山之外

你看，给自己找个神，不就安全了。

我们总是有数不清的未知事物要去消化和解释，而终究又会被宇宙的浩瀚逼退，于是诚惶诚恐、意识到自己渺小如尘埃、希望自己有一个更加发达的大脑前额叶——不过，这样太辛苦了。

无论是见识浅薄、能力不足，还是无理取闹、虚张声势，甚至心怀恶意，神灵永远可以将其合理化。

“神灵”不单是宗教上的，还可以是执念、传统或者情绪，只要它可以成为一个行为的理由，一个问题的出口，就可以一劳永逸。

这并不少见。

在《山之外》里，最明显的例子是修道院和上帝。

电影有两个女主角，维克琪雅和阿丽娜，她们都来自孤儿院，并且感情深厚。

离开孤儿院之后，维克琪雅去了山中的修道院，阿丽娜去了德国打工。

两个人想在一起。

在德国见过世面的阿丽娜跑来修道院，想带她“远走高飞”，去德国，一起生活，美妙。

本来以为说好了的，维克琪雅跑到神父那里征求意见。

她说，去德国陪她的朋友一段，之后会再回来。

神父说：“在与上帝同行的路上这么做是行不通的……你不能今天决定跟随神的指引，明天却又一或不前，在我们精神生活中必须要持之以恒……另外，离开之后再回来的人永远不再是同一个人。

”维克琪雅接受了神父的说法，拒绝了阿丽娜的请求，说“我心里有别人了”。

但她仍然希望阿丽娜能够生活安稳，同时也希望自己能够至少照顾她。

接下来的 140 分钟里，一直是两位女主角之间的僵持，说得直接一点，是修道院和“山之外”的僵持，当然，也是正常世界和疯人院的僵持，以及爱和不爱的僵持。

直到阿丽娜在修道院被“驱魔至死”。

修道院的人们将她的手脚用铁链绑起来，为她念诵经文，赶走她“心中的邪念”。

“我们都是为她好”在片中出现了很多遍，修道院修女们对她的“五花大绑”也被她们自己理解成为了让她冷静下来，不要伤害到自己。

直到她被折磨至死。

“凶手”们也无法理解警察和医生抛出的疑问：你说你们什么都没做，那人是怎么死的呢？

她们做的都是对的。

电影很长，但有几次小爆发，都是阿丽娜的反抗。

尝试跳井、打翻圣像、从禁室逃走，惊慌失措的修女们对这些的反应是绑住、让她做苦行、关禁闭、再绑住……死亡。

直到片尾她们进了警车里，依然一脸困惑。

这种困惑是合理的。

因为修道院给了她们庇护。

在这个准则之下，“外来者都是疯子”这个论断也是合理的，况且这位外来者还有符合“疯子”定义的激烈的反应。

修道院是一个符号，一个强大的靠山。

就是那个她们对“无法理解”的事物统统打包、视而不见的万能键。

这个万能键不仅仅存在于修道院里，还在各种各样的传统和不知源头的信念里，在一些毫无道理的情绪里，在一些虚妄的寄托里，在熟悉的环境里，它是你每次恐惧的时候都要搬出来的那个东西。

修道院是一个符号，同样的符号有孤儿院和世俗世界，“山之外”。

阿丽娜和维克琪雅都成长于孤儿院，在孤儿院，爱是事先假定好的。

你之前可以被抛弃、被虐待，但是来到了孤儿院，它可能会暂时假定你这些都不存在，而这个大家都平等的空间里，你可以找到自己喘息的地方，可以再模拟出一些温暖、安全和可靠的情感来。

就是在这样的环境下，阿丽娜和维克琪雅互相产生了依恋。

这种依恋是真实的，但是它还不够强大。

他们各自都需要一个“神灵”的力量去维护这种关系。

离开孤儿院之后，他们去寻找这样的神灵，一个找到了修道院，一个找到了山之外的世俗世界。

两个也许相差无几，修道院不能把你变成真正的天使，就像世俗世界也不会允诺你成为一个真正的冒险家。

是的，就这样，在修道院和山之外之间，矛盾发生了。

导演的镜头不带偏见，尽管镜头外的我们很难站在专注于祷告、忏悔、繁琐仪式的修道院生活和号称自己见到过天使的神父一边。

但问题确实是，无论是孤儿院、修道院还是“山之外”，其实都可以成为一种寄托和信仰，在某一个时候，成为人们执迷不悟，胆敢把任何不同的外来者当作疯子的靠山。

它们的作用是让自己感觉安全，感觉不被离开，感觉自己可以一直是满足的、正确的。

阿丽娜和维克琪雅是孤儿。

这个信息很明显：在幼年时期，她们缺乏了某种人类理所当然需要的东西，之后便对爱和安全更加渴望。

无论是修女表现出来无能为力，还是外来者的激烈反抗，都是想回到那个本该会让自己得到满足的熟悉环境，在弥补，在挣脱。

这样的故事，每个导演在自己的电影里多多少少都会讲一讲。

人类的伪善、软弱、恐惧，被忽视和侵犯的永远是那些跟自己的传统意识或者生活习惯有点出入的异类。

最激烈或者是通俗的一次可能是《飞越疯人院》，尽管跟这部片子相对比会显得不太搭。

但飞越疯人院的意义不仅仅在于飞越那个牢笼，那个自以为“正常”的人的世界。

就像开头所说，当我们了解到宇宙的浩瀚，我们的第一反应是缩回去，批判、诋毁，因为发育出一套理解“山之外”的生物和与他们对话的机能来是相对比较费劲的。

但是你看，她们在顺从自己的信念的时候，永远会遇到挑战——神父手里的神像会被打翻，阿丽娜的依恋感会时不时地牵引她做出让她不舒服，甚至陷入绝境，但终究要达到那个“在一起”目标的事情来。

修道院不会一直平静。

在遭遇怪事的时候，每个人在死守，也都在怀疑。

阿丽娜本能的对锁链的挣脱，以及片尾泼向车窗的脏水，是这部片子里相对比较刻意的表达。

有点悲观，但是它传递的信号是具有侵略性的——事情不会就这样过去，我们终究会看到那些突如其来的脏水，遇到那些无法掌控的抵抗，最后，无论爱和理性的面目有多么模糊不清，我们终究是要飞越疯人院的。

季节选的很好！！

冬天两个主角性别选的很好，是两女，所以不知道是爱情还是友情，或许都不是她死之前对她笑了，因为她知道她心里不再全是上帝了，有她的位置了警察来的时候，她穿的是她的衣服，不再是圣袍宗教她告诉她弟弟的方式，拍摄方式选择的是无声，从远处最后在车上！！

镜头拉近！！

像是利维坦在法院的时候，有声，无力还有最后玻璃上的脏水，和警察的对话太棒！

猜不到结局的电影最舒服

让旁观者无法选择站队的尴尬局面，让当事人无可奈何的两难处境，是这六七年引人瞩目的罗马尼亚新浪潮电影之表达意旨所向。

无论是《布加勒斯特以东十二时八分》和《无主孤军》的历史追讨，还是《无医可靠》、《世界上最幸福的女孩》的现实困境，罗马尼亚电影人接二连三的将这种关于矛盾叙述的基本功打得愈发扎实，对社会现实切片的解剖愈发彻底。

由于最终对绝望瞬间的表现是如此出众，这批电影，即便那高度纪实化的表达方式显得如此雷同，也一直被影迷喜爱并期待。

以《四月三周两天》进驻金棕榈俱乐部的克里丝蒂安•蒙吉（Cristian Mungiu），自然是罗马利亚新浪潮的领军人物，此次带给戛纳的《群山之外》依然充满那种让人心烦意乱的焦虑周期，甚至有着与“四月”近似的角色结构——两个被动的可怜女孩和一个敌对的男人。

然而，无论从地理空间、景别大小、时间长度、主题意旨，《群山之外》的格局，都比蒙吉其他作品甚至同代的一切罗马利亚新浪潮大出不少。

地理空间上，如影片标题所指，《群山之外》走出了社会矛盾最为集中的都市，去向那个被现代化日渐遗弃的乡野，徒留一个坚守传统宗教信仰的东正教修道院，幸好，乡间物质生活的贫乏和当代心里的困吞，让修道院并不缺乏需要让上帝倾听自己的信众。

特拉西瓦尼亚山区要么杳无人烟，要么漫天大雪，宽阔的外在景别与逼仄的室内空间，从来是神秘与迷信的温床，这个传说中吸血鬼德古拉伯爵的故乡，即便到了信息化的现代，人们依旧相信某些超自然的力量以及可以驱魔的正义仪式。

现实永远比虚构给力，蒙吉的这个故事来自真实的新闻，2005年，一个年轻女孩前往位于罗马尼亚山区的修道院探访朋友，三个月后，人们发现了她的尸体被绑在一个十字架上。

这家修道院的其他修女和神父认定她被魔鬼附体，需要拯救的她，被绑在十字架上，关在一间屋子里禁食用三天最终死去。

事后BBC记者全面的报告文学，让蒙吉得以丰富这个故事。

新闻这么听来，只会让修道院的神父和修女们显得是愚昧无知的恶势力，但蒙吉和罗马利亚新浪潮从不会允许正邪就这么两立着一边倒，更何况事件真相也远不会这么简单。

电影中的受害者，是平日在德国打工谋生的25岁姑娘阿丽娜，她回到罗马尼亚的这个修道院，找从小同样作为孤儿相依为命长大的维克琪雅。

两个女孩曾经是相濡以沫的伙伴，彼此深爱着对方，相较已经有了强烈上帝之爱的维克琪雅，受挫的阿丽娜变本加厉的加强着占有欲，想把女友带走的她，如今必须面对一个强大的情敌——上帝，以及其在人间的化身——神父。

阿丽娜本身也被导演赋予了切实有精神问题的疯狂行为，在不断失控的她看来，修道院才是魔鬼的根据地，神父是占有了女友的真正撒旦；在修女们和神父看来，阿丽娜已经彻底被魔鬼附体，孤苦伶仃的可怜儿。

医院管不了这个病人，儿时的养父母也再无她的一席之地。

每个个体、每个群落，在这起悲剧中都显得那么无辜。

没有任何恶意的社会，满布大爱的宗教，却成为了杀死女孩的无形凶手，《群山之外》的这层宏大题旨，随着阿丽娜在十字架上撕心裂肺的呐喊喷涌而来。

蒙吉一直在思考“信徒们得投入多大的精力去践行繁复的宗教礼节，那他们还能有多少时间可以去真正体会宗教的本质与智慧？

”面对警方调查时，知道驱魔仪式是非法的神父极力辩解：“我们只是为了帮助她，为减轻她痛苦，而将她捆在木架上读了《圣经》。

”警察回答：“你把这叫做木架？

在我看来它就是十字架。

”另一个警察跑回车里通报：“检察官不在，去忙另一个案子去了，一个少年捅死他妈并把照片放到网上。

”救赎的无能为力感，在已然绝望的结尾，再度悲凉的袭来。

纵观全片，导演没有要控诉宗教信仰的意思，只是以局外人的视角冷人旁观平静叙述。

阿丽娜之死，表面上看，的确是以神父为首的修道院里所有人的共谋。

他们以神的名义，主观断定，阿丽娜被恶魔附身，唯有上帝能够加以施救，他们以神的旨意做法式诵经驱魔。

在生活不如意之后，一些人拜倒在神祇的圣堂，赖以委身苟且。

修道院的修女们作为虔诚的信徒是麻木的，完全丧失独立思考能力，行尸走肉般听从神父安排。

维克琪雅是他们之中年轻的信徒，尚保留一些善意，好友阿丽娜死后，她终于有所醒悟，脱去黑色修女袍换上阿丽娜的毛衣，是对上帝的质疑。

阿丽娜敏感多疑，又具有坚毅的反抗精神，她孤独缺爱，维克琪雅几乎是她能够抓到的唯一的情感寄托。

即便如此，上帝还是毫不怜惜地把这份人际关怀从她身边掘走，把她最好的朋友发展为冷血的信徒。

从这个方面讲，上帝不是拯救着而成了加害者。

于是影片中阿丽娜崩溃了，别人口中的她疯了，被恶魔撒旦附体。

她咒骂人，亵渎上帝，私闯圣殿，烧房子，砸毁圣器，这是一个正常人的反抗，反倒被那群歪曲上帝伪善非正常的人群捆绑在木板上。

应该受到质疑的绝非上帝，而是挟宗教教义虚伪蒙蔽他人者（神父、女院长）。

更可气的是他们还以救赎之名，行的却是万恶之事。

许多人迷失其中，冷漠地充当帮凶。

This blog post will provide a view in the popular reception of the film Beyond the Hills (Cristian Mungiu, 2012) on a Chinese review-aggregation platform Douban. 25 audience reviews are selected on the consideration of their length and popularity. One frequent comment in the reviews is that the tragedy of the film's story stems from the different worldviews and values of the two heroines, which represent a dichotomy between religion and secularism behind. The two characters experience the pull of their desires and beliefs while continuing their emotions. Despite their contradiction being debated, their queer relationship has also received attention. A part of the review focuses on the complex bond between Alina and Vochita, pointing out the lesbian orientation in the religious setting of the film and analyzing the different roles and behaviors of Alina and Voichita in this relationship on a psychological level. Some other comments that received the most agreement coincided with pointing out the realism of the film's cinematography. Long shots and color are repeatedly mentioned among the reviews. Critics believe that the film's close-to-life graphic colors and the extensive use of long shots add to the eerie coldness of the monastery and create a depressing atmosphere for the film.This article will focus on the sense of reality brought by Beyond the Hills. In addition to the filming techniques in the review, the realism exhibited in the storyline will also be discussed to support the idea. In Beyond the Hills, the cinematography enhances the sense of reality mainly through long shots and the color. As one of the representative directors of the Romanian New Wave, Mungiu is adept at using the long shot as a form of minimalist expression (Pieldner, 2016, p.94), a style that is also reflected in this film. The film begins with a long shot where the hand-held camera shakes to simulate a realistic view of a person walking. The scene follows Voichita as she moves against the crowd, during which she repeatedly looks for Alina through the train's windows.

This repetitive action conveys her anticipation and excitement until she finally sees Alina, who crosses the tracks to embrace her despite the approaching train. It is a hug that lasts 30 seconds while the camera focuses on Alina's face, giving a faithful record of her gradually uncontrollable expression. One detail is that when Alina holds Voichta still, Voichita whispers to remind her of the attention from people around.

This long shot not only restores the real behavior of a long-lost friend but also shows the conservative social environment in which the story takes place. Later in the movie, another long shot of Voichita and the other nuns cooking in the kitchen provides a similar sense of presence by depicting the living environment and dull life in the church.

In addition, color is another element that adds a sense of realism to Mungiu's films. In his another film Four Months, Three Weeks and Two Days (Cristian Mungiu, 2007), cold unsaturated colors are applied to present society's harsh attitude toward abortion and indicate the economic problems of that time (Jitaru, 2014). In Beyond the Hills, cool-toned colors are used to set the church's oppressiveness and darkness: The black robes of the nuns, the gray walls and the dark brown wooden furniture form the backdrop of the world inside the church. Together, they shield the bright colors that represent modernity and industrialization from the frame, rationalizing the medieval behavior and logic of this community.

The sense of reality also comes from the reasonableness of the plot contradictions. A purely villain is absent in the story. Neither the nun, the priest nor Voichita is responsible for the whole tragedy though they cannot be disassociated from Alina's tragedy. Alina is a victim of the confrontation between religion and secularism where everyone involved is acting only according to the logic of their own worldview. One example is the conflict between Alina and Voichita. This dichotomy comes from stems from their personalities (Stojanova, 2015, p.4). Different personalities lead them to different choices and actions, triggering a series of causal effects. (Ioniţă, 2018, p.92). Vochita is confused and conservative, thus choosing the convent as her place to leave the orphanage, while Alina chooses to go to Germany. The two form different values in the monastery and the world, Voichita's faith in God translating into hesitation to leave while Alina's radical style of acting provides the pavement for the later loss of control. Neither one understands the other's behavior. However, when the audiences observe from a third-person perspective, they can find it a real reaction when the recognition creates a contradiction. Thus, reasonableness in this contradiction increases the authenticity.Another example of realism is the trial of the religious community by law. After Alina is tortured to death, the secular forces of law finally intervene in this pure community, bringing the isolated monastery back into the legal framework of real society. The interrogation of police deconstructs the structure of this church society (Girdwood, 2016).

In the process of finding witnesses, the father speaks to the police as a representative while other nuns gradually become dismayed and alarmed. They realizing that the name of the father or God is not enough to justify themselves. At this point, the real human relations and power structures hidden behind the religious mystique are exposed, revealing that secular reactions can still be found among the Orthodox who are devout. Beyond this, Goss (2015, p.41) pointed out that this plot is a reflection of Romanian society in the post-1989 period, calling it Romanian trauma. The trauma is the confusion about the free market and the new democracy in the post-communist Romanian society (Andreescu, 2013). When the police, representing modern society, arrive at the church, the community's cognitive system is shattered and they are confronted with the pull between their beliefs and the fact of the crime, a metaphor for the society of the time that demonstrates Monge's realist tendencies.In terms of cinematography, the long shots and the cool colors of the images visually draw the audiences closer to the world in the frame, bringing the sense of immersion and persuasiveness of the story. In terms of the content, the logical contradictions in the plot together with the social structure of the community and the critique of Romanian society give Beyond the Hills a realistic core. ReferencesAndreescu, F. C. (2013). From communism to capitalism: Reshaping the space of the nation. In From Communism to Capitalism (pp. 129–148). Palgrave Macmillan US. https://doi.org/10.1057/9781137276926_6Girdwood, M. (2016). Bearing witness: The sight of a sacrifice in Cristian Mungiu’s Beyond the Hills. The Journal of Religion and Film, 20(3), 25. https://digitalcommons.unomaha.edu/jrf/vol20/iss3/25Goss, B. M. (2015). Four Months, Three Weeks and Two Days (2007) and Beyond the Hills (2012): Romanian auteur Cristian Mungiu and the paradoxes of ‘anti-national national cinema.’ Journal of European Popular Culture, 6(1), 33–47. https://doi.org/10.1386/jepc.6.1.33_1Ioniţă, A. (2018). Greek Tragedy and the Films of Cristian Mungiu. A Comparative Analysis. Close Up: Film and Media Studies, 2(1), 89.Jitaru, I. (2014). CRISTIAN MUNGIU, AUTEUR-DIRECTOR ‘TWENTY YEARS AFTER’: STRATEGIES OF TRANSLATING THE PAST ON SCREEN (4 Months, 3 Weeks and 2 Days and Tales). Analele Universităţii Ovidius Din Constanţa. Seria Filologie, 25(1), 85–93.Mungiu, C. (Director) (2007). Four Months, Three Weeks and Two Days [Motion Picture]. Romania, Belgium: Mobra Films, Centrul National al Cinematografiei (CNC), Mindshare MediaMungiu, C. (Director) (2012). Beyond the Hills [Motion Picture]. Romania, France, Belgium: Mobra Films, Why Not Productions, Les Films du FleuvePieldner, J. (2016). Magic realism, minimalist realism and the figuration of the tableau in contemporary Hungarian and Romanian cinema. Acta Universitatis Sapientiae Film and Media Studies, 12(1), 87–114. https://doi.org/10.1515/ausfm-2016-0005Stojanova, C. (2015). The Female Double. Kinema. https://doi.org/10.15353/kinema.vi.1325

看之前，听说是拉拉片。

看完我觉得根本不是。

导演重复四月三周两天的主人物结构，塑造两个非常不同然而又如双生花一样紧密联系在一起的女女主人公。

女主作为一个修女在表达力度上反而弱于有女同倾向的女二。

反而让故事处于非常中立的位置上。

作为罗马尼亚新浪潮旗手，导演蒙吉的现实主义叙事和导演功力简直一流，从头到尾没有冷场，该激动激动，该留白留白，主题从来没有游离过，刀刀见血。

很多小角色，来自修道院之外的角色的塑造，完美描画了罗马尼亚社会的现状，也是提醒观众，在这个激烈冲撞的世俗之爱和信仰之爱的矛盾外，还有一个模糊的，无稽的，冷漠的，愚昧的现实社会的存在。

而且这种存在恰恰要比所谓的崇高的理想主义的争执要更执着。

有一处留白非常高级。

最后为什么主角给女友解锁以后她留下迷之微笑就死了？

为什么她明明可以逃走却没走？

无神论者会认为修道院的禁锢和压制是最终元凶。

宗教者则会领悟此为神之旨意，也许她最终得到解脱所以微笑着放手了。

总之，在这里留白，恰当好处的使两派相争的无解状态得到了体现。

信仰也罢，爱也罢，都是非完全有智慧之人可以承受的。

翻导演资料才晓得《四月三周两天》和《毕业会考》也是他的作品。

《山之外》和导演的两部成名作很不同。

《四月三周两天》和《毕业会考》从镜头运用到展现的主题都透露着现实性，它们无一不是剧情起伏强烈、节奏迅速的作品。

《山之外》中的一些桥段亦有这些影子，比如在描述两位女主在车站重遇的场面时，晃动的镜头、疾驰的列车，略显匆忙的同时给全片定下了不安的基调。

女主反抗宗教的场景亦不乏《四月三周两天》和《毕业会考》中激烈的情感冲突和短促快节奏的剧情剪辑。

每位有个性的导演都有几个自己钟爱或擅长的镜头运用，那么可以把强烈的剧情冲突和快节奏的融合看作蒙吉的特色。

在我看来，这类手法虽然能使作品的可看性提高，只是蒙吉关注的现实问题原本就沉重，再加上急促的镜头运用，难免使片子有点冷酷。

《山之外》则很好地解决了这个问题。

蒙吉在《山之外》中时不时地穿插几个固定镜头和长镜头。

这是整部片子最有力量的地方，既能不动声色地连接剧情，放大角色情感共鸣，又可以给观众充分的时间和空间思考。

两位不同背景的女主在车站重遇后，成了修女的A带着在德国闯荡后回国的B上山回修道院。

导演在这里先用一个长镜头展现从山上望下去的的广袤的小镇风光，随着两位女主角的运动，接着一个手持镜头，宽阔的视界随即转为狭隘画框中两个人的背影。

观众马上意识到镜头的存在，并将它认为是自己的视角。

镜头仿佛成了观众的眼睛，这双眼睛虽然有其局限之处，却稍微突破第四面墙，大大提升了观众的参与度。

A和B在同一个孤儿院中长大，她们选择了两条不同的路。

一个去深山中的修道院苦修，一个去繁华的德国闯荡。

几年之后，车站重遇，物是人非。

宗教和世俗的较量。

导演没有事先交代前因后果，反而以先发制人的排列手法将高潮提前、铺垫在后，不到三十分钟便将观众从一无所知的迷茫拉入激烈的信仰冲突中。

虚伪是以宗教为主题的片子中常青的话题。

《山之外》亦揭示了宗教的这种特质。

然而却有更深一步的地方。

世俗和宗教，两个世界各有一套自己的价值观，当一种新的价值观出现时，两个世界的人都坚持本方观念。

双方都犯了无法挽回的错误。

这部片子的出色之处在于揭示了一般作品中认为是受害者的一方的错误。

这两个女孩，她们都想强行扭正对方的价值观。

蒙吉在前三十分钟已经将冲突展现得明明白，面对如此大的观念差异，B很可以一走了之。

但她没有。

她想带A一起远走高飞。

而A呢，她隐藏了办好的签证文件，想让B永远留在修道院。

她们都以为对方的世界观是错误的，都天真地想给对方的内心举行“驱魔仪式“。

爱让她们选择相互毁灭。

以神父为代表的A的一方成功了，代价是B被虐待致死。

事后警察询问事情真相。

各位修女虽然没有刻意隐瞒，却也没有完全坦白。

她们下意识拒绝承认自己的罪过，答非所问。

而再一次，依然是爱，让A认清宗教。

她在一次次的驱魔仪式中，看着好友所受的种种折磨，由此对上帝的怀疑一点点积累。

怀疑即动摇，动摇即信仰的崩塌。

最终在整个询问过程中，只有A给了警察想要的真相。

而这批信仰坚定的修女，在警察的谴责和B的逝世面前像极了一个个遇到问题只会哭鼻子的小学生们。

没有苦难和经历的熏陶，世界观不过是几个可以被轻易擦干净的宗教符号。

别绝望，只要虔诚，主会创造奇迹。

只要主与你同在，你就无所畏惧。

走出山外，还是侍奉上帝。

“不去告解或弥撒怎能找到平静呢？

”“就算你身边有全世界的人围绕，要是心中没有主。

”“基督的路不是这么走的，你不能只是偶尔服侍祂，必须在精神层面持续信仰，不是想休息就休息一会儿，懂吗？

人一旦离开，回来时一定会改变，懂吗？

”“我从来没有出过国，但我并不遗憾。

我会去参观圣墓教堂，但不会去西方。

因为西方已经失去了信仰，他们摒弃了神圣，凡事没有禁忌，男人和男人结婚，女人和女人结婚，到处都是毒品，连教堂⛪都不复以往神圣。

我虽赞同凡事宽容，但得有理由。

”“罪恶被赦免了，内心就会平静，让我们祈祷吧！

”“听说神父见过天使，所以他才变成修士的。

”永远不再孤单的路，倘若心中没有主，就算众人围绕还是孤独。

人来来去去，只有主能常驻我心。

人生如此，必须认命，遵从主的旨意。

这里不是旅馆，或收容所，这是给心中有神的人住的，如果你不信奉祂，甚至是信了别人，那你最好不要来打扰其他人。

懂吗？

俗话说:钱财是魔鬼的眼睛，我们要放弃个人的爱专心向神，这样才不会受到各种诱惑。

魔鬼是很狡猾的，他让你产生欲望，再变成他的奴隶。

你以为满足自己，其实是满足了她。

你要在这个洞穴待上一辈子吗？

这里是我的家了。

你在畏惧什么？

怕出去生活吗？

神父曾说过一个寓言:有个人环游世界想找到生命的意义，另一个人看着门外，找到天主和平静。

“主给我们需要的，但不是我们想要的。

”“别为我祷告，听到了吗？

我宁愿下地狱，也不要你为我祷告。

”“若是逼着生病的小孩吃药，你有罪吗？

”“小孩不一样。

”一部意在展示现状的影片，宗教与社会、医疗及司法体制的不同思想，它们之间的不同引发的矛盾像是来自不同物种之类的对话，难以调和且最终看似无解，背后却是蛮荒和无知，以及每个个体扮演的社会角色是的自我与麻木。

警车被溅上的污泥，雨刷刷干净，警察继续云淡风轻聊着耸人听闻的弑母案，医生照常在电话里叮嘱不要再给孩子送玩具了，公务员依旧兴奋地聊着某个同事的性向八卦，谁还在意那个曾在十字硬木板上挣扎将息的灵魂。

阿麗娜這個人物實在具有經典意謂。

她確實佩戴著某些現代人的特徵，“仇恨、詛咒、咒駡周圍一切”，完全無法理解上帝、信仰、宗教、神聖、古代精神，甚至還侮辱、謾駡并敲打之——阿麗娜在孤兒院時自習武術，後來從羅馬尼亞逃出生天，在德國工作。

然而，她卻并沒有受到什麽“新教教派”或“反衛道戰士”的影響，也根本沒適應山之外的現代生活，從根源來看，現代人的生活價值從未內涵并孕育其中，她只是適應了現代人的生活方式甚至思考方式，但并沒有徹底和全盤接受現代性的價值觀(這種【夾心人】的典型天朝就不少，尤以那種【知識份子牌屌絲】最為典型)。

故此，阿麗娜對已經作為修女的童年好友維格琪亞的愛，深刻和偏執到了原始的地步，這使她拋棄現代生活，回到過著充溢正教限制的山之內的生活，并因此”幼稚“地嫉恨“奪走維的上帝、神甫、修女和正教”。

有一條貫穿終始的線索式隱喻頗為意味深長：兩種【藥】，即醫藥和信仰，都無法醫治和拯救阿麗娜的歇斯底裡及靈魂，因為二者都不能使之【夢想成真】或【知行同一】——她就是無法和維格琪亞恢復只屬於二人的友愛關係——阿麗娜是一個身處於“史前史”中的“現代人“，是反現代的，又非復古主義者。

但她本身的這一特徵又恰恰作為一種種現代性的最典型的【病癥】，生活在現代中的人們，在<山之內外>皆是【異鄉人】或【異教徒】。

而這聯繫著一個能引發更幽微意象的問題上：【阿麗娜：”我試過了 但上帝就是沒法拯救我 如果它是全能的 爲什麽不能滿足我的願望? “維格琪亞：“你錯了 上帝滿足我們所需而非所想”阿麗娜：“可是我的所想就是我的需要 我需要你”】問題出在，阿麗娜擁有的是一種“墮落的神性的愛”，即，可以這樣作理解，她其實類近【複製】了古希臘不正經的神明們的形象，以至於對維的愛不亞於對上帝的愛，但是，她愛上了的是一個人。

她憤怒的【像】正統排除異端那樣維持自己愛的正當性和合法性，從而才藉此反倒粗暴地排除了宗教和神本身。

并因此受到了【懲戒】，她被綁在像十字架一樣的破板上，最後脫水而死，但她卻不代表值得惋惜的“耶穌”，故當她的屍體停留在醫院時，醫生雖然死理性的訓斥了正教徒，但卻只將她視為一具稀鬆平常的死者。

【謀殺宗教】后，【異鄉人】沒有享受到【現代性】的尊重，而是徹底被【漠視】了——“一個男孩殺了他的母親后把照片登上網”“(現代)已經裂了”。

P.S：原來這個蒙吉就是拍<四月三周兩天>的，只嘆這番比上番給力太多 但<擺渡性>較上番反而弱了，幸好<或非此或非彼>的倫理探索態度還持續著。

上番關於墮胎的價值論角度的(要僅是形式和決策方面的就略好辦點了)問題，一直到現在還經常困擾我：在母腹里的嬰兒多大起算是個【人】？

從泛人道主義來看，只要有了，那孩子就算是個人，這不違背仏教倫理亦不違背基督教倫理。

但問題是，母親作為孕體，決定了自己孩子的父親，她是負責的并行使【人權】的一方，幼兒這時沒降臨在社會中，根本不具有這種【權力】和【能力】，而且關鍵的是，它現在還不具有【人性】，即便是【同情】的基礎亦建立在【大家都是人、都有共通感受和理解前提】的基礎和背景上。

於是，泛人道主義會自動輸出否定自己的理路和結論，相反，部派佛教時期的<“正宗”>倫理則教導，【人】亦不過是【因緣和合】的，父母其實根本對子女沒有什麽先天的或神予的或自然的約束權——本來該負責并有權的變成沒權和不用負責的，幼兒沒【人權】卻有【因緣】，怎麼破？

其實，各種類型有效績的社會都不會在上述問題上過於執著，但若想像一個受到上述兩種倫理或交叉支配的社會，就會變得過分有意思起來<素材收集>。

一个笑话：瘦子体会不了胖子站在秤上的忧伤，胖子理解不了瘦子轻易被推倒的凄凉。

从头至尾都是关于宗教的影片，却旨意不在于宗教本身。

另一方面，对于在一个无神论教育制度下成长，并无宗教信仰的人来说，大部分时间是幸福的。

当然了，强制信仰会以其它形式存在，同时可能是杀人的。

克里丝蒂安·蒙吉 Cristian Mungiu的剧本和影像已然成为了一种理所当然的协调，相互支撑且都不喧宾夺主。

自知的能力。