长江图

逆流而上对长江的溯源形成一套首尾接合的闭环叙事。

从地图、红卫、以及主人公高淳和安陆的妆发变化不断地提示故事是以倒叙发生。

在内容的设计上虽然有诸多细节禁不起琢磨，但内容的浓度还是有的，能在要求快速变现的今天一磨十年，作者还是值得被尊重的。

令人遗憾的是，因为1/3的删节，自怨自艾的诗人行走在江上，孤绝的自嘲，又难以克制的流露出文化的优越感。

在长江图中最为向外的表达是诗。

然而诗歌在《长江图》中的作用更像作者的脚注，并非仅仅为了“彰显诗意”。

诗作为“物”的元素，在电影中充当着“船长日记”功能的道具，与作为事实补充提示的导演旁白相当。

女人、白鳍豚、母亲三个意向的三位一体清晰的指向片中的核心——长江之殇。

负向的陆上行舟，以人类意志扭转的新地貌没带来文明和勇气，带来的是反复被强调作为代价而产生的贫穷破败、乡村失血、信仰沉没。

这幅《长江图》是有着明确野心的：安土重迁的人民被迫失去土地、被吞噬的房屋和两岸的背信弃义，三峡大坝的人工奇迹轰然沉入水底，化作一阵刺耳的尖叫。

只是这份野心藏得太深，被过度包装成一个精巧的唉声叹气，披挂一套奇幻色彩的外衣，将89年的悲怆形容为“第一次看见你的微笑”，难免被人误认作是情殇。

而片中导演有意夹带的民间传说、乡土离散、社会新闻等诸多私货，甚至没法成功抵达大多数的观众。

对时代痛处的指摘被迫变形为一套过气知识分子的酸楚，只能尴尬地隔靴搔痒。

我相信布罗茨基，“诗人都是民主主义者”。

只是时代的创伤强加给个体的悲伤肯定会成为鱼缸里的鲸鱼，是不合适的。

好在《长江图》的电影时空中恰好不必追求合理化。

因为其复现的历史本身就是荒唐的，合理从未发生过。

《长江图》剧照（秦昊）2005年，已在戛纳展露头角的青年导演杨超偷闲游历长江，赶在三峡工程完全淹没沿岸大部分古镇风貌前，看一看这让中国人魂牵梦绕几千年的母亲河。

就是在这次旅行中，萌生了拍摄《长江图》的念头，而为了实现这个念头，是十年的苦功。

刚刚结束的第66届柏林电影节上，华语世界泰斗级摄影师李屏宾凭此片拿下一座银熊。

当年，那个手里只有一长一短两部作品的“小”导演请他出山，宾哥一口答应。

一方面是为剧本内容所动，另一方面，为长江书写一首浩瀚的影像诗，作为一个华人艺术家，他感到“义不容辞”。

【魔幻的逆流】前文青高淳（秦昊饰）在父亲去世后继承家业，成为长江货轮广德号的船长。

在船工武胜（邬立朋饰）的帮助下，从罗老板（谭凯饰）手中接下一批神秘的货物，要从上海吴淞逆流而上，到宜宾交货。

航行伊始，高淳在船上发现一本手抄诗集，封面上赫然写着“长江图”，每一首诗都以沿岸的一个港口城市为落款。

随着货轮不断前进，高淳发现，在吴淞港引起他注意的一位美丽女子，会在诗集中提到的港口出现。

于是在这些有诗的地方，发生了一系列艳遇和擦肩而过。

船过三峡，这位名唤安陆（辛芷蕾饰）的女子变得行踪不定，而疯狂追寻她的高淳也与船员发生一系列致命的矛盾。

这个故事本身就充满超现实的元素，又有长江之上缭绕的水雾，暗沉色调、宗教典故和民间传说更加深了灵异的氛围。

然而，用以营造这一氛围的图像却是现实主义的，不管景物人物，哪怕片尾灵异的白鳍豚和离奇的支线剧情，山水血肉都力图呈现真实的效果。

这并不是架空的虚幻，而是把幻想拍成了现实，抑或是现实进入了幻境。

所以欣赏《长江图》，需要一些想象力，或者流行语中所说的“开脑洞”。

中国的山水画、抒情诗，都强调留白，除了对文化和民俗的影射，还要靠欣赏者“脑补”。

从这一点来说，影片延续并更新华夏文化中长江母题的目的是达到了。

《长江图》剧照需要澄清的是，艺术作品中的世界不是凭空捏造的，但一一对应的引用亦是拙劣的把戏。

关于长江的一切文学、美术、宗教、音乐、民俗传统，以及《巴山夜雨》、《巫山云雨》等与长江有关的影片，都是创作的根基和养料。

作者一方面受其陶冶、滋养，一方面对之进行反思、诘问。

优秀的作品不是不断地引用、掉书袋，而是在理解消化前人著述的基础上，让自己进入母题的大传统，并为这一传统书写新的篇章。

这一点，《长江图》做到了。

柏林首映后有国人指责该片缺乏人文关怀，说其中的传说、民俗、诗歌在现实中都不存在。

这些人走进影院，想看的是“中国文化集锦”，或是旅行社大热“长江文化旅”的银幕版。

艺术创作有自身的规律，不是你采个风、收点民间故事然后一股脑儿塞进去，就是个有文化的东西。

实际上，片中离奇的故事，从孝子黑鱼、佛塔迷音到男女换体，即便我们知道有些是为影片而杜撰，也是真假莫辨。

俗一点说叫编得很像真的，学究一点就是尼古拉·布瓦洛在《诗艺》中所说的拟真性。

这个概念原生于戏剧研究，后逐渐应用于一切文艺作品，拟真不但被认为比真实更难，还是艺术创作的命脉之一。

《长江图》的野心很大，想做的事情很多。

其中最可贵的一点，恰恰在于作者描摹的不是长江沿岸的特定时空，而是一个综合时空。

这是一个可能的世界，它真假皆可，而其真实性并不重要。

重要的是，作者眼中的长江，裹挟着几千年的文人墨迹和江边民俗，从一个主题，成为一个主体，从一个本体论的实在，成为一个认识论的探讨对象。

【有诗的地方】人物固然很重要，但长江无疑才是本片真正的主角，实际上每个人物的名字都是长江沿岸的一个地名。

诗的介入肯定是叙事的需要，但诗的意象随时影响着观众对影像的判断，也唤醒我们对长江的文学记忆。

由于这些华夏文化符号在片中的出现，《长江图》里的诗本身好不好，就成了柏林电影节上中国人的最大谈资。

因为外国人看不懂嘛，身在异国的我们好像忽然有了种莫名的优越感，觉得要体现一下自己的鉴赏水准，狠批一下这些“打油诗”。

二刷《长江图》的时候我记了几行诗下来，散场后问一个中国记者哪首是他最不喜欢的，他选了“为她起一念，十年终不改”。

只可惜，片中诗歌虽多为导演所作，这首却偏偏是胡适的手笔。

故作聪明，贻笑大方。

诗歌鉴赏见仁见智，但没必要毫无根据地毁诗，更没必要以此为荣。

《长江图》中的诗，一方面符合剧情中作者船工的身份，一方面是诗歌现代性的一种探索。

这种现代性不是说取消格律的形式现代性，而是资本主义现代工业和社会对诗歌创作内容与形式上的影响。

落款江阴的诗中有一句“发动机不停咳嗽”，这是船工诗人从日常获得的灵感，也是将工业社会的大机器写入诗歌的新意。

机器这种不够文雅甚至有些“俗”的意象进入诗，是对这种文体传统的颠覆和创新，打开雅与俗的边界，推翻精神与物质的二分法。

从文学史的角度来说，这样的创作很有意义。

如果在诗中看到咳嗽的发动机让你很不舒服，那么你不是一个人——路易·卢维写出《蒸汽机》的时候，十九世纪的读者反应跟你一样。

艺术的革新和任何领域一样，都会让习惯了旧有形式和内容的人感到不适。

其实作两首规整的格律诗，把老祖宗的东西原封不动地拿到西方去显，就像个四体不勤、五谷不分的富二代开着家里的豪车到处炫耀。

每一代文化人、艺术家都应该问自己：我为丰富的中国文化贡献了什么新的东西？

而不是今天我又抄袭了多少名著、剽窃了多少民俗，怎样跑到西方去做了一个成功的异域风情展示。

《长江图》剧照（辛芷蕾）诗性的另一面是片中的女性形象，女性地位是近几年西方影坛的热门话题，同时也是本届柏林仅次于难民的关注点。

安陆作为片中唯一女性角色，也是最神秘的人物。

有人说她来自于聊斋狐精的传统，有人说她修佛问道是精神性的象征，还有人（特别是外国影评人）说她是个妓女。

这些说法其实都是一回事。

古希腊的妓女是在《会饮篇》中与男人谈论哲学的智者；新约中的妓女抹大拉的马利亚以泪水为耶稣清洗双足，是耶教中仅次于圣母的显赫女性。

中国古代的青楼名妓，更是要精通琴棋书画。

整个欧亚大陆的传统社会中，“正派”女人多是丈夫的“财物”，要深锁在庭院里以保证血脉的纯正。

父权与财产权的双重作用，禁锢了女性的灵与肉。

“正派”女子是世俗的，她们完成性爱的实用性（生育），而风尘女子是超俗的，她们象征性爱的感官性（快感）。

身贞而聪慧的女人只存在于未成年人的童话中，现实中的女哲人是灵与肉的双重解放，她所象征的快感与神性一步之遥。

《长江图》中涪陵点易洞的那首诗中说：“要么丑陋，要么邪恶，要么虚伪／没有神灵让人信服／所以期待一个女性……”所以有安陆佛塔问道与僧人辩佛的故事，导演说她要修行却又不轻信任何制度化的组织和教条。

教条是宗教施展社会权力的工具，与灵性无关，灵性是个人的，是与佛直接对话。

长江畔的路上苦行是对她的历练，与高淳的相遇也是她的修行。

于是还有人说，安陆就是长江的化身，是江水女神。

这解决了她在途中越来越年轻的问题，因为广德号逆流而上，越靠近源头，长江当然就越“年轻”。

但还有其他很多问题不能在这样简单的一一对应上找到答案。

说《长江图》中有多么强烈的女性主义是言过其实，但是把女性的复杂性还给女性是对她最根本的尊重，很多艺术作品没有做到，《长江图》做到了。

安陆的灵性不是空虚的纯洁，长江的浩瀚不是空洞的波涛，而是尘世中灵性与肉欲并存的净土、地面上机器与诗歌相融的天堂。

对这部影片作单义解读注定是要失败的，但是如果你拥抱艺术作品那源于生活的复杂性，《长江图》就是一部值得细读的电影。

【十年的旅程】在柏林第一次看《长江图》的时候，笔者断定这是一部“非叙事”的影像诗，但二刷后又发现，它的叙事性并没有乍看之下那么弱。

影片开始高淳驾船的时候，有翔叔（江化霖饰）手把手帮他，为众叛亲离后独自行船的孤立无缘和不顾一切埋下伏笔。

但也有些地方说不过去，比如初次跑船的文青高淳跟心狠手毒、不择手段的罗老板谈价，后者竟然很轻易就答应了。

这是人物塑造上的一个缺憾。

跟主创聊过才知道，现在116分钟的影片是从140分钟剪下来的，其中罗定这个角色的戏份几乎全部剪掉，只剩极短的两场，还就能看到个背影。

而在这剪掉的部分中，就有消解上面这个矛盾的关键剧情。

所以电影节上不细心的人都在问谭凯到底演了哪个角色，会不会是来打酱油的。

现在想来，被剪得只剩下两个背影也不置气，还大过年的跑出国捧场，器量过人。

《长江图》的整个创作过程可以说是多灾多难。

从剧本开始，因为杨超一直在戏曲学院任教，进展就很缓慢。

到了制作阶段，资金匮乏、人手紧缺。

片头字幕制片人下面，除了从一开始就倾尽全力的杨竞和让影片最终圆满成为可能的王彧，还有一长串名字。

拍摄中更是苦不堪言，长江天险、两岸峭壁，都是实打实地去拍，有时一天只能完成一两个镜头。

创作面临的困境，有一部分也是整个产业问题的缩影。

制片人王彧多次谈到国内电影产业专业化不够的问题。

《长江图》的剪辑师前后换了三个，最后启用才华横溢的新锐导演杨明明，只是并非专业技术人员，技艺高超没话说，速度却太慢。

找不到罗汉就用佛来顶是国人的特色，但是大才小用并非长久之计，这是整个电影产业需要思考的问题。

况且电影是一门综合艺术，技术部门也并非什么“小用”，李屏宾的名字一出现在片头字幕里，满场记者齐声惊叹。

也许就像女主角辛芷蕾所说，到柏林这样的地方来看一看，会觉得演员、幕后都是一辈子的事业，只要做得出色，一样可以成为大师、赢得尊重。

《长江图》导演杨超但就是在这样的困境中，不管其他部门怎么换人，导演和编剧始终只有一个名字。

跟剧组的人聊，不管是出钱的还是出力的，都是被剧本的魅力震慑而加入这个项目。

所以我也在前文中不时用“作者”一词指代杨超，因为《长江图》是我们时代作者电影的最好代表。

将作者与资方对立起来的时代已经过去，从好莱坞到老欧洲，电影的创作模式已经不再是片厂严格控制、直接插手，而是资方选人选剧本之后就完全信任艺术家，给他们充分的创作自由。

在中国，一面是数量越来越多的的商业大制作，一面是“逼格”越来越高的地下电影和独立电影，社会的失望似乎在麻痹和狂怒两极游走。

这时候，杨超带着一部这样的作者电影来到我们面前，除了真诚，他什么也没有。

好在也不需要什么了。

就像影片的英文译名所强调的那样，《长江图》是一个逆流而上的故事，这样的行船可能有很多，这样的创作对于很多艺术家而言，只有一生一次。

过去了，就成为长江所浓缩的无数时空中的一沙一叶，顺着这条时间之河流传下去，让后人重复孔夫子“逝者如斯夫”的感叹。

至于那些剪掉的戏份，应该还是深刻地改变了影片的轨迹，将作者对一代文艺青年成长、蜕变的思考压缩到几乎不见。

但我们也不能说哪个版本就一定更好，观众也没有义务一定要知道背后的一切。

当叙事诗读也好，作抒情诗读也罢，如片中旁白所言，人生可以是一场文字游戏。

尽兴就好。

（本文删节版刊于《北青艺评》2016年02月26日）

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媒体对这部电影的推介，停留在它的画面感。

“最后一部胶片拍摄的电影”、“画面超美”，赞誉之外，对它的故事却是极少涉及，只是一带而过。

也有人看过之后大呼看不懂，甚至说“还不如再去看一遍封神传奇”。

我不能说我看懂了《长江图》，只能说我看到了自己心里的《长江图》。

《长江图》既是写实，又是抽象意识，它用了很多隐喻，但依然是脉络分明的。

电影的主线人物，是一个叫安陆的女子。

她时而是冬夜船头衣衫单薄、神情冷漠、眼神空茫的白衣女子，时而一身黑衣在江边歇斯底里、崩溃嚎啕、连声斥问，时而倏忽出现又倏忽消失在江边，时而夜间背包徒步上山……这么多样子的安陆，样子一样，名字一样，她们究竟是不是一个人？

又是什么人？

很多观众看不懂，就是源于此。

这部电影是不能按照日常逻辑去看的，虽然它的每个片段都人间烟火、日常十足。

安陆，不过是个化身。

她真正的身份，你可以看作是自然、是信仰、是本真、是长江……或者，就是电影里那条鱼。

如果这样看，电影是不是就好懂多了？

从浅了看，这是一部环保片。

我们将长江唤作母亲河，可是却背弃她、伤害她，如电影中说“两岸的楼房背信弃义”。

虽然她也想“再淹一次，人越来越少，这里就会越来越漂亮”，也曾诘问“罪是什么”。

沙滩上的“天问”，最后四个图连起来是“鱼蛇屋龟”——“鱼蛇无归”，是不是可以直接解释成生灵涂炭流离难安？

天问，问的是天，是道。

那天和道是什么？

是自然规律，是人心信仰。

从什么时候开始，人心无信、自然无律？！

以至于时节乱序，生灵遭难！

日月何安？

群星何陈？

天无日月，如人无双目。

天无辰星，若人无心。

“我恨自己离开独行大道刹那的软弱”！

“信仰本身就是神迹”！

因为看到神迹才去信，不过是迫于现实。

信仰不该是最终拉你一把的手，而是不让最真的我们堕落。

佛不是不能展示神迹，被我们伤害的自然不是不能展示神迹，只是天道慈悲，总给我们一条“回头是岸”的路。

否则，谁说“手握屠刀不能成佛”？

为善而杀不为恶，杀一是为罪，屠万是为雄！

就像《英雄》里的秦始皇。

那座“如是我闻”佛塔，除了最顶层，听到的声音都是从上面传来。

是不是代表“如果你不能现在最高处，可能永远只能听到别人的声音”？

“如是我闻”，就是这样！

是吧？

就是这样！

而高处，又并非是权势地位，灵魂、思想都可以有自己的高度和位置。

高淳每到一个地方，都会看到安陆。

只有在三峡附近，安陆没有出现。

巨大的铁闸发出刺耳的尖叫，地图上的长江在高淳的笔下被划断！

这里，是她受伤最重的地方！

也是她化身的大鱼过不去的地方。

导游领着游人，从高阁里眺望古迹，说全部都是原样搬来重建的。

这一幕，与高淳的“是换不是偷”一样自欺欺人。

高淳落泪，是他明白了安陆的身份吧？！

他逆流而上，向着长江的源头。

越往上，安陆越快乐，笑容灿烂、眉目灵动，那是她还没被伤害背弃时的样子。

越近源头，就越纯净，就像还没有改变的我们。

时间里，我们渐渐失去开始的自己，为了各种目的谄媚表演，讨好他人。

越近源头，就越本真。

所以，贪财嗔怪忽悠的武胜消失了，祥叔把鱼放了，因为“有鱼，这江才能活”。

所以，鱼是江灵，也是安陆化身之一。

鱼在，安陆一路相随。

鱼在，安陆沉郁不乐。

鱼儿归江，安陆在野。

高淳对安陆说“你不需要诗歌，我不会让你经历我经历的一切”。

他想让长江永远清澈纯净，他从下游而上看到的木然、怨恨、悲伤、绝望的安陆，他不想要她存在。

高淳这个角色，也不仅仅是一个人，而是很多“守护本源”的人的化身，他能死而复生，是无数生命的延续承接。

一个他死在跟不法商人的手里，就有另一个他出现在长江源头。

安陆母亲的坟墓，在高原上。

安陆的母亲，叫安裰。

裰，是一种衣物。

所以，这座墓其实是一座衣冠冢。

“安陆和你在一起”，其实就是安陆、安裰本为一体吧？

母亲，是开始，女儿，是现在。

你是开头，也是结尾。

电影的最后，安陆在高阁上远望，与她同在的是各路神佛塑像。

这部电影讲的是“寻魂溯源”，也是顺流、逆流。

这个故事顺着看，有希望。

倒着看，就只有绝望了。

生命的尽头，我们化作江里的一尾黑鱼，就像回归到母亲的怀抱，在那里回复本我，自然安息。

我们想，有一天可以像从前一样。

我们想，看江上舟船来往，一派安然。

短评写不下，删了好多。

再也不能接受艺术电影评论圈对人情的纵容。

那是皇帝的新衣，不好就是不好，庸才就是庸才。

这在平行影像周时的杨超讲座就能看得出来，对于自己处女作《旅程》中的一个非常平庸没有灵气的镜头都能王婆卖瓜式地讲那么久，真正的好导演都露拙，杨导的片子却处处是刻意露巧。

说真的，今天那个时时入画的黑色衣角加诗句然后点烟的长镜着实让人不禁哑笑。

秦昊当时会怎么想？

我和那艘船有什么区别？

根据之前的接触，想到会不好，想到会眼高手低，想到会金玉败絮，但没想到会到这样一个地步。

导演心里装不下哪怕一个人物，更别说一条长江，归根到底，他的心里只有他自己。

演员不是工具，角色不是小心灵小格局单方面的幻想，叙事更不是纸上谈兵似的倒转拼贴搞点花样就能成大师。

让一个人自杀您知道是多难的事么？

呈现的都是表象，演员也真是够辛苦。

拍电影的不易，我太清楚，能力撑不起来或体察不深情不切很容易就会拍成长江图这个样子。

一方面也不能怪导演，这是祖师爷不赏饭，另一方面后天我们电影人也要多努力，更不能沉浸在自我以及附庸者帮您构建的感觉良好的幻象里。

身不由已的影评人都只能先列十句好话，再加一句真话，还好杨导演在四月资料馆的QA时有一定的清晰认知。

观后谈某教授好不容易搬出个魔幻现实和政治，准备开始进入套路捕风捉影硬性拔高。

依我看，杨导这部片子既不魔幻，也不现实，瘦小的身躯顶着一个庞大的头颅，何况这头颅不痛不痒，创作者本身的世界观就是混乱而不自知的。

不能因为说强调了影像就回归了电影本体，这只是一堆没有脊柱的骨头罢了，意义像江水一样划过河岸。

怪不得杨导的电影都需要导演本人亲自在场，随时暂停，拉着片子讲这为什么好，想表达啥，恩，片子也确实是一套好的ppt模板。

请原谅我的话说得那么重，矫枉必须过正。

我看到好电影都会夸，不遗余力地夸，一般的作品我也会多鼓励，发现闪光点。

但这次尤其是看完各种创作谈之后真的是忍不了甚至很难受，用手机也得打完这些字。

首先这部电影跟空间叙事学一点儿都不沾边，请杨导不要往上硬靠，更不是贴个大标签就可以自立一套评价体系。

另外请杨导以后多些对人物和生活细节的体察，艺术电影也不是天宫上的无源之水，拍得越大越多越暴露您灵魂的贫瘠。

别说电影中镜头师法的那些导演，随便拉来洪尚秀的一条马路都比您一条长江容量大。

本来中国艺术电影就已经徒有其表多年，未来的中国电影新生代不能再走这条老路，大师都不是上来就是大师，自欺欺人的桥段也早该结束。

艺术电影的观众群体需要培养，但不应以能否看懂这部片为标准，真正人类的珍贵精神财富不是这样的，看这样没有营养的片子也不需要动用我的“智性”。

导演有那纸上谈兵织皮毛的功夫，还不如省下钱来多踏下身子来出去走走，仔细触摸一下这个真实的丰富而驳杂的世界。

8月22日，蓑翁受邀，参加电影《长江图》南京站的内部试映活动。

尽管这次放映的只是一个2K的版本，但影片在摄影、音乐方面的独特表现，以及营造的关于长江的完美意象，仍然给人留下了非常深刻的印象。

正如导演杨超在映后交流中所言，长江可谓是每一个中国人的精神故乡，而他的这部《长江图》，正是通过一种半叙事、半写意的方式，为观众勾勒出这一精神故乡的丰富内涵。

下面，蓑翁结合自己的观后感，谈谈对这部影片的大致分析，纯属一家之言，欢迎批评指正。

之于精神故乡的长江本片对长江之于国人所谓精神故乡意象的展现，是通过男主角高淳从上海一直到长江源头的完整旅程来展现的。

在影片中，导演详细地拍摄高淳沿长江途径的各个城市的自然风光和风土人情，宗教仪式、人文古迹、民间传说和世俗生活交错其间，透过这些影像，长江背后中国的多元化景象一览无余。

尽管有人考证说，影片中提到的人文古迹和民间传说多属虚构，但这更多可以被看成是导演的一种艺术化处理，无可厚非。

每到一个城市，影片就呈现出“第几天”和“哪个城市”的字样，由此给观众带来一种在长江中逆流而上之旅的代入效应。

跟长江周边的人文地理风貌相比，影片讲述的故事本身，倒反而似乎沦为一种背景和叙事线索，更像是故事为长江这一宏大主题而服务。

长江之于中国人，除了具备非常强的人文意义之外，在自然地理层面，则是名副其实的“中华母亲河”。

长江的自然与生态环境的变迁，直接关系到广大长江流域、乃至整个中国人的生存状况。

正基于此，导演除了在长江沿岸各个城市的影像画面里，插入大量人文历史故事之外，也安排了一个指向生态环保的叙事线索。

片中罗老板让高淳的广德号送的货，根据影片为数不多的交待，可以推测为长江里的一种珍稀保护鱼类。

而高淳对运送这一货物所表现出的抗拒情绪、祥叔后来把这一货物的放生，以及高淳因货物丢失而付出的被刺伤的严重代价，都可以被视为尚存良知和忧患意识的人们，在保护长江生态环境方面的艰难努力。

而影片末尾对长江源头和上游自然环境的纪录片呈现，则或多或少能唤起观众们的环境保护意识。

不只如此，影片在详细列出途径长江的各个城市名的同时，甚至把片中诸多人物的名字，也用中国的地名来代替。

比如男主角高淳，就源自江边城市南京的一个郊区，女主角安陆、男配角武胜，甚至高淳所驾驶的航船广德号，指向的都是中国的地名，而有趣的是，这些地方并不都是在江边。

如果说高淳和广德还能因为各自拥有一家造船厂，从而跟长江水域发生关系的话，那么对于安陆和武胜来说，前者位于湖北内陆，后者位于嘉陵江边，都跟长江没有直接联系。

导演似乎正是这种方式，来诉说长江并非只是长江流域人民的长江，而是整个中国的长江，上述长江之于中国人精神故乡的意义，通过这些细节，得到展现。

逆流而上，顺流而下影片的英文名字叫做“crosscurrent”，翻译成中文，就是“逆流而上”或者“相反”的意思。

这两层意思，在影片当中均得到充分展现。

一方面，高淳驾驶的广德号从上海一直开到长江源头，这本身就是一次逆流而上的旅程。

高淳在现实生活中可谓是碌碌无为，靠父亲留下的广德号来生活，而船上的所有事务，都是由父亲的老手下祥叔和武胜打理好。

他试图摆脱这种庸碌平常的生活，却在现实面前毫无办法。

因此，当在船上找到一本诗集的时候，他又重新燃烧起对生活的热情，甚至开始重新尝试写诗。

如果说诗集《长江图》让他找回对生活的激情的话，那么安陆的出现，则更加坚定了他生活在别处的希望。

通过一次次靠岸，一次次找寻安陆，高淳为自己的存在找到了些许意义。

基于这些内容，“逆流而上”在这里，又拥有了跟平庸的现实生活对抗的引申含义。

另一方面，如果说高淳的旅程是沿长江逆流而上的话，那么安陆的旅程，按照影片的交待，则似乎是沿长江源头顺流而下。

这一点，从影片的两处细节当中可窥一斑。

第一个细节是：安陆刚刚在上海的江边出现时，面容沧桑黯淡，充满风尘气，而随着高淳的一路西上，每再见到安陆一次，安陆就似乎变得年轻几分，并且也没有了在长江下游之时的疯狂与沧桑。

另一个细节是，在影片末尾，导演用旁白的形式，讲述道：1989年，安陆离开师范学院之后，在宜宾第一次登上广德号，这是她跟高淳的第一次相遇。

由此，观众应该会恍然大悟：高淳此次逆流而上的长江之旅，似乎不只是空间意义上的移动，也伴随着时间意义上的一点点追溯。

安陆从1989年大学刚毕业之时的单纯、年轻，一站一站、一年一年，最终成为上海江边的风尘仆仆的模样，甚至有观众会认为，安陆在上海时的形象是一位底层妓女。

这二十多年间，是什么让她产生了如此的沧桑之变？

导演通过这样的留白，让人反思长江在当代遭遇的诸多变迁。

影片英文名在这里的“反向”意蕴，不只是指高淳行进方向的时空反向，同时也可能指向的是：高淳与安陆总是前行在相反的时空轨道上。

正如影片中的旁白所说的那样：他们可以一再相遇，但只能拥有相遇的那一刻。

而这样的反向境遇，用旁白的话来说，也同样是“长江的逻辑”。

无论我们怎样追溯，怎样怀念，历史和人为因素对长江的重新建构都已经成为既成事实，纵然我们能在影片中倒转时空，却永远无力真正回到过往。

如果说这样的留白可能还让人不明所以的话，那么影片在高淳经过三峡工程区域的时候，安陆一次又一次的缺席，来进一步指明导演的用意。

安陆之所以缺席，是因为她当年途径三峡时的景象，跟安陆今天再过三峡时相比，已经可谓是沧海桑田、山川巨变。

三峡工程的建起让许多千年人文古城沉于水下，也让高淳和安陆在这里的相遇，变得永远不再可能。

再联系起影片中反复出现的三峡区域的古城照片和影像镜头，导演似乎正是用这种方式，来表达对于现代化进程割断人文历史自然演化的无比遗憾和感慨。

这样的叙述方式和影像表达手法，跟三峡移民搬迁之前，《南方周末》等媒体所做的关于三峡地区人文历史的系列专题报道的出发点如出一辙。

诗歌与女性意象作为一部介乎于诗电影和小说电影之间的作品，诗歌在《长江图》中的重要性不言而喻。

诗集《长江图》是影片主要故事的核心要素，高淳每在长江边停靠一地，字幕上就会现出诗集里作于此处的诗句。

这些诗作除了一首出自胡适、一首出自某位网络作家之外，其余均出自导演本人之手。

如果用当下的眼光来看，这些诗作可能显得过于直白、老套，然而如果将其置于文学史的语境之下，就会发现这些诗歌，跟上世纪八十年代北岛、舒婷等人的朦胧诗和抒情诗，有着异曲同工之妙。

导演在八十年代度过自己的童年和少年，按照国内独立艺术电影导演所惯有的故乡叙事和青春叙事冲动，导演在影片中采取这种老派的、怀旧式的诗作，或许正是寄托着自己向那个洋溢着理想主义的年代的致敬情怀。

更为重要的是，诗歌直接参与了影片的叙事，是影片不可或缺的叙事线索。

影片中展现的长江沿岸地点，不只直接跟诗集中每首诗作的创作地点相对应，甚至这些诗作的具体内容，也可以帮助我们更好地理解影片的内涵和意象。

如果说处处留白是本片叙事的重要特点的话，那么影片中时时出现的点滴诗句，就是打开这些留白之处奥秘和指向的钥匙。

如果说这些贯穿于影片叙事始终的诗歌，赋予影片的是怀旧的诗意情感的话，那么安陆这一女性的形象，则让影片的意蕴更加丰富而多元。

有观众认为，安陆的长相跟观世音菩萨有某种相似，事实上，安陆本人在寺庙中，也跟和尚有过关于神性的对话。

前面也提到，安陆在上海首次出现的形象，很容易让人认为是风尘女子。

这一点，从高淳表明她爱安陆，而安陆回应说自己爱很多人也可窥一斑。

此外，同样会有观众，把安陆看成是长江的化身，这一点，从片末安陆母亲在长江源头的坟墓可窥一斑。

无论是哪种解读，安陆这一形象，都跟影片着力记录的长江，有着密不可分的联系。

不管是长江之神、长江之女，还是长江边艰难生存的普通女子，安陆所经历的种种波折与坎坷，都可以指向长江这条中国人的母亲河，在近代以来遭遇的种种变迁与沧桑，从帝国主义的军舰到国人的巨大工程，长江在这些变迁面前，总是暗自无言，继续流动，默默地承载这一切。

这种忍辱负重的承受，跟中国传统女性的形象何其相似！

影乐交错的美妙时空除了上述叙事和表现形式方面的出色表现之外，最给这部影片加分的，当属其摄影和音乐。

担任本片摄影的，是台湾的大师级摄影师李屏宾老师，他采用当今难得一见的胶片形式来拍摄长江。

胶片更加柔和的色彩过渡和颗粒质感，把雾气茫茫、水色旖旎的长江景象，展现得淋漓尽致。

影片中也有部分镜头，是用数字摄像机，甚至导演自己的DV完成的，这些镜头的质量，跟李老师的胶片效果，自然是相差较远。

然而感谢剪辑师的努力，这些不同质感的镜头组合在一起，表现效果倒没有太差，反而带来了一种魔幻的对比效果，跟影片叙事时的魔幻现实主义手法形成对应。

除了实景之外，本片也采用了不少关于长江的纪录片镜头，担任纪录片导演一职的，同样是独立电影界大名鼎鼎的徐辛导演。

透过这些真实的纪录片镜头跟拍摄场景的组合，导演对于长江历史叙事的宏大野心昭然若揭。

这些诗意隽永的影像镜头，在低沉的大提琴和暗黑的哥特音乐的配合之下，更加显现出一种朦胧、丰富的意蕴。

比如影片在展现经过三峡水库的场景之时，江水变黄，大雾漫天，此时响起的音乐，是著名哥特乐队永恒沉睡（Sopor Aeternus）的名曲“May I Kiss Your Wound”，这首带有欧洲中世纪神秘、玄幻意象的曲子，跟此刻对应的朦胧、迷离的长江形成了完美的契合；而更为绝妙的是，曲子的主题，又跟这时候高淳无法与安陆再见、深感受伤的剧情内容形成呼应。

这种音乐、影像与剧情三者之间默契相合，产生完美化学反应的场景，在影片当中比比皆是，也足以在观众心中生根发芽。

更值得一提的，就是左小祖咒为这部电影创作的主题曲《长的江》。

左小祖咒的作品虽然表面上光怪陆离，但其内核，一直以底层立场和人文情怀著称，其歌词中的多重隐喻，跟这部电影里的处处留白、意象重重形成了非常好的契合。

正如他在这首歌里所唱的那样：“请你告诉她，当她离我而去，墙上所有的照片，相框，包括她唤醒我的闹钟，请都拿走，我不要回忆了，但我怀念它们，所以又要回来了”，高淳抗拒与安陆之间的记忆，但偏偏又选择逆时空而上，这样的歌词，把影片故事的追寻主题展现无余，追寻江流，追寻爱情，追寻诗意，追寻内心的安宁……左小祖咒的歌声看似平静，但实际上充满粗粝、沧桑的质感，这样的感觉，跟高淳领衔的破旧的广德号，在这波涛汹涌的长江上，反复摇摆着前行的状态如出一辙。

祝愿这部柏林电影节的银熊奖作品公映顺利！

2016.8.23晚作于竹林斋，2016.8.26上午改定于秦皇岛回南京的高铁上。

（本文刊发于2016年9月8日出版的《南风窗》杂志，见刊时有一定删改。

）

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《长江图》是一部充满野心的巨作，它企图通过魔幻主义的手法在历史、现实之间架起一座桥梁，来对长江这个中国历史图景中的母命题进行诗性的描摹。

这部电影里展现的思想阵痛与文化赤忱是我国八十年代末成长起来的那批开明知识分子所独有的。

我们得肯定《长江图》是一部充满赤子之心的作品。

长江是中国历史图景中一个非常重要的母题，她是中国最神秘、最富有诗意的女性，她吐纳了中国的大半个历史和中国文人的遗梦，任何文本在她面前都会显得苍白。

《长江图》企图通过魔幻主义手法和诗性文本描摹这个母命题以实现它的艺术野心，但是就最终呈现的效果而言，《长江图》在格局的定位上有所摇摆，最终并未彻底达到预期的效果，但笔者揣测如果电影真的以七个小时的篇幅来展开，这真很有可能成为一个伟大的画卷。

唯一能与《长江图》进行纵向对比的《巫山云雨》，要说胜便是胜在小格局定位之上。

即使有着各种老派文艺青年的自怜和苦情，《长江图》此次在艺术上的一搏，都是今年中国影坛最令人振奋的事。

要讨论《长江图》无法回避的是安陆这个女性角色，溯江而上沿途与神秘女人相会的设定简直绝妙。

安陆在溯江而上的旅途之中扮演着幽灵般的角色，她出现在长江沿岸数个重要的码头，分别以妓女、人妻、修行者等身份出现，愈往上游这个角色愈发年轻和愈发琢磨不透，在长江的发源地青藏高原，则矗立着安陆母亲的坟墓。

安陆这个角色在这部电影中可以有很多解读，她可以被理解为中国历史上具有普遍代表意义的女性，也可以被理解为一个与男性历史相对的指引者（永恒的女性，引领我们上升《浮士德》），更可以简单粗暴的理解为她就是长江的水神，长江的化身。

安陆这个角色是电影的谜团，也是电影的灵性所在。

杨超在采访中谈到他对长江的清和浊的看法，在他看来长江变清是一遗憾的事。

它的观点也体现在电影精神内核之中，长江变清是人为的罪，三峡大坝这座怪物是我们给母亲上的环，它扭曲了一些东西，但是长江一言不发的接纳了它。

长江天然的浑浊本寓意着长江历史图景的复杂，她是我们的厚重过往，她接纳了我们生产生活的一切，沉默的承载了数千年。

就像安陆这个女性角色一样，她可以是容纳下男权历史的妓女，可以是一个守望情人归来的怨妇，可以是懵懂清纯的少女，也可以是俯视众生一言不发的诸神，女性宽容的接纳了一切，浑浊的长江是诗意的长江。

《长江图》是杨超的文化苦旅，历史、人文、现实在魔幻主义和诗性的叙事下显得厚重且充满仪式感。

溯江而上本身是一次朝拜，而安陆的时出时没、捉摸不定，就是长江背后的复杂图景的一个拟人注解。

船上的两条鱼也非常有趣，首先是父亲的黑鱼，按照前几年我所撰鱼的隐喻在电影中一文的解释，这条黑鱼象征的是轮回与解脱，是长江女儿最终回到母体的归属。

的而船上的大鱼（白鳍豚？

）则代表的是活力和繁衍，这是长江继续生生不息的象征，最终高淳死在船尾，而大鱼从船尾游过，充满寓味。

杨超的诗歌文本具有叙事功能性的意义，但是个人觉得这些诗歌在文学性上是较为平庸的，不过有自知之明的杨超已经借高淳之口对安陆说出了“你根本不需要诗歌”给自己找了个台阶下。

《长江图》磅礴且诗意的摄影抓住了中国人的山水审美传承，不得不说出色的胶片摄影甚至让电影文本本身逊色了不少，我觉得留下音乐和影像，失去文本的《长江图》仍然会是一部出色的电影，因为这部电影的主角是长江，任何文本在她面前都会苍白。

《长江图》是今年最令人振奋的国产电影，也是今年最具有艺术价值的电影之一，前虽已有古人立足，但是《长江图》之后会不会有相似的来者，我持悲观的态度。

——副标题：学好地理是多么的重要……其一就从万寿宝塔问佛片段开始谈起吧。

万寿塔我去过，在湖北荆州。

所以影片里看到这一段时，我特别惊讶。

怎么南京之后就直接跳到荆州了？

中间略过了安徽省江西省，一天之内轮船就从长江下游飞渡到中上游？

而在过了万寿塔之后，高淳跟祥叔说下一站是铜陵，铜陵在哪儿？

在安徽！

一夜之间又从湖北到了安徽？！

逆流而上变成顺流而下了？

我从这里便开始怀疑影片的时空观了，要不然是地理错乱世界杯被架空，要不然就是时间的非线性叙事。

然而后面看到高淳展开地图，上面清晰地标明万寿塔是位于荆州；而且整个长江沿线的地理环境是符合现实情况的，世界是真实的，并没有被架空。

之后慢慢就发现，高淳乘坐的船换过几次，有从黑灰色变成白色的，有多了两根形似“炮管”的，有成了载客船的。

这不符合单纯地驾驶货船逆流而上的情况。

好了，影片的时空是混乱的可以确定了。

就算混乱也不能是完全无序的，我慢慢地用自己的理解构建出这样一个时空，一切都要从长江图这本诗集的年代——1989年开始了。

现在的高淳驾驶货轮逆流而上送货去宜宾，而20多年前的高淳是顺流而下从宜宾出发；两艘船，两个时空，在高淳（现在）抛锚后却拉不上来笨重铁锚的那个夜里相遇。

高淳（现）的锚被一条大鱼撞了之后终于能拉上来了，他立即驾驶轮船调了个头，去追20年前的自己和安陆。

他看到安陆和自己站在前面的船上，听到安陆在念自己20年前写的诗，他流泪了。

他走到船头，面对着安陆；安陆很疑惑、很惊讶，不禁回头看了一下：后面船上的这个人怎么和刚刚进了船舱的高淳（20年前）如此相像？

高淳（现）含着泪伸出手，说：“你相信我吗？

”安陆递出了那本诗集，穿越了20年的时空，诗集由崭新变为破旧泛黄。

高淳（现）撕掉了诗集，说：“你不需要诗歌，我不要你再经历我所经历过的一切。

”轮回啊，安陆一直在长江沿线轮回。

在南京小洲，安陆一脸迷茫、自言自语：“谁能告诉我，未来是什么样的，我就不用再这样一直轮回。

”一直等高淳（现）到了宜宾，身受刀伤，恍惚间，安陆潜在水底对他做噤声的手势，画面上浮现出诗句：“我第一次见到你的时候。

——宜宾，二码头”这是20年前高淳写的诗。

20年前，高淳在这里与安陆初遇，乘船顺流而下；20年后，高淳在这里重伤倒地，祥叔放生的白鳍豚（看模样和叫声应该是白鳍豚）在他身下游过。

其二这次就从女主角的名字安陆说起吧。

第一次看到安陆这个名字，我又好奇了，因为这是个地名啊，我有印象，就在湖北。

是巧合呢，还是故意？

难道人名有什么韵味在其中？

事后上网查了一下其他人物的名字，果然，所有人物的名字，都是地名。

男主的名字高淳，来自于江苏省南京市高淳区，处于长江下游地段；女主的名字安陆，来自于湖北省安陆市，位于长江中游地区，长江支流涢水贯穿其城；小愤青武胜的名字，来自于四川省广安市武胜县，位于长江上游地段，长江支流嘉陵江流经城区；还有一个祥叔，看电影时不知道他姓什么，查了一下演员表，果然是——叫钟祥，来自于湖北省钟祥市，位于长江中游地区，长江支流汉江将城区一分为二。

另外还有一个罗老板，罗定，其名字来自于广东省罗定市，位于珠江流域。

这实在是一个“特殊情况”，或许与这个罗总从始至终没有真正在长江上游历过、感受过、体验过有关？

他就是个局外人，所以导演故意将其名字也排除在了长江之外。

长江，长江。

结尾处男主一眼回眸，看见的却是万里江山。

所有曾经在这一条河流上流浪过、生活过、拼搏过、奋斗过的人们，千百年一路走来，最后站成了永恒。

导演对长江的关注并没有明显的倾向性，男主过三峡大坝时，那种史诗般的镜头展现，无不彰显着这一工程的浩大宏伟，高淳仰望着巨大的闸门，控制不住地留下泪水。

这一刻，我们心中也是震撼和兴奋的。

然而，之后高淳走过了因建大坝而被淹的诸多城市：巴东、云阳、巫山……却再也没有见到安陆。

当他在丰都终于再次见到安陆之时，他忍不住略带凄凉地说：“长江变了。

”是啊，变了，20年前高淳陪安陆走过的城市、去过的地方，都已经深深地沉睡在水底；无数人背井离乡换来的只是景点处导游的一句——“这是个奇迹”。

那安陆是谁？

——安陆就是长江。

哪一个行走在长江之上、生活在长江之边的人儿，不曾深深地热爱过这一江春水，包括男主高淳。

最后高淳到达了长江源头，那里树立这一块墓碑——“母亲安裰之墓”。

长江的源头处已经一片干涸，长江母亲已死，女儿断根，只能在遥远的地方流浪、漂泊。

高淳逆流而上，遇到的安陆越来越单纯、越来越清新和美好，也就是越来越接近本源。

安陆的轮回，就是长江的轮回，江水周而复始，由最初的清澈纯净慢慢变得污浊、变得肮脏、变得不堪；然而在这过程中，她却是养育了万千的人。

所以——“一定有许多人爱你吧？

”“我也爱许多人。

”

《长江图》上映之后，除了男女主角的表演外，片中大副武胜的表演也受到瞩目。

这是演员邬立朋的第一部电影作品，与外形的偶像气质完全不和，他选择了艺术电影中这样一个有难度的、内心戏丰富的角色。

采访中我们都笑说他长得很帅，特别像吴亦凡，他却说自己做不了偶像，还是想认认真真的演艺术电影。

从《甄嬛传》中那个青涩的客串到现在参演的作品在柏林获奖，这个不算新人的“新人”演员，私下又是怎样的呢？

【是怎样参与到《长江图》的拍摄中的？

】邬立朋：当时《长江图》苦于找不到武胜这个角色的演员，刚好有个同学在剧组里面做演员统筹，就把我在学校时候演的他的短片给导演看了。

很快导演让我来试镜。

更多都是聊天，成长经历之类。

后来才知道这个戏不太能用技巧来完成，他们比较看重先天的契合。

第一次拍摄是跟大部队，从圣诞之后拍到跨年。

最开始告诉我是顺拍，因为我的角色到中间就没有了，导演说，一个月搞定你。

拍起来才知道跟其它戏不一样，没有办法那么理想的实现之前的计划。

剧组告诉我们住在一个五星游轮上，去了之后才发现游轮叫五星。

冬天江风从窗户钻进来，我的房间只有一张单人床，一台黑白电视机，只有一个频道，就是凤凰卫视中文台。

当时刚好赶上台湾地区选领导人，我对马英九蔡英文的选票倒背如流。

因为船的门是锁着的，七天或者十天没戏，我都不能上岸。

导演为了培养我的孤独感只让带手机，不能带电脑和iPad，江上信号又不好。

我就像坐监狱一样的特别难熬。

抑郁症也是那个时候发生的。

那段时间是我演戏进入角色最顺畅的一段时间，当然脾气也会特别的直。

有天我就砸导演的门，说再不拍我就真的疯了，导演也很着急我，马上拉统筹说要拍我的最后一场戏。

当天晚上景不对，江水又太急，导演害怕我出事很忐忑的说还得再等等。

我说没事，能出来放放风我就已经很开心了，就又回到那个小房间里。

【当时导演是怎样给你讲这个角色的？

】邬立朋：其实剧本远远不止你们看到的这些。

人物的前传很丰富。

这是一个比较有野心的人，想要赚钱想要说得算，就去了广东漂着，有人想要他加入广东的砍手党，他犹豫了很久，还是拒绝了。

回到长江边刚好听到高淳的父亲想把船卖掉，他想把船买下来。

因为老父亲病危，这个事情就搁置了，让他给继承这条船的儿子当大副。

因此他对高淳也是有试探和猜测的。

这种戏有很多。

比如他特别崇拜高淳，高淳所表现出来的是他从来没有见过的一面，发掘出来他内心是有一些渴望文艺和见过世面的知识分子的气质。

有场戏是在外滩，高淳在甲板上，他给高淳点支烟问淳哥你以前住在哪边，高淳问他他喜欢哪边，他就指了东方明珠那边，高淳不说话。

他是向往过那样的生活的。

但是高淳发现了那本诗集之后就沉溺当中，让他对高淳很失望，整单生意也是他联系的，高淳又因为父亲的黑鱼让船不停的出事。

虽然他很年轻但是是老水手了，对这些习俗很在意，这个导火索转变了对他的想法。

但是这些都被减掉了。

但也不是完全没有铺垫，只是模糊掉让大家去猜测，反而比较适合这部电影的气质。

我们全组只有我一个人去江上体验生活了，也有帮忙在剧本中加入我体验到的东西。

再结合导演给我讲的前传。

【体验生活都在做什么？

】邬立朋：跟他们从头到尾跑了一趟货，学开船修船。

拍摄中最辛苦的是哪场戏？

邬立朋：最后一场戏就是我跳江，跳了四遍。

马上就杀青了，让我跳几遍都很开心。

本来在江里是安排了救生员的，但是剧组跟我说如果救生员在水里我们一遍遍的拍他就一直不能上来，我心软说算了我自己来。

他们给我安排了一根绳，放在我落水的地方，我跳下之后另外两位男演员还要演戏，我在江里就要拉着绳子待着，不能泛起任何涟漪表现出我还活着，等两位演员演完戏，我再慢慢游到船尾沿着楼梯回到船上，换衣服重来。

宣传的时候还是要说拍摄不易，但我觉得这些都是能克服的。

拍戏以来我从来没有觉得身体上的辛苦有多辛苦，反而是心理上的折磨最厉害。

我一直都特别敬佩女演员辛芷蕾，女孩子有的时候工作起来可以忍着辛苦但情绪是控制不住的，即使不发作可能也会皱眉不开心，有点小情绪。

但是辛芷蕾完全不会，在泥里滚了一天，还是可以兴致勃勃当笑话一样的说“哎你都不知道今天有多冷，冻死我了”。

【第一部戏就跟秦昊合作，跟他搭戏是什么感觉？

】邬立朋：我很喜欢他这个人。

学这个专业的男生都会很崇敬这样有作品又不图名利的演员，我是有点带着这种心态进组的。

但我们都是东北人，很快就能让彼此放松下来。

越是这样演戏越舒服，考虑的越少演的就越真。

当时看片一开场我就笑了，一方面是因为熟，一方面是因为戏里你是带了一点点东北口音的。

邬立朋：这是我最大也是唯一的遗憾。

我阿姨是江阴人，进组之前就有一字一句的让她教给我，因为女性和男性语气、船员和上班族语气还是不一样，我还让她去问一下她的家里人。

我有按这个风格来练习，但是进组后跟导演探讨，导演觉得这是比较奇幻写意的戏，内容已经比较难懂，如果再用这种方式来表现，不一定会锦上添花。

他说用自己最舒服的状态就好。

于是就用了自己的口音。

后来想起来，这个遗憾在于纠结上。

想做到更好，想保留自己状态又想贴合角色，我自己的控制上也有点问题。

【听说是参加完柏林之后才看到成片？

】邬立朋：去柏林的时候我以为终于可以比别人早看到成片，开幕红毯、酒会都结束之后，终于看到“《长江图》正片”几个字，结果进来一堆人把我们拉走要去做采访。

直到北京电影节的点映我才完整看到。

【看过成片后觉得自己表演怎么样？

】邬立朋：我的心理过程是经过几次起伏的。

最开始完成之后觉得还不错，后期配音时候觉得超出了我的预期，后来在剪辑的时候我从小道消息得知好多我特别喜欢的戏为了整体效果都被减掉了，而且为了照顾全篇是零特写，就很灰心。

【被通知去参加柏林电影节是什么时候？

】邬立朋：有天我正在家里吃饭，手机响起来。

杨超导演跟我说：“准备好礼服，2月11号跟我去柏林走红毯。

”当时就疯了，在房间里狂跳，还哭了一阵子。

整个过程中大家可能会忽略掉一个人，就是戏中祥叔的扮演者，他已经生病过世了。

拍摄的时候他给了我无比的帮助和鼓励。

我最抑郁的时候，他怕打扰到我，但都在远处默默的陪着我，给我讲当年演戏的经历。

他是河南省话剧团的老演员，也做过副导演。

后来我们回忆那时候他说的一句话，有点不太吉利，但是现在事情已经这样，你再回忆那句话反而会特别感动。

他说：“我都没想到我这辈子还能演胶片，真想死在片场。

”可是他没有等到得奖的那天。

柏林有给纪念小勋章，好多人都管我要，但我辗转了好多人，把它送给了他的女儿。

【怎么看待柏林电影节？

对你是肯定还是压力？

】邬立朋：我是基督徒，觉得上帝无比之眷顾我。

有好多人给我帮助和肯定。

每个我演完的戏都放在那里，之后的宣传和包装我认为都不是演员本质的事情。

就像《长江图》我以为没消息，那也不失落，反正作品出来了，大家都没有白做，至少它让我接触了那么好的导演、摄影、演员。

所以最后有了这样的一个结果，你说是不是上帝对我好呢？

【从《长江图》之后又拍了很多作品？

】邬立朋：《长江图》拍摄的太早了，我累积的作品都是在那之后。

电视剧演的比较多，一个原因是《长江图》一直都没有放映，我作为新人拿不出作品别人会不太相信。

作为电影演员我可能跟其他人不太一样，别人可能比较喜欢精致的、韩范儿的，我演戏是偏向于文艺片的，想选择自己喜欢的角色。

所以电影一直都没有再接。

而且看完《长江图》的剧本之后你就会觉得，自己的选片标准变高了。

很感激别人给我机会，但我是希望自己有自主权。

【据说月底就要进剧组了，这次要拍什么戏？

】邬立朋：是一部讲北京地铁指挥员的都市行业剧。

我和《甄嬛传》中浣碧的演员蓝盈莹主演。

【我印象最深的还是《甄嬛传》中你的客串，到现在我妈看到那集的重播都会说，看，你师哥。

】邬立朋：谢谢阿姨。

《甄嬛传》是我第一部戏。

【有很明晰的自己今后要走的路线吗？

】邬立朋：我的理想是参与更多更好更优秀的电影，当然会更偏爱文艺片一点，但现在市场很难说得准。

我感激每个人给我的每个机会。

我做这行就是喜欢演戏，想慢慢的接近自己的理想。

【我还蛮诧异的，因为看你的外形，大家应该都会以为你会要走偶像路线。

】邬立朋：我做不成偶像，想想都害怕。

我演怪的东西会比较顺手，演大众化的东西反而是这几年的工作慢慢累积的。

【有理想的角色类型吗？

】邬立朋：马特·达蒙算是我最想走的路线吧，很想演那种肉搏的有力量感的戏。

他的所有作品，还有演艺经历，都是我无比羡慕的。

【想演文艺片，那么平时看的文艺片多吗？

】邬立朋：其实还好，我不是特别挑剔片子的那种，好看不好看的电影我都会拿来看，然后分析人在生活中会不会这样讲话，会不会这样做事情，还是从演员表演的层面去观察。

我最近一整年都在跟别人说，巩俐不拿金马奖有点亏。

她那一句“焉识快跑”，完全没得说，我看了无数遍，每次都还会被感动。

她特别像你身边见过的一个人，嘴是歪的，牙也没有烤瓷，皱纹也是真的皱纹。

就像谁家二姨着急了喊的那么一嗓子，但是无比打动人。

我还特别喜欢科林·菲尔斯，布莱德利·库伯，早期的莱昂纳多等等，都是最好的演员。

【你会全心投入到角色中很久都走不出来吗？

】邬立朋：只有《长江图》是这样。

因为我后来意识到这是很不专业的。

当时拍完我半年都没接到戏，别人看到照片都觉得是阳光小帅哥，见面都诧异，你怎么这么忧郁。

不应该是这样，真正的好演员都是收放自如的。

【演什么类型场景对你来说是最难，需要用到表演技巧的？

】邬立朋：哭戏反而好演，笑是最难的。

有的时候真的是在干笑，但自己知道内心没有到那个high点，这个时候就真的要拜托对手来刺激你。

经常拍戏要大笑的时候周围都会有好多人或者群众演员，他们给你的配合度没那么高，我会不停跟自己对话给自己刺激。

【哪个合作过的演员是最能带动你的？

】邬立朋：我说出来可能你们觉得比较诧异。

郭碧婷。

年初拍的《国士无双黄飞鸿》是跟她合作，我蛮替她喊冤，她是被镜头吃掉的演员。

面对她的时候她真的演得非常好，你就会相信这是你无比深爱的女人在跟你讲话。

镜头里呈现的远远不是她的真实演技。

她特别的爱小动物小东西，在剧组还养了两只鸡两只狗，我的助理和她的助理经常在没戏的时候两人一起去喂鸡。

有场戏需要演检验狗的尸体，结果发生意外小狗真的走了。

郭碧婷从来在现场都是多累多辛苦都不会抱怨的人，只有那天大哭到没法拍，只能之后再补。

【最想合作的年轻女演员还有谁？

】邬立朋：春夏。

之前有一个片子找到我们演男女主角，后来对方说不行，两个人都太文艺太阴郁。

可能我在电视剧作品中不会出现这种状态，但是在电影里很容易给别人这种感觉。

我觉得《踏血寻梅》应该给她奖，而且她应该得到更多。

【之前说半年没有接到戏，当时有焦虑吗？

】邬立朋：我自己完全感觉不到。

不拍戏就打球，看烂片。

我号称烂片王，有部我逢人就会推荐的电影叫《麻辣甜心》，很烂但是就不想关掉它，看得特别爽，特别值得看。

【对拍电视剧是什么样的心态？

】邬立朋：我比较幸运，接的角色都还挺有的演的。

慢慢自己的选择多了一些，电视剧也是重要的经验。

而且我还要赚钱，昊哥也说：“艺术创作和维持生计是不冲突的”。

电视剧没有好坏之分，但是有风格之分，我最担心的是自己的表演是否还能回到电影表演的状态。

【最后用自己的观点来评价一下《长江图》吧。

】邬立朋：我不想讲那么抽象的东西。

内容上大家看完都有自己的想法判断，但是所谓培养大家一种观看习惯，就是，这个电影给我的启发是：如果你想看懂，就一定能懂。

它的信息量很大，不止是有写意的东西，而是很完整的故事，而且不需要用固定的方式来思考。

它很丰富。

如果你愿意走进电影院，就一定不会空手而归。

邬立朋：所以我总结一下（严肃脸）。

你们一定要看《麻辣甜心》。

采访/蜉蝣、哪吒男· THE END ·这是“不散”的 第 245 期 文章，师哥人美性格好。

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赶在《长江图》公映的第一天去看了，无他，担心晚了会看不到。

到昨日，上映四天票房不到300万，我想，很快影院里就看不到了吧。

我自己非常喜欢这部电影，看完就想写点什么，又不知从何说起，一直拖到今天。

所谓各花入各眼，我写下的，也只是我眼中的长江图，不完整的片段。

0《长江图》的美，不在明白，在乎混沌，不在懂得，在乎感受。

它无可解释，又无尽解释。

1初看《长江图》时，我并没有看明白电影的故事，只是被震撼到了。

开场那种与我无关的陌生感过去后，影像和音乐，某段场景，某个镜头，某一道光，水声波影，纷至沓来地点燃我，触痛我，引我进入它的时空。

我无法把这些片段组成连贯的情节，就是觉得很熟悉，像在那里见到过，或许是记忆，或许是潜意识，或许是幻觉，或许是前世和往生。

2电影情节的主干，是一个男人，沿长江逆流而上，寻找一个女人。

这是许多古代诗歌的意象。

——南有乔木，不可休思；汉有游女，不可求思。

汉之广矣，不可泳思；江之永矣，不可方思。

《国风•周南•汉广》——南国有佳人，容华若桃李。

朝游江北岸，夕宿潇湘沚。

时俗薄朱颜，谁为发皓齿？

（曹植《杂诗七首》之四）——冀灵体之复形，御轻舟而上溯。

浮长川而忘返，思绵绵而增慕。

（曹植《洛神赋》）导演杨超说，可以把它看作是一个不断相遇，又不断离别的爱情故事，存在于一条时间之河上，开始是我在长江头，君在长江尾，结尾依然，只是互换了位置。

而世界上所有的故事，最终都是寻找和回归的故事。

3主人公高淳继承了刚去世的父亲一艘锈迹斑斑的货船。

狭小的舱室里，铁片搭的书架上摆满了书，他抽烟，有时看书，有时在昏黄的灯光下写什么……这个男人仿佛来自八十年代，失败的文学青年变成了失败的文学中年。

多数时间，他很无聊，不知道在干什么。

直到有一天，在停摆的发动机下，他发现了《长江图》。

那是一本手抄诗集，是一部地图，是一个暗号，一串密码，是时光机。

他找到《长江图》，就找到了此生旅程的钥匙。

4诗集写于1989年。

那一年海子卧轨自杀。

那一年，高淳遇见安陆。

周治平有一首歌，在遥远的过去的时光里我曾经常听的——“明天会是怎样的一个未来，我们像是孩子似地满心期待，但是原谅我稍稍地走开，因为我把心遗落在1989……”那个年份给一个希望的年代画上了绝望的句号。

那一年与后来的三峡大坝互为因果。

5高淳的货船行过三峡船闸，是电影中最令人恐惧和窒息的部分。

三峡大坝壁垒森严，幽暗肃穆。

这个钢筋水泥的庞然大物高高在上，截断数千里大江，视脚下一切众生如蝼蚁。

船闸升起降落，铁锁铰链摩擦的吱嘎声尖锐刺耳，直欲撕裂神经。

12年前，杨超在长江采风。

那时长江还时常奔涌。

“那是长江最健康的状态。

长江最健康的颜色是黄色，从上流裹着泥沙下来。

现在太多静水了。

水流也很清，这是反常的。

”杨超说，“没有了风浪，长江就没有情感。

”大坝建起之日，长江就死了。

6长江支干流电站大坝林立，江中曾有多种洄游鱼类，它们长大后要千辛万苦游回到上游的故乡产卵，但已没有回去的路。

其中中华鲟是白垩纪残留至今最为古老的现生鱼类之一，平时生活在长江口外近海水域中，夏秋两季，它们逆流而上三千多公里到故乡金沙江产卵。

我看过一份长江鱼类资源的报告，里面说，当年葛洲坝建成时，上溯的中华鲟成群结队跃起，撞向大坝，头破血流。

此后，数量急剧下降，自2013年后，再未监测到野生中华鲟产卵。

高淳船上的货物是一条从未露面的鱼，托运人很神秘，不知是黑道，还是官商。

在电影将近结尾的镜头里，有它在水下划过的巨大影子，形似被称为“长江之神”的白鳍豚。

天天抱着酒瓶的老船工说，把它放了，长江就活了。

现实中，白鳍豚已绝迹多年，专家说是“功能性灭绝”。

7高淳驾船像中华鲟一样逆流而上，寻找一个叫安陆的女人，她是妓女，妻子，情人，修行者，或者，她就是这条江的魂魄……她住在长江边上，她说，这是我的长江。

这一段旅程，交织着壮阔，魔幻，现实，奇崛，迷离，阴郁，铭心入骨。

这一路，安陆时隐时现，镜头里永在的，是长江的天光水色，浩荡激流。

最终，他失去她。

穿过时空交错的缝隙，他撕碎了那本诗集，他说你不必再去经历我所经历过的一切。

无论怎样，我们总会失去彼此。

最终，他拥有她，经历过她的峰峦村镇，领略过她的无限风光，记住了她存在的历史。

“他爱她，所有痛苦、低贱和荣耀的时刻。

所以，这部电影叫长江图。

8傅雷评《约翰克里斯朵夫》——这部书既不是小说，也不是诗，据作者的自白，说它有如一条河。

莱茵这条横贯欧洲的巨流是全书底象征。

所以第一卷第一页第一句便是极富于音乐意味的、包藏无限生机的”江声浩荡，自屋后上升……“9圣者克利斯朵夫渡过了河。

他在逆流中走了整整的一夜。

现在他结实的身体象一块岩石一般矗立在水面上，左肩上扛着一个娇弱而沉重的孩子。

圣者克利斯朵夫倚在一株拔起的松树上；松树屈曲了，他的脊骨也屈曲了。

那些看着他出发的人都说他渡不过的。

他们长时间的嘲弄他，笑他。

随后，黑夜来了。

他们厌倦了。

此刻克利斯朵夫已经走得那么远，再也听不见留在岸上的人的叫喊。

在激流澎湃中，他只听见孩子的平静的声音，——他用小手抓着巨人额上的一绺头发，嘴里老喊着：“ 走罢！

”——他便走着，伛着背，眼睛向着前面，老望着黑洞洞的对岸，削壁慢慢的显出白色来了。

早祷的钟声突然响了，无数的钟声一下子都惊醒了。

天又黎明！

黑沉沉的危崖后面，看不见的太阳在金色的天空升起。

快要倒下来的克利斯朵夫终于到了彼岸。

于是他对孩子说：“咱们到了！

唉，你多重啊！

孩子，你究竟是谁呢？

” 孩子回答说：“我是即将来到的日子。

”0杨超说，我曾经站在船头看着面前那种无边的黑暗。

当你的眼睛适应了黑暗，能分出水纹和和远处的山的铁青色，黑暗被分成了很多层次。

傅雷说，真正的光明决不是永没有黑暗的时间，只是永不被黑暗所掩蔽罢了。

感谢那些为光明与黑暗书史作传者。

1片尾当然是finale，追溯了八十年代，长江的那些浪里白条们。

记录了长江第一湾，那些挣扎着的孤帆……一颗颗洪流中弱小的生命。

而最后却是：菩萨们的慈悲，一种真诚的发愿，一种沉溺的回向。

我们与世界的联系。

我与你的藕丝线。

我们当然也是苍生之一。

不是行驶在洪舟上的神灵。

不管在长江的哪一站，不管在重复之旅的哪一天，我都能看到你的身影在穿梭，那是最美的。

还有你的诗的碎片，飘散在风中。

不管你存在与否，我们之间，就好像灵魂的你和灵魂的我。

说不清是在低语或者高歌，还是在轮回。

笔笔都饱蘸情感的颜筋柳骨，笔笔又能意蕴悠长的藏锋……想你的那种痛能有多么深，那种徘徊和寻找能有多么执着。

我决定什么也不说……我找到了你，而擦肩时又完美的错过。

从无话不说，到无话可谈，好像只有一刹那间。

你又去了哪里？

你的灵魂所到何处？

我只有说：我的心语如同屈原的天问。

我仅敌得过前四句：拆骨还你，拆肉还你，旅途中的我，还剩下什么是我的？

想念天星，和月。

2019年几乎是最后一天，写于洋河。

2老外看不明白，是假喜欢。

他们不知道中国有一个黄河图，但好像大家都没听说过长江图。

当我们在地图上手指点检的时候，我们寻找的是她……当我在寻找一条母亲河的深广历史的时候，我找的是她……当我迷路的时候我呼唤她……当我搜索着中国深邃的时空时，我寻找的也是她……当我自索心中最柔软的地方，那里保存的就是她……就像《悉达多》说的一样，她无处不在，她无所不包。

没有纪录片和剧情片之间的那种界限感，可能是最高妙的。

鉴于这种特殊题材，如空城计，只能唱一回。

感觉早已词穷，因为赋比兴……