掮客

日本著名导演是枝裕和新作《掮客》（Broker）今年早前再一次入围戛纳电影节主竞赛单元，这是他第二次在国外拍摄影片，也是是枝电影走向“泛亚融合”的初步尝试。

不过总体而言，《掮客》仍然是一个非常“初步”的尝试，甚至比三年以前在法国拍摄的《真相》（La vérité）还要更加“初步”一点。

这不简单意味着是枝裕和开始固步自封；恰恰相反，《掮客》的问题是多种原因叠加而成的，这样一部看似失败的作品，背后隐藏着成熟创作者遭遇的巨大困境和与之匹配的勇气。

不得不说，观看《掮客》的过程几乎是一种煎熬。

前一个小时几乎无甚可观，后一个小时又过于矫揉造作。

影片总是试图呈现一种复杂性，但这种复杂性充满人造感而不具有真实的质地。

片中有两个被普遍给予好评的桥段——摩天轮上遮住对方双目的告白和四人轮番“感谢出生”，而这两个段落却是最让笔者诟病的。

它们彰显了是枝裕和创作上拧巴的状态：既需要加入情感戏，但不想太直白，解决的办法是把台词写得弯弯绕一点，结果是让本该有巨大情感力度的重点场景变成了一场让人不太能摸得着头脑的文字游戏。

从是枝裕和的角度看，这样的对白创作一定非常有层次。

比如摩天轮那一场，东秀（姜栋元饰）与文素英（李知恩饰）进行了一番十分“暧昧”的对话，看起来既像是在表白，也像是对作为母亲的文素英的劝导，还像是与自己生母的精神对话，可谓一石三鸟。

然而，且不说“他永远不会原谅我”“那我原谅你”这种对话与三流国产剧之间到底还有多大距离，单说这种挖心搜胆终于找出一句话能把三重身份凑在一起的编排举动，也实在过于生硬刻意无趣，可谓是深化二人关系手段里的下下之选。

这样的例子在《掮客》里可以说比比皆是，随处驻足都能看到创作者多么极力地穿凿附会。

如果说在是枝裕和中前期的作品，比如《无人知晓》《步履不停》里，人物关系之间的复杂和暧昧是通过不透明的性格和行动，从简单、平实、日常的对话里自然生长出来的，故此也是足够令人回味的，那么在这部新作里则完全相反：人物几乎没有什么像样的性格和行动，单靠几句充满“深意”的对话就想毕其功于一役。

“感谢你的出生”（Thank you for being born）——这种在日常生活里根本不会用到的怪话，连捋顺它的意思都要让人按下暂停键想一想，更别提通过它与角色共情了，而这种故意寻怪，恐怕也正是对所谓“是枝风”“是枝美学”最大也最令人遗憾的背叛。

之所以在寻求复杂性问题上如此费力不讨好，最直接的原因就是这回脱离日本本土的创作和拍摄。

这里需要厘清的一点是，脱离本土创作并不对是枝裕和的创作造成必然的冲击，譬如其在法国拍摄的影片《真相》确实并不比其在日本的创作更好，但也并没有太差，其原因在于《真相》仍然立足于其所擅长的（原生）家庭，使得影片看似是一个相对保守的创作，某种程度上说又捕捉到了家庭关系最本质、最普适的部分，各式人物之间也可以很轻松自然地产生复杂的情愫，即便出现各种制作问题上带来的轻微失控或“水土不服”，也不影响观者对家庭中各个角色的判断。

这里顺带一提，是枝裕和中前期擅长的典型的原生家庭故事（例如《步履不停》）之所以充满张力，是因为其对家庭具有十分深入的观察，总是能在血缘羁绊与原子化个体的冲突之间寻求平衡，且二者撕扯的总体力量往往是向外的，所以也可以直抵传统家庭关系不可避免的分崩离析（正如小津所描绘的），给人以复杂的心理感受。

到了后期，是枝裕和开始了偶合家庭（例如《小偷家族》）的探索，创造出了另一种张力，这种张力在无血缘利益与情感共同体之间寻求平衡，且二者撕扯的总体力量往往是向内的，正是这个过程给人以巨大的震撼和感动，让人重新思考人性的复杂与美好之处。

比起《真相》，《掮客》既不再探讨“原生家庭”，实质上也不太属于下一个阶段的所谓“偶合家庭”，相当于一下子迈出了一步半：片中四个主要角色从头到尾也没有找到自己所处的位置，内部关系既有血缘也有非血缘，既非完全边缘也非完全底层，利益关系驳杂，临时拼凑感更加强烈，很难捏合成一个类家庭组织，因此也就难以产生那种能与原生家庭一一对应的、自然的、先天的关系。

这样的四个人，表面上看的确可以让是枝裕和更加自由地在本土以外进行创作，不局限于社会学意义上的家庭结构，实际上对创作者本人和观众都构成了极大挑战：他不得不徒手无参照地构建起一组几乎全然原创性的关系，其难度是可想而知的指数级增加。

最终他能做的，就是不断扣入一些只能用嘴讲述的人物前史，把婴儿作为这个组织的中心和情感连结点，而这种人造的辐射型关系显然没法与不言自明的传统网状家庭关系同日而语；每个角色与婴儿之间的关系也只能在“共同体”的约束下走向善良，其他复杂的想法惟有付之阙如。

简言之，通过《掮客》这部作品，是枝裕和或许已经触碰到了家庭或类家庭组织概念的边界，尽管是以一种比较失败的方式。

这里必须承认的一点是，是枝裕和绝不是一个懒惰的创作者。

近几年以来，他一直在寻求对所谓“是枝风”的突破，最重要的突破口大体有两个，其一是上面所提到的对家庭概念本身的突破，是类型内部的重要探索；其二是类型外部的融合性突破。

前者以深，后者以广，都有着相对来说不错的成效。

从类型外部融合角度看，是枝裕和后期创作一直都想把家庭融入到其他类型当中，最明显的包括将犯罪悬疑和家庭糅合在一起的《第三度嫌疑人》。

与之类似，《掮客》也想走这样一条道路，将家庭和公路两种类型融合在一起，只是从某种程度上说，家庭和公路很不巧地正好处在两个极端：前者通常依靠大量对话构建复杂深刻的人物关系，后者则长于以少量对话构建简约疏离的人物关系，二者想要融合在一起并非全无可能，但若只就是枝裕和的这次创作来说，还是存在非常明显、难以弥合的撕裂和骑墙感，人物对话在日常与抽象之间打转，人物关系在“不那么在乎”和“突然很在乎”之间游移；观众也很难在毫无特点、甚至被刻意回避的空间中，体会到某种类家庭人物之间微妙的情感流动或逐步深化。

更不用提那条堪称无用的警察线索——大概正是是枝从公路类型里提取出来的鸡肋。

正如之前所述，所有这些当然都与国外拍片有关，但锅不能全给别人背，最大的问题还在创作者自己。

其实，无论是选择单一的原生家庭，还是类型内或类型外突破，是枝裕和大抵都有可能获得成功，毕竟所有路线都是他已经走过且走通的，但这回他偏偏选择了最困难的办法：放弃原生家庭的同时进行类型内外突破，且是在国外拍片。

四重难度叠加，失败几成必然。

可以想见，作为当前世界范围内最成功的导演之一，是枝裕和难免陷入一种被批评固步自封、自我重复的恐惧当中。

于是，对自身的（暴力）突破开始了，只是这种贪大求全的做法，反而愈发彰显出其创作的困境和局促——我已经使出浑身解数了，还有什么办法能让自己更好吗？

这固然是典型的来自金棕榈大导的凡尔赛问题，但值得深思的是，脱离自身框架所能带来的可能不是自由，而是更大的不自由。

关于这一点，他的前辈们，无论是成濑还是小津，恐怕都能给他更多更好的启迪。

（本文章可在我的B站和Youtube频道「小玄儿的深夜聊碟」观看视频版，欢迎点击）

Part 1: 关于女性与母亲的议题相比「掮客」这个陌生的中文词汇，我们可能更容易理解影片的英文名 Broker —— 中介。

就像房屋中介和贷款中介一样，影片把交易的对象换成了婴儿。

我会有意识地避免使用「人口贩子」这个词，是因为影片中的一切人物设定和剧情发展，都在讲述故事中的婴儿中介与人口贩子的不同。

（以下内容涉及剧透）如果简要概括一下剧情，整部影片看起来就像是一场，乌托邦社会才会发生的犯罪。

故事里每个在法律意义上的「罪犯」既不是为了伤害别人，也不是为了掠夺金钱，而是为了成全别人获得更好的生活。

未婚少女素英为了让孩子不被抢走而杀死了孩子的生父。

东秀（东洙）为了让弃婴不在孤儿院里长大而成为婴儿中介。

尚贤（相铉）为了让交易可以顺利进行而惹上了杀人的官司。

故事里的执法者更加温情，在不断自我质疑的同时，还为犯罪者安排好自首的后路，以及未来融入社会与孩子相聚的机会。

这里的犯罪者们没有恶意，这里的执法者们充满同理心。

每个人都试图理解身边的人，即便是在谎言之下。

影片从一个雨夜开始，在一个明媚的夏日结束。

过程中充满了是枝裕和式的「电影时刻」。

太阳雨下的道歉，人物关系自然地靠近。

洗车房里孩子的闹剧，不是一家人却胜似一家人的欢乐时光。

为期三天的公路旅行，逐渐明朗的结局，人物之间的相互救赎。

片中我非常喜欢的一场戏，是素英答应对每个人说感谢的话，东秀（东洙）要求一定要关上灯。

在黑暗中说话的素英，不再仅仅是羽星的妈妈，而是成为了所有人的母亲。

代替了东秀和海进的妈妈，甚至是相铉的妈妈，感谢每一个人的出生。

这也是是枝裕和的电影从《海街日记》、《小偷家族》到《掮客》一直以来的主题。

当社会和家庭的出身不够完美的时候，我们该如何自我疗愈。

Part 2: 从 Baby Box 到孤儿院的争议电影的开篇，雨夜中的灯塔——教会设立的 Baby Box 吸引了我。

是枝裕和在采访中提到，像这样的 Baby Box 在日本只在熊本有一个，当他听说在韩国有三个的时候，就有了去韩国拍摄电影的想法。

不过调查之后发现，在韩国真正运作的，目前也只剩下一个，和日本的情况差不多。

于是，我在网络上检索了一下各国 Baby Box 的情况。

德国是世界上第一个设立婴儿箱的国家，韩国朱萨朗社区教会 Jusarang Community Church 的牧师 Lee Jong-rak听说捷克共和国有一个用于寄放婴儿的婴儿箱，于是，2009年他率先在韩国设立了 Baby Box。

导演是枝裕和在调查中发现，韩国婴儿箱接收婴儿的数量是日本的十倍。

在日本，自2007年5月服务开始以来的15年里，西南城市熊本天主教经营的Jikei医院的婴儿箱里，共有161名婴儿被留在了日本唯一的婴儿箱里。

在韩国，自2009年12月Jusarang 社区教会牧师Lee Jong-rak设立婴儿箱以来的12年里，已有1,990多名婴儿被放置在箱子里。

（来源：International Association of Baby Box http://www.iabb.info/english/germany1/）世界各地的婴儿箱，多是由医院和教会安置的。

在电影中也呈现了人们对于「婴儿箱」的争议。

设立之初肯定是为了拯救生命，但是建立之后也被很多人诟病，这为母亲丢弃孩子提供了机会。

影片中也特意给出了详细的数据，比如只有1/40的母亲回来接孩子，有些就算留了联系方式也不回复。

在孤儿院里长大的孩子，要面临 6 岁之后就很难被领养的现实。

出身孤儿院的红人东秀（东洙）被要求不要回到孤儿院，因为孩子们都觉得他是传说，不希望看到他回到孤儿院工作。

仿佛意味着，这里的孩子，会一辈子留在孤儿院里。

是枝裕和在采访中提到，故事中的警察某种程度上代表了公众的质疑。

比如影片的第一句台词，女警官秀珍说：“如果不打算养，就不要生下来。

”影片也借助素英的自嘲，陈述了媒体对此类事件的报道方式：“釜山卖淫少女文某，杀害一男子后逃逸，把孩子遗弃在婴儿箱。

”正如素英在影片中控诉的为什么没有人责备父亲呢？

在这里形成鲜明对比的是，男性在发生关系和使女性怀孕的过程中的绝对主导权。

以及在发现女性怀孕后又快速地消失和拒绝承担责任。

素英作为卖淫少女，本身就是一种被动的状态生存在社会的边缘，即为了生存而不得不选择用肉体交换金钱。

在被动发生性关系、被动怀孕后、又被要求打胎，在一系列「被动」的驱使下，或者说在长期的被动状态下，激起了素英前所未有的主动性：“即生下孩子、杀死父亲，并且放弃成为孩子的母亲——这一强加于她，她并未做好心理准备的社会角色。

”波伏娃在《第二性 I》中提到：“…她在那里要么不服从，要么犯罪，没有其他形式的自由，如同衰落时期的罗马女人只有以生活放荡来自我解放。

只要她们的“解放”是否定的，这种否定性便是女人的命运。

”对于素英来说，放荡（卖淫）、犯罪（杀死父亲）和反社会（抛弃孩子），成为了她获取「自由」，也就是脱离一切强加于她的被动状态的唯一选择。

“雌性先是被侵犯，随后被异化…当受精卵在子宫中着床，并在其中发育时，女人经历更为深刻的异化… ”——西蒙娜·德·波伏娃《第二性 I》导演是枝裕和说，在《小偷家族》里讲述了没有生育的女性想成为母亲。

而在《掮客》里，则是生了孩子的女性，没有做好准备成为母亲。

两个女性角色就像是一对姐妹，他希望在电影中，持续探索问题的答案。

导演希望去反思，人们对于抛弃孩子的母亲那些先入为主的看法，这是一个非常严肃的问题，需要被认真对待。

Part 3: 大写的母亲，小写的身体——对母亲的赞颂，对身体的控制何为大写的母亲 Mother ？

母亲不是一种天性。

它是一个动词，它总是涵盖着某些行动与状态（生育、哺育、养育……）；它是被政治与经济多元决定的话语、图像、技术等等，所共同塑造的集合体；它是一种可被操纵的模式——即私有制将社会的责任转化为家庭的责任，而家庭意识形态又将家庭的责任转化为母亲个人的责任。

「母亲」既可以是主动的，又可以被动的。

对母亲这一社会职责的肯定，总是伴随着一种模式的确立，一种判断的标准。

她会由衷地说出「感谢你出生，来到这个世界」，她被期望可以由衷地说出「感谢你出生，来到这个世界」；她会自愿地接受一切强迫的、无酬劳的、家庭内部的劳动——这被赞颂为「无私奉献」，她也被期望可以自愿地接受一切强迫的家庭劳动……而大写的母亲——也就是集体意识上的母亲，否定着所有无法遵循以上条款的个体。

而这种被融入集体意识中的后天价值判断，使每一位仍然希望成为母亲的个体，时时刻刻地进行着自我的审查、自我的忏悔，以辨别自己是否仍然是一位称职的母亲。

而无法承受这一强迫，或因为物质条件的压力，而将自己贬损为无法完成这些指令并放弃这一职责的个体——就像影片中的素英那样，将迎来社会道德（有时甚至是法律）的审判。

这是一种双重的压迫。

为何小写的身体 body ？

大写的母亲先于身体存在，因为它不以每一个女性主体的意志为转移。

相反，大写的母亲塑造着每一个主体的认知，并且作为一种身体的配置（dispositif）和一种名为「母亲」的技艺（technique），管理及规范着她们的身体。

以现代社会中备孕–怀孕–待产–产后护理–哺育等这一系列的技术环节为例，每一环节都要求着身体的顺从，因为这都是「为了你和孩子好」。

这些程序保证着每一细节都可以被量化、被控制，从而使母亲这一技艺得以被规范地操作。

而脱离了这一程序的母亲，则是非正常的母亲。

因此，由怀孕者自己决定是否终止妊娠*（rènshēn）即堕胎的自决权，在治理人口的管理者——或用福柯的比喻：牧羊人——的眼中，始终是一项难以控制与操作的未知因素，因而被视为对经济与政治稳定的威胁。

在上个世纪的中国，节育环这一装置——即对身体的管制，是管理者强加于个体的最直接体现。

而当代社会中，堕胎权所引发的争议与对峙，从来都不是纯粹的道德或法律纷争——即现代管理者想让它看上去的那样。

Part 4: 现代女性、母亲与家庭的更多可能性值得注意的是，反对堕胎是对身体的控制，但强制堕胎，就像影片中的那位父亲/嫖客和他的遗孀所做的那样，都是对身体的控制。

“自然只有被人的行动重新掌握，对人才有实在性：人自身的本性也不例外。

” —— 西蒙娜·德·波伏娃《 第二性 I 》素英在嫖客和嫖客妻子，以及社会舆论对她的身心控制之下，她是无法，也没有可能从女性自然地转向母亲这个角色的。

一切都是被动的，被迫的，被管制的，她为了获得个体的自由，只能选择打破社会规则。

在影片的中段，素英遗憾地说如果早些遇到“你们”就好了。

在她的本能意识或者说社会常规的情况中，「母亲」只可能是她一个人肩负的重担，她从未想过，还可以和素不相识的人一起抚养孩子。

而《掮客》的结局，导演正是给出了一种可能性，把母亲的责任从一个特定的女性身上卸下来，由更多的非血缘关系的社会人一起共同抚养。

正如影片中的警察、领养失败的夫妻和婴儿中介们。

在电影映射的当代社会，素英重获主体的自由，卸下被动责任的同时，冒着可能再无法见到孩子，以及被社会规训的风险和代价。

也许是枝裕和导演是想以这样的方式，让我们去重新思考，每一个遗弃孩子的女性，是否该被简单地从社会角色和责任的角度去批判。

在这里我们先放下卖淫少女、男性避孕、女性堕胎、父亲的消失等等争议性话题。

单纯地从悲剧已经发生，亦或正在发生、即将发生的女性被动成为母亲的境遇来思考。

更多的社会主体——即我们，是不是可以填补社会对未婚女性怀孕、单身母亲的边缘化，从内里去理解从女性到母亲的身心变化，去分担单一「母亲」的社会职责，尤其是在个体需要帮助的时候。

最后我想用电影中的一个桥段作为结束。

“当摩天轮到达顶端的时候被蒙住双眼的素英问，有点晃动了吗？

东秀（东洙）回答她，没事，那是因为到顶了。

什么也看到不到，真可怕，奇怪。

”希望我们现在的社会和意识的震颤，不是因为我们的自由和权力在当代已经到达顶峰。

未来的我们只能眼睁睁地看着这个世界不断下落。

是枝裕和喜欢把镜头对准边缘人他们是社会的边缘人、也是家庭的边缘人。

以前违法犯罪需要越过暴力和金钱的边界。

今天可能思想和言论也成为了社会的边界，社会中的边界越来越多，界线越来越窄，你我和边缘人之间，可能只有一线之隔。

是枝裕和说他喜欢釜山城市和山脉的对比，他特意安排人物的罪行与善意并存。

如今在不建议堕胎、不可以放弃孩子，法律和道德的双重枷锁之下。

电影让我们试图理解「反社会」行为里的善，而我们也更要提防「社会善意」中无行的恶。

感谢你看到这里好电影和书一样值得被反复观看欢迎留言你观看《掮客》的感受2022年7月10日小玄儿记如果你喜欢我的文章，欢迎在 B 站或 Youtube 关注「小玄儿的深夜聊碟」每周分享新片测评与CC电影蓝光套装严肃影评｜《驾驶我的车》看过这部电影后，你会有一点点不一样。

蓝光碟收藏｜雅克·塔蒂 TATI｜景观社会里的小人物｜视听的愉悦与观看的自由你的关注和评论，就是对我最大的支持！

文章参考资料：采访：是枝裕和戛纳首映记者会是枝裕和 x 古市宪寿采访书籍：《 第二性 I 》西蒙娜·德·波伏娃《安全、领土与人口：法兰西学院演讲系列：1977—1978》米歇尔·福柯《身体之重》朱迪斯·巴特勒

没有血缘关系的人因为某种际遇走到一起，组成类似家庭的亲缘关系，这是是枝裕和近年来探讨的主题。

从《如父如子》掉包的孩子开始，到《小偷家族》里登峰造极的共生家庭，再到这部《掮客》。

后两部电影更加具有相似性和可比性，原因在于是枝裕和成功走出了日本家庭剧老套的亲情探讨，将视角投注到更加广阔、更加复杂的社会领域。

环境往往是不被常人看见的阴暗面，人物往往是挣扎在犯罪与求生之间的边缘群体。

无论社会给这类群体贴上了怎样的负面标签，是枝裕和总有办法从人性角度给予他们底线上的善良和尊严，从而让人在绝望中感受到默默温情。

丢弃婴孩和贩卖人口本应是触犯法律和遭受伦理苛责的不齿行为，如同偷窃一样，是人罪恶心理的展现。

但如果，这些不齿举动是人身陷绝望困境后不得不做出的选择，而不是主动选择的结果，其罪恶性似乎能够减轻，也能够被理解。

甚至于，如果丢弃和贩卖婴孩有着其他难言之隐，比如还掉巨额欠款，比如让孩子有更好的成长环境……似乎还能展化出人性深处的温情。

人性的复杂性体现于此，没有绝对的善恶，善与恶在人身上总是共存。

是枝裕和虽然看到了现实生活中边缘人群陷入的绝望困境，但他不是悲观主义者，不像今村昌平那样把人当作“蛆虫”刻画，他会给予每位小人物应有的善良和尊严。

在《掮客》里，贩卖婴儿变成不得不为的举动。

对于尚贤和东洙俩哥们来说，把丢弃在教会“暂存箱”的婴儿卖掉，首先是一门赚钱（可以缓解巨额负债）的生意，同时因为本身就是弃婴（与拐卖孩童相比），也不必遭受道德责难。

对于生母素英来说，把孩子丢弃首先源自她杀人后自保的动机，孩子将是逃亡的累赘；当她知道尚贤哥们要把孩子卖掉，她非但没有阻止，反而加入了“贩婴”之旅，因为她想亲自选择孩子的领养家庭，保证孩子有幸福的成长环境。

还有刑警秀珍，她也想要婴儿被卖掉，这样她就能抓到贩卖人口的证据，把人贩子送进监狱。

但随着“贩婴”之旅的展开，一切慢慢发生了变质。

原本没有亲缘关系的四个人（都是被抛弃的孤儿）因为孩子渐渐萌生出微妙的感情。

与《小偷家族》里共生家庭模式类似，《掮客》里的四人像在一个原生家庭那样生活，每个人分担着维系家庭所必要的义务和责任。

或许，这是他们自小到大都未曾体验过的家庭生活，从而激发出内心的柔情。

“贩婴”的性质之所以发生转变，是因为外部力量的介入。

刑警秀珍抓捕人贩的计划被发现，素英在秀珍的感化下变成合作者，她以让尚贤兄弟犯罪来获得减刑的交易。

尚贤也由于债主追踪（受孩子生父之妻的委托）纠结于满足自我利益与不出卖同伙之间，最终他遵从良心，没有选择把孩子当作交易工具，踏上逃亡之路。

如果了解是枝裕和此前作品的话，《掮客》是一部相当标准的是枝裕和电影，有着是枝独特的编剧手法和用镜方式。

电影虽然在韩国拍摄，由一帮演技精湛的韩国演员表演，但无论是主题、内容还是影像风格，都是典型的是枝风（日本风），不仅没有给人违和之感，甚至让人看不太出这是一部韩国电影——譬如《掮客》里饰演素英的李知恩像是《小偷家族》里松冈茉优的翻版，长相和神采都非常相似）。

这说明了是枝裕和在海外拍戏，没有遭遇水土不和的困境。

这种在不同国度、不同语言环境里，仍能保持导演水准的技能，只有真正厉害的导演才有，比如阿巴斯、侯孝贤、法哈蒂等。

（首发于公众号：霧風誌，欢迎关注）《掮客》是日本导演是枝裕和继《小偷家族》之后的最新作品，宋康昊、姜栋元、裴斗娜、李知恩主演。

宋康昊凭借这部影片在第75届戛纳国际电影节主竞赛单元斩获影帝。

讲述了无法养育孩子的母亲素英把婴儿丢在“婴儿暂存箱”前，婴儿被尚贤和东洙偷走打算进行人口贩卖，隔天素英却回来找孩子了，最终她为孩子找到更好的父母，加入了这一趟荒诞的蔚珍之旅，然而他们已然被两个警察盯上，并计划在他们交易的时候实施抓捕······

这是一部典型的公路片，也是一部鲜明的作者电影，主题上一如既往地关怀现实议题，一样的边缘小人物、遗弃的孩子，以及非血缘关系的重构家庭。

因此这部电影的讨论离不开导演前作《小偷家族》。

如果说《小偷家族》着重展现了这种家庭模式的深刻依恋与羁绊，那么《掮客》似乎是这种模式成型的一个过程，被抛弃的边缘人最初是如何走到一起的？

就像是“前传”一般。

《小偷家族》所描述的家庭，之所以情感紧密的前提，是他们经过了多年磨合，生活在同个屋檐下，慢慢建立了深刻的情感联系，和谐得像真正的家人。

而后者的组合是不和谐的，对素英来说，尚贤东洙是才认识几天的陌生人，甚至还是要卖掉她孩子的掮客，存在身份的潜在威胁，短短的几天旅程里，能有多深刻的依恋和羁绊呢？

有些观众也许期盼看到《小偷家族》式的浓郁情感，但在这个故事的语境中，是不可能的。

我们不能忽略人物之间的潜在威胁，导演并没有忽略这一点的描绘。

出发前一晚协商的场面，昏暗的房间，所有人的脸都隐藏在黑暗中。

这个构图，除了两个人剪影位置体现出的权力关系，画面中清晰可见的是背景中的婴儿羽星，而婴儿的位置更靠近尚贤，而不是妈妈素英。

这个画面强调了威胁——羽星被他们掌握在手中，想领回没那么容易。

尚贤东洙一高一低，不平衡的构图，只有右侧有微弱光源，两个人的脸一半是黑的。

虽然没有暴力威胁的台词，但是镜头语言都说尽了。

第一次尝试交易，其中一个镜头是远景，摄影机以一种旁观的姿态冷眼看着，人物都是剪影，被潮湿黑暗的空间包围的画面提醒着这是一场非法地下交易。

注意每次交易都是由尚贤或东洙抱着孩子的，而不是给素英抱。

难不成是体恤女性，怕素英累吗？

演员李知恩在发布会上说，为了角色学习了抱孩子的方法，但实际拍摄很少有抱孩子的机会。

为什么这样设计？

从掮客的立场，如果交易时素英抱着孩子跑了怎么办？

钱不就没了？

残酷的层面看，一开始这个孩子就被当作货品、人质，而非个体生命。

因此，《掮客》人物间最真实的情感关系，恰恰是以“无法亲密”的前提开始的，带有威胁的、利益的关系，在慢慢了解对方的过程中，也始终有种不和谐的、别扭的游离感。

因为每个人都有着“遗弃与被遗弃”的过去，互相在彼此身上看到影子，东洙在素英身上看到抛弃自己的妈妈的影子，尚贤在海进身上找到了当爸爸的感觉（摩天轮两两互为对照组）。

影片中段，他们才互通真实姓名和故乡，不容易的亲近。

到了后半段游乐园坐摩天轮，才小心翼翼地确定彼此的情感联系——东洙的“求婚”、尚贤的“洗车约定”。

素英和警察合作、自首，尚贤确信素英会出卖他们。

关系本就不稳固的五人的最终解体自然也不具有《小偷家族》那样的力量，似乎导演也没有想“用力”让观众感到惋惜，而是轻描淡写地。

就像摩天轮“到顶了”，自然而然地会下来，迎来一个结束。

因为有结束，才有可能“重新开始”不是吗？

素英这个人物最想要的就是“重新开始”，但她被现实摧残了太久，不相信能重新开始。

前面也说“雨会把昨日的我冲洗干净”，也是想重新开始的意思。

固定机位让人关注到景框内的所有视觉元素。

画面中央羽星的小手一直在抓素英的头发，若有若无的触碰，十分可爱。

雨水的意象是贯穿全片的最重要意象。

在电影中，水往往代表情感的流动，在这部影片中雨水可以多重理解：情感上首先是牵扯不断的羁绊、令人痛苦的情绪，也对应到因客观状况的改善，从而情绪上由痛苦转为平和，从开头的暴雨，到后来的晴天小雨，再到结尾完全的风和日丽。

即使雨一直下，东洙说有雨伞就行了。

对应后面素英说如果下雨，你带着伞来接我。

两人之间的情感升温1°，这条感情线极其克制，点到为止（值得韩国导演学习，不是什么情况下都要谈恋爱的···）

雨也起到烘托氛围的效果，开头便给人强烈视觉印象的暴雨渲染了沉重、阴郁、潮湿不适的氛围。

同时，理想化的寓意层面，雨水对应到冲刷洗净、焕然一新。

有趣的是，也可以对应到洗车情节，洗车时海进偷开窗户让水喷进来，不仅把车洗了，人也洗了。

大家都笑了，内心轻松了很多，不仅压抑的情感得到释放，对于观众也是“喘口气”的时间，有缓冲、平衡节奏的效果。

东洙拱起身子护住素英和羽星的细节也很暖。

因为公路片的主要载体是车，而车是封闭、局促的空间，封闭式镜头较多，因此“窗”就成了故事的“出气口”，“开窗”的动作就值得留意，让风吹进来、水喷进来的时刻，可能会带来一些微妙的转机。

有一个和雨水、开窗有关的场景，也是我个人特别喜欢的一幕——下过雨之后，粉色的小花落在警察秀珍的车窗上，镜头特写她伸手去摸那朵花，不是一下子摘掉或捏起来，而是将被雨水淋湿黏在一起的花瓣展开，慢慢才顺着车窗拿进来，她拿着小花看了看，然后松手了。

原本很直白的台词，因为这一系列小动作而变得意味深长，是枝裕和的电影有很多类似的小细节可以品。

表面上就是思索问题时无心的小动作，显出她对待这个问题的困惑，似乎也有一点点秀珍身世的暗示。

深层看或许这朵粉色小花就是秀珍眼中的素英？

被淋湿而变得皱巴巴的素英，但莫名想将她“展开”来看看她为何要丢下孩子？

秀珍把小花拿进来而非丢在外面，也与后面对素英态度的转变、帮助素英照顾羽星的情节走向相合。

虽然秀珍这个人物的篇幅过少，有点可惜，但是个有弧光的角色，看起来正直干练的女警，为了抓掮客们而“钓鱼执法”。

从完全不理解、一心想抓人，到说出“最想把孩子卖出去的是我”。

这一幕的构图，只有车窗外的游乐园灯光是亮的，而车内是一片黑暗，秀珍只有隐约的轮廓，仿佛在外面的尚贤他们才是正当的，里面的秀珍她们才是犯罪分子，用这样的构图平静而克制地表现出自嘲与讽刺。

这部电影的人物塑造几乎都是这样，没有集中地刻画某个人的形象，没有传统韩影的爆发式演技高光时刻，而是三言两语，淡淡地点出善恶人性中微妙的交错点。

比如东洙，这个人物给我整体印象是“温吞的好人”，一直抱着孩子有种奶爸的感觉，后面发现他也有耍狠的一面，两下就把黑帮小子勒晕了。

而这点早在领养机构阿姨问伤口那里就铺垫好了，果然没有一句台词是废的。

尚贤则是反复说黑帮小子是“熟人的儿子”，大概说了2-3次，好像很讲人情的善良大叔，最后却把这熟人的儿子杀害了。

没有直接展示凶杀场面，而是用新闻和尚贤的反应来暗示——尚贤原本低着头没注意，听到和自己有关的新闻一惊，很快恢复淡定拿起饮料喝，一系列反应，虽然有惊讶一下子，但马上喝饮料代表对这件事是知情的，暗示凶手就是他。

另外，场景设置在人来人往的车站，用意有两个。

一是暗示他准备坐车逃亡，二是人们会在等车无聊时看两眼新闻，车来了就离开，不会真的关注新闻内容，就像电视机画面的镜头中，原本有两人入镜，一句话的工夫，左边的人已经离开了，车站就是忙碌而冷漠社会的缩影。

在是枝裕和的电影中，他会用很多镜头与拍真实生活的琐碎和沉重，对比之下对死亡的处理总是很轻，甚至“不在场”，想想《步履不停》是不是也如此？

讽刺的是，这条凶杀新闻的下一条新闻紧跟着是讲“家庭”的，但尚贤的表情变得黯淡、麻木。

他是渴望家庭的，但他也知道自己再也无法回归家庭了，无论是前妻和女儿的家，还是和素英他们的那个“家”。

秀珍、东洙、尚贤，其实都是有点“反转魅力”的人物，在导演冷静地注视下，人物的善恶微妙地交错，最终给出了一个温暖的人道主义开放结尾。

素英服刑对应到“把昨日的我冲洗干净”，片尾在阳光下奔跑对应到“重新开始”，经历过抛弃后，主动选择的“家庭”，结构上是很完整的。

在这部电影中导演关怀的社会议题，包含了“弃婴”、“堕胎”、“领养”，而掮客的非法勾当就从社会对这些议题的无视中滋生。

其实是很尖锐的题材，但是枝裕和的影像风格使得影片总体呈现出一种趋于保守的批判性。

相比导演的经典之作《无人知晓》，这次明显力度是弱太多，又没有《比海更深》那种静水深流的感觉，故事放在韩国背景中有点“浮”，不够“沉”。

个人认为这点稍微遗憾。

另一方面可能和现在审美环境有关。

我们首先是要符合三观，这个条件下再尽可能多的戏剧化情节塞满满，情感充沛有升华；对于韩影的期待则是强劲又黑暗的讽刺，以及反抗过后的绝望感结局。

观众似乎在其中投射一种痛快的补偿心理。

可事实上，是枝裕和导演哪种都不符合，《掮客》就是一部本质是文艺片的作者电影，商业性甚至没有《小偷家族》强，所以注定不是一部现在的主流会喜欢的电影。

不过，《掮客》在国际上的成功也证明了日本大导与韩国演员的组合还是很有吸引力和潜质的！

明年会有一部OTT原创韩剧《Connect》播出，是日本电影导演三池崇史，与韩国演员丁海寅的相遇，令人期待在文化、语言都有差异的情况下创作出的作品，究竟会有怎样的火花？

公众号：霧風誌，看更多韩剧韩影评论

首次做亚洲的片子～本来只是好奇为什么这次是枝裕和被嫌弃了为啥豆瓣压低了评分😅但看完影片 没有丝毫失望～还是熟悉的是枝裕和 虽然知道好多人就是看不惯他用韩语拍片子😂这次触碰这么现实 这么敏感的话题 其实是需要勇气的！

而且很欣赏他在堕胎法案上隐约表达的立场～对个体的关怀始终如一👇下面是我的原创影评视频🔗：[婴儿转运站/掮客]最新日韩合拍 2022戛纳获赞！

耐心开启一段旅程 我会陪你走出来｜顶流偶像李智恩IU演技突破！

永远不会责怪是枝裕和 [Broker]_哔哩哔哩_bilibili本集主要内容：00:42 背景01:44 剧情03:42 相铉（宋康昊）04:55 素英（李知恩/IU）06:20 是枝裕和的美学07:43 善的反义词是冷漠

如果可以选择，这孩子应该不想出生吧。

看是枝裕和讲亲情，才会见识到人间真情有多么难得。

孩子亲妈文素英跟着一起交易，让原本惨无人道的买卖雪上加霜。

01.开篇就是一剂猛药，孩子就像商品一样挂在市场上出售。

-四百万要12个月分期付款。

遇到这种没钱的买家，还不如不要。

孩子没出手，就先回育幼院过渡。

这里是东洙长大的地方，也住着很多没人要的孩子直到有人领养。

在育幼院长大的孩子，会经常偷偷跑掉。

这样补助金就会变少，所以会抓回来。

小孩一般过了六岁就很难被领养，毕竟大了就不会乖乖听话。

遭人遗弃的孩子一生都在被人否定，尤其是养父母又生了孩子。

一个被拐卖的儿童，父母和买卖双方都不是无辜的。

东洙面对婴儿妈妈，一开始总是冷言指责。

对着素英，东洙就像在质问当初丢弃自己的妈妈。

-不要孩子就不要生。

文素英顾不上为自己辩解，是因为她身上还背着一起命案。

当然，文素英深知一个人独自抚养孩子不容易。

原来，文素英也是无家可归的孩子。

妈妈桑收留了不少像她这样的女孩们以拉皮条为生。

死掉的人是孩子的爸爸，作为一方恶霸长期虐待文素英。

身为男方的妻子，为了报复加入了争抢孩子的行列。

可以肯定的是，她一定不会善待这个孩子。

这就是孩子不能留在文素英身边的原因。

跟着办案的女警秀珍对素英颇有敌意。

-我是最希望孩子交易成功的人。

这样就能够将所有人缉拿归案。

女警秀珍出价两千万设局引诱对方交易，好来个人赃俱获。

提前找人模拟交易，尽量规避了第一场交易的雷点。

因为假冒夫妻对不孕症一无所知，临场露怯中断交易。

经过多次交易，对买家防备心很重。

女警找到素英之前，男方的妻子出面找文素英要孩子。

素养为了不让孩子落入男方妻子的手里，甘愿配合刑警调查。

男方妻子并没有轻易放弃，强行委托沈泰浩带回孩子。

作为黑老大的打手，泰浩一直在做些见不得人的勾当。

虽然泰浩是尚贤朋友的儿子，催债的时候一样六亲不认。

电影刚开始泰浩拿到干洗店的血衣，就是男方的衣服。

很快，泰浩带着钱来找尚贤要孩子。

要是婴儿交给男方妻子，尚贤可以拿到四千万韩元。

交易之前，东洙发现警察跟踪之后，一伙人改乘列车。

忽明忽暗的车厢，就像素英的心情一样犹豫不决。

因为自己养不了孩子，她又想抛弃孩子。

不想丢掉孩子，所以告诉警察目的地。

02.只要是看过是枝裕和的电影，就会发现导演是个十足的细节控。

刚出生的孩子没眉毛，真的很明显。

画了眉毛，看起来又明显不自然。

眉毛看起来并不起眼，但是没有就很奇怪。

交易的时候，这个都能成为买家不满意的理由。

黑心卖家虽然见财起意，但是对婴儿的呵护从不懈怠。

细心照看婴儿应该是人的天性，不分男女老少。

-摸了球的手不要摸婴儿。

对着刚踢完球的小孩，反复说了好几遍不要摸婴儿。

踢球的小孩后来偷偷跟上车，只好带着他一起去交易。

他就是那个过了六岁很难被领养的小孩。

刚出生的婴儿很容易细菌感染，大人必须给他勤洗澡。

-耳垂是这样洗。

给婴儿擦脸的湿巾不能含酒精成分。

三个人分时间段给婴儿喂奶，每人轮流两小时。

东洙是在育幼院长大的孩子，还是和海进一样没被领养的小孩。

这里的孩子如果没被领养，只有百分之三的人会成为足球运动员。

在育幼院，负责人会吹哨子呵斥孩子。

虽然声称自己可是这帮孩子的父亲，但是多半是看在补助金的面子。

管理育幼院不比管个学校轻松，还得训练孩子有纪律听指挥。

小孩子真的很闹腾，更何况是一群小孩子。

当然，听话的孩子容易被领养。

但是，育幼院的孩子可以免除服兵役。

那些写了字条说自己会来接孩子的妈妈，四十个中只有一个会出现。

-最起码留个联系方式。

说会回来的妈妈连联系方式都不留，有的留了联系方式但是也不会出现。

东洙就是这样被抛弃的。

这也是他拒绝被领养的原因，说不定妈妈有一天会回来。

男孩和女孩的市场价差了两百万韩元。

羽星的报价一开始是一千万韩元，可见是个男孩。

洗车的时候，小孩开窗户才是小孩会做的事情。

水花四溅，似乎在庆祝一家人躲过一劫。

海进一直记得这个开心的时刻，才会在坐摩天轮的时候还想再洗一次车。

坐在车里交换名字的时候，从这里开始有点《小偷家族》的味道了。

住在一起才两天，看起来已经有了家庭氛围。

因为害怕和孩子走得太亲密而分不开，素英和孩子几乎零互动。

不难发现，一路上几乎都是别人抱着孩子。

婴儿突然感冒发烧，在交易之前得先养好病。

在医院才看到素英第一次抱孩子，很不熟练也很不情愿的样子。

甚至没听过素英对孩子讲话，离别前一晚不如留一句临别赠言。

-谢谢你的出生。

这句话说给所有人听，也要替孩子谢谢妈妈。

很少有抛弃的孩子会记得父母的长相，但是总会长得像父母。

除了长相，名字也是跟随孩子一生的符号。

给孩子起名叫羽星，希望孩子远走又能时刻抬头看见。

在电影《奇迹》里，出现过大人带小孩坐摩天轮的场景。

这里成为了全剧最感人的地方。

被抛弃的人理解了抛弃孩子的人，因为不得已而为之。

-是不想让他变成杀人犯的孩子吧。

东洙就像是长大的羽星，素英化身抛弃东洙的妈妈。

不管是不是亲生的，都只想对孩子好。

......................................很多人应该不太习惯是枝裕和这种讲故事的方式，尤其是加了悬疑元素的情节。

刑警的钓鱼执法拖慢了电影的节奏。

这部剧要是用了日系演员，估计会比这个版本好很多。

最后还是很想说一句，不要忘记《何以为家》里说过不能养就不要生。

我对这部《掮客》，失望多过喜欢。

它当然不算是烂片，但在是枝裕和的作品序列里，它至多算得上平庸。

影片入围了去年戛纳电影节的主竞赛单元，虽然是枝裕和无缘二夺金棕榈，但是为主演宋康昊拿到了戛纳的影帝大奖。

是枝裕和这次是受希杰集团的李美敬之邀到韩国拍片，拍的是韩语电影，也完全启用了韩国班底。

摄影洪坰杓，奉俊昊的《寄生虫》和李沧东的《燃烧》都是他掌镜。

配乐郑在日也是奉俊昊的御用，为《玉子》和《寄生虫》谱过曲。

演员方面，宋康昊自不必说了，名闻世界的韩国国民影帝，和他在片中共同担当男主角的姜栋元也是人气与实力兼具，和宋康昊在《义兄弟》中便有过合作。

在片中饰演刑警秀珍的裴斗娜，和是枝裕和十多年前就合作过《空气人偶》，不过她的戏份并不算特别多，戏份更多的女主角素英则由IU李知恩出演。

这个演员阵容，加上导演是枝裕和，在看片前吊足了我的胃口。

影片要讲的故事，也是是枝裕和最拿手的题材。

和《小偷家族》一样，《掮客》聚焦的也是社会底层人群，并且在《小偷家族》之后，是枝裕和再次构建了一个“无血缘家庭”。

这也是很多人诟病本片的一大原因，觉得是枝裕和在不断重复自我，躺在舒适区里拍片。

其实，拍《小偷家族》的时候，就有人说是枝裕和走了《无人知晓》的老路。

我个人的看法是，导演重复自我并不是太大的问题，雷诺阿也说“一个导演一生只是在重复拍一部电影”，导演也是人，是人就有自己最感兴趣的题材，新片与前作有相似之处，很正常，母题一样，也没什么大不了，问题是新片是否能拍出新意，让观众看到导演在不同阶段的进步。

《小偷家族》和《无人知晓》有相似之处，但我还是很喜欢《小偷家族》，也并不觉得是枝裕和在原地踏步，是因为《小偷家族》让我看到了是枝裕和在表达和技法上的进一步成熟，但对于《掮客》，我持保留态度。

回到影片所讲的故事。

片名中的“掮客”，说白了就是中介，在影片中，则是指倒卖婴儿的人贩子。

全片第一场戏，就把几个主要人物的信息都交代给了观众。

李知恩饰演的年轻母亲素英，在雨夜将婴儿放在了婴儿转运站（教堂门口类似存货柜的装置，接收弃婴并转送至福利院）门口的地上。

这是抛弃孩子的母亲。

裴斗娜饰演的刑警秀珍，一直在远远观察，见状，她将婴儿放在了柜子里。

随后，掮客二人组出现，宋康昊饰演的尚贤和姜栋元饰演的东洙将婴儿偷走，抱回了家，准备进行下一步的转卖。

这个螳螂捕蝉黄雀在后的人物关系，贯穿全片始终。

换句话说，影片中所讲的其实是一起在警方监控下的犯罪，比较像是“钓鱼执法”。

警察需要做的就是等尚贤和东洙将婴儿出手，收到钱，现场将他们人赃俱获。

变数是婴儿的母亲素英。

尚贤和东洙刚刚找到买家，素英就上门来要孩子了。

但本就对是否弃婴摇旗不定的素英，在听到尚贤“给孩子找到最棒的养父母”这样的话术后，决定要一笔分成，与他们合作卖掉自己的儿子。

三个人，就这样踏上了旅程。

影片就这样有了公路片的架构，主线故事全部发生在这段贩婴之旅当中，没有非线性叙事，是枝裕和平铺直叙，安安静静地进行了讲述。

公路片是很容易做戏剧冲突的类型，喜剧片和犯罪片都常会套用，但是枝裕和拍公路片，并没有给影片设置太多戏剧冲突，或者说他刻意淡化了戏剧冲突，而是把重点都放在了对人物内心挣扎的描摹上。

影片的核心人物，是李知恩饰演的素英。

在漫长的旅程中，是枝裕和试图做的事情，是让观众理解素英的选择。

是理解，而非原谅。

这也是影片的一大争议点。

素英抛弃孩子，是因为她是一个刚刚杀了人的性工作者，她不想让孩子有个身为杀人犯的母亲，她也不觉得自己能够给孩子很好的生活。

那么问题来了，不能养为何要生？

这个问题不是我提出的，在影片中，秀珍当面就对素英提出过。

素英的回答是，比起生之后就抛弃孩子，生之前就杀掉孩子，难道罪更轻吗？

秀珍的反驳是，如果是谁都不想要的出生的话，那孩子不是更可怜吗？

素英愤怒了，她上前厮打，并喊着让秀珍到孩子面前说这番话。

关于这个问题，素英和秀珍都无法得到让对方满意的答案。

作为观众，我们当然有自己心中的评判，每个人经历不同，对于这个问题的看法就会不同。

我无意讨论导演的三观，说什么电影三观不正，这种批评太低级了，影片本身也无意于给观众施加导演的三观，是枝裕和只是讲了个故事，并且将问题摆在了观众面前。

就这点而言，影片做到了，如果在三观上与观众有相悖之处，并不能算是影片的缺点。

《掮客》的问题不在于对问题的提出，而在于对问题的解决。

或者说，影片对于人物的塑造和故事的收束，都太过理想化，理想化到了失真。

对于一部现实题材电影来说，失真意味着失败。

影片中给观众看到的主要角色，几乎全都是除了初始设定外的大好人。

比如人贩子尚贤和东洙，太善良了，不但不唯利是图，找买家还处处为孩子考虑，为了能帮助萍水相逢的素英成功自首减刑，他们一个甘心被捕坐牢，一个杀人逃亡，这种舍己为人的大好人，都对不起人贩子的身份。

甚至是因为被抓到买婴儿的收养者夫妇，都善良到愿意接受对方的一切条件，只要能买到孩子就行，哪怕是被判了缓刑还心心念念着只有一面之缘的婴儿，时常见面。

影片中的这些“大好人”，是现实中真实存在的吗？

现实中当然有大好人，但能在一个犯罪事件中出现的相关人员个个都是大好人，显然是不合理的。

影片中，除了想要夺走孩子的黑帮生父之妻算是反派，其他人都纯洁极了，高尚极了，杀人是被迫，抛弃儿子是没办法，贩卖人口是为了孩子，买孩子也是因为太有爱心了。

这一切，促成了影片乌托邦化的结尾，一个看上去无法大团圆的故事，却真的有了圆满的结尾，一个令人感到绝望且无解的底层故事，却竟然走向了童话般的终点。

看到最后，我们真的只能硬着头皮夸一句是枝裕和越来越温柔了吗？

温柔，如果换个词，就是没有力度了。

都不需要提《无人知晓》，《小偷家族》的结尾，安藤樱那段就有力太多了。

我明白是枝裕和是想刻画底层边缘人善良的一面，但你只顾着刻画善良，就反而不动人了，我喜欢《小偷家族》里的那些角色，是因为他们的道德瑕疵是那样明显，而正是因为他们身上的诸多问题，才使得非血缘的羁绊变得更加动人，底层道德和社会公序良俗之间的冲突，也就变得更明确了。

《掮客》这种全员大好人的写法，也让观众找不到导演的发力点。

换句话说，你谁的立场都想站，就是没有立场。

你的态度太温柔了，也就是太暧昧了。

令我感到失望的，也是影片的过度煽情。

是枝裕和的优点，一向都是克制，他会煽情，但往往是高级的煽情，他把情感会氤氲在每一个镜头里，《步履不停》是如此，《小偷家族》也是如此，但在《掮客》里，煽情靠的是台词，那段“感谢你的出生”一定弄哭了很多观众，我也有些动容，但仔细想想，还是太做作了，倒是摩天轮里东洙捂住素英的眼睛那段特别触动我，算是难得的妙笔。

对演员的调教上，是枝裕和这一次也不算成功。

其实，他最擅长做的事情，是捕捉演员，而不是调教演员。

有天资的小演员，在他的电影里格外出彩，《无人知晓》里的柳乐优弥就是例子，或许这也是《掮客》里他非得给影片中的“家庭”加进去海进这个角色的原因。

有功力的实力派，他也用的得心应手。

比如已经去世的树木希林，比如《掮客》中的宋康昊。

但是，对于没那么顶级的演员，是枝裕和并不能很好地让他们的表演进阶。

《海街日记》里的几姐妹，美则美矣，要说演得有多好，真不见得。

在《掮客》中，李知恩的表演也不足以诠释出角色的复杂度，颜值是真高，演技要匹配颜值，则需要时间。

如果饰演这个角色的是安藤樱这个级别的演员，或许影片整体都会变得更加动人。

拿到金棕榈之后，是枝裕和连着在国外拍了两部电影，口碑都不算太好，对于导演来说，或许真有水土不服一说。

可能是离开了自己最熟悉的环境，拍片时就多了精心设计，少了浑然天成吧。

宋康昊依然大叔味十足，也一直不太吃IU李知恩的颜，裴斗娜一脸的沧桑感，仿佛就是为了这个片丧而丧，整体的故事说实话并没有打动我，只不过充满是枝裕和的节奏感，让整个观影的体验还算凑合。

儿童买卖的中介商，带上了弃婴反悔的母亲一起踏上了寻找买家的旅途，这个故事噱头十足，但是并没有太强的情感反转，整个平铺直叙导致最后的情感爆发也没有打动人心，是枝裕和导演还是不太适合这种类型。

一般般

开头电影的开头是一个超长焦镜头。

暴雨。

带着帽子的IU在阴影中慢慢地往高处走。

她抬头。

远方高处是一个在黑夜中亮着灯十字架。

我很喜欢这个隐喻。

大概就是：人生就是在上帝的注视下在黑暗中艰难前行。

高耸的十字架指引着黑暗中的人们文素英(IU)IU走到婴儿箱的面前，她没有把孩子放在婴儿箱里，而是放在了地上。

为什么？

影片后半部分关注才就知道。

她杀了人。

她可能不想被看到。

她本来是再也不想见到自己的孩子的。

她把孩子交给了命运。

但是她还是回去了。

在院方说明找不到自己的孩子的时候，她慢慢走向电话亭，准备报警。

即使自己是个杀人犯。

这个角色内在是丰富的，也许IU没有把她的复杂性演好。

她是一个内心里很有力量的角色。

她可以为孩子杀人。

她可以为了孩子的失踪报警。

她可以做到不跟孩子说一句话。

她可以不给孩子母乳，以便舍弃他的时候下的了决心。

她会接受这辈子看不见他。

她的来自于艰难身世带来的性格上的决绝和她本能的母爱成了这个角色内心冲突的核心。

她有脆弱的时候。

她会给孩子唱儿歌。

会给他换尿布。

她也有轻佻的一面，摩天轮上调戏对面的年轻男子，说这些话时候在求婚的时候才会说吧。

这个角色其实是非常立得住的。

很多人谈到IU的演技问题。

这确实是显而易见的。

不好说是台词能力问题，还是表情丰富度的不足，IU也许并没有把这个角色的复杂度演到位。

可能一个真正的母亲更能诠释这个角色。

虽说如此，我觉得观众们也需要宽容一点。

站在她对面的可是宋康昊。

这是一种不公平的对比。

至于是枝裕和为什么做出这样的选角，我也只能猜测。

也许单纯的他是IU的歌迷？

也许是这样的大明星可以帮忙卖票？

不论如何，我觉得纠结于她的演技而忽略了整个电影会是一个很遗憾的事情。

IU宽恕在场的每一个人，也宽恕了自己其他角色们东秀(青年孤儿)柔软、天真、愤世嫉俗。

这个角色从一开始就是破裂的的。

我想很多人都或多或少内心有什么东西碎了；但是他们带着破裂的心生活着。

他的内心里缺失了很一大块。

这就是为什么他会对婴儿如此好。

他会一直抱着他。

这是因为他希望自己小时候被这样抱着吧。

甚至愿意充当父亲的角色，抱着他一整天。

他会为婴儿犯罪，他内心里大概是希望每一个孤儿都有父母。

在电影的结尾他为了IU的减刑自投罗网。

也许是对她的喜欢。

也许是希望孩子的妈妈早一点回到他的身边。

也许是希望自己的妈妈早一点回到自己身边。

东秀一直在追寻自己无法得到的母爱。

这是一种悲剧。

但是，一直一直追寻自己得不到的事情，也何尝不是很多人在一直做的事情呢？

也许他只是想这么被抱着吧海进(小孤儿)我看到有评论说；小孩这个角色好像是硬生生加上去的。

但也许这就是事实。

本来就是他偷偷溜上车后备箱的嘛。

我揣测是枝裕和的本意，当他去了解这些孤儿，超过6岁之后，大概再也无法被一对父母领养了。

当一个孩子也许这辈子无法享受父爱母爱。

而自己无法领养这个孩子的情况下，你可以做什么？

打开车的后备箱，让他钻进来吧。

带着他去旅行。

带着他去做摩天轮。

让他去自助洗车站里玩闹。

在他害怕的时候，让他钻入怀中，抚摸他的头。

就让一个孤儿孩子享受几天的快乐吧。

孤儿院成长固然带来了意外的成熟，偶尔也有脆弱的时候相铉(宋康昊)电影的一开始就展现出他是个loser。

他是一个老派的人物。

会用针线机、熨斗，但是不会用洗衣机。

他在漫长人生中学会了很多油滑。

宋康昊的演技是难以挑剔的；他能轻松驾驭这样的复杂角色。

故事有的人说这个电影是是枝裕和对《小偷家族》拙劣的模仿，所以他们很失望。

这种说法是有一定道理的。

这样的由几个没有血缘联系的人阴差阳错地组起一个家庭的故事，对于任何一个看过《小偷家族》的人来说都有点熟悉的感觉。

我觉得不能单纯因为故事缺乏原创性就直接推论出故事是失败的。

相似的故事有很多。

很多好故事被讲了一遍又一遍。

例如从哈姆雷特到狮子王。

A star is born也被拍了一次又一次。

一个故事的终极失败是它的无聊。

这个故事无聊吗？

这是一个由四个人坐在面包车上四处售卖孩子、后面有俩警察跟着的故事。

看电影的时候我难以猜测剧情的走向。

我也很想知道这几个的未来。

我对于角色充满共鸣。

我觉得不无聊。

电影世界里里重复了无数遍的母题很多。

有爱情、有复仇、有亲情、有悲痛、也有救赎。

这是一个关于救赎的电影。

是枝裕和用很怜悯的心去救赎失败的赌徒、抛弃孩子的杀人犯、永远等不来妈妈的孤儿、抱着足球畅想着自己未来的小屁孩、沉溺于官僚世界里一时间忘记自己人性的警察。

我没去过韩国。

生活在洛杉矶多年，对于韩国城一个很深的印象是无处不在的教堂。

这跟别的东亚国家似乎很不一样。

作为一个并不信仰宗教的人，随着年龄的增长，愈发不会轻易把信仰等价于无知。

信仰也是多元的。

它有功利的一面——重要考试前家人们替你烧的香；有戒训的一面——让人产生对于罪恶的恐惧；也有救赎的一面——在人生中最困难的时候，在你缓慢、艰难地爬行人生的阶梯的时候，远远地望着你，给你一丝慰藉和希望。

如果有一天我坐在一架在暴风雨中降落的格外颠簸的飞机上，我也会祈祷——为我自己；为我爱的人；为爱我的人。

请求上帝赐予我怜悯。

And in the great beyond, we’ll say to Him, that we suffered, that we cried, that life was hard. And God will have pity on us.—— Uncle Vanya

又一个是枝裕和电影的戛纳影帝！

恭喜忠武路顶级演员宋康昊！

恭喜朴赞郁导演！

是枝裕和用平静的、不带立场的“笔触”和极具个人特色的画面，去刻画呈现关于生活残忍的内核和真相，像极了中国画的留白之美。

他会为朴赞郁获奖而流泪；他称侯孝贤是自己电影路上的“父亲”，会专程为了给侯导颁发金马奖终身成就奖而隔离14天。

而上一个如此儒雅的东亚导演还是李安，东方人有属于自己的东方之美，儒家三兄弟的的确确在除了政治立场外，最容易在思想内核上理解彼此，这也难怪美国人什么手段都用上了也要破坏中日韩自贸区成型。

本届戛纳入围影片中是枝裕和的女主角是韩国艺人IU，而朴赞郁的女主角是中国女演员汤唯。

艺术，本来就应该超越国境线去融合；艺术，本该放下个人情感和政治立场去欣赏和呈现。

这也是为什么如今“政治正确”的好莱坞电影越来越难看了，谁想要看黑人扮演小美人鱼啊？

（并没有歧视黑人的意思，相反我可能是这世界上极少数完全不歧视黑人并完全能欣赏黑人之美的人类之一，比如乔丹、科比、费迪南德、摩根·弗里曼、哈利·贝瑞、纳奥米·坎贝尔、伊曼·鲍伊和最近身材比例逆天的超模ANOK YAI）宋康昊作为忠武路顶级演员，从《杀人回忆》到《汉江怪物》到《辩护人》到《寄生虫》，几乎每一步都踏在了韩国电影的时代脉搏上。

虽然看过近百部韩国电影，在我的观影量里占比较小，但一直在关注整个韩国电影产业的发展和进步，又替韩国电影人开心又羡慕。

个人最欣赏的韩国演员是河正宇，在我看来他对角色的理解和诠释，在他这个年龄段的亚洲男演员甚至是全球男演员里，无人能出其左右，并且河正宇挑选剧本的眼光一流，基本上每部电影都在水准之上；而我心中的韩影最佳一幕，正是奉俊昊的《杀人回忆》里宋康昊“打破第四面墙”，穿透银幕直视观众的眼神。

近几年很少写影评，上次是写中美电影产业，再上次就是《寄生虫》获得金棕榈和奥斯卡，因为不管你喜不喜欢韩国电影，那都是属于亚洲电影的高光时刻。

很期待是枝裕和这部把宋康昊送上金棕榈的《掮客》，观影后应该会出篇影评，敬请期待。