清水里的刀子

《清水里的刀子》这部电影，你可以当成，是拍给电影里那头“老牛”看的一次别离。

如果，“老牛”有灵的话。

它应该能懂，最大的褒奖是尊敬。

谨防无心的傲慢与歧视。

电影改编自一篇1998年的小说。

作者，是，回族作家石舒清。

小说，在京东和Amazong都有电子版，不到4元钱。

但纸质的旧书，基本要卖到115元以上。

导演的新浪微博 @Sean王学博 他自己的简介：我的职业是米兰球迷，业余当导演。

全片，印象最深的画面，一是，孤老、冷雨、群坟。

二是，孤灯、一老、诵经。

三是，一句台词“你喝茶，我喂羊去”之后，静静的老人。

如果，一个人去后，亲朋对她的评价，是，针尖大的亏心事都没做过，这算不算最大的褒奖？

【备注】《清水里的刀子》用的是4：3的画幅。

任何过度解读，都会影响你的观影感受。

推荐很久、很久没回过故乡的人观看，乡俗是人性的一部分，电影是故乡的一部分。

生死一直是人类无法完全解读的奥秘之一。

即使，把人的生产和死亡再怎么划归于物质性的聚合与消散，都无法满足人们对生死奥秘的猜测与想象，因而对生死问题的探讨是有意义的，抑或生而为人总归无法避免的面对生死。

《清水里的刀子》这部影片所展现的主题基本有两个：一是西海固地区的贫穷；二是艰难环境中，普通穆斯林对伊斯兰信仰的坚守。

其实，对西海固地区穆斯林的伊斯兰信仰，早在张承志写《心灵史》的时候开始，就有了诸多争议。

而《清水里的刀子》亦可算是步其后尘，重述苦难与信仰。

是的，如果再深入一层分析影片，所谓生死问题其实更多侧重于“苦难”和“信仰”之间的关联。

毫无疑问，人生之苦最大者莫过于死亡，但如何在面对死亡这一无可避免的苦难面前，重新获得生活的勇气其实一直很成问题。

对于穆斯林来说，死亡并非结束，而是归真，归于真主。

影片中耶尔古拜之所以要杀牛来搭救亡人，理由在于母亲活着的时候受苦受难，没有活出个人样来，希望在另一世能有一个好的归宿。

不论，是否有另一世的存在，这份孝心既是对亏欠母亲的一种心理补偿，也是对活人的引导和疏解。

不管这一世有多苦多难，未来总是有希望的，苦难总会过去的。

即使人间多么不公，在真主那一世总会得到清算的。

人，总是需要一种平衡。

对于此世死亡的恐惧无奈和苦难不公，总需要另一世的平安喜乐和清和公正来平衡。

从学生时代的短片习作到十年之后的长片处女作，导演王学博对《清水里的刀子》情有独钟，在对同一个故事的揣摩、雕琢与反复讲述中，完成了自己对电影的朝圣。

对同一个故事的不同改编，在当代中国电影史上并不鲜见。

以王朔小说《顽主》为例，这个带有乌托邦理想的喜剧故事在不到三十年代时间里被讲述了三次，从《顽主》（米家山，1989）、《甲方乙方》（冯小刚，1997）到《私人订制》（冯小刚，2013），跨越了80年代、90年代和市场经济迅速发展的新世纪十年。

但王学博对《清水里的刀子》的反复讲述却是另外一种。

如果说《顽主》的三次改编恰好记述了改革开放所开启的政治、经济、文化、社会等多维度相互叠加的立体变迁，是对“变化”的一种历史观察，那么王学博对《清水里的刀子》的反复讲述则是对文本深度的大力挖掘，是对“不变”的一种内在自省。

《清水里的刀子》改编自石舒清的同名短篇小说。

回族老人马子善的老伴亡故，儿子耶尔古拜为了在四十日祭那天虔诚且体面地让母亲得到搭救，提议杀掉家里唯一的一头老牛。

老人既不忍杀牛，也不忍拒绝儿子的孝心，只得无言默许。

在余下的日子里，耶尔古拜精心地伺候老牛，但老牛却在祭日前三天忽然开始绝食。

马子善想起了老人们的传说，牛在献出自己的生命之前，会在饮水里看见与自己有关的那把刀子，自此便不吃不喝，然后清洁地归去。

祭日前夜，马子善在牛棚里陪了老牛一夜，出了牛棚又将宰牛祭祀一事全权交给儿子，自己径自出门去。

黄昏才归来的他看见院子里放着硕大的牛头，他感到“从来没有见过这么一张颜面如生的死者的脸”。

导演要反复讲述的就是这样一个带有民间传说色彩的简单故事，电影的改编也不过是在死亡和祭祀之外填上了西海固大地上的生死轮回。

从短片到长片的两次不同讲述，也是从剧情片到作者电影的重要转变，极其稀疏的对白和极为松散的剧情让叙事链上的“宰牛”变得松动，甚至变得不重要。

在贝拉·塔尔式的镜头里，重要的是生活的节奏和本质。

笃信宗教的徘徊在贫困边缘的回民们，在大量固定镜头和长镜头中复现了无言的大地和无言的生活。

正是这种无言的“复现”让我着迷，在这里农村仅仅是作为生活的农村，而不再是作为想象载体和乡村寓言的农村。

也因此，这部名为“清水里的刀子”的电影，并没有那样一把真正的水中刀，传说仅仅只是传说。

尽管这是一部迷人的复现生活的“静物电影”，但用4：3的画幅来拍广阔的西海固也还是会被质疑，为什么要把这片荒凉辽阔的土地锁闭在狭小的画幅里，而不在视觉冲击上再造一个当代《黄土地》（陈凯歌，1984）？

但答案或许恰恰就在“局促”的画幅里。

在《黄土地》里，“黄土地”虽是顾青眼中质朴纯真的乡土风情，但也是翠巧心中沉重无边的牢笼枷锁，这片荒凉的土地最终既留不住顾青，也留不住翠巧，仿佛在讲述着无言的“死”。

而在《清水里的刀子》里，西海固的“青土地”不再担负讲述东方寓言的重任，春夏秋冬、雨雪风霜、生老病死试图讲述的是大地上无言的“生”。

把辽阔的西海固锁定在4：3的画幅里，意味着这将是一个少有的“等比例”的故事——无论大地如何辽阔，地上的人们终究只踏一方。

除了4：3的画幅，复现还表现在情感的节制上。

整部电影没有配乐，这意味着最大限度地放弃了煽情和感染，只将情感寄托于画面，而稀疏的对话和大量的固定镜头又将共情的可能一再打破。

最后只剩下青灰色的大地和土黄色的回民，犹如一幅幅精致的油画。

这便是“等比例”的另一重意义，在这片大地上，人们的生活贫困但不可怜，虔诚但不愚昧，生活中的事虽然微小但很重要。

换句话说，之所以显得情节松散，并不是无力叙事，而是极力回避编织逻辑严密的故事链，生活自有其平淡无奇的一面。

《清水里的刀子》给我带来的奇妙观影体验也在于此，这大概是为数不多的真正做到平视农村的电影。

在电影中，平视具体地表现为注视，大地、回民、动物在长镜头里融为一体。

正因为谁也离不开谁，宰牛一事才显得纠结，既不忍又不得不；也正因为人有纠结，所以牛对死亡的先知才让人震惊。

马子善老人内心的落寞、酸楚与悲痛几乎不通过语言来表达，他只是长久地注视着眼前的生活，而我们注视着他。

这种注视让人想到另一部纪录片《二十二》（郭柯，2017），如果说《二十二》对当下生活的探寻（区别于对沉重历史的追问）是一种“深情凝视”，那么《清水里的刀子》对生活的复现（区别于对乡村故事的精巧编织）则是一种“平静注视”。

透过眼前的镜框，透过西海固大地与回民，观众将经历一次来自他乡的缓慢追问，生命是什么？

人生是什么？

意义又是什么？

电影中马子善老人的每一次低头都让我印象深刻：老人在坟院前一步三顿地驻足回望；老人在炕上背对着儿子聆听宰牛的建议；老人握着亡妻的鞋子回想过往；老人在雪中牧牛；老人在牛棚昏黄的灯光前听弟弟讲述无米可炊的窘境，一言不发转身看牛；老人在油灯下读经，黝黑的眼睛里泛着点点光。

景中无言，画里有声，或许正是这部电影的独特之处。

（本文已发表于《新华网》）选择这样一个故事，用这样一种零度叙事的方式来完成一部电影处女作，在新导演中是少见的。

对画面的精致雕琢一方面展现了导演对电影的虔诚，另一方面也暗藏危机，不讲故事如何证明自己会讲故事？

“静物电影”到底是偶一为之的策略，还是导演着力追求的风格，答案恐怕只有留待下部作品了。

很喜欢这部电影的节奏，好像有大把的时间。

喜欢电影讲故事的方式，没有配乐渲染，话语也甚少。

情绪的表达就在一个眼神、一段静默之间缓缓进行。

印象特别深刻的是老人离开老伴的坟默默走出镜头后，镜头并没有跟随他的背影，而是继续留在坟上。

死生之间形成强烈对比。

画面真美。

两代人的冲突表现的也很明确。

老人的情感表达是内向的，宁愿自己在静谧的夜里燃灯诵古兰来纪念老伴，把对老伴的思念留给自己只与造物主分享，祈求造物主对老伴的赐福。

儿子却觉得要操办，宰牛。

办完事情儿子还要去城里打工，家里只剩老人，媳妇，和几个孩子，没了犁地的牛，也不知道日子要怎么过。

喜欢电影里诵经的方式。

应该是老派的念法吧。

小时候家里面办事情阿訇念经都是这样的念法。

现在的一般城里阿訇念经都是新派的念法了。

假期去长春找好朋友玩，在清真寺偶然听到大殿里传来老派的念法还觉得是很大的缘分。

（时间太快，现在想来恍如隔世。

）喜欢影片对伊斯兰精神的解读，清洁与顺从造物主的意志。

苦难中的希望。

喜欢这个故事，每一点都很有带入感。

老伴老伴，到老做伴。

父母变老，娃要上学，家里没钱。

虽然故事是贫瘠土地上一个回民村的故事，但讲述的是大家都会有的经历。

喜欢演员的表演。

喜欢纪录片一样的感觉，是对一方水土，一种生活方式，一个消逝中的时代与社会关系的记录。

为什么没给五星呢？

说不上来那块儿欠点力。

也许结构不够紧凑？

我也不懂。

只是觉得和五分电影还是有差距。

生不择日，死不择时——《清水里的刀子》

今天介绍中国电影《清水里的刀子》。

片名Knifein the Clear Water (2016)。

影片改编自史舒清同名小说，讲述发生在宁夏西海固的一件小事。

宁夏西海固身处内陆，有着“十年九旱”的说法，常年干旱，是大西北的不毛之地，被联合国世界粮食计划署确定为全球最不适宜人类居住的地区之一。

一位穆斯林老头的妻子去世。

生老病死一直是人生大事，按照穆斯林的习俗，生者要搭救亡人，为死者做一些积德行善的事情，方便死者能够离天堂更近一些。

佛教中会有烧纸等习俗，通过火焰搭建通往阴间的通道，给死者送去盘缠。

穆斯林则没有这种习俗，而是通过招待亲友、做做慈善、祈祷祝福等形式，为死者铺平前路。

老头的儿子表示，母亲收了一辈子的苦，死后要为她好好搭救，也算是尽尽孝心。

家里并不富裕，甚至算得上家徒四壁，但陪伴老人十几年的老牛年纪已经大了，准备杀了老牛，用于招待亲友。

老头思考一番后表示同意，于是一家人开始着手准备杀牛事宜，以便做好搭救亡人。

除了招待亲友，慈善、祈祷两种方式在片中也得到专门表现。

老头的弟弟因为妻子生产、家里断粮前来求助，老头准备了不少粮食送了过去，即是救济弟弟，帮助即将来到世上的新人，也是为老伴积德行善；老头多次在老伴的坟头待着，虽然无声，但他枯干的背影让人感到无比悲恸。

杀牛成了影片最大的冲突，后续故事发展中，大家都在为杀牛做准备。

虽然故事主线没有发生过偏离，但老头对老牛的不舍一直溢于言表。

在这最后的日子里，老头与儿子一同照顾老牛。

好草好水伺候着，时不时还梳理梳理皮毛。

朝夕相处之间，老头睹物思人，似乎从老牛看到了昔日时光。

随着杀牛日子临近，老牛突然变得不吃不喝。

老头感到很不解，找阿訇询问原因。

阿訇就是当地宗教里的老师或者学者，是主持清真寺宗教事务的人，一般都被认为见多识广知识渊博。

老头认为，老牛能在喂自己的清水里看到刀子，知道自己要被宰了，所以不吃不喝。

这也就是片名《清水里的刀子》由来。

阿訇告诉老头，老牛能够感知到自己的死期，绝食是为了以一个清洁的内里，来结束自己的生命，完成最后的祭祀。

尽管已经决定杀掉老牛，但是老头心里一直无法释怀。

在动手前，老头塞给儿子一块布，要求儿子盖住老牛的眼睛，自己找拉格借口出去走走。

最后还是由儿子完成宰牛。

影片对于生死的思考已经超越故事本身。

《清水里的刀子》讲述的故事用五分钟的短片就能讲完，电影通过事无巨细的笔触将一个简单故事拉长，给观众们足够的思考时间。

生死是每个人都会面临的终极问题。

每个人都无法选择来到世上，而死亡则是可以由自己一部分做主的事情。

何时死去、何地死去、怎样死去，这些或许不能全部可控，但至少能够部分可控。

老头经历过老伴的葬礼后，也开始考虑自己的葬身之所，通过老伴和老牛的经历，总算静下来好好想想死亡的意义。

有宗教信仰的人，还可以通过各种方式给自己心理慰藉，让死者死后可以少受点罪。

影片对于生命的意义并没有给出答案。

其实生命本身并没有意义，活着的人赋予生命意义后，生命才具有相应的意义。

你如何看待生死、如何对待生命，这就是生命的意义。

或许大家会想，在这么干旱贫瘠的地方生活究竟有什么意义。

老头的儿子却说老头离开，但老头笃定地要继续待在这里。

习惯了一种生活方式的人很难再去适应另一种生活方式，对于年纪大的人来说，改变更是一件困难无比的事情。

生死这种超越人力控制的事情，是打破老习惯的最强硬措施。

随着死神降临或者新生儿落地，生命在这一瞬间完成了强制变化。

不管老人如何抗拒，都要面对这种无可避免的改变。

离开贫瘠的地方，前往富庶的地区，或许在物质生活方面能够得到改变，但对于精神层次的改变就显得不那么重要。

久经沧桑的人都会知道精神层面远比物质层面更加重要。

生不择日，努力活着。

死不择时，善待生命。

首映导演（左）交流影片放完，我特别特别想问导演一个问题：马子善老人家里，究竟有几个人？

这个问题很简单。

朋友说我这是纪录片式的问法，但是当导演这么费尽心机用油画般的摄影和静谧的色调拍了一部表现“回族文化”的“回族电影”，我实在很难不用纪录片的思维去思考问题。

在影片开始的地方，马子善的儿媳妇和另一个女人在厨房里忙碌，一个显然年纪比儿媳妇要大一些的女人。

影片中段，马子善老人问儿子：“你今年打工怎样？

”我一愣，儿子都已经在家这么久了，怎么突然问这话？

这使我作出了逻辑判断，他大概有两个儿子。

但是直到影片结束，我也没有能够确认，他到底是有两个儿子，家里两个儿媳妇，还是他续了一个弦。

又或者，这是西海固地区回族传统里有时候会有“小老婆”的隐晦展示（当然有两房妻子的大多是富裕人家，回族很强调对女性的“赡养义务”。

以片子里老人的家庭情况看，这个可能性不大）。

因为影片再也没有镜头来交代这些人物，好像把他们就忘掉了。

导演在西海固生活了十个月，作为一个城市人，他大概深刻地感觉到了西海固的单调和无聊。

所以大量的镜头都用于表现自然的寂静，生活的寡淡无趣。

“生活都要苦出汁来了。

”我们在回族地区做过很长田野的师姐说：片子拍出来西海固太苦了，现实里哪里有这么苦啊。

所以影片似乎静，似乎是饱满了西海固生活的味。

但是实际上，这种几乎空白无物的静，恰恰显露了导演虽然生活了十个月，似乎并没有理解西海固人的内心。

西海固历史上是封建王朝放逐“叛乱”回民的地区，是最不适宜人类居住的地区之一，干旱少雨，地几乎是寸草不生。

但是这个地方的回民扎住了根，生活了下来。

他们是不同的。

这是西海固人引以为傲的一点，我们惯常思维中“人穷”与“文盲”相连的固化思维在这里是不适用的，因为门宦文化和宗教本土化知识的灌溉，西海固人物质尽管可能一无所有，精神却极其富足。

马子善老人会思考生与死，会发出“人不如牛”这样智者式的诘问——他绝不是仅仅在惋惜那头牛。

不同于我们在这纷繁世界里有那么多东西要考虑，地铁涨价了，暖气停了，堵车了…在西海固，人们赤裸地面对着人生最重大的问题：转折。

何谓生，命名，婚姻，宗教，死亡。

在牛身上，老人看见伊斯兰门宦牺牲自己的先知智者们，那样遥远的知识与现在面前的处境轰然撞击，合二为一。

他因此获得了“知”的更高境界。

而片子在努力表达自己的理解的时候，浅尝辄止。

满足于对回族仪式习俗的穿靴戴帽，大量铺张的习俗表达，大净小净，礼拜，盥洗，反而失去了对核心精神的一再强调。

《清水里的刀子》的核心，是清洁吗？

我觉得不是的。

而当影片把注意力全放在对仪式的符号性表达时，能指因为失去了笼盖在上面的“故事”而变成了所指本身，也就失去了厚度和力量。

去除这些隐喻，作为故事片的本电影，实在是太过单薄。

而作为自主主体的回族，也在这种单薄中沦落为一个个不够具象的符号。

而实际上，他们除了悲伤，沉默，也是思维活跃，会欢笑，想要追求知识和幸福的个体，他们在艰苦的西海固生活下来，本身就是一种生命力旺盛的斗争。

这部片子里，我们只看见了生命沧桑沉淀的痕迹，没有看见那种惨烈搏斗尽情张扬于精神世界的生命力。

不得不说是一种遗憾。

这也正是当下少数民族电影普遍的一种缺陷，对于某种异质过度强化，却忘记了我们本来是同胞，是一样拥有喜怒哀乐的人。

这在声音效果上表现出来的另一个缺陷便是风声的去除。

为了与整片的静谧氛围契合，导演削减了影片里的风声，且因为对气候的执念，干旱得几年可以不落一滴水的西海固，硬生生在一个93分钟的片子里下了两场雨一场雪。

西海固地区本来是大风起的高原。

而风是什么？

风是力，是绝望的自然与不甘心的生命，有风的高原，才是苏菲的高原啊。

对回族同胞的生活习惯和信仰的认识，一直都是道听途说的，直到这天我走进广州“光塔”怀圣寺，才知道那几乎都有我自己的误解。

光塔｜广州｜2009.11.25那天是我第一次走进回教庙宇。

怀圣寺很安静，只见到几个工作人员，我也不好乱问，也不敢乱走。

见有些小册子，就选了几本感兴趣的回家看，一下子就记住了其中的这句话：“万物非主，唯有真主。

穆罕默德是真主的使者。

”小册子上说，接受这句话的人即是穆斯林。

我想我那天就全然接受了这句话，否则不会只看一眼，至今还记得。

这大概与我之前遇到不少“巧合”的事情有关，接二连三的，我就不再觉得是巧合了。

祂似乎在暗示我有一个更大的存在。

好奇的我去请教高人，读了一些经典，然后就是重温了一遍曾经学过的《电子学》。

行为怪异的电子一入教科书，就让当年的我认为理所当然而无视其怪异。

这时才发现，电子怪异行为所引出的量子物理学有此一说：这个宇宙，只不过是某个更大的存在的一个局部。

起码在这点上，科学与古老的各派宗教不再有冲突。

在这个科学框架下，或者说是我们当下的宿命，不甘心受困于局部的人，看来也只能够找个信得过的过来人，然后跟他（她）走就是了。

不过信谁？

就剩这么一个最简单的大问题。

这样的活人能遇见，不知概率是多么的小？

万幸的是，这样的故人，谁都能亲近。

能给我提供参考的，其一是电影。

电影《清水里的刀子》（2018）将回族同胞面对生老病死的态度，浓缩在一个“由杀牛而引发的一连串生活琐碎故事”之中，让我只用一部戏的时间，就大概了解到一些他们的信仰问题。

当然更重要的是，我也能用这盘“清水”，照一照自己心里装满的那些“刀子”。

2018.9.30 http://william-ho.lofter.com/post/6c3aa_12af8dc2a

且把它看成是“松弛影像”吧。

刻意拉远的镜头、自然光形成的光影（日常生活的质感类似维米尔的绘画）、叙事上的松散、延拓每个镜头的时长以阻止前后镜头间的接续酝酿出的冲突……这一切都在指证《清水里的刀子》是用某种松弛影像的方式拍成。

它不断地取消具有实效性的动作，或将这些动作柔化在日常生活的背景中，借助于冗长的仪式（开头的葬礼）或极为松散日常的对话（还钱），以保证所有这些具有伏笔性质的隐性动作都在指向结尾将要出现的具有绝对意义的动作——宰牛。

可以说，整部电影就是围绕着“宰牛”这一终末的动作在做漩涡般的向心运动，但问题也正在于此。

一旦这一动作在影片结尾得以揭示并完成，之前所有松散无序的影像就将自动排布，组织成前后交互的隐性推进，进尔取消“松弛影像”的意义。

这个在结尾爆发出来的显明动作，如同一颗被发现的肿瘤般反过来回溯出整个影像织体是如何酝酿出它来的。

日常生活的无序、松散被瓦解了，这首颂歌也就暴露出它不轨的意图，不再有它自身应当具有的艺术价值。

我们可以看看侯孝贤在《咖啡时光》中是如何来完成“松弛影像”。

日常生活的颂歌以相似的方式进行：一种隐蔽的观察视角，无论是在室内刻意拉远的镜头，还是在列车上隐蔽的机位，都旨在还原现实生活的感知方式。

虽然《咖啡时光》同样只有一个动作，但这个动作既不在开首，也不在结尾，而是被安排在影片中间极不显眼的一次母女日常对话中：极其不经意地，女儿向母亲透露了自己怀孕的消息。

对话因此停止，两人陷于沉默之中，而摄影机则在房间一角远处默默地观察着她们。

《咖啡时光》里的这个动作对整部影片无疑具有绝对意义，但它并没有像《清水里的刀子》出现的情形一样将整部影片“硬化”，反而像是在平静湖面轻轻投下的一粒小石子，荡漾开一圈圈的涟漪。

它取消了动作所能创造的阐释强力，并一种迅疾的方式将所有松散的影像联系起来。

这是真正的日常生活颂歌，是比现实更高级的影像真实。

相反，《清水里的刀子》违反了现实生活的崇高法则：即想以新现实主义的影像风格（我们能找到一个极为相似的例子是埃曼诺·奥尔米的《木屐树》）来完成一个具有决定意义的动作。

它企图调和两类影像（时间－影像与动作－影像）殊异的运作方式，但最终失败。

今天在公司午休时看完了这部电影――《清水里的刀子》。

故事很简单――一个回族的穆斯林老头因为要为自己刚过世的亡妻举行“四十”的“搭救”，他和儿子在考虑要不要杀死跟随自己多年的老牛。

牛在喝水时，从清水里“看到”要宰杀自己的刀子后，便从此不吃不喝，洁净内里来迎接死亡。

我爱上这部电影的原因有两点。

第一，在于它一直在谈论死亡，或是隐晦的或是直白的。

这让我感到很激动――很多人习惯“看到”挣扎着的死亡，痛苦后的死亡，亦或是壮烈般的死亡，而王学博导演却表达了最真实的死亡――震撼地发现，缓缓地接受，默默地消亡。

让我发觉死亡不需要渲染，它本身就是一剂浓稠的颜料，看你怎么稀释；生来便是一口粘腻的老痰，看你是否吞咽。

第二，在于它敢于直面“顶撞”信仰，却从不鲁莽不敬地“揭穿”宗教。

孩子在真主的祝福下出生，女人在真主的庇护中死去，老牛在真主的授意后祭奠。

人们白天把死人埋进坟院，傍晚在油灯下读《古兰经》，第二天提醒家中壮丁来年要多种些洋芋。

“牛是大牲”，“这牛娃子没少挨我的打”，“牛知道它的死，贵而为人，却不知道”······这些轻浅的台词把贫瘠的环境和拖沓的信仰暴露无遗，它告诉我，人活着需要相信神话，可以顺从神秘，允许屈服贫穷。

这是我理解的信仰。

牛可以看到清水里的刀子，人迟早也是要看到自己清水里的刀子的。

我们在此之前应该用力地活着，良知地活着，单纯地活着。

看的电影，在此寥发表一下见解。

从艺术角度看，全片氛围很塑造的干净利落，有很返璞归真，不管是从演员表演很到位，很真实。

故事叙述略显导演功底不足，镜头设置也不是很合适。

整个片子的环境需要有生长经历的人看可能更有感觉，西部广大贫困地区，有信仰基础的群众看或许跟能体会到生活的不易和生活与宗教的融合。

故事内涵表达不到位，但作为小众电影，也算是不错了，一星给与鼓励。

希望能出更多的反应民生的片子。