三只猴子

第一部錫蘭。

距離：錫蘭善於把握被攝者與鏡頭的距離，影片的大部分時間人物都在遠景處，父親與兒子對話卻用了特寫。

另外，錫蘭將距離這個概念融入到畫面的縱深調度中（演員）。

聲音：雷聲、雨聲、火車駛過造成牆壁的震動聲等。

（自然與非自然的）結尾時特寫給到父親的臉上，有一個很明顯的過曝（相對於其他畫面），聯結最後一個鏡頭中的雷聲，與清真寺。

有一番神的審判的意味在（神的眼底是沒有容納罪惡的地方在）。

超現實：升格攝影下的弟弟走向兒子、弟弟撫摸父親的脖頸這兩段超現實承擔情感作用，前者很像《鏡子》的片段，但《三只猴子》中的超現實仍處在情感層面。

镜子 (1975)9.01975 / 苏联 / 剧情 传记 历史 战争 / 安德烈·塔可夫斯基 / 玛格丽特·捷列霍娃 因诺肯季·斯莫克图诺夫斯基

#ICA 现实主义作品，那灵动的一刹有一种阿彼察邦同样的感觉，感觉都很大程度的来源于阿巴斯的风格。

父亲的顶罪就像一记响雷劈在了这关系本就极不稳定的家庭中，🙉🙊🙈的状态非常贴近于东亚的家庭环境（其实家庭这部分总让我想到伯格曼的电影），而顶罪的轮回象征着那不可逾越的阶级也预示着道德困境的传递。

视觉上，大量的固定镜头和摇镜头对压抑环境的呈现是极强的，尤其是室内360度环绕那场戏，逼仄的环境，压抑的情绪集中到一起（其实外景能注意到他们住的房子从外面看也只有一条），长镜头还很大程度的帮助了叙事。

景别上，中近景其实蛮少的，大多是大远景，全景和特写的使用，呈现出的效果是非常棒的，全景的压抑，大远景的疏离和特写的压抑情绪交替呈现。

光影和构图上，主角一家生活的房间非常有代表性，固定镜头利用门框的构图把角色间完全隔离开，而大量角色的背光则是利用后景的蓝天阳光把整个前景的环境都变得更加压抑，当然还有那整体发黄的配色，影片中也是少有几场出现亮色的场景，对于释放情绪有一定作用。

几场升格用于表达那过去的裂痕对于家庭中每个角色的影响。

听觉上，整体还是喜欢，现场收音的效果极佳，尤其是那细微的环境音处理，海浪声风声等自然音效效果非常好。

还很喜欢去除环境音的超现实处理和远景的现场收音效果。

不太喜欢的部分是几场雷声有些过于刻意，再者就是有几处后配音的嘴形不太对。

在上海国际电影节看到努里·比格·锡兰的电影，大银幕让许多细节都跳了出来，暗潮汹涌的人物心理，发出惊涛骇浪般的声响。

比如《三只猴子》。

《三只猴子》一个很简单的故事，老板撞死了一个路人，让司机顶包，并许诺给他一大笔钱。

结果在司机服刑期间，司机的妻子与老板发生了婚外情。

司机出狱后，敏锐地感觉到了这一点，夫妻关系就此变质。

变质这一段堪称全片华彩。

丈夫归来，妻子穿着从未穿过的性感睡衣，在床上等待丈夫。

原本的一触即发，在这里却有诸多别的味道。

丈夫的审视。

“这是新买的吗？

你以前从没穿过这种材料的内衣。

”

丈夫的指尖在妻子身上来回摩挲，眼神却冷静得可怕。

而妻子，从一开始躺在床上，神情和身体就略微紧绷。

随着丈夫不断试探，妻子的躲闪越来越明显，内心也越来越虚。

一切并未宣之于口，却已经在沉默中得到了实锤。

丈夫愤怒而懊恼的咆哮，打碎了妻子心里最后一丝侥幸。

这一段的你来我往，将心理描摹得相当细致精彩。

丈夫一开始是隐而不发的。

他独自在阳台抽烟，背对着里屋。

进屋后看到妻子，甚至深吸了口气。

但是他又忍不住探寻真相，离真相太近时，他又一度害怕犹豫。

最后，妻子的失控引发了他的全线崩溃。

他太过愤怒，也太过害怕，急匆匆慌里慌张地摔门而去，扔下一句咒骂。

而妻子，从头到尾心虚得肉眼可见。

笑得心不在焉，中途几次不想演下去，直至最后突然自嘲般地笑了起来。

正是这个笑容，绷断了丈夫最后一根细若游丝的神经。

这笑容里，有嘲笑世事荒唐的悲凉。

像《知否知否应是绿肥红瘦》里，齐衡被邕王挟制时苍凉的笑。

《知否知否应是绿肥红瘦》齐衡《三只猴子》何尝不是讲述一场荒唐的世事？

一沓钱便可换来一次顶包，便可做一场肉体交易。

结尾，儿子杀了老板，这次，轮到父亲找人顶包了。

在努里·比格·锡兰早期的电影《远方》中，也有这样一段沉默中的爆发。

《远方》一名来自乡村的摄影师多年独自在城市打拼，终于获得了一席之地，离婚后，他过着平静自在的生活。

而从老家赶来投奔他的表弟打破了这种生活。

他一开始就不欢迎表弟的到来，脸色充满了隐忍，不停地询问表弟的工作。

“所有地方最后看起来都一样。

”这是摄影师对表弟想旅行的回答。

潜台词是——赶紧回家去吧。

“你估计要花多少时间来找工作？

”

从开始到最后，他只关心他的工作，潜台词是——什么时候走？

多年的分离和不同的生活轨迹，让这对表兄弟没有任何共同语言。

而表弟迟迟找不到工作，日益懒散邋遢，终于让摄影师爆发。

字字诘问，眼神中充满了居高临下和鄙夷厌恶。

“你能做些什么，如果他们雇了你？

”

“我在这里什么都靠的自己”此前，已经有数段沉默积累着这些情绪。

表弟到来的第一个晚上，摄影师就将他的鞋子彻底消毒去味。

和表弟在一起时，摄影师显得冷漠而疏离。

表弟在房间里打电话，摄影师偷偷去听墙角......锡兰擅长将滔天的情绪凝聚在不动声色中。

沉默的长镜头、空镜头，无一例外都会说话。

《远方》他的摄影非常美，影片却非常忧郁。

锡兰的电影中，总是存在大量孤独的人群。

《三只猴子》中的儿子，厌学，整日不是在家发呆，就是漫无目的地游荡街头。

父亲的顶包和母亲的出轨，让他更加如同孤魂野鬼，不知前方去路，魂归何处。

《三只猴子》中的儿子《远方》中的摄影师，他身上的冷漠疏离写着大大的“孤独”二字。

《野梨树》中的男主角，同样集结了迷茫与高傲——与故乡格格不入，却不知前路在何方，只剩下了用蛮力横冲直撞。

《野梨树》男主就像故乡的野梨树，扭曲的姿态无法融入周围的环境。

《野梨树》其他配角，如《远方》中的表弟，《野梨树》中的父亲，也同样孤独，此不赘述。

锡兰在接受采访时说：“那些风景表达的也是我内心的情感。

我喜欢阴郁，也经常有点忧郁。

我的角色和我电影中的风景是一体的，是我个人忧郁情绪的拓展。

我喜欢雨、雪这些阴郁的天气，阳光灿烂对我来说，有点没劲。

”

努里·比格·锡兰那些人物的轨迹，一定程度上是锡兰自身的经历。

努里·比格·锡兰年轻时，有很长一段时间不知道自己要做什么，他去了很多国家，打工、读书、看电影。

在尼泊尔的寺庙里，锡兰开始思乡，于是重返故土。

但返乡之后，他仍然不知道自己要做什么，直到读了波兰斯基的自传《罗曼》，从此一心向电影。

在他身上，你能看到《三只猴子》《远方》《野梨树》中的主人公的影子。

不得不说，他电影的闷片气质让人觉得无比真实，因为真实的生活就是这样隐忍这样琐碎。

没有戏剧性的画面，情绪却早已在一片不动声色中满满累积，内心源头则要追溯到很久以前。

他电影的忧郁气质又是诞生哲思的天然温床。

他的电影，始终在呈现家庭生活紧张与舒适并存的真实面貌；农村和城市的差异；如何面对真实的自己，如何找到自己的生活道路；甚至，如何面对自己在广袤世界中的渺小无力......

《野梨树》很庆幸我在这次上海国际电影节上选择了看《三只猴子》，它让我收获了一名导演，从此打开了一个新的世界。

（首发于：今日头条号：天涯小鸟movie）

一、声音与主题的互文：从“三猿像”到“失语困境” 土耳其导演努里·比格·杰兰在《三只猴子》中，以极简主义影像风格构建了一个被噪音填满的“失语世界”。

影片标题暗喻日本日光东照宫的“三猿像”——蒙眼、捂耳、遮口的猴子，分别对应家庭中三位成员对真相的“不看、不听、不言”。

而声音设计恰成为这一隐喻的具象化载体：“噪音”取代对话，成为角色间唯一的“交流”方式。

法国声音理论家米歇尔·希翁提出，电影中的声音不仅是环境的再现，更是心理空间的延伸。

在《三只猴子》中，杰兰通过画外音与非同步音的叠加（如街区火车声、家庭滴水声），将物理空间转化为角色内心的“囚笼”。

例如，家中持续的水龙头滴水声（画内音）既暗示物质贫困的窘迫（无人修理），又以滴答节奏外化家庭成员间矛盾累积的心理过程。

这种“听觉空间”的构建，使观众无需依赖对白，即可感知角色压抑的情感张力。

二、噪音叙事：从“环境暴力”到“沉默压迫” 城市噪音：社会暴力的听觉投射。

影片开场的车祸场景中，声画分离手法被极致运用：车轮摩擦声、金属撞击声以非同步音方式先于画面出现，形成听觉暴力对叙事的“预演”。

这种处理呼应了杰兰的极简主义风格——通过剥离对白，迫使观众聚焦于声音的象征性。

城市背景音（工地打桩声、火车轰鸣声）构成白噪音矩阵，隐喻社会系统对个体的规训。

家庭内部成员虽共处一室，却被噪音隔绝成孤岛，“听而不闻”成为生存本能。

寂静时刻：逃离现实的短暂喘息。

在“噪音”主导的声景中，导演刻意插入“寂静片段”制造对比张力。

例如海瑟独坐海边时，海浪声替代城市噪音，构成治愈性听觉空间。

此处声音的动态变化（噪→静→噪）揭示角色心理：海浪的节奏性冲刷象征短暂的情绪释放，而随后呼啸的风声（画外音）又将其拉回现实困境。

这种声音蒙太奇强化了“逃离”的虚妄性，暗示人物始终困于命运轮回。

三、声音符号：从细节隐喻到叙事闭环 手机铃声：欲望与伦理的听觉博弈。

手机铃声在影片中作为叙事触发器出现两次：第一次（塞维致电父亲）采用单调电子音，暗示交易的冰冷性；第二次（海瑟翻找手机）伴随欢快彩铃，却与其翻出卫生巾、手套等私密物品形成声画对立。

导演通过声音符号的性别化编码（机械音vs.抒情旋律），外化男性权力对女性身体的物化。

铃声的“错位出现”成为欲望爆发的导火索，最终导向谋杀案的伦理崩坏。

风声与轮回：宿命论的声音注解。

风声作为贯穿性音效，构成影片的叙事闭环。

开场雷雨夜的狂风撕扯树木（自然暴力），与结尾另一个家庭接过“替罪棒”时的风声（社会暴力）形成呼应。

这一设计暗合东正教圣咏（儿子窥见母亲出轨时的宗教吟唱）中的宿命观：风声既是审判者的低语，也是受困者的叹息。

四、声音作为“不可言说”的言说 《三只猴子》通过声音设计，将“三猿像”的哲学隐喻转化为可感知的听觉体验。

在杰兰的镜头下，沉默不是缺席，而是以噪音形式存在的另一种压迫。

当角色选择“不看、不听、不言”时，声音反而成为真相的泄密者——滴水声泄露家庭的裂痕，风声宣告轮回的宿命，手机铃声戳破伦理的伪装。

这种“以声代语”的叙事策略，不仅深化了影片的现实批判性，更揭示了当代社会中沟通失效的本质：当语言沦为噪音，沉默便成为最后的“诚实”。

8.6/10ps.本片夹杂有个人情感，不是正经影评。

两天看了锡兰的五部电影，但由于客观原因分了十次，更糟心的是资料馆的糗事害得我《三只猴子》半截才看上。

具体情况不多讲了，一次软件的偶然故障却牵连起情感和生命无可挽回的耗费与损伤…我和办公人员就像三只被耍的猴子。

看一场没有开头的悬疑片，虽然憋屈但还是拥抱偶然，当作别样的体验。

或许不知缘由而化不开的痛苦更为浓郁，成为纯粹的情感表达，引发无穷的联想。

如同阿巴斯的观念，好的电影必须要观众的想象力协助参与，电影本身是不完整的因子，起因和结果并不重要，开放的结尾更像是无法愈合的伤口。

这是极为独特的一次观影经历，我始终未能逃出看前的心理遭遇，从某种程度上来讲我一直没有入戏；可巧妙的是，片中的情感氛围却恰恰吻合了我的心境，和我达成了深刻的共鸣。

我不知道是我的情感加强了对电影的理解还是反之。

我这蒙冤的处境和剧情何其相似。

愤怒、绝望，这种苦涩的心境再合适不过了，因此给本片满分都不为过，因为在这种氛围下我挑不出毛病。

我从中看出大象的悲愤，燃烧的怒火，秋菊的迷茫无措，因果报应的绝望…2025.4.5于百子湾

#影#《三只猴子》《Üç maymun》8/10《三隻猴子》講述的是政客撞死人，花錢讓司機頂罪。

而在男主坐牢的九個月，政客卻勾搭上男主老婆，兒子為了家庭榮譽撞死政客，男主走投無路最後花錢找人頂罪……故事主線發揮空間不大，如果正常拍很難有噱頭，但錫蘭運用起鏡頭語言簡直就是神筆馬良，大量的長鏡頭由始至終都掐著感覺的脖子，破壞平衡的佈局讓視覺在懸崖邊徘徊，各種各樣的雜聲沒有給聽覺放鬆的時刻，再加上情節在適當其時給大腦狠狠的一刀，讓人只能跪倒在地。

故事交代完全託付給了鏡頭，依靠焦距調節與光影重疊去實現虛實之間的替換，卻又始終如一繞著情節主線的發展，把故事一步步推向高潮。

特寫鏡頭也是錫蘭的指紋，這對演員要求特別高，演技不是在肢體動作，而侷限於臉部，每一條皺紋甚至睫毛都肩負重任！

對於汗水的刻畫更是這片的精粹，普通無常的場景在各種各樣特寫的流汗面前充滿了張力，點滴欲墜的汗水似乎就是炸彈的引火線！

唯一讓我扣分的是夭折弟弟的表現手法，導演希望是藉此表達家庭矛盾的必然性和偶然性，但以夢魘和鬼魂的方式出現太過戲劇化，讓人以為這是一出鬼片，削弱了影片情緒的整齊度。

瑕不掩瑜，這片實在值得一看。

《三隻猴子》的導演使用音橋與環境音的功力之高，是近年來少見的，更別提他如何將驚悚片拍得如此奇怖細緻。

構築的影像又似記憶如幽靈恍惚，縈繞、又似鏡面清澈，映照。

然而最近念書念得有點疲倦，只能提供幾點隨想以供大家參考：1.環境音是整部片即有特色而傑出的地方，在母親與兒子爭執的橋段，念經聲以遙遠的回音聲呈現出一種既寫實又魔幻的氛圍。

片子開頭的消失在黑暗中的汽車，隨著綠色燈光漸漸遠離之後，尖銳剎車聲響起，片段結束，雨落。

水聲不時的滴滴答答響起，似乎呈現一種記憶的召喚（死去的弟弟），又是雨聲的聯繫。

2.卡謬（Albert Camus）曾聲稱：「只有一個真正而嚴肅的哲學問題，就是自殺。

」這樣存在主義式的論調幾近可以套用在三個主角之上，首先，在火車軌道穿梭的兒子，讓觀眾有著對於他安危的疑慮。

母親在陽台上想著要跳下樓，卻被父親阻止。

最後用一個長鏡頭帶出天上烏黑的流雲，我們幾乎看不到父親的臉龐，雨落，結構工整而漂亮。

3.不得不談的是音橋，同時隨之而來的多重寓意。

先說議員與門外的母親這段，在這之前，我們就在他們見面的場合聽過這段鈴聲，接著以鎖著的房門增強觀眾對於外遇的猜測，最後在戶外的母親用鈴聲過場，帶到了父親遲疑地的在浴室外，水聲潺潺（再一次的召喚）。

鈴聲不只是橋接，而是一種心理狀態的延續，從這個場景到下個場景，母親還沉浸在某種情緒當中。

4.多重而複雜的意象從水聲、鈴聲、到念經聲，主要都是聲音的處理，意象上最有趣的卻是從未在片中出現的片名，三隻猴子。

三猿，英譯Three Wise Monkeys，來自論語傳統中的：「非禮勿視，非禮勿聽，非禮勿言。

」，上圖便為日本日光東照宮之雕刻 。

然而這個'Wise'卻很有寓意，從這個解釋中我們看到的並不是貶抑，而是一種禮儀的態度。

片中的主角們為了保持禮儀與家庭的穩定，也許不看、不聽、不說，但如同觀眾一樣，他們並不是不了解。

偽（人為）善的虛假與冰冷才是可怕之處。

5.然而，誰又是那三隻不聽、不看、不說的猴子？

反向思考，誰才是聽、說、看的主體？

以鏡頭語言來看，兒子是最明顯的觀看者（以偷窺議員的兩幕戲的第一人稱鏡頭帶出、再加上弟弟的現身），但是他不願意聆聽母親，也不願意對父親揭開真相。

以聲音處理來看，母親是訴說者，感情，借錢等開口的動作都是由母親完成。

父親是聆聽者，從一開始聽議員訴說故事，到被關在監獄裡只能由聲音了解現況。

也許可以這樣的角色配置做為本片的註腳，但，更多時候，她們輪流當了那三隻猴子。

6.奇特的場景要以不開口卻發出聲音（猴子？

）、兒子的嘔吐（以聲音的迴響速度表達不適）、弟弟的兩次出現（奇特的光與水聲，飄開的門讓我回想起塔可夫斯基的《鏡子》，同樣召回了記憶。

）作為代表。

7.穿插的長鏡頭（Long Shot）帶來的疏離感不必多談，隱沒在鏡頭後未提的情節啟人疑竇，色調與波濤洶湧、顏色詭譎的海浪成為對比，迅速的流雲也許能看做心理時間的流動，這些技巧名至實歸的讓Nuri Bilge Ceylan拿下了坎城的最佳導演。

第一次看锡兰的电影是《安纳托利亚往事》，与本片风格极其相似。

可能是知识储备不够，不明白为什么片名叫《三只猴子》，最初还以为，难道是说这一家三口是三只猴子的隐喻？

原来片名的来源是日本的三猿像，这样问题就简单多了。

锡兰的摄影风格一如既往的学院派，大量的长镜头、细节捕捉，将人物的内心世界表现得淋漓尽致。

从现实主义的角度说，本片表现出人性丑陋的一面及政客黑暗的一面，这也无需电影来表现，我们每个人都知道这真理。

而锡兰以他一贯的电影美学，将这丑陋以教科书般充满美感的镜头表现出来，就别具一番滋味了。

主角的家里虽很破旧，但可以看得出他们家是面朝大海的，生活却没有春暖花开，而是一地鸡毛。

政客、司机、妻子、孩子，每个人内心都有可怕的秘密，不禁令人恐惧。

这又与《安纳托利亚往事》有颇多精神内核相通的地方。

那小男孩的死可能是父亲与哥哥心中永久的痛，几处细节及两位男主角的幻想都表现出这点。

当那个小男孩如浸润着水出现在镜头中时，我当时觉得那个画面非常瘆人，虽然这并不是一部恐怖片。

结尾的时候，本来平静甚至枯燥的剧情进入高潮，一个情理之中又意料之外的结果出现了。

以金钱买自由，这竟然也能轮回。

导演在片子前半部分做过铺垫，男主角与茶馆伙计的对话，使得最终的结局并不那么突兀。

这是一部压抑的片子，其色调奠定了它的风格。

如果你厌倦跌宕起伏吵吵闹闹的商业大片和看开头就猜得到结尾的爱情电影，看看锡兰的作品吧。

一种别样的精彩在等待着你发掘。

至纯的画面、至真的声响。

伴随着梦幻稍纵的抽离。

一个分崩离析的家庭，一个关于失去的故事，失去自由的父亲、失去操守的母亲，失去了支柱的孩子。

影片让这个家庭处于一种缺失的状态，前半部分父亲的坐监，母子关系的紧张显得自然可信，而后半部分刻意的将儿子排除之外，又因为九个月的纪录缺失，使得母亲这个关键角色的转变显得比较难以理解。

也就使得影片并没有想象中的让我如何的触动。

不过努里·比格·锡兰绝对值得那个戛纳最佳导演，单从每个段落都堪称完美。

可能他还是需要一个更流畅、完美的剧本，有一天他会得到那片属于他的叶子。

我实在估不到我在香港电影院看的第一部戏居然是三只猴子（不算之前在电影资料馆看的）……而且还是──三级片！

CELAN是这次HKAFF的“焦点导演”，电影节上可以看完他目前所以的作品，打先锋的就是他今年才折桂嘎纳最佳导演的《三只猴子》。

由于我还没有拿到信用卡……所以在网上定不到票，因为定不到票，就只有去票价全城最高的IFC的百老汇看……75HK呀我操。

不过很奇怪，明明满嗮，但是播映时上座率其实只有一半不到，难道是因为9点45才开映导致大家买了票不来看？

在FTV读书一周，我觉得眼力就又有长进。

《三只猴子》着实优秀，但若单看故事本身，其实也就算是一则社会新闻。

但是比起国内去年的此类电影，导演功力就高深很多。

如何提升“社会新闻”故事的内涵和层次，剧本上来讲，靠的是细节，准确的说就是用“细枝末节”来展现故事背后的故事，比如那个夭折的孩子对这个家庭的影响，其实就是这个家庭产生变故很重要的内因。

整个故事没有什么冗余之处，但反过来讲就有用力太明显的缺点，不过这并不是推理小说，不需要藏着掖着。

照例不诠释情节深度之类的东西，以后一看就明白，导演一点都没有故作深沉办大师之处。

但是我一看完就依然想立即再看一次了，点解？

手法好犀利啊！

整个故事多数发生在主角一家的住所内部及周边，导演把这个环境拍的非常之立体，XYZ三个轴都有运用到。

此外，环境声音对故事情节的发展也起着决定性影响。

引出的值得借鉴之处就是──认识到选址和导演踩点的功力的重要性。

这间房子靠海又靠铁路，房间两室一厅一厨一卫；火车乜时驶过，房间结构几何，机位摆在不同的地方有什么效果，怎样在这个环境里避免不必要的镜头切换，导演脑子里全有数，这样的前期准备对正式制作是极为有利的。

从片中导演拍摄的镜头看，《三只猴子》的家对电影来说无疑是个五星级的家。

《三只猴子》的室内戏拍摄，也绝对是五星级教科书。

导演在狭小空间内把故事讲得如此出色，除了得益于他对房间结构出色的运用。

更重要的是他对景别的控制。

CEYLAN这点上真是做得太棒，每一次镜头切换所更换的景别都有鲜明的指向性（很多时候他更换景别也根本不需要切镜头）。

构图犀利，正确处理前景中景后景内的人物事物分布，这些东西摄影师可以为导演加分，但是，什么时候该用什么景别拍，这个是导演决定影片成败的重要技术因素，你什么时候给观众看演员的脸部表情，什么时候进一步切换到眼镜特写，什么时候返到表情特写，导演的这种基础判断力，CELAN的拿捏是到炉火纯青了。

基本上，CEYLAN为何能拿最佳导演？

故事本身都不是关键（选最佳影片还是比较看重故事的意义吧），一是前期工作肯定做得好，才有这么好个屋来拍，二是画面处理得好，三是景别切换得好，音效也用得好，他要给观众看什么听什么，他清楚得很。

清楚知道使用的每一个镜头对一部电影的意义，得了。

阿，还有，夫妻俩的表演都真犀利！

一开始妻子很突出，后段丈夫的戏彻底爆发，精彩啊。