

或者是更俗套一点，仅仅是因为身份，或是血缘感情。

这些都是实实在在的东西，在电影中出现时也是一目了然的。

而本片中，父子关系总有一种朦胧的暧昧情绪在里面。

感觉就是轻飘飘又有粘稠感，明明应该是类似上下级的关系，却在父子冲突中断断续续的插入了感性文戏，父亲表现的好像他们之间存在真的情感联系一样，强调着“我是你父亲我爱你你是我的所以你要为我做事”。

这出现在这样一部以后现代为背景、以杀手为主题的动作电影中，其实让人感到很出戏。

李安太喜欢讨论多元化的父系社会和家长制了，俗称父亲三部曲的《推手》《喜宴》《饮食男女》不约而同的展现了两代人之间的冲突。

一般来说，在这种冲突中，总是西方新价值入侵东方传统观念，这与时代发展的趋势相贴合。

《推手》中的朱师傅因为与信奉个人主义的儿媳不合，被迫离开了家庭，现代自由世界抢夺话语权，《喜宴》《饮食男女》也是如此。

在两方思想对峙中，先是传统父亲控制一切，然后自由的新观点进入家庭，代表着传统的父亲作出妥协，两方达成一种融洽的和谐，李安的“父亲”电影总是通过冲突来表现深层次的文化差异。

你要知道，讨论父亲永远不止是探索形象本身，而是借助这个概念来讨论电影所想讲述的东西。

在《双子》中，李安显然想通过发现父亲的控制并挣脱，完成年轻亨利从“我是谁”向“我要成为谁”的哲学转向，延续类似于《卧虎藏龙》的自我探讨，说到底还是为自我认同这个主题服务的。

但《双子》中的父子隐约有一种东方式的暧昧，并在立场上不够清晰，冲突不够戏剧性，使得观众并不能很好的体会到年轻亨利挣脱大家长控制的心路历程，反倒有些偏向摆脱情感依赖的感觉了。

使得最终本应当升华主题的“精神弑父”降格为了“情感弑父”。

在之前的作品中，李安一直致力于解构父权，比如《冰风暴》中的父亲，因沉溺于性混乱而受到排斥，女儿主动抨击其严父形象，借助“性”的话题来破坏原秩序。

同样的，《绿巨人》中的父亲宣称班纳不是他的儿子，而浩克才是他的儿子，割裂了父子血缘，使其父权被解构。

我们可以看到李安通过打破以男性逻各斯为中心基础的父权社会等级，来建构出一个更包容的社会关系，而在这种破坏的过程中，总是依托中西文化或者是性之类的社会冲突来实现重建构。

而在《双子杀手》李安似乎想通过更加后现代的设定和背景完成这种解构，文邹邹一点就是消解“后社会的父权”，至于表现效果就见仁见智了。

出发点是好的，不过我个人认为没有给出足够细节的背景关系，有一种铺垫过少的感觉。

没有依托的后果是虚空的父权，给人不真实感，对李安来说至少有些缺憾吧。

问起《双子》对他来说意味着什么，李安谈到是“对过去的自己的反省”。

李安在访谈里说：“想知道回望年轻的自己时会怎么想，存在的意义是什么？

”实质上是将和过去的自己的对话变成了影片中两个亨利的对话，如果是这样倒是比较有趣了。

而老亨利对年轻亨利来说像是精神父亲的形象，这对于年轻的李安自己来说具有教育意义和感悟的价值，李安试图在电影中尝试自我对话和精神教化，我不知道这是不是意味着李安电影的一个转向，踏入到一个新的领域。

我只能说我相信李安。

3 技术是另一种艺术好吧，上面说了不少不足，那就说几句好话。

不过关于新技术，其他看到的一些专业评论比我懂一百多倍，所以我就少说几句。

通俗的讲，李安是一名伟大的乐于创新的大众导演，他勇于尝试新技术，探索电影领域的边界，《双子杀手》必然也是先锋电影其中的一员。

大获好评的《少年派》运用了精彩的3D效果和逼真的动态模拟（不过当时制作特效的(R&H)特效工作室马上倒闭了，这件事还是挺离奇的），作为一部娓娓道来并在最后才揭开的一切的大众电影，整个冒险过程中观众绝不会感到沉闷，因为那是当时最好的3D，至今没法忘记那逼真的海浪和孟加拉虎。

说一句“李安将艺术性建立在技术性之上”似乎也不为过。

而对于新技术我印象最深的却是《比利林恩》，那是李安第一次尝试120帧速率，高速度使得重影消失，增加了画面细节，让影像质量有了很大的提升。

技术的革新必然会带来观影体验的升级，从而对影像内容形成积极的作用。

在《比利林恩》中，林恩与敌人进行了血腥的近距离搏斗，“120帧”的真实感是以前从未有过的体验。

不仅是真实感，还有一种影像运动的美感和立体感，技术在前进，电影也在前进。

那么，代表了全新技术的《双子杀手》一定是最适合在大荧幕上欣赏的电影，相信这些新尝试会带动电影市场需求的升级，迎来新的电影革命。

4 多余的话最近很忙，看的电影不多，还是要感谢《双子杀手》带来的新鲜感，释放了很多压力。

然鹅，老实说我对这部电影说不上喜欢，如果觉得我根本没发现很多电影里精彩的点，欢迎在评论指正。

有人问我算不上喜欢还是写这么长，还分析什么有的没的，难道仅仅因为他是李安吗？

是啊，仅仅因为他是李安，这还不够吗？

李安作为一名探索者，从《少年派的奇幻漂流》到《比利·林恩的中场战事》，一直走在电影技术前沿，为观众带去一次又一次的全新观赏体验。

而在今年，沉寂了一段时间后的李安，再次回归，且再次带来了一次技术革新。

新片《双子杀手》用60帧看，比预期的要好很多。

本以为一个“自己打自己”的故事并不是什么新鲜题材，但在李安的手下依然看到了他想表达的关于“人”的探讨，人的痛苦、困惑，都来自每一个人与自己“我”的关系。

以及他一直以来的“父子关系”这种家庭核心情感。

基于这两点，这就不是一部普通的动作科幻片。

但李安的这次尝试又是一次对观众期待的考验。

影迷预期的是他之前高口碑剧情片的讲述如《饮食男女》《断背山》，普通观众预期的是他之前的视觉美学如《卧虎藏龙》《少年派》，《双子杀手》可能介于两者之间。

就我个人而言，技术造活人（如何与另一个我相处）、60帧看超长动作戏依然能有刷新认识的爽快体验，这也是影片最大的两个看点。

双子杀手 (2019)6.82019 / 美国 中国大陆 / 剧情 动作 科幻 / 李安 / 威尔·史密斯 玛丽·伊丽莎白·温斯特德安叔的《双子杀手》，从片名就可以直观感受得到，这是一部一人两角的电影。

但是这部电影再一次完成了从未有过的技术革新。

用技术手段“造人”，李安又一次让人大开眼界。

1 电影造人简史以前我们看影视剧里的“一人两角”，大多是同一演员扮演两个角色，然后通过各种技术手段实现同框。

最典型的就是让演员在同样场景下演出两遍，期间机位、灯光、构图等都保持相同，然后演员换装，根据地上标记走位再演另一角色，最后通过后期实现同时出镜。

1992年成龙主演的《双龙会》，算是比较早的运用电脑画面合成技术，让演员一人分饰两角，最终在一个画面下呈现。

《双龙会》里的成龙一个会打、一个不会打，一个斯文、一个鲁莽，有不少“自己跟自己”的对手戏。

下图出现两人互动的戏份，则采取了替身和替手，能发现在镜头中只出现一只手。

即便当初的技术还略显生硬（比如下图右侧的成龙，眼神明显没有对上左侧的成龙）。

但在1992那个年代的香港，一部电影里看到两个成龙，还是非常令人惊叹的。

我们更熟悉的其实要属92年的经典电视剧《新白娘子传奇》。

最后几集里许仕林高中状元去见许仙的相认场景，也采用了同样的拍摄方式。

两个人都由叶童扮演，演出两遍，后期合成，必要镜头时采用替身和借位，小时候看的简直惊呆下巴。

另一部有代表性的是1998年的美国家庭爱情喜剧片《天生一对》。

电影让年仅12岁的琳赛·洛翰（Lindsay Lohan）一人扮演古灵精怪的双胞胎姐妹。

她在镜头下演出两个姐妹的不同戏份，惟妙惟肖，电影镜头真的如此神奇。

大卫·鲍伊之子邓肯·琼斯在2009年拍摄的《月球》，由山姆·洛克威尔饰演自己和自己的克隆人。

到底哪个是本体、哪个是克隆人，谁该返回地球、谁又该留在月球，在山姆·洛克威尔的演绎下真假难分。

上面这些都是采用的是同一演员出演两遍+后期合成的处理方式，同样拍摄原理的还有：《草叶》里爱德华·诺顿饰演性格迥异的兄弟二人，一个是大学教授、一个是叛徒混子，多处同框。

《宿敌》里杰克·吉伦哈尔饰演两个身份、地位、个性截然不同，却长得极其相似的男子，他们决定互换身份一天却酿成了悲剧。

《传奇》里汤姆·哈迪一人分饰两角出演伦敦黑帮史上叱咤风云的克雷兄弟，西装汤老师不要帅炸，而且一次来俩。

最近几年国内比较有代表性的则是豆瓣9.0高分的网剧《白夜追凶》。

潘粤明分别饰演关宏峰、关宏宇两兄弟，被网友吐槽为潘粤明V.S.潘粤暗。

《白夜追凶》这部剧不仅剧情在线，它的绿幕合成特效也堪称一绝。

技术的进步，让电影实现用“数字造人”的梦一步步靠近。

演员和替身饰演两角+后期合成逐渐成为过去式，这其中最显著的进步就是“动作捕捉”技术的诞生和发展。

最开始“动作捕捉”只是实现小部分特效镜头，如1990年第一部使用动作捕捉技术的电影《全面回忆》，施瓦辛格经过X射线时的几秒镜头。

到了1997年詹姆斯·卡梅隆的《泰坦尼克号》，借助动作捕捉技术建立了CG人物动作库。

2001年的《最终幻想：灵魂深处》树立了一个新里程碑。

这部动画片着力于塑造角色的真实感，动作和真人一样自然，实现了全程都用动作捕捉。

同一年，彼德·杰克逊用《指环王》制造了著名的动作捕捉角色——咕噜（安迪·瑟金斯 饰）。

此后安迪·瑟金斯变成了“动作捕捉第一人”，包括之后的《金刚》和《猩球崛起》系列。

2004年，罗伯特·泽米吉斯启用汤姆·汉克斯为动画片《极地特快》进行动作捕捉，还成立了工作室专门研发动作捕捉技术。

于是诞生了2007年的《贝奥武夫》，导演同样是泽米吉斯，人物真实感和动作流畅度都达到了空前高度。

动画角色越来越像真人，导致观众观感也越来越奇怪…乍一看是安吉丽娜·朱莉，定睛一看还是个假人。

电影“造人”技术发展到此，到底能否真正造出一个看上去不假的真人呢？

2008年，大卫·芬奇用《本杰明·巴顿奇事》尝试了一个布拉德·皮特的老年版头部。

2009年卡梅隆的《阿凡达》进一步让动作捕捉技术走向成熟。

捕捉技术的成熟，却日趋满足不了“数字真人化“的需求。

于是2015年的《终结者5》通过CG实现了施瓦辛格年轻化。

电影里出现过老年版自己跟年轻版自己的对打戏，但很短暂。

同年的《速度与激情7》，采用兄弟替身+动作捕捉和数字合成，已经可以让保罗·沃克“起死回生”。

2016年的《美国队长3》也让小罗伯特·唐尼返老还童回到了鲜肉年代。

虽然上面这些用技术手段实现了“真人复刻或复活”，但在电影里出现的时间都不长，往往只有短暂几分钟或个别片段，且无法跟现实中的演员进行长时间的互动。

2019年，《阿丽塔》打造了一个超级高仿的”虚拟人“，且以她为主角讲述正片故事，把她活生生置身于现实世界的演员当中，跟男主克里斯托弗·沃尔兹进行互动”演出“。

阿丽塔完全融入了现实，和真人演员在现实场景中一起出现，依然用到CG特效+动作表情捕捉等技术手段，来传达逼真感。

只是…”阿丽塔“再高级拟人化，究竟还是个虚拟的假人角色。

2 李安的数字造人李安再往前一步，在最新作品《双子杀手》里制造了一个鲜活的数字版威尔·史密斯，让他跟真人威尔·史密斯在现实场景中进行长时间的对戏。

”数字造人“的影像历史到李安这里已经登峰造极，真假难辨。

《双子杀手》的最特别之处就在于这里，一个演员同时饰演年龄跨度大的两个角色。

完完全全实现了真实明星克隆版的全片数字化。

“这次能够跟威尔·史密斯来合作这部新片，是一个非常特殊和美妙的经验，因为要感谢最新的科技，能够让我不只是跟一位威尔·史密斯、而是跟两位同时地合作” —— 李安

电影里的两个威尔·史密斯，一个是50岁的老年版特工亨利，一个是只有23岁的青年版小克（Junior），通过数字技术，让他整整年轻了27岁。

年轻的小克在片中被派来杀年老的亨利，“自己追杀自己”对于整个故事来说也成了一个有趣的概念。

所以，李安是怎么完成这次新技术挑战的呢？

创造一个数字化人物是视觉效果方面最难做的事情之一，这不是做“年轻化”，也不是“面部置换”，我们所看到的是对威尔·史密斯表演百分百的视觉捕捉。

这是凭借威尔自己的表演、动作和能力，去创造出的真正丰富的表演。

同时，维塔工作室（本片特效）在打造年轻版威尔·史密斯时，还参照了他20多岁时的生活影像视频，几乎找来了他年轻时候的所有视频素材。

1989年威尔·史密斯21岁时的录像视频不是《绝地战警》(27岁)、《独立日》(28岁)、《黑衣人》(29岁)等电影镜头里的威尔，而是生活中的素颜视频，如家庭录像等。

《双子杀手》在拍摄时，威尔·史密斯只需带上下图的这个头部装具，在脸上布满摄影机跟踪的黑点，模具上的两台摄像机就可以记录他所有的面部表情。

特效师再通过模具校准脸上所有的跟踪点。

然后跟踪点通过电脑进行数字空间上的计算转换，在虚拟形象上重构整个面部和表情细节。

电影中，年轻版的小克因此才拥有了除了如假包换的皮囊外，还有了丰富和变化的表情、情绪。

数字人物呈现出来的喜怒哀乐，惊叹技术可以使影像以假乱真。

有人或许会问到，李安为什么启用威尔·史密斯这个演员，而不是其他人呢？

因为不是每个明星都能接受大银幕60帧/120帧的考验，“数字造人”也需要花更多技术手段来打磨。

23岁的小克

50岁的亨利威尔·史密斯是一个无畏和敬业的演员，当他们共同接触到到这个构想时，便一拍即合了。

再来看看《双子杀手》里“数字人物”小克和真人威尔·史密斯的更多对手戏吧！

3 高帧除了“数字造人”，李安在《双子杀手》的技术革新其实不满足于此。

我们都知道早在2016年的《比利·林恩的中场战事》，李安就尝试了120帧。

在今年的这部新片里，他希望把这些新技术能融合的更好。

120帧过于完美，所有演员、景别在电影镜头下纤毫毕现、展露无余。

到了《双子杀手》，李安继续尝试数字人物 + 高帧+3D的终极结合，全方位地呈现这部“自己追杀自己”的动作科幻片。

影片拍摄还是120帧，但为了照顾观众以及实际播放的银幕介质问题，同时做了60帧的版本（24帧的也会有，2D的也会有）。

用《比利·林恩》体会120帧的技术革新，在一部剧情片里，肉眼可见的体验其实不多。

高帧看《双子杀手》这样一部科幻动作片才叫过瘾。

我们用24帧和60帧看《双子杀手》动作戏份的对比图看下效果，就大概能明白为什么这次尽量要看60帧及以上版本。

电影片头部分，威尔·史密斯在两公里外射杀高速火车上的人。

24帧看是一列快速行驶中的模糊车身，而60帧看甚至能看清火车上坐着的乘客。

用下对比图做个简单体会（仅作示意）：

用24帧看

用60帧看年轻的小克出现后，两人在布达佩斯的摩托追杀戏，不仅动作劲爆，视角上第一和第三人称的不断切换也很有味道。

最主要的，镜头快速运转，车速不断提高，在60/120帧下观看酣畅淋漓。

即便是高速动作，中远景镜头里的周围建筑、路人也都一览无余，清晰入眼。

老年亨利被撞倒落地后，年轻小克直接用摩托撞向亨利肉身。

这一回合的交手里，通过这些高速动作戏，小克显出年轻人的强悍和灵活。

之后几场贴身肉搏，真人与数字人扭打在一起，“数字造人”的技术呈现出最高难度的虚实结合，看不出任何不同。

最精彩的一场机枪扫射戏，把60/120帧+3D的技术做到了最大化。

肉眼可见的一地狼藉和子弹时间，这是只有走进影院才能切身体会到的绝妙之处。

爆破、追逐、打斗…动作片里应有的戏份，《双子杀手》样样不少。

这些都值得你走进影院前去体验。

4 李安的技术理想李安在《双子杀手》里创造了惊人的视觉奇观，科技的呈现令人叹为观止。

电影创造了一个由威尔·史密斯亲自表演的数字人类，“他”与人们希望看到的年轻版威尔·史密斯完全一致。

这一次，李安希望通过《双子杀手》实现三点技术理想：1、数字人物2、高帧3、3D把它们完美融合和包装，带给观众前所未有的全新观影体验。

如此来看，李安对于这部电影有着更宏大的愿景。

他一直在说，必须提升制作级别，因为我们正在创造一个数字人类，我们将一个会呼吸、有生命力的年轻威尔·史密斯放在了画面里。

数字人物可以让观众体会两个角色矛盾点与共存体的微妙。

高帧下则可以看到更清晰的高速动作戏、更全的景别和更多的细节。

打斗的细节、情感的细节都一览无余，而在普通的电影格式下这些都被模糊了。

3D则更有沉浸感。

并且这一次，《双子杀手》革命性地采用了超越以往的3D标准，观众可以在画面中获取更多信息，仿佛真实地置身其中。

李安坚信要把电影制作推进到21世纪，他在《少年派的奇幻漂流》中得到的经验是，数字电影需要做到更真实、更沉浸、更加充满人性。

他是一个总能够打破视效界限的人，他竭尽所能地想为观众提供独一无二的观影体验。

《双子杀手》不仅是一部通过技术手段实现的“好看”的动作科幻片，它依然饱含着李安对“人”的探讨，更深的内核东西也等待着你一起去发现。

5 《双子杀手》影厅选择简单来说，看《双子杀手》这样一部技术革新的电影，如果没有选择60/120帧 +3D的影厅，基本很难体会到爽感。

电影将于10月18日全国公映，在李安这次的技术理想下，有条件的话，优先选择 60/120帧 + 3D 的影院放映厅，才算顶级体验。

好消息是，不同于《比利·林恩》上映时全国才2块120帧技术规格的银幕（北京博纳悠唐影城+上海SFC上海影城），绝大多数观众都未能接触到120帧的真正魅力。

本次《双子杀手》上映时，全国将有至少39300块的60帧银幕提供技术支持放映，不愁看不到。

当然，如果有机会看120帧自然是更好的选择。

离上映还有近半个月，目前了解到的更多放映版本资料如下，仅供参考。

杜比影院只能2K/3D/120帧或4K/3D/60帧；CINITY可以4K/3D/120帧（CINITY可LUXE改造）；三星LED只能2K/3D/120帧；IMAX设备是锁帧60的，激光IMAX GT和新一代激光IMAX是能4K/3D/60帧的。

《双子杀手》国内发行版本：24帧2D24帧IMAX5.02D24帧IMAX12.02D24帧激光IMAX12一代2D24帧CGS2D24帧DTSX2D24帧ATMOS2D24帧CGSATMOS2D24帧CGSDTSX2D60帧3D60帧激光IMAX5二代3D60帧激光IMAX12二代3D（原版、译制）60帧ATMOS3D60帧CGS3D60帧CGSATMOS3D120帧杜比视界3D120帧CINITY3D120帧CINITYATMOS3D（原版）（数据来自数字版影片发行通知）

李安还是那个李安，挖掘人性魅力，突破技术极限，不管怎样，他都是一位值得我们”出一部看一部“的导演。

因为真正厉害的人，不会停留于自己擅长的领域，只会不断革新。

19号更新：国内周末前两天不太行，猫眼预测才三亿多，感到一丝丝失望。。。

10月17号更新2:看了娱乐资本论的报道，我才知道中国一口气就订了100套Cinity影院系统，为了完美播放120帧+4K+3D版本的电影，这又是一场豪赌的开始呀。。。

估计复星，华夏入场，会有更多中国投资人入场。。。

今天应该有30块Cinity投入商业发行运营，年底100块全部上线运营，片源只有一个——李安的《双子杀手》，我刚知道100块Cinity年底全部上线的消息，这对李安新片是彻底的Game Changer。。。

好吧之前还担心他国内票房不好，现在这么搞《双子杀手》120帧版本的全国发行期可以达到6个月之久，只要有人看就放，几个月之后票价慢慢阶梯下降，但还是会让影院很开心。。。

如果这样的话，李安这部1.4亿美金制作费的电影，可能大概半年后只从中国市场就可以收回大多数成本，因为国内目前我对中国消费者对新技术的天然好感，对李安的爱，《双子杀手》国内票房可能至少2亿美金起了。。。

我知道这个听着有点反常规，但我之前不知道复星和华夏订了这么多套Cinity呀。。。

他们可能把Cinity当做电影行业的华为发展5G了，这是直接先电影影院端从战略高度要领先好莱坞呀，然后再逐渐反向产业链布局。。。

相信上面思路张昭同志亦有贡献。。。

10月17号更新1：

娱乐资本论应该还是读了我写的《双子杀手》的文章——从“观察”到“感受”，这是我在豆瓣发这部电影技术角度理解文字的题目。。。

豆瓣链接：https://www.douban.com/doubanapp/dispatch/review/10575509?dt_dapp=1希望更多人能从不同角度多元化理解这部电影，不只是故事好不好看，不只是已经几十年习惯了24格建立的传统电影感。。。

有时候就是需要out of the box，跳出来思考。。。

关于120帧+4K+3D，还是要努力去了解它，感受它，对大脑学习感知模型的影响，或许我们正在进入一个新世界，大门正在向你敞开，你可以选择绕道走开，也可以选择帮着把门缝推得更大一点。。。

我一开始不太能理解为什么很多人会很轻易质疑李安，这可是世界顶级技术驱动创造的导演之一，还活着并在创作第一线的这样的电影创作者，屈指可数。。。

他在电影技术新边界上的探索，思考，实践应该远远领先于世界上99.999%的人，对于未知的东西，第一反应应该是了解，而不是下意识反对，仅仅出于跟自己的传统认知相悖。。。

国内需要更多这种艺术感知能力超强与技术宅男精神兼备的电影人呀。。。

所以跟上次《阿丽塔》一样，目前最合适跟卡梅隆和李安对谈聊电影制作技术的导演，可能还是郭帆。。。

——————下面是10月15号原答案我在我在参加克利伯环球帆船赛，第二场比赛从葡萄牙Portimao直接到乌拉圭Punta del Este，26天不间断航行5200公里，我所在的青岛号拿下冠军，在11艘70尺帆船中，第一个到达终点。

我睡了一觉，忙完Deep Clean，就打了个Uber去小城shoppingmall唯一一家影院，连续看了Joker和《双子杀手》，很可惜，这里《双子杀手》只有2D普通版（英文对白，葡萄牙语字幕）。

380比索票价，换成人民币也不便宜全船开完例会，我带着电脑来到游艇俱乐部的餐厅，我每天工作的地方，咖啡，可乐，一块披萨，然后大概用了大概三个小时从三个角度梳理了下《双子杀手》暂时我想到的。

全文大概八九千字，看完需要一点点耐心。

@张小北 的答案里很多内容我非常同意，我只是从我个人角度补充一些我的观察和思考，主要还是从我个人制片角度从几个不同侧面角度谈几个话题：1、”120帧+4K+3D“对主流电影的发展到底意味着什么？

（技术变革对创作理念的改变）2、虚拟角色到底虚拟的终极是什么？

（技术无论走向哪里，艺术性表达的终极目标并未改变）3、《双子杀手》市场前景和高帧率技术前景如何？

（电影经济角度，电影创作底层理念变化后具体的实现路径会很艰辛）先说第一部分：”120帧+4K+3D“三个关键词里，120帧是最核心的。

帧数也大概可以理解成对于眼睛而言银幕的刷新率，帧数越高，越接近肉眼观察这个世界的观感条件之一（注意是观感”条件“，而不是观感本身）。

很多人在谈高帧率都在谈对运动镜头的感受方式不同，当然没错，但本质上高帧率是银幕信息量指数级的叠加，因为通光量增大，观众直接感觉就是银幕变更亮了，其实是摄影机镜头捕捉画面的宽容度加大了，这就是为什么在120帧版本的《双子杀手》中多个夜景戏会变得让人发出wow的感觉。

所以之前有人说高帧率看着”像看电视“，这个描述不只是不准确，而且是错误的。

如果上一部《比利林恩》还让你有这种感觉，那是那部电影整体电影结构和场景设计侧重舞台化带来的副作用，这一部《双子杀手》虽然我没有看到高帧率版本，但通过普通版我应该可以判断出这次观众看高帧率版本，不会再得出什么”像看电视“这样的观感体验。

因为，120帧高帧率从根本上改变了观众与电影银幕的关系，也就是在从根本底层逻辑、底层结构上，在重新定义电影。

传统观众与电影银幕的关系，是一个在三维时空环境下的人，在对一个二维银幕上具有纵深感的影像与声音进行“观察”的关系。

120帧+4K+3D在模糊这种”观察“的关系，逐步转向沉浸式”感受“的关系。

因为传统相对低亮度的”观察“关系下的电影，本质是模拟古人类洞穴内围着篝火，看着墙壁人影进行的故事讲述场景体验，所以中国电影诞生期的电影理论有一种”影戏理论“，也是源于此。

这种从古人类洞穴围火谈话模拟而来的”观察“式场景，从电影诞生之初摄影机改造成可以公开银幕放映后形成，一直延续到现在，基本没有本质的变化，直到现在120帧+4K+3D的出现。

要知道这种”观察“式的电影观影体验，与人类日常生活中使用感官功能感知世界的方式是完全不同的——看电影是在封闭黑暗空间中通过有限度的亮度，在一个平面上观察一个心里知道是幻觉的影像世界，这是与现实不同的一个造梦世界。

这一切是由电影最初技术发展样态与最初人类愿意专注倾听故事、神话讲述的底层需求而来。

在现实生活中，白天、黑夜，我们对自然环境的反应机制完全不是”观察“式的，而是你我自然觉得我们就是生活三维空间中的一部分，这主要是以视觉为主的感官系统，对周遭复杂环境获取大量信息，不断累积训练和遗传演化的漫长过程。

比如视觉，人类的眼睛的宽容度和对远近自由快速变焦距离的迅速判断，是目前任何镜头无法实现的，我们是”沉浸“在现实世界中，我们在现实世界中获取信息的模式和彼此交流的方式与传统看电影银幕上的世界时获取信息的模式完全不同。

这就是我理解电影银幕对于我们，正在从传统的”观察“关系向”感受“关系快速发展的原因。

这种快速发展的紧迫感和真正动力，我不认为是来自电影内部，而是外部，最有可能的就是过去几年大型游戏的快速迭代和发展，从最初的理论到现在视听感受层面，开始具备了在网络上建立了与大脑信息处理模式可以接受的虚拟世界的能力，而且发展越来越快。

简单说，120帧+4K+3D是让大脑产生了一种全新的幻觉机制，比传统更像是让自己置身于三维现实世界中，但又不是。

比如银幕上中近景特写，人物在画面比例很大的时候，明显是不符合现实生活人眼透视关系，现实你要想看清楚一个人面部细微变化，你得贴得很近，但在电影院里通过120帧+4K+3D，你坐在影院最后一排可能也是看得一清二楚。

所以，它又是明显超越现实世界感官感知的。

所以现在很多人对120帧+4K+3D还并不能完全理解，是因为我们的大脑目前还没有形成对此认知和理解的模型，所以需要一系列全新的电影视听语言，来帮助观众逐步接受和理解一种全新的视听表达方式。

这就好比一个天生失明几十年的人，如果突然让他拥有了视觉，他只能”看到“这个世界，而不能”看见“这个世界。

他看到一张桌子，只用视觉，他无法理解这是桌子，也认不出来，只是一些杂乱的视觉信号。

如果你让他闭上眼，告诉他桌子的定义，结构，并让他摸一遍，就是用各种方式在进行系统化认知学习”什么是桌子“，脑子理解了，再睁开眼，这次他就能”看见“桌子了。

夸张一点讲，《双子杀手》李安呈现出来电影底层创新的内容，目前很多观众在看高帧率版本时，必然要经历一个从”看到“到”看见“的过程。

因为需要理解一个貌似容易理解，但其实本质已经发生变化的内容，需要大脑神经元重新建立彼此信号交换形式的认知模式才可以，这明显需要一个过程。

在”120帧+4K+3D“中，120帧是关键的关键，4K是为了满足承载信息量的画面格式，3D是模拟人类两只眼睛立体成像的前提条件。

所以，后两者是为120帧服务的，最终三者叠加，你会发现你跟银幕世界的关系彻底被改变了。

记得IMAX电影宣传口号吗？

Be part of a movie，成为电影的一部分。

现在”120帧+4K+3D“让你成为电影的一部分向前又推进了一步。

或者换句话说，如果要做120帧，4K就是套餐必选项，3D是可选项，如果都选，就是顶配。

但李安这次还不满足，在顶配上还加了一个——一个担任主角的以面部表情捕捉的数字虚拟角色。

第二部分：为什么已经120帧+4K+3D了，还要再加一个虚拟角色？

先说结论，我个人判断李安应该是认为虚拟角色是未来电影实现更高级“感受”型观影关系，最终实现完全“沉浸感”电影体验的必经之路。

虚拟角色从最早的动作捕捉（动画片为主），到现在的表情捕捉，对计算机技术与各种算法提出的更高的要求，下一个可能很难逾越的技术高峰，就是对眼睛的动感捕捉，人类眼睛目前可能是人体在传递情感层面，细微变化最丰富的一个感官，对于目前计算机水平来完全模拟人类眼睛的细节，还有距离，但我认为这是虚拟角色最终极的方向。

卡梅隆的《战斗天使》已经做出了第一步，为什么把Alita的眼睛不断放大，是有道理的。

那《双子杀手》到底为什么要加入一个虚拟化的年轻版will smith角色呢？

这个还是要从《少年Pi》开始观察和理解李安。

李安像很多伟大的导演一样，电影是用来理解人性的重要手段。

从《少年Pi》开始李安就开始通过电影技术边界的探索，试图对人性的思考更进一步，结果是相当成功的（也有与技术探索结合没那么成功的，比如当年他拍的《绿巨人》，实际上电影银幕上实现漫画感的视听语言系统，直到今年早些的动画片《蜘蛛侠：平行宇宙》才算给了一个相对成功的视听探索案例，李安对《绿巨人》漫画英雄电影在视听语言上的探索当年是非常超前的），然后他迈向了下一步——《比利林恩》。

三年前的11月，我买票去博纳悠唐看了120帧版本的《比利林恩》，当天回来就在知乎上写了一个回答，之后两天又更新补充过几次。

当时我对120高帧率几乎没有什么认知，当时觉得彼得杰克逊已经在测试48帧，可能是什么电影极客的业余爱好，并没有从电影本体论角度想太多。

直到看到《比利林恩》在现场有一种说不清道不明的异样感觉，我认为是当时我对大脑运作机制知之甚少导致，所以我看完更多的还是对电影内容上做了一些感观和评价。

但有一点我很明显还是感知到——就是120帧对人物特写镜头的重新发现。

所以我才从李安对人物内心世界、精神创伤角度，通过高帧率来塑造人物有了新的理解——通过特写（特别是眼神）让观众坠入比利林恩内心的无底深渊。

而这，正是李安对未来电影展现复杂人性的给出的一个答案——通过高帧率与4K+3D的组合，彻底改写传统电影语言的底层逻辑。

现在回看几年前，李安实在是太先锋了。

但题材的原因，《比利林恩》在预算限制下，只调用了一部分电影视听语言进行测试和探索，比如相对固定的场景、内景谈话为主，外景也是体育场舞台光效为主等。

这才是真的所谓戴着镣铐也要起舞。

正是因为我连续看了两遍120帧的《比利林恩》，所以这次看到普通版《双子杀手》，我就更加理解为什么明明视听语言测试范围进一步扩大的同时，还要特别塑造一个虚拟角色，因为这是一个继续观察复杂人性的升级版本的《比利林恩》。

真实演员表演传递出的复杂情感，通过表情捕捉的计算机生成的虚拟角色是否也能完成同样的任务？

结果很明确，李安还是做到了，这回大大的拓展了电影展现复杂人性的技术边界。

我上面提到技术发展对电影底层逻辑创新的压力，更多来自外部，就是大型游戏的发展。

以前虚拟角色的巅峰曾经是从《本杰明巴顿奇事》开始，包括《指环王》里的Andy Serkis扮演的Gollum，基本还是一个动作捕捉➕面部捕捉的非人类形象，此后很多电影都开始尝试把演员做年轻化处理的虚拟角色，但一般都不是主要角色，比如新版《创战纪》里年轻的杰夫·布里奇斯等这种。

可是在我几年前第一次玩到重制版的PS4独占游戏The Last of Us（《美国末日》）后，我才发现原来游戏行业已经突飞猛进到这种程度。

The Last of Us是一款高度电影叙事化的冒险动作游戏（也可以按照潜行类游戏来玩），完整的末日世界观，精湛的美术风格，完美的音乐和角色人物表演，最终通过游戏终端的操纵杆，快速实现了游戏角度的“沉浸感”。

同时你对两个主人公的人性复杂面，越来越了解，几十个小时后，你的心情会彻底被主人公的命运所牵挂。

最后游戏结束后，的确有种看完一部超长电影的怅然若失的感觉。

最近《底特律：成为人类》和《荒野大镖客2：救赎》的出现，又让游戏中对角色人物人性的探索和游戏层面的沉浸感体验达到了新高度。

那对于电影来说，时间很短，如何在两个小时，让观众体验到未来游戏所提供不了的呢？

李安给出的探索方式就是高帧率画面，因为他发现了高帧率下，人物的面部表情包括眼神的复杂情绪，将会准确捕捉到更多展现人性复杂化的信息量，并且可以在相对封闭的观影观景下，集中性提供给观众这种特殊体验感，游戏产品中，用户操作体验其实是区别于电影的一个重要维度，所以并目前高帧率的视听作品，目前暂时不是游戏产品强调的方向。

所以，如果更多的观众这次通过《双子杀手》开始接受虚拟角色的复杂性，并引发了强烈共鸣，夸张点说，这个有点类似“上帝造人”，李安无法抵制通过“造人”来探索复杂人性的诱惑。

用他自己的话说，应该是一种内心在不断召唤自己的使命感，在让他无所畏惧的尝试高帧率对电影本体的革新。

哪怕抛开之前所有作品，仅凭《少年Pi》、《比利林恩》和《双子杀手》三部通过探索电影技术新边界展示人性复杂化的电影作品，他对电影本体论的革新程度之大，放眼电影史，整体的开创性至少是格里菲斯级别的。

在我们过去二三十年，能同步见证李安逐步在电影艺术、技术与经济支持多角度同步探索边界的全过程，这是我们这一代观众的幸运，这个毫不夸张。

所以，如果你有幸看到120帧+4K+3D的《双子杀手》，从观察人性角度，你会有什么新的感受呢？

第三部分：《双子杀手》这回能赚钱吗？

李安自己焦虑就怕自己后面没片子可拍了，这是真的吗？

昨天看李安和张昭的访谈，突然想起来了去年金马他那尴尬的表情和紧紧握住的双手（不能鼓掌啊）的画面，看着开始花白的头发，莫名有种心疼的感觉。

他跑来中国宣传自己突破创新的电影作品，但始终却不断传递着“自我质疑”和对未来焦虑的情绪，可以想见他一方面内心无比坚定，但同时内心缺少知音而感到痛苦。

我个人表示基本乐观，虽然这次《双子杀手》网上预估是1.4亿美金制作费。

我回看了一下我三年前写的《比利林恩》的答案里，居然厚脸皮做了预测，当时预测内容如下：“本质上，这部李安新片是一部“实验电影”，因为关于新技术的应用，到底出发点是什么并没有一套让大众默认接受的成熟理论或说法。。。

目前的说法是，达到一种“浸入感”体验，这个方向我完全同意，但我其实也不确定120帧4K加3D是否是通往这个目的地的唯一路径。。。

这个路径本身还需要大量的论证，而非结论，所以李安新片，给我们看的就是他的一次论证，是一次大胆的实验，实验制作层面预算4000多万美金，这基本证明了好莱坞历史上可以接受实验电影的预算上限了。。。

从这个角度，李安目前在好莱坞的“权力值”一点不比卡梅隆差，要知道看看《泰坦尼克号》和《阿凡达》的剧本，就知道那是一个多么求商业安全的套路，而李安，如此大胆。。。

4000多万美金应该是经过测算的临界值了。。。

所以为什么影片主要场景如此安排，想来都是从整体制作规模，技术测试和挑战面对的制作周期，还有整体作者实验电影市场前景综合测算的结果。。。

理论上，只要这部电影整体不亏钱，李安下一部势必会选取一部制作费一亿美金到两亿美金的大规模商业制作项目，来继续他在电影本体层面的探索和实验（视听语言在面临着巨大的挑战）。。。

这种事的确只能在好莱坞去实现呀，所以读懂李安这部电影，除了单部电影层面外，李安对电影的企图心，我认为是在尝试让自己的作品同时完成“戈达尔+黑泽明”的效果，在先锋实验推动电影本体发展的同时如何保障足够的娱乐性。。。

所以《比利·林恩的中场战事》其实是一场“李安导演的垫场热身”。。。

”全文见链接：https://www.zhihu.com/question/43462863/answer/130765447看来上面三年前的我的预判基本在谱上，这次《双子杀手》预算刚好1.4亿美金，风格传统的科幻动作片，制片人是杰瑞布鲁克海默呀，这风格还真是他制片人的风格。。。

李安如何能安心拍下一部继续探索的电影呢？

我个人粗略估计——大概全球票房能够达到制作成本1.5倍，应该就不太影响他下一部继续大预算的电影制作，对于《双子杀手》大概就是全球2亿美金票房左右。

当年在《少年Pi》取得全球市场成功后，《比利林恩》作为先锋技术实验性作品预算只有4000万美金，最后全球大概收了将近6000万，大概北美和全球各收了一半，其中全球部分基本都是中国市场提供的。

中国大陆1.64亿票房里，120帧+4K+3D完整格式全国就当时好像就两块银幕，最后就收了好像3000万票房（印象可能不准确，欢迎纠错），两张银幕占了国内总票房的将近20%。

中国观众喜欢李安，哪怕拿着4000万美金做实验，咱们也支持。

这次《双子特工》估计还会支持，而且三年后的今天不可同日而语，相当多国内数字影院都可以支持到60帧+4K级别，有20多家可以支持完整120帧+4K+3D，所以我觉得国内这次整体能收1亿美金票房是正常的，毕竟抛开120帧、4K啥的，这也是一部二三线市场可以很好理解和接受的动作片。

但中国市场从来对新技术事物充满张开怀抱的勇敢心态，无论带来的结果是好的，还是不好的，照单全收，先干再思考，是中国实用主义的巅峰体现，出问题了再调整。

正是如此实用主义，所以才能出现很多好莱坞不可能完全理解的了的中国特有市场现象。

李安这次宣传来的时间有点短，其实可以预见，这次估计《双子杀手》一半左右的收入都会在中国，甚至更多，值得花更多时间让他本人对中国观众讲讲他对电影技术的理解和对电影未来发展的思考。

必须得他本人谈思想，谈理念，观众接受了你的理念和idea，你拍个鬼都去影院买票支持你呀。

当然对于电影创作者也的确无需要求太多，电影怎么卖，就交给发行方、宣传方去操心吧。

八卦下，刚才在网上有好事者发了两张估计是国外看片的截图，感慨说为什么科幻电影里总有可口可乐？

我看片时对两次出现的可口可乐经典红罐装印象深刻，不只是因为直接跟剧情有关，而且我刚刚克利伯前两场比赛里，发现我们青岛号船长Chris跟我多年越野跑一样，都爱比赛时候喝可乐，我26天的第二场比赛本来给自己准备了几罐，最后关键时刻送了船长两罐，跟他大喊：For Victory!（为了胜利✌）

年仅32岁，发量感人爱喝可乐的船长Chris最后，我按说回来，我们按上面逻辑再推导一下，李安下一部他自己内心真正想继续探索的电影的样子（不是他接活角度的片子，而是完全他自由发挥想拍的电影）：1、继续将高帧率电影探索推到另一个高度，可能会是类似《阿凡达》《星战》那种更彻底未来世界美学观念的电影故事，因为可以配合出现更多可以展示复杂情感表达和人性的虚拟角色。

2、预算会更高。

因为前面我一直在说电影本体论的底层理念，但从理念到执行是非常花钱的。

这个从《比利林恩》到《双子杀手》制作角度的变化就可以看出来，《双子杀手》的剧本求稳为主，剧本的视觉结构的完整性是重点，就是好歹有了1.4亿美金预算，李安得把自己能想到的主流电影需要的基本场景、元素都测试一遍才行，把之前《比利林恩》之前没做完的测试继续做完，故事剧本必须满足这个条件。

所以这次在《双子杀手》中我们看到了特别多高帧率下的夜景（HDR高宽容度效果）、海上、水里的镜头、高速移动拍摄镜头，特写镜头也升级成虚拟角色特写镜头，这是全方位的测试升级。

摄影与后期制作的变革最大，比如打光的逻辑应该全变了，镜头调度与后期剪辑的思路也要变，表演方法上，连贯性就变得很重要，因为可能很多戏都不再依赖以前镜头剪辑出来的动作效果。

高速动作戏拍摄，现在实景拍摄带来的感受就跟传统加绿幕拍摄再合成明显本质不同（后者比如《John Wick 3》里面摩托车对砍大戏）。

然后拍摄时画面亮度提升之后，后期电影院放映的亮度也是提高了高几倍才对，当然还有对应的声音系统，估计也要全换。

所以钱包只要预算够，尽量选你所在城市的Cinity影院去感受一下，其次选择60帧版本看，应该大概2000家影院可以看60帧吧，够选了。

还有后期制作因为都是超大数据内容，整个剪辑软件、调色软件，估计全部都要升级换代，应该很大的创新开发工作量和学习适应的时间。

所以，上面付出的这些所有的积累，都会顺着这个方向上，继续向前探索。

在这种前提下，完全基于眼下时代的现实主义题材电影可能并不能发挥高帧率电影的核心价值。

最后，120帧+4K+3D就是电影的未来吗？

我真不知道。

我只知道，我们最熟悉的那几个名字的好莱坞电影大师都已经或多或少尝试过高帧率电影了，只有李安一骑绝尘，冲在了最前面。

它到底是不是电影的未来我不确定，但可以确定的是，如果不能有更多像李安一样敢于大胆创新、不断拓展艺术、技术与经济共同推动电影革新的边界，电影是没有啥未来的。

回答问题结束，下面是我的电影课的《雅荻学堂》的上线硬广，可跳过。。。

————————从2018年我就在想做一个制片人角度如何多角度理解电影的内容分享，大概准备、测试了大半年，赶在8月我前往伦敦参加克利伯环球帆船赛，终于和“新片场”合作录制完毕，已经上线，10月25日开课，现在正在半价预售。

众多一线电影人推荐《雅荻学堂》预告https://v.qq.com/x/page/z3006ch9ycy.html今年春季后，我自己在家录Vlog说了一段《流浪地球》一口气聊了几十分钟，导演郭帆看了就直接微博转发了，还给了个评论说“迄今对这部电影最佳解析”，搞得我很不好意思。

后来每次见，他还问我“你干嘛不直接弄个视频课啥的”。

其实我也想呀，但不能随便弄呀，此后半年就家里各种翻书、上网查资料，同时自己做了一些vlog做测试，反馈都还不错。

然后我是“得到”“看理想”重度用户，去年开始就为了了解让更多专业知识在网上传播一些成熟的产品样态。

最后我还是觉得应该做视频形式，不是音频形式。

跟“新片场”一拍即合，然后就是卡卡就是干了。

《雅荻学堂》第一季13课，正课我一口气一周内录制了30个小时，内容挺多的。

最后剪辑出来时间长度我不知道，现在新片场团队给标题叫13小时改变啥世界观啥的，不用太纠结，我环球帆船赛这一年，只要上岸就回答提问和录制一些专题加餐课啥的，估计几十个小时少不了，反正性价比得高。

我自己第一反应的定位是“电影制片人版本的《晓说》”，新片场觉得不错，就延用了。

上个月在伦敦比赛出发前两天，我在伦敦给几个前辈、好朋友发了微信，请他们给帮着说两句推荐吧。

因为都是熟人，对我也比较了解，没想到大家都特别热情，几天之内收到了几十位电影导演、编剧、制片人还有各种好朋友的回应。

看完我都怀疑了，这说的是我吗？

但有一点可以确定，暂时在他们眼里，我超马越野跑和即将环球帆船这几年，我并没有停下对电影行业的观察和学习、思考，并实践，继续开发自己内心真正呼唤我的电影剧本。

可能下面推荐《雅荻学堂》这门课的视频里，他们可能都会有个小小的共识：“雅荻这几年聊电影认知，可能比他现在做电影制片人老本行还要靠谱。。。

” 我权当这是从另一个角度对我的认可吧，我脸皮厚，接得住。

这门课，应该也值得大家花掉的时间。

现在是新片场开课预售优惠期，应该是半价，10月25号正式开课恢复全价。

我看了下，基本就是两张电影票钱，你要看120帧的《双子杀手》可能买一张都不够。

插一句，新片场学院的年轻团队，非常靠谱，专业，效率高，我很佩服这些90后年轻人，我都能从他们身上学到很多。

我希望《雅荻学堂》是我的一个自省过程，一个自我对电影认知不断自我学习过程的展示，所以一定各种不完美，各种不足。

但我想继续多干几年，多出几季《雅荻学堂》。

就像10年前，我跟小北做了《每周影评》大概一干就是五年，后来我2014年，因为环球越野跑，开始干了《雅荻跑世界》，到今年也是五年了，接着克利伯环球帆船赛这一年，应该还会接着做下去。

希望《雅荻学堂》能有更多热爱电影的朋友聚到一起，互相讨论，我也有更多动力，继续多做几季（其实第二季和第三季做啥，我心里大概都有数了）。

进入行业干电影20年，我从2004年开始在北京电影学院讲课，到现在每年都回北京电影学院创意媒体学院讲课，在专业院校讲电影也大概15年经验了，如果这次要做一个线上的电影视频互动课，我主要还是用电影案例分析的思路，用“三位一体”进化的思维来重新理解电影。

我希望能自己不要有什么保留，做到极致。

这次做成付费内容，就是赚钱就是这个当今社会衡量自我价值绕不开的现实标准之一，我并不想做得扭扭捏捏，用自己工作时间和学习认知累积的内容网上分享赚钱，没啥不好意思啥的。

我特意花了不少钱和时间把网上已有一些在线电影课挑着看了一下，发现还真没有从我制片人角度来讲电影认知思维的，所以希望这是一个能让大家引起兴趣的开始，然后一起努力，从更多有价值的角度重新理解电影，重新理解彼此，也就是重新理解生活。

还是那句老话：热爱电影的我们，终将找到彼此。

————————————————《雅荻学堂》第一季 电影产业破壁课：13小时重塑电影世界观（可以打开网页版，也可以下载”新片场“APP，在新片场学院中点击）课程介绍：（图片版）主要分为三部分：电影是经济的，电影是技术的，电影是艺术的

【雅荻学堂】第一季课程大纲【众多电影同行推荐语】

众多一线电影人共同推荐我希望我能接得住这帮电影前辈和好朋友的赞赏与期许，所以这个事为了这份信任与支持，我得坚持做下去。。。

不知你看完这些推荐啥感觉，我还是会脸红的，好在脸皮足够厚，一般人当面也看不出来。

我在邀请这些好朋友帮我录VCR和推荐语时，都会把课程详细大纲文字内容先发给他们看，等他们看完，基本都给了特别热烈的回复和肯定，心存感激，再次对信任和支持的业内朋友表示感谢。

关雅荻2019年10月14号

关于李安新作《双子杀手》，所有评价和讨论几乎都围绕着“120帧+4K+3D”的巨大技术革新，而电影本体的关注；文本主题的分析，却少之又少。

这里我希望能够尽量避开对技术近乎狂热的过渡吹捧，回归到电影维度；回归到李安的作者维度，试图去提炼出《双子杀手》沿袭了哪些李安电影的母题共性，李安作为导演究竟有没有真正的内在蜕变和创新。

自九十年代的“父亲三部曲”（《推手》、《喜宴》、《饮食男女》）开始，家庭关系和伦理困境就成为了贯穿李安电影不变的主题，而父亲形象又是李安电影里至关重要的矛盾核心。

这种俄狄浦斯情结的讨论在《双子杀手》里再一次老调重弹。

如果深究本质，任何电影的主题都关乎于“身份”，而俄狄浦斯结构则由“寻找（杀死）父亲”和“形成自我”构成。

《双子杀手》确立了一对镜像关系，这种互为镜像促成了两个角色的成长和重生。

亨利在和小克对立消除之后车里的对白显示出，父亲的角色在前者的童年过程中处于缺失状态，母亲伴随着他的成长，之后亨利和母亲分离进入国家情报局被训练成为杀手，完成了从镜像阶段到俄狄浦斯阶段的过渡，进入“象征的秩序”，体制（魏瑞思）则作为一种抽象的父权力量统摄压抑着亨利，即使他意识到并且想要挣脱权力的控制，在一系列的追杀中也仍处于被动。

丹妮的出现就是亨利重新塑造自我的开始，这个角色没有像普通好莱坞动作片一样，被设置进一条爱情支线，她的形象是暧昧不明的，可以是母亲，也可以是情人，但终究是作为原初欲望的象征而存在，这也高度契合着俄狄浦斯叙事的内涵逻辑。

在和小克的交锋中，影片多次强调二者的一致性和共同宿命（镜面/水面在画面中多次作为暗示），随着这种镜像关系的不断加强，亨利再一次达到初级认同，直到结尾他杀死魏瑞思，摆脱了对于双亲的投注，完成了次级认同，进化成为主体、一个父亲，得以融入更为广阔的社会文化空间。

处于镜像另一端的小克实际是一个克隆人，他的身份更加物质化和工具化，处于一种更加原始的未分化阶段，对自我的意识完全真空。

丹妮对于他同样成为母亲角色（通过直接的语言叙述）帮助他找到了真正的父亲，从混沌的身份认知进入到了次级认同的明晰的三元关系。

这两条人物脉络共同构建起了一个完整的家庭系统，李安也完成了一整套俄狄浦斯叙事的展现。

李安这种主题上的执着，来源于他的自身经历，因其父亲早期在他生涯规划上施加过非常强力的干涉，父亲的威严对青年时期的李安也造成了巨大的压迫，李安后来的人生经历又让他接触到了诸多西方更加开放的思想。

所以我们可以很轻易地在李安早期的作品中发现对父权的抵抗、对父亲的重新塑造以及欲说还休的弑父情结，无论是《喜宴》结尾安检时举起了双手的父亲，还是《饮食男女》里传统家庭的消解分化。

直到李安父亲去世，这种强烈的父子对抗在李安电影里才有所弱化，而更趋向于跟父亲进行和解，在《制造伍德斯托克音乐节》中，母亲反倒成为了强势、主导的一方，父亲在开始是没有话语权的，但结尾儿子和父亲一场深情而又温馨的对谈实际上仍然强调了父亲的在场，以及那种深沉隐忍的父权力量在家庭关系的平衡中始终发挥着强有力的作用。

但在情绪上确实又不如早期作品那么锋利剧烈。

之所以说《双子杀手》大体上是令人失望的，除了母题上的自我重复，更关键的是它的文本深度远远不及李安前作，《喜宴》也好，《饮食男女》也好，《冰风暴》也好，都基于特定的地域文化，包含有对东西方的或者代际之间讨论，那些作品，我们也许会利用一些精神分析常识去帮助我们进行更为全面的读解，但真正触动到我们的，依旧来源于文化语境给人带来的共鸣或者故事本身所带有的人情味儿，而《双子杀手》只能说是一个简单初级并且架空的精神分析模板，给人的感觉变成了创作者在创作阶段是为了套一个模型而编一个故事，况且早在七八十年代这种（甚至更成熟的）神话隐喻在西方电影里就屡见不鲜了。

不仅文本缺乏广度、现实性和当下性，而且串连的多个主题又都浅尝辄止，开篇的政治阴谋（《碟中谍》）；中段的双雄对立（《喋血双雄》）和俄狄浦斯情结（《星球大战》）；结尾的克隆人话题（《银翼杀手》），这些主题的堆叠相对于那些有针对性讨论的影片无一不显得在隔靴搔痒，如此看来，《双子杀手》实际上一点也不李安。

至于李安的作品，他的价值取向如何能有效地站稳脚，《冰风暴》是一个很好的例子，即使处在美国的文化土壤，他固有的情感表达却没有水土不服；除了家庭伦理、父（女）子关系，李安能不能有其它更多元的发挥？

《色.戒》又是一个很好的例子，所以我们对李安的期待当然不应该仅仅局限在技术层面。

虽然没有看120帧，最后还是想说两句关于此的想法，我并不反对技术上的探索和进步，但技术应该起到的作用是锦上添花，而非文本和影像创作力枯竭的遮羞布，当所有讨论的焦点都集中在技术层面时，那么就足以印证了它作为电影、作为艺术的失败。

无论是对导演也好，歌手也好，当他们的一些作品成为了经典以后，我们总是在期待这样一个有才华的文艺创作者能拿出“和过去一样水准”的作品。

因此，当越来越多曾经喜欢的歌手改编曲风，喜欢的导演改变电影风格，我都会感到出奇的愤怒。

无论他们是出于市场需求还是放飞自我的心态，这都会让我感受到一种作为粉丝的背叛——可我也依然年复一年地等待他们的下一部作品，期待他们能够“重归本真”，做回和最初经典一样的作品出来。

我最终在去年暑假放弃了这样的想法。

不知道你们有没有想象过，未来有一天再也不能吃到妈妈烧的菜的日子。

我曾经以为这一天离我很遥远，直到我妈开始从微信上学会了养身。

几年没有回国，每天都在国外对我妈烧的菜朝思暮想，上班想糖醋小排，下班路上想油面筋塞肉，晚上刷牙想韭菜饺子。

结果下了飞机，问我妈晚上烧什么好吃的，我妈：凉拌海带折耳根。

从此以后我就被迫和“童年母亲的味道”断奶了——但也因此开始重新审视如今那些背弃经典的老牌文艺创作者的新作品。

显而易见的是，大多数老牌导演都不再重复过去的自己了。

尽管如今的观众对他们现在的作品褒贬不一，我们仍然能在这些作品上看到许多不一样的突破。

无论是从剧本题材上、技术上、还是其他各方面因素上，他们仍然可以给观众带来许多不一样的期待和展望。

而李安正是其中最为突出的一位。

从剧本角度来说，《双子杀手》中所论述的“我！

杀我自己！

”和克隆伦理已经是影视作品中不再新鲜的题材了。

更何况，这是一本好莱坞酝酿了22年的剧本——1996年，第一只克隆羊多莉刚刚诞生的时候，就已经萌生了《双子杀手》这部电影的想法。

技术问题导致了电影项目的搁置，同时也不可避免地让整个故事随着时代的发展，失去了新锐的光芒。

尤其是在如今动作片泛滥，越来越多的动作片为了吸引市场，正逐步从“科幻动作片”“魔幻动作片”发展为“违背物理定律的超现实动作片”等匪夷所思的行为，《双子杀手》很难在这样的情况下脱引而出，逃离“平庸”的标签。

李安却带着“120帧+4K+3D”技术来了。

我曾经和朋友吐槽，说如果非要拍克隆题材，“51岁有着中年危机的太太在生日这天回家发现老公和自己23岁的克隆人搞在一起了”远比“51岁的杀手被自己23岁的克隆人追杀”看点有趣得多。

毕竟，说真的，如果克隆人真的渗透到了我们的现实生活，前者发生在自己身上的概率远远大于后者，但似乎从来没有导演为人类这样选择两难的未来而感到担忧过。

结果在我看了《双子杀手》以后才发现，原来李安为我们展现的是我们还未曾观测到的现在，而不是一个充满未知数的未来。

我还能记得三年前120帧版本的《比利林恩》上映时，大家为了得到最佳观影效果，做足功课、抢购特定影厅的电影票的情形。

在那时，《比利林恩》成为了电影创新技术的一个里程碑式的成果，从来没有人能想到竟然有商业电影的规格会超出普通影院的配置，更没有人能想到在短短三年时间里，李安又创造出了一部更加创新、技术更加前沿的作品。

相比《双子杀手》，《比利林恩》更像是李安的一部实验品，让《双子杀手》成为了一部技术成熟下效果更为精湛的作品。

首先，120帧+4K+3D意味着什么？

帧率简单地来说就是一秒内播放了几张（帧）图像，帧数越高意味着每秒播放的图像越多，也更加流畅。

定格动画属于低帧数映像，每秒只有几帧；普通电影的帧数为24帧，这已经是肉眼能感受非常流畅的帧数了。

《双子杀手》的帧率高达120帧，能让人肉眼看到的影像远远超越流畅，更加丝滑，也更接近人眼在现实生活中看待事物的流畅程度。

一秒9帧和一秒6帧可以看到的动态影像区别4K可以让人看到超高清的影像，因此120帧+4K的效果就是，你的眼睛不仅在观影过程中接收了比普通电影更多的图像，看这些图像还非常清晰。

这样的效果在飞驰物上的观感体验会更为直接，因此李安在预告片和电影开头，就给观众安排了威尔史密斯千里射火车的情节——一开始我以为是李安想给男主塑造超现实的主角光环，直到我看到火车飞驰而过的时候，竟然还能看清每个乘客的脸时，我才意识到李安只是单纯地想直截了当地展示这部电影的技术……120帧+4K的效果可以逼近我们在现实生活中肉眼所捕捉到的平面视觉效果，在这个基础上，李安又加上了3D，使景象能够环绕于观众眼前，这让整部电影的观影效果更上了一层台阶——你可以感受到现代电影技术正在尽可能地在荧幕上还原肉眼观测到的真实视觉效果，这才是真正的浸入式观影体验。

这可能也解释了为什么电影中出现了这么多水底，以及从水下浮动到水面的场景。

其他电影里的水底就只是水底，《双子杀手》的水底在技术处理后更加还原了水荡漾、清爽的本质，让人很难去忽视那些丝滑流畅的水波和跃动的气泡，是这部电影在观影体验中最让人印象深刻的部分之一。

其次，本片夜景也是技术亮点之一。

后半段大部分时间都在夜景中完成，李安解决了普通电影中夜景常常很暗，看不到许多场景细节的问题，让人有眼前一亮的感觉。

其中一段很重要的打戏在人骨墓穴中完成，我在观影的时候觉得李安取景在满是骷髅的墓穴是想讨论克隆人生命的哲学问题，现在仔细想想，很有可能也是在利用满墙的骷髅尽可能地为观众展示这部电影的画面效果。

除了120帧+4K+3D的画面技术，本片另外一个最大的亮点就在于让51岁的威尔史密斯返老还童，让他和自己的23岁童颜克隆人一起演对手戏。

为了让童颜版威尔史密斯看起来更像真实的人，剧组参照了很多他年轻时候的视频素材。

电影里的克隆人——23岁的威尔史密斯对于威尔史密斯认出克隆人的剧情设置也很直接。

在别的电影里，超人带上眼镜就没人认得出他是超人了，柯南美黑一下也没人认得出他是柯南了——克隆人刚出场的时候戴了个墨镜和帽子，和51岁的威尔史密斯经历了上蹿下跳飞车互殴对狙等一系列对手戏，所有人竟然都一眼就看出来他们俩长得特别像！

可能是这么多电影里视力最正常的角色了。

两个威尔史密斯的追逐戏电影取景也仿佛让人觉得是个大型旅游宣传片，从色彩缤纷、艺术作品充斥大街小巷的哥伦比亚、布达佩斯雄伟壮观的大型浴场到最后的地下人骨墓穴，总会让人在观影之余留恋在场景的细节之中。

这也是120帧+4K+3D的技术使然——在观影过程中会为观众展示出更多在日常电影中难以注意到的细节。

电影取景地，布达佩斯的浴场可以发现，尽管《双子杀手》的剧情不是本片的优势，本片的视觉技术却完美地弥补了这一点。

反过来说，如果不是《双子杀手》这部动作片的剧本，如果它只是一部普通的剧情片、爱情片，导演也很难在最大程度上为观众展现当今电影技术的最佳效果。

在过去，我们常常认为电影技术应当服务于剧本，只能让剧情锦上添花，却无法为电影雪中送炭；在这里，电影剧本和电影技术互相服务，如果要拿出20多年前那部同样作为动作片、名声远扬的《卧虎藏龙》，我们不能将它们进行单纯地比较。

因为《双子杀手》远远超越了它作为一部动作片的分量，而是一部充满技术挑战性的实验电影，注定成为一种电影的标杆。

也正如我在前文所说，李安为我们带来的是一种我们未观测到的电影技术现状。

他让观众可以兴奋地预想未来电影的发展，让人发现原来现在的电影技术已经可以如此逼近肉眼的视觉效果。

如今的焕颜技术已经到了可以以假乱真的地步，那么有实力的电影演员是不是就不用再畏惧衰老，新生代的电影演员会不会再演技上更加努力？

如果和deepfake技术相结合，那我们是不是也有机会在荧幕上看到已故演员重新登上荧幕？

作为一名华人导演，李安走在了世界的前端。

如果李安还是那个《卧虎藏龙》、《饮食男女》中的李安，如今《双子杀手》的创新观影体验或许会更晚一点才出现。

我觉得这就跟我妈教我对凉拌海带折耳根的态度一样——你可以觉得它不好吃，但你不能否认它是个好东西。

所以，请记得去高配置的影厅观看本片——这样才能真正体会到《双子杀手》的精髓所在。

要看高帧，对于《双子杀手》来说，低帧带来的感受是毁灭式的。

如果不理解高帧影像带来的意义（一种全新的影像知觉模式），观众难免会指责李安电的影创作开始依赖技术革新，是某种江郎才尽的预言。

而技术永远是电影这种工业属性的事物的原始属性之一，我们最初就是凭借技术看见影像。

如今，在李安的革命性创作里，我们也因为技术重新知觉影像。

有观众会指责电影剧本的问题。

的确，如果单独看待剧情，电影里似乎有很多牵强的东西，甚至最后影像包袱的解决，看起来也只是某种暂时的解决，最终的解决并没有完成。

电影只是抛出包袱，却不提供答案。

剧情带来的感受因此浮在半空中，没有落地。

我在这里想要强调的是，李安实际上已经提供了解决之道，而这种解决并非完全在剧情里，高帧影像带来的技术性革新的结果也被囊括在这种解决之法则里。

也就是说，“影像语言”本身才是对剧本提出的问题的最终解决，也因此电影进入“元”概念，是出色的“元电影”。

一. 短焦：高帧影像带来的并非“真实”，而是“抽象”——取消景别高帧影像给观众的第一感受是清晰，甚至是“过度清晰”。

也因此很多人第一反应会认为清晰带来的是“真实”，这恐怕是最大的误解。

将高帧影像呈现的结果关照到绘画里，对应的是：照相写实（Photo-Realism）绘画，一种高度逼真的图像呈现，甚至逼真到超越肉眼感知的程度——显微镜式的清晰。

这种绘画表面上看是对“写实”的回复（写实指向真实），而实际上是对当代社会的某种揭示（后文会解释）。

写实，在“照相写实艺术”里已经成为与“抽象”并驾齐驱的艺术手法。

在弗卢塞尔的后现代摄影理论里，认为彩色照片的抽象程度要大于黑白照片，因为彩色照片需要更多的数字编码，同理的是，高帧影像与照相写实绘画一样，与其说是提供真实，不如说呈现的是“抽象”（超越肉眼的感知；超越得越多，就越是抽象）。

比如在《双子杀手》里，高帧超短焦拍摄的影像里，笔直驶来的高铁被扭曲了，形成某种（抽象的/非真实的）折角。

这可不是为了“真实”而呈现的，这个场景是朗西埃意义上的“感性分配”的更改。

影史第一部影片《火车进站》在公映时，迎面驶来的蒸汽火车吓坏了现场的观众，当时观众害怕的元凶正是“真实感错觉”。

而如今蒸汽火车已经跃变成高铁，影像的清晰度也达到了史无前例的程度（甚至超越肉眼）。

观众对这种远超以往的，更恐怖的运动却再也不会害怕了，因为我们经过流媒体的训练（以及我们都可以通过手机自己制造影像）都知道影像内部是“虚假的”（哪怕世界毁灭式的影像也不再带来“真实感错觉”）。

“真实感错觉”的威胁早已远离现代观众。

高帧画面对观众的感受基点恰恰是“抽象”意义之上的（导演已经不再需要坚定在营造“真实错觉感”的路线上了——影像的感知基底已经彻底改变），并不同以往的建立在“真实感”之上的影像感知。

古典主义影像理论（以巴赞为代表的“真实电影”理论）认为短焦（同时呈现前后景，比如《公民凯恩》）带来的是“真实感”，至少是空间统一的真实感。

而当观众面对李安高帧影像里的短焦呈现，前景和远在远方的后景以及中景等等都清晰无疑的呈现在观众面前，甚至远景里飞速行驶过的汽车的车牌都清晰无疑——一种完全打开的“微观知觉”，任由观众自由选择视点，某种意义上来说，高帧影像带来的正是“景别的取消”。

这是“非人”的呈现——不是人类眼以及人类知觉能办到的，这种时刻摄影机只代表非人的机械眼，并非在模拟人眼，影像整体被呈现为一种“抽象”。

德勒兹提示人的日常视野是相对狭隘的“概括式”的认知反应，我们只看到一个“外在于”自身的简单化世界（将自身与世界外在化看待），只选取自己需要的信息，以及忽略不必须的信息。

也就是人的日常视野恰恰等同于传统影像的“变焦”行为。

我们提取和虚化，将提取出来的视觉对象串联成某种“合目的化”的规则内，以此建立认知体系（也因此人的知觉自身就携带“道德问题”）。

德勒兹认为这种提取和删减的“合目的化”行为体现的正是政治的普遍模式。

我们经验法西斯主义（以及其他）的规则，恰恰是这种这种认知反应的拓扑。

于是集约式的认知模式的先天存在，导致了政治视野的固定，在这种先天狭隘认知模式下，法西斯之后还会有法西斯。

只有获得“普遍性”（同等看待任意事物）和“差异化”（肯定任意对象的任意视角）的“微观视角”，将人与世界“内在化”等量齐观（消除物我界线），注意到任何事物的存在时间（非人的时间），注意到任意的“潜在的”影像，政治的未来图景将在这种“微观知觉”中展开，并得到解决。

李安的“高帧影像”里的短焦的超清晰度，呈现的正是德勒兹启示的：微观知觉的全面打开。

这也是上文提到的“照相写实绘画”是当代社会的某种揭示，是“写实”与“抽象”的并驾齐驱。

我丝毫不怀疑这种“微观知觉”的全面打开会出现在华人艺术家的影像里，特别是一直以来擅长将东方美学意识纳入影像语言的李安，因为德勒兹提示的“内在化”知觉模式（一种物我界限取消的模式，将人与任何事物同等看待，以提示“非人的”“潜在的”时间的唤醒），恰恰是中国绘画以及中国美学意识一直在践行的理论，也是张光直先生提示的，东方美学意识是“外化的”（等于德勒兹的“内在性”），一种物我等价看待的模式，东方意识从来不将自身设定为独立个体，东方文化里肯定任何事物的生命与时间，正如佛教道教意识与基督教的区别。

高帧影像所呈现的“抽象”，正是提示为一种“非人”的“潜在”的视角，将画面内部所有介质都同等看待。

这是一种潜在的非人的时间的唤醒，而这种“抽象”呈现，完全不能够与“真实性错觉”同等看待。

换句话说，如果你企图在影像内获得一种共情式真实感进入途径，注定会失败。

二. 长焦：高帧影像彻底改变了影像的知觉模式——总体呈现为“慢”上文提到，高帧短焦影像带来的“微观知觉”的打开，某种意义上可以说是取消了景别。

因为在高帧短焦的呈现里，前后景以及景观内的任意事物都获得了同等的存在地位。

这是一种忤逆人类日常视野的知觉模式，一种德勒兹意义上的非人的潜在时间的唤醒（也就是德勒兹提示的“生成”概念）——一种任意意识的民主，总体带来的并非“真实感”，而是“抽象感”为根基的影像“解放”意识。

高帧影像带来的改变并不止如此，导演在对电影镜头的选择中，总体呈现为两种模式：“短焦”和“长焦”。

长焦多用于处理人物之间的关系之中。

比如在男主与女主的对话中，导演依旧选择了通过变焦的形式提取信息，也就是通过长焦的方式虚化/排除次要信息，以提取重要信息。

影像内的提取与排除，看起来势必会碰触电影手册的著名论点：推轨镜头会携带道德问题。

因为任何存在自身都有存在的权力，长焦带来的是秩序化影像行为，是“非道德的”。

而这一切在高帧影像内发生了改变。

在电影中，导演多次用高帧长焦镜头在一个整体场景内变焦。

这是新浪潮的常见手法，但是与低帧影像呈现的不同在于，低帧影像在快速变焦过程中势必会导致卡顿——一种类似于邵氏公司的处理动作片的抽帧效果，也就是在低帧影像中，快速变焦通常感受为“切”的效果。

而这种“切”配合镜头移动中帧的抽裂（抽帧效果），观众直接感受为运动的速度（如段誉的凌波微波），抽帧的效果带来的是速度感。

而在高帧影像中，因为帧数在既定间隙内数量足够充裕，于是镜头乃至于焦距的快速运动带来的是恰恰是连续感——“变焦表现为变焦本身”。

在观众感受上，高帧长焦影像的运动恰恰成为了类似于王家卫的“抽帧叠印”技巧，总体呈现为缓慢感。

于是渴望在《双子杀手》中感受到某种运动刺激感也注定会失败，影像动作整体呈现为“慢”。

而在这种缓慢中，变焦带来的恰恰是空间内部各种介质的平等存在。

每个焦点平面都有存在的公平性，因为各个焦点平面的清晰呈现，空间内部各个焦点平面都带来了存在的确凿。

也就是说，高帧影像带来的是绝对的空间感。

这是空间存在的确凿。

在高帧影像内，短焦唤醒的是潜在时间的确凿；而长焦唤醒的是空间的确凿。

高帧影像也因为这些变化，形成了某种全新的知觉。

三．剧本提出的问题，影像“语言”来解决高帧影像对各种镜头知觉的改变，带来的正是一种德勒兹意义上的政治解决之道。

《双子杀手》的剧本呈现的是一个类似于传统好莱坞动作类型片的模式，比如007系列。

这类动作片每次都会提出新的问题，每个回合解决一次，永远不能彻底解决问题，所以007系列可以无限衍生下去。

与好莱坞传统动作片序列不同的是，李安提供了对这种系列的终结方式，这不是剧本/剧情能够完成的，必须通过影像本身的“生成”性质，通过影像语言本身来“解决”。

在德勒兹意义上，也就是唤醒“潜在的知觉”，“非人的时间”，通过上文的提示，李安通过高帧影像的语言建构，已经提供了真正的解决之道。

一种德勒兹式的“生成式”的政治解放意识。

所以剧情里看似并未解决的问题，李安在影像语言内提供了解决之道，这种做法类似于马拉美的诗歌：为了将民众从（政治的）“宏大仪式”中解放出来，必须引出“无限的空无”来终结民众的哑语状态。

为了提醒这种语言内蕴含的解决之道，李安特意在剧本里安排了一些意象，比如被篡改信息之后杀害的“哑语”的无辜的人——“鬼魂”，这些鬼魂的终极困境是没有发声权力/能力，声音被当权者肆意篡改，以符合政治的宏大话语，被恣意埋没。

而小克提到的，仿佛有一个自己的幽灵在自身之外看着自己，正是提示一种德勒兹意义上的“内在化”知觉的打开。

通过一种中国画式的全知俯瞰的方式看待自身。

而这个幽灵的意识，就是非人的意识。

量产的小小克带来的意识泛化，正是知觉“普遍化”的象征，与高帧短焦带来的意图如出一辙。

再者，当自身与自身的复制品相对运动，摄影机带来的客观视角是一种彻底的“电影化”，因为它已经不再属于自身及自身意识的任何可能，呈现为一种完全的“非人”的“断裂”的视点，一种“潜在的观察”。

最为重要的，知觉这种全新影像需要一个大前提，也就是男主开头强调的，“最应该警惕的是（固有）经验”。

不管你怎么看李安，相信有一点我们可以达成共识：他绝对不是一个多商业的导演，哪怕他那些卖相最商业的电影，也总是明明白白把反商业的记号标在额头上。

作为武侠片的《卧虎藏龙》重点在道家文化和情欲困惑，作为科幻片的《绿巨人》描写父子关系和身份认同，作为冒险片的《少年派》竭力探讨人与自己的共处……那么顶尖杀手被克隆体追杀，这么通俗火爆的题材，也可以这么玩吗？

在李安手里，不会有例外。

据说这个剧本诞生于1997年，正是克隆话题甚嚣尘上的年代。

时至如今，它在许多人眼里的“过时”、“俗套”、“乏味”，也许正是李安青睐它的原因。

这是我们第几次在科幻大片里看到克隆杀手？

数不清了。

之前的作品遵循一个规律：制作经费越是昂贵，克隆角色的内心就越稀薄。

没有编剧像样地关心过他们，因为观众，或者说他们眼里的目标观众不会在乎这些。

——好了你们这群克隆人，不是多牛逼的杀人机器吗？

伤感几句，掉两颗眼泪，差不多得了，快挺过去，快进入下一场打斗，再来一吨的子弹和炸药吧，我们买票是来看刺激的。

但那些莫名其妙诞生，莫名其妙被赋予了使命的克隆人，他们要打自己，要杀自己，而自己连领养的都不算，自己竟然还被瞒着所有这一切前因后果，他们也会惶惑和煎熬吧，哪怕肉体已经被抹除了痛觉。

只有李安舍得在一场耗资近1.5亿的技术豪赌里，给他们充分的时间，来倾倒出这些痛楚。

在大段大段的台词里，形同父子的本体和克隆体，几乎喋喋不休地袒露着内心，辨认、确立和对方的关系。

而那些飞天遁地、刀枪不入到足以加入漫威宇宙的打斗，反而显得像是他们内心交战的陪衬。

这些陪衬足够绚烂多彩，但不会夺走真正战场的光芒。

某种程度来说，这才是本片最昂贵的地方，数码角色的特写表演之繁多，让它成为“文戏比动作戏更烧钱”的几乎史无前例。

通过这种方式，《双子杀手》替之前所有大片里被粗线条的克隆傀儡们，吐出了他们不被允许吐出的浊气，喊出了他们不被获准喊出的反抗。

这个电影的噱头是“我以我为敌”，但最终宛如李安“父亲系列”的最新章节。

只不过不再从儿子视角去审视父亲，而是从父亲经验来引领孩子，抛开那些“不扣扳机就不会做噩梦”的耍酷式训导，更重要的是：少喝酒，多健身，学点俏皮话，每天笑一笑，51岁还可以撩走“儿子”的同龄小姐姐。

如果光线很差，他们又打作一团，你甚至一眼分不出谁是谁。

这当然不是特效不够好，而是“父亲”的保养实在太好。

所以不妨说，这才是每个父亲最该为儿子做的：看啊，不要担心年龄，不要害怕变老，你老了还可以像我一样酷一样拽，有必要的话，也可以一样拎上步枪、跨上摩托，揍你那不听话的儿子，揍到他怀疑人生。

近日，李安新片《双子杀手》登陆院线热映。

有不少评论认为《双子杀手》拍得亮眼，在李安的作品序列中也并不逊色；与此同时也有些不同声音。

自《比利·林恩的中场战事》之后，《双子杀手》是李安时隔三年的新作，影迷自然满怀期待。

任何一部影片，口碑产生争议都是正常不过的事情，但《双子杀手》的争议似乎又有些不同。

目前，《双子杀手》在豆瓣电影的评分为7.1分。

影片讲述美国国防情报局特工亨利（威尔·史密斯饰），准备退休之际，意外遭到一名神秘杀手的追杀，在两人的激烈较量中，他发现这名杀手竟然是年轻了20多岁的自己，一场我与我的对决旋即展开，也牵扯出了更多背后的真相。

在某种程度上，李安并不是我们在传统中所看到的那种“单纯”的文艺片导演。

他的电影——尤其是伴随着渐渐成功而使得其选择权越来越多时——总是会和某些类型片的模式进行结合，如武侠片的《卧虎藏龙》、奇幻片的《少年Pi的奇幻漂流》甚至《断背山》和《色戒》亦都如此，所以当我们看到这部传统美式特工故事的《双子杀手》时，也并不会觉得奇怪或突兀。

因为这就是李安作为一位导演最迷人的地方，他能够借助一些类型片的模式来讨论自己希望思考或展现的东西，并且这样的借鉴往往会如东风般托起整个思想表达，使其事半功倍。

所以在李安的电影中，我们才会在那些类型叙事之中看到更多、更为深邃且拨动人心的东西。

那么为何到了《双子杀手》，口碑反倒出现了撕裂？

一方面，《双子杀手》有着一个特工故事的商业片外壳与框架（frame），另一方面，如李安在诸多采访中提及的，他也试图通过这个故事表达自己在此阶段对生活与生命的一些思考。

然而，这一次在类型片模式和导演自身所希望讨论和探索的思考之间，却存在着一股强烈的张力，从而导致电影出现了颇为复杂的评论。

在本文作者看来，类型片框架内外的冲突，正是造成影片不那么尽如人意的原因，但影片本身的脆弱和不完美，也奇异地成为了美感的一部分。

撰文 |重木01李安想说什么？

作为内核的表达，正视脆弱与失败就像许多评论者所指出的，《双子杀手》的故事并不新鲜。

除了“双子”这部分设定还有些新意（葡萄牙作家萨拉马戈曾有一部涉及“双子”的小说《双生》），故事的其他部分则都是我们在美国特工电影中频繁所见的情节和设计，所以情节似乎本身就先天不足。

但故事本身或许并非李安拍摄这部电影的目的所在，更重要的显然还是落在“双子”这一特殊情境下所产生的冲突——无论是电影主角亨利还是更为普遍的个体而言，其中所蕴含的关于自我的思考和讨论。

这样的一种思考本身是需要过程的，即通过故事的发展对其进行展现和引导。

但《双子杀手》的问题是，这个过程总被无奈地打断，而打断它的是故事本身的类型所致。

作为一个特工故事，电影文本在其自身的发展中已经建构出一套完整的模式，故事的走向也大都有着可预见的方向，所以我们在《双子杀手》中常常产生这样一种感觉：即停下来的思考总是被情节催促着。

于是，思考总是浅尝辄止而无法如李安之前电影中那样，细细密密地一步步深入，最终达到表达的内核。

《双子杀手》电影海报。

当剥掉类型片语言的层层覆盖，试图讨论李安到底想在这部电影中思考什么问题时，我们会发现有一个问题占据核心，即原本处在不同时间点的“我”的碰面引起的关于自我、存在甚至是时间的讨论；进而又引申出和导演本身存在紧密联系的问题——存在于我们身上的脆弱和混乱，以及在追求“完美”这个井中月时必然会产生的失败与无奈。

当李安在宣传《双子杀手》时，曾反复提及由威尔·史密斯扮演的主角亨利面对二十多岁的自己这一情节，并且也坦承这其实也是他自己会面临的状况。

在电影中，当51岁的亨利面对年轻的自己时，他所说的并非什么宏大的主题，而是一系列对于自我的怀疑、对深藏在内心深处不安和恐惧的慌张，以及在强硬外表下的脆弱……就像电影中亨利说自己已经不愿意再照镜子，但是面对小亨利却就是“照镜子”。

而这一行为本身就存在着强烈的心理学意义上的象征，即拉康所谓的自我诞生的时刻。

但有趣的是，对于一个颇为成功的职业特工亨利而言，为什么会在退休后却开始迷失了自我？

在电影中，这是一个不断被追问的问题，我们甚至能觉察这是导演对于自己的紧追不放，所以那个作为“镜子”的小亨利才会步步紧逼，让亨利不得不开始面对已经覆满尘埃的自我。

也正是在这里，我们似乎能够再次发现李安本身具有的文化传统，就像在《比利·林恩的中场战事》中，菩提树下的对话具有强烈的东方文化气质，并且也反映出导演本身对它的思考。

在《双子杀手》的这一部分，禅宗神秀的“时时轻拂拭，勿使惹尘埃”的观念在其中反复出现，即拉康曾经指出的儿童经历“镜像阶段”之后形成的自我意识，它并非就此固定或本质化，而会随着时间变化，并且在这一过程中进行反复磨合、碰撞和发展，以成为一种历史性的存在。

与此同时，“迷失自我”也就意味着自我与外界环境或是个体人生处境之间发生了错位，从而导致危机的产生。

曾经以特工为全部人生的亨利在退休后遭遇的便是对于自我重新定位的困境。

《比利·林恩的中场战事》中，菩提树下的对话具有强烈的东方文化气质。

这在某种程度上似乎也同样折射着导演本身的处境。

在外人看来，李安这些年颇为成功与风光，但几乎是一如既往地，我们在他的作品中看到的依旧是某种颇为“阴性”的东西，或说是他所展现和讨论的依旧还是那些脆弱和失败的个体处境，以及在面对生活和世界时的节节败退。

就如李安自己所坦承的，“失败是我的本质”——亨利作为一个成功的特工在生活和人生的其他方面却是失败的——但这一失败本身却并不引向虚无，而是另一种几乎十分中国式的自我纠缠和天人交战。

所以在《双子杀手》中，我们才会看到亨利和年轻时自己的碰撞，虽然此处的表现在电影中浅尝辄止，却也从另一个角度展现出李安在面对自我——尤其是来自过去的鬼影。

在电影中，折磨亨利夜晚睡眠的便是他曾经所杀的人，他们变成旧日鬼影开始成为他人生和自我意识中的一部分——诘问中的苦苦思索以及最终的释然。

这种释然来源于电影中小亨利对其制造者和养父克雷·魏瑞斯的最终叛逆。

在某种程度上，魏瑞斯就是亨利——以及李安——内心中的另一个“自我”之声。

他强调完美、强调纯洁、强调Man Up（爷们点），而对脆弱、情感和混乱几乎抱着一股天然的反对。

这一旧影在李安的电影中反复出现，即故事里的主人公最终总是无法达到来自他人——父亲、社会或世界——对其期待和要求，而那些遭到贬斥的性格和气质也都无法彻底清除，最终就留在身上成为自我的重要组成部分，而我们最后才会意识到，正是这些脆弱才造就了主人公的强大。

《断背山》电影剧照。

在复旦大学的活动上，李安在回答自己作为一个直男怎么会拍出《断背山》这样的电影时，他的回答中透露了许多其作品的最大特质，即对于那些在传统文化或意识形态序列中处于下层或是遭到贬斥的东西的关注。

所以，他才说自己早期电影的女性观众非常多。

女性主义哲学家露西·伊利格瑞在其《他者女人的窥镜》中指出，传统中遭到贬斥的东西往往会被性别化为“女性的”，所以我们在李安的电影中才会发现十分强烈的“女性”气质，或许这也就是李安所谓的中国传统道家所指的“阴”。

他紧接着说，阴阳是彼此互补和融合的，只有这样才会出现创造。

《他者女人的窥镜》作者: (法) 露西·伊利格瑞 译者: 屈雅君 / 赵文 / 李欣 / 霍炬 版本: 河南大学出版社 2017年3月《双子杀手》其实和李安之前的许多电影一样，都是他自我思考和诘问的产物。

在这些电影中，最后的解决方式也往往都并非美国式的个人英雄主义，反而是一种东方式的静水长流。

亨利对小亨利的那一席“说给自己听”的话其实就是对来源于他者约束和框架的质疑与破坏，小亨利从小在魏瑞斯的教育下长成了一个过分刚硬之人，而过刚易折，这是亨利在自己过去的人生中所发现的，因此他才会希望小亨利能正视内心的脆弱和不安，从而长成一个具有“脆弱的”情感和共情能力之人。

这些品质在李安的诸多电影中都反复出现，或许我们也可以把它看作是导演自己所信赖的品质。

在满是限定和框架的社会和世界中，在自我怀疑中，脆弱地前进着。

02类型片的框架之力模式化表达与个人创作的冲突这些或许都是《双子杀手》希望讨论的冲突，但就如我们一开始就指出的，这个内核外面还包裹着一个商业类型片的壳——这在一定程度上直接影响了对其内核的展现。

在德里达讨论西方传统的油画作品的画框时，他发现“画框”（parergon）本身就是一系列社会、历史文化以及权力叙述等诸多因素所共同建构的产物。

因此，它也就预先设定了哪些内容可以被展现，哪些则会遭到驱逐，无法在幕布中出现。

当我们把类型片看作这样的一个框架时，我们也就会发现当它开始按照自己的模式进行运作和讲故事时，就必然会排除许多“不必要”的内容。

类型片是浮于表层的，所以李安希望讨论的东西也就必然面临被驱逐或阉割的可能。

《双子杀手》最后所呈现的效果中，我们一方面看到了类型片，另一方面，由于它本身的目的不在于类型片自身，它又必须接受导演希望借助它讨论的内容，这使得一些原本应该被排斥的幽灵——导演想讨论的主题——在故事中影影憧憧，进而导致了一个颇为撕裂的状态。

原本的特工故事变得过分简单，且中间被那些不属于它的“幽灵”反复地打断；同时，这些“幽灵”也对抗着这个特工故事的平顺叙事，导致它反而成了某种对此的补充，却依旧未能真正地变为己所用。

《双子杀手》剧照。

这里我们可以比较下诺兰的《黑暗骑士》，诺兰便完美地利用了这个超级英雄故事模式，让它一方面接受那些不属于此类电影框架中的“幽灵”，另一方面“幽灵”也完美地改变了这个故事模型结构，从而创造出一个新的故事。

但在《双子杀手》中，李安想要讨论的主题似乎成了每一段动作戏中间一种十分不协调的补充，零星出现，需要我们自己动手去缝补，并且在这一过程中发现它受到了损坏与浅尝辄止。

这或许就是《双子杀手》不尽如人意的地方。

它最终因为无法解决两种类型内部——甚至是结构——上的张力，而导致两方面都失算。

当电影结束，我们甚至会产生一种突兀地被中途截断之感，发现那些原本处于酝酿中的情感最终都在催促下被展现，而失去了李安电影中一贯具有的复杂层次和深邃感。

在《双子杀手》中，“亨利”这一角色太过扁平，对其复杂化的塑造和其内部情感的展现遭到破坏导致他甚至还比不上《谍影重重》中的主角杰森·伯恩出彩。

对此，除了剧本本身问题之外，还有一个值得思考的原因或许是因为李安选择了特工片这样一种故事模式，它本身的快节奏以及强势的故事推进其实与李安之前电影中的节奏颇为不合。

在西方经典的特工电影007系列和《谍影重重》系列中，一个西方古典式的“三段”结构故事几乎贯穿始终。

它所追求的与其说是故事希望表达的东西，还不如说是借助故事这一主干来进行其他诸如动作、枪战或其他激烈场面的展现，以此达到感染和撞击观众的目的，使肾上腺素飙升。

在这一模式中，故事本身由于其表面性而往往无法或是不会承担更为深刻的思想讨论，所以很多时候甚至并不很重要。

这是特工片受欢迎的原因，也正是它的局限所在。

《少年Pi的奇幻漂流》电影剧照。

但李安的电影却大都并非如此。

无论是他早期的“父亲三部曲”，还是后来拍摄的《断背山》和《少年Pi的奇幻漂流》，缓慢的节奏都是其重要特征，从而也为故事的发展和情绪的完全成熟奠定基础。

即使在《比利·林恩的中场战事》中，在看似快节奏的故事发展之下，是放缓的比利·林恩的回忆和内心的变化……因此在《双子杀手》中，这种节奏不同造成的错位使得整个故事处于一种不稳定和不完整的状态，某种程度上，这也是李安在2003年拍摄《绿巨人浩克》失败的重要原因。

当马丁·斯科塞斯批评漫威电影“不是电影，而是主题乐园电影”时，他所担心的或许便是这些类型片所产生的巨大影响力不仅仅只作用于观众，也同样会影响电影本身。

类型片由于具有强烈且鲜明的模式而导致它一方面清晰明了，另一方面也制约了电影自身的表达。

就如朱迪斯·巴特勒在其《战争的框架》中所指出的，“框架”本身所具有的权力属性导致它很难被动摇，并且许多企图对其的反抗也往往会为其收编而失去力量。

近日，重量级电影人马丁·斯科塞斯批评漫威电影“不是电影，而是主题乐园电影”，引起广泛讨论。

《双子杀手》似乎也并未能摆脱这一困境，并且还由于它的“不纯”——即充满了原本应该被排斥的“幽灵”——又导致它也无法成为一部爆米花特工电影。

结果最终就只能夹在中间，成为两边的幽灵。

03裂痕之间的光正是冲突中的不足，让创作向前李安曾说希望“借助电影，来检讨自己的人生”，“如果说《卧虎藏龙》的李慕白，是我步入中年的一个检讨，那这次就是我步入老年，对人生的新检讨”。

这也便是李安在《双子杀手》中所思考和面对的问题：关于与自我的对话——这个过程本身是永无止境的，并且随着对话的进行也在重新回顾自己的过去以及审视当下和未来，这是李安电影中最迷人的部分。

看似公共的电影本身却展现着导演自身私密的情感和内心状态，从而使它能够带来普遍的共鸣。

而其中对于“完美”和“纯洁”的反思、关于人性和情感中的脆弱与不安，也同样来自面对中年之后的人生和世界的体悟。

这一看似和当下无关的个人思考，其实与我们如今所处的整个环境相关和相呼应。

《卧虎藏龙》电影剧照。

就如李安反复指出且在其电影中所展现的，复杂和失败或许才是社会和人生的本质。

而对于混乱和不完美的恐慌，让我们建构出“纯洁”和“完美”的原初状态，遮蔽了真实的生活和存在的状态。

就如在《双子杀手》中当中年的亨利面对年轻时的自己时所说的，不必害怕那些脆弱的感觉和情绪，也不要对它们避而不谈，更不必撑着一张刚强的面孔活着。

脆弱本身就是力量，是不完美的人的存在的重要本质。

电影被称作造梦的艺术，但就如齐泽克所指出的，电影其实展现着我们最深层的真实欲望，并与此同时也在建构和塑造着我们对于世界和人生的理解与认识。

在李安的电影里，这些“梦”似乎都没有成真的可能，而是充满了失败和不得，但却依旧坚韧地活着。

叶嘉莹先生曾提出一个叫“弱德”（passive virtue）的概念，她指出：“弱德不是弱者，弱者只趴在那里挨打。

弱德就是你承受，你坚持，你还要有你自己的一种操守，你要完成你自己，这种品格才是弱德。

”而这不就是李安导演的那些作品中最典型的气质吗？

“万物皆有裂痕，那是光照进来的地方”。

《双子杀手》内部便存在着这样的裂痕，无论是电影中克隆造成的自我分裂与对峙，还是类型片框架和个人创作之间的冲突。

反过来看，或许也正是这道裂痕，才催促着李安不断地前进和自我诘问，在那些被贬斥和脆弱的品质中发现光。

《双子杀手》电影剧照。

本文首发于公众号——新京报书评周刊（ID：ibookreview），系独家原创内容。

撰文：重木；编辑：走走；校对：薛京宁。

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看完了李安导演的这部新片《双子杀手》，第一感觉是激动。

前几天美国媒体率先亮分，跟《比利·林恩的中场战事》当年的情况差不多。

其实当你看到《双子杀手》最后大反派的那段反转主题演讲，就知道美国人可能会不舒服，这个华裔导演又来戳美国人的G点了，这段言论就是“比利·林恩”的反战主题升级版。

现在法国主流媒体的评价也出了，不出所料，法国人的G点和美国人不一样。

他们都在感叹120帧、4K、3D带来的视听震撼，李安用超前的技术赋予了一部九十年代复古风格的动作全新的生命力，在视听语言和新技术上的探索上，用了“革命性的美学”来形容。

《双子杀手》曝导演特辑，李安自认拍电影贪心，想挑战喜剧_双子杀手_电影_高清1080P在线观看平台_腾讯视频在一部这种规格的好莱坞商业动作大片里，李安导演依旧保持着自己以往的兴趣点，一直在做自己，能拍出属于自己的独特风格，这是只有他和克里斯托弗·诺兰这个级别的大导演才能做到的事情。

如果导演不是李安，《双子杀手》这样的动作电影只会是一部杰瑞·布鲁克海默制片的主流爆米花大片，因为有李安对技术的痴迷，让这部电影变得不一样了。

联想到李安在前作《比利·林恩的中场战事》里的技术尝试，加上明年那部继续用这个技术拍摄的拳击运动片《马尼拉之战》，搞不好未来有一天会有一个“技术探索三部曲”。

因为目前这两部电影在各方面都特别像，只是《双子杀手》在视听探索上再下了一城。

李安并不是一个视听上非常风格化有辨识度的导演，他的风格是他拿到一个剧本之后，如何看待并解读故事的方式。

无论是什么样的故事，只要到了李安的手里，都会变成李安的故事，打上李安的标签，用李安的方式讲出来。

在讲故事方面，李安的剧本一直以来都非常的优秀，在剧本的层面上，他从来没有失手过，即使是当年的《绿巨人》，现在翻出来重看，剧本的完成度也很高。

李安太擅长讲故事了，他的剧本永远都是教科书式的叙事节奏，对于职业编剧来说，想写出这样的剧本也需要非常高超的技巧和能力。

这样的剧本非常工整，完成度非常高。

《双子杀手》再一次为我们示范了好莱坞传统商业类型片的叙事节奏，是如何做到全程无尿点，诸如刺杀、退休、蜜蜂或者童年阴影之类的情节，都会完美的编排成小细节，在恰当的时候被编剧们拎出来反转剧情。

电影的开场就是一场刺杀戏，在我们的主人公威尔·史密斯“手感”不太好的情况下，依然可以比绝大多数的同行优秀。

我们的主角不仅是自带明星光环和人格魅力的威尔·史密斯，他饰演的这个角色还本领非凡，他很勇敢，善良，有幽默感。

而且很快就因为被上级迫害，遭受了不公平的待遇，被上级追杀，生命受到威胁，身处险境。

好的类型片剧本里，编剧必须一开始就使用技巧赢得观众的信任，并通过创建人物共鸣促使观众和主人公建立情感的链接。

当观众因共鸣接受了主人公之后，就会认同他，能够全情投入，将自己投射到主人公身上，跟着去冒险，去经历情感上的过山车。

作为一个职业编剧，看完这部电影的前十分钟，从编剧技巧的层面上，我就基本上可以确认这是一个不会失手的剧本了，几位编剧加上李安肯定是特别懂类型片的套路和技巧。

但李安的电影，绝不只是看看故事这么简单，剧本这个一剧之本的根基打的牢固只是最基础的一环，作为技术狂人的大导演，李安的电影要更加丰富，值得解读，你可以看到他在不一样的尝试。

2016年的《比利·林恩的中场战事》时，李安就开始使用120帧，4K，3D的规格拍摄电影，不知道你当时有没有看过这个规格的放映版本。

如果你看过，肯定是印象深刻，那会是你看完电影之后，眼睛最舒服的一次。

那种清晰的观感，就好比一个人只看过VCD画质的人，突然看到了4K蓝光真高清，这种生理上的体验可以用大开眼界来形容。

当然，这种技术的革新，并不只是体现在简单的生理观感上。

《双子杀手》再次使用了120帧、4K、3D的高规格，简单的说，这种高帧率摄影技术就是把电影原本一秒钟24个画面，变成了每秒钟120个画面，使得镜头更加的细腻，屏闪变得更低，视觉上会更真实，更有沉浸感。

在好莱坞，很少有同行使用120帧的技术拍电影，李安是第一个吃螃蟹的人，用一己之力开发这种新技术，他认为这会是数字电影的未来。

在电影的拍法，因为技术的不同，导演风格自然也会有不一样的尝试。

比如这部电影在动作戏的处理上就很特别，24帧的传统动作片里，可以靠剪辑和武术指导的动作设计加快剪辑节奏，积蓄画面的能量感，大家可以回想一下《卧虎藏龙》，电影很容易“骗人”。

到了120帧的电影里，镜头会比以往更加的逼真，你的眼睛不会错过画面中的任何细节，就好比所有的动作戏编排和演员的表演都被镜头放大了，你可以看清楚画面中的任何小细节，电影很难像24帧的时候那样容易欺骗你的眼睛。

《双子杀手》的动作戏还是港片动作戏的感觉，只是更注重真实感和残酷感。

李安导演处理动作戏的方法，不像漫威电影，《速度与激情》系列或者其他同类型的好莱坞动作片那样，动作戏一来就是节奏不断加快，只为了让观众的肾上腺素飙升。

到了李安这里，他的动作戏更注重角色面对这场戏时的戏剧目标，带着很强的戏剧张力，动作设计也带着很强的戏剧性，绝不只是为了打而打，而是故事发展到某个顶点时，角色不得不打了，才会有一场精心编排的动作戏。

因为动作戏是带着角色的情感张力来的，也更容易让人觉得提心吊胆，这种观众很特殊，爽，但是更加提心吊胆的爽。

看惯了那些为了爽而爽的动作戏拍法，李安的这种才是真正高级的动作戏拍法，那股人物情感的纽带，那根系在观众心里的绳一刻都不会断。

因为是120帧的原因，整部电影的调度和打光都不太一样，这点上是李安成为特效技术流的导演之后，自己一步步的探索出来了。

传统的24帧、2D的电影里，摄影常常会喜欢烟雾增强画面的层次感，也会使用高难度的点光，用画面的布光强调画面中的信息量，会使用很多低调照度的摄影，画面足够的暗才会更有所谓的“电影感”，比如卡波拉导演经典的《现代启示录》。

通常情况下，画面越亮，景深越没有层次，打光越平面，就越不“电影”，被认为是“高清电视感”。

到了120帧、4K、3D的电影里，如何让这种所谓的“高清电视感”也可以变得更高级的“电影感”，就是李安导演一直在探索的。

这种技术可以更真实，更沉浸，无论你的眼睛往哪里，你都看到清晰的细节，你可以看到眼睛里的血丝。

摄影上很难再像传统的电影那样打光，任何人工的痕迹都会被放大，变得虚假，你的眼睛变得很难被欺骗。

所以导演更多的是在画面的纵深上绞尽脑汁，通过画面前后景景深里的动作来吸引观众的注意力，人被画面中运动的物体吸引，是人类的本能。

因为画面中的一切都变得很清楚，所以当镜头中出现实拍的名胜古迹和旅游景点时，就多了一种视觉奇观的属性。

你能看到布达佩斯的街景，能看到建筑的细节，能看到整个塞切尼温泉，甚至水中的路人甲，就算夜戏中的沃伊达奇城堡也依旧细节十足。

为了夜戏的画面可以拍的更通透，呈现画面中的一切小细节，在电影前半部分主角连夜逃离乔治亚州萨凡纳的部分，甚至用了夜戏日拍。

就像当年姜文拍《太阳照样升起》里的夜戏拍法一样，最终呈现出来的画面有着钻石般的通透感。

在传统的好莱坞电影电影，一般导演习惯用特效打造视觉奇观，到了李安的这种高规格的电影里，画面中的一切都可以是视觉奇观，不过更厉害的还是用动作捕捉技术制作的“23岁的威尔·史密斯”。

要让特效打造的“23岁的威尔·史密斯”和51岁的威尔·史密斯在同一个画面中演对手戏，如果有一丁点技术瑕疵，这个纯特效的人物都会变得不够可信。

这个把人变年轻的戏法，用的并不是马丁·斯科赛斯在新片《爱尔兰人》使用的减龄技术，而是从骨骼、皮肤、牙齿、眼睛到毛发从零开始，用纯特效打造的CG人物。

在这样一部高帧率摄影的电影里，特效的难度至少是传统电影的四五倍，以前一秒钟的特效镜头只需要做24个画面，现在又做到120个画面才行。

这个特效角色的精细度绝对是一次好莱坞在CG人物方面的特效里程碑，是一次全新的飞跃！

当别人是在用特效技术打造夸张的视觉奇观时，李安却是反其道而行之，用特效还原生活中的细节，像上帝一样，用特效在打造活生生的人，要细腻真实到你完全看不出来那是花了钱的特效。

以为那是威尔·史密斯的儿子，或者是一个长得一模一样却丝毫没有明星光环的特殊替身。

把钱烧到你难以察觉的地方，这种疯狂的事情，只有李安这样的导演才会去做吧。

我在看电影中的过程中感觉很撕裂，一直在感慨这个特效人物的逼真，心里一直在想这太疯狂了，要花多少钱才可以做到现在的精细度。

技术到了李安手里，永远只是讲故事的手段，他的故事核心永远是他看待这个世界的方式，他是如何思考人生的。

李安的每一部电影，每一个故事，都可以借用他的经典语录来概括，就是“每个人心中都有一个XXX”。

到了《双子杀手》这个故事里，依旧可以套用这个模式，“每个人心中都希望有另一个年轻的自己”。

当你到了知天命的年纪，可能会希望跟年轻时的自己说点什么，让他可以少走弯路，不要像自己一样留下什么遗憾。

我一直觉得这种永久不变的情感内涵和看待世界的方式就是李安的导演风格，是他独特且可以东西方观众通吃的地方。

导演技巧只是技术，是一种完成文化交流和沟通的手段，而情感内涵才是能打动人心的地方。

李安导演一直在思考未来的数字电影会是什么，他也一直在尝试并推广这种高规格的拍摄技术，而这样的技术革新和推广也需要李安这种大师级别的导演，这是一般的导演没有能力去做的事情。

往小里说，如何使用特效，改变好莱坞电影行业人员对于特效的理解，对未来数字电影的理解，都是李安肩上的使命和责任。

往大里说，李安是在探索未来的电影是什么。

这次的《双子杀手》强烈推荐有条件的观众选择120帧、4K、3D的场次，否则你可能等于没有看过这部电影，不知道我在拼命的安利什么。

李安导演这一次的《双子杀手》带来了一个可以让上帝都感叹的特效人物，这个人物的开创性就像当年詹姆斯·卡梅隆《深渊》里的水形生物，就像《终结者》的T-800一样意义非凡！

当你看到这个“23岁的威尔·史密斯”时，你就知道《双子杀手》拿明年的奥斯卡最佳视觉效果奖算是稳了！

强烈安利大家来见证“未来数字电影的某种可能性”！