白塔之光

比柳川好太多了，就是里面好多场很有意思的毛边戏分寸感没掌握好。

情节、演员的状态和台词在“文艺”的和“胡同儿味”间奔放的尬跳着，一时让人无所适从。

老谷的“蒙冤”憋屈和田壮壮的“蓝风筝”还有对应上官云珠……感觉和故事本身的表达关系似乎没那么大，历史的痕迹？

感觉似乎是发现有个有意思的“梗”就揉进去，显得“卖弄”（？

也不知道这个词合不合适）。

整个看起来有喜欢的地方也有不太喜欢的，就像我喜欢卤煮但不喜欢肺头，喜欢多放蒜汁不喜欢放醋。

突然想到一个问题，田壮壮演老谷头是啥时候确定的？

按正常逻辑应该是在剧本写完有了投资才会去谈演员吧？

即便有私交可以不用先谈钱，应该也是在剧本写完之后。

所以关于田壮壮和蓝风筝的这种联系甚至上官云珠的出现都应该不在原先剧本里。

这些应该是演员谈好之后调整的。

这样的设计就会觉得这电影是有政治表达的，但其他地方又一点都没有……所以，就会觉得有点突兀。

《白塔之光》是拍给老北京人的一部影片，它让人想起上一个代际的电影中保留的一些对北京地方文化的感知力，比如冯小刚的很多以王朔小说改编的影片，更早的则有《北京，你早》《骆驼祥子》《城南旧事》《如意》等。

这个影片序列如果细致地拉下去，可能构成了近代以来中国被最丰厚的光影叠层记录过的城市记忆之一。

我们在《如意》中看到北京的八旗文化、满汉融合，在王朔、冯小刚的合作影片中看到北京的“大院”子弟及市井小民的生活，在《末代皇帝》中看到晚清皇室逊位者的私人传记，在《北京杂种》中看到崔健摇滚乐……但是很遗憾，在最近二十年的变化中，我们很少看到既读懂了北京文艺青年文化、又用影像把这种感知结构呈现出来的作品。

在电影中，我们看到北京变得越来越国际化了，它在根子上跟历史的联系变得越来越稀薄、越来越难以描绘了，这也许是因为很多在北京工作的导演也都是“闯入者”，从社会学层面上来说，这种变化是无可厚非的。

在《白塔之光》中，我隐隐捕捉到了一点意外。

在初次观影时，它所展现的“北京身份”带给我的短暂的不舒适感引起了我的兴趣，那是一种让我有些警惕的体验。

我感到这部影片讲述的故事、人物的一些痴迷，是我作为“不是在北京土生土长的人”体会不到的，在这里，我发现一种四合院一样封闭起来的隔阂。

比如片中南吉两次说，她祖上是建造过白塔寺的；当谷文通与同学聚会时，他们唱的《北京欢迎你》是2008年奥运会传播最广的歌曲；当谷文通为女儿念出《这是四点零八分的北京》这首诗的时候，观众也被带回到朦胧诗产生的地理现场。

我们回首才明白过来，原来食指是在北京的火车站写的这首诗，而它正是沿着“北京知青”这个生物群落的活动轨迹，像蒲公英一样向全国扩散而变得为人所知。

如果影片讲述的是一个南京或广州家庭的故事，这首诗想必会以不同的面貌出现，或者压根不会出现。

影片里有很多北京的地理元素和文化标记，都是在闲谈中或在远景中作为惊鸿一瞥出现的，可以说，它是一首向北京这座城市致敬的散文叙事诗，在其中我们能看到对于鲁迅故居、顾城出生的医院等文化典故的指涉，也可以看到酒吧、咖啡馆、小饭店、城市街道如何成为艺术家和普通人邂逅、交友、消磨时光的场所。

这些地理和建筑的空间指涉，有时候可以说是轻飘飘的，当人物说他们正在经过的是“鲁迅故居”的时候，我们在影像中只看到故居一侧普通的建筑剪影。

因此，在影像考古学的意义上，这部电影并未给北京文化准备什么文献资料供后人研究，但是台词中这种轻描淡写、无关紧要的指涉，反而把北京这座城市的质地在影片中像网一样兜住了。

正因为如此，我在影片中最初感到一种轻微的冒犯感，毕竟，我祖上不是“在元朝修建了白塔寺”的人，我没有什么好吹嘘的个人历史，来把自己的家族谱系和一座城市的千年迭变联系起来。

但是这种轻微的冒犯感，就艺术作品中人物所置身的环境而言，又让我有些欣慰，因为它建立了北京人和这座古老城市之间的连接方式，让我有一点感受到了北京人的身份建构的话语在当代弥散的流浪者们身上的留影。

在祖上建造过白塔寺的人、开摄影工作室的人和当代都市文艺中青年之间，有一种历史蒙太奇式的生硬连接，它撕开了当代人的“身份”问题中的某些谜团。

这种身份感某种意义上是“模拟”出来的，可以说，影片刻意让剧中人物把自己的身份和城市的历史连接起来，以形构一种文艺中青年很熟悉的“虚荣”意识；甚至把工作室开在白塔寺附近，这一行为本身就体现了某一类沾沾自喜的矫情，反映了粉饰在这些人看似光鲜、体面的生活下面的空虚和肤浅，仿佛他们的“意义感”，就是通过这些没有实质性的标识形成的。

不过，既然这种感受有可能是导演想让我们知道的，那么，它就也许是一种关于“身份生产”的诊断。

正因为影片中人物对于自己所生活的空间、建筑、历史的在意，我们终于为他们缥缈的都市体验寻找到了一点根源，这样，他们尽管看着韩国电影《燃烧》，品着咖啡，拍着微信营销号的宣传照片，也终于有了一点跟这种“国际化”的虚假文艺腔不一样的“旧”趣味——我们如果是文艺片的观众，是都市街道的闲逛者，那么我们也同时有另外一个经常不可见的身份。

这是我们所来自的地方赋予我们的，我们有古老的血液和根茎，它不是普泛的“乡愁”，而是那些不可写的、被忽略的历史褶缝中的具体的人的记忆，“乡愁”和我们身上的“文艺包袱”一样是都市青年的“重症”，但是关于个体如何在文化夹缝中安放自己的位置，却并未成为影像表达的“重灾区”。

因此，对于《白塔之光》如此诚恳地描述了北京一组身份特殊的文艺中青年的种群，我的观感又是欣喜的。

通过意义的对照与反转，“白塔”成为当代都市漂泊者共同的白塔，而不是“北京土著”津津乐道以生产自我身份的白塔。

它的实际地理位置——北大人民医院附近的塔——渐渐淡去了，留下的是一座传说中的“无影塔”（影片的英文片名是The Shadowless Tower），据说它并非真的没有影子，而是它的影子长到我们在喜马拉雅山脉才能看到它的尽头（根据片中人物的台词），换句话说，它的影子覆盖了神州大地的每个角落，但是在近处，我们却看不到它。

这正是影片抽象出来的一座“塔”，就像工作室的女主人南吉所想象出来的家族世系一样，它不需要太多实证性的资料，只需要一种影片逻辑的或然性，就足以可靠地说服观众——因为每个人都遇到过这样的时刻，在快速流动、变化莫测、无所止归的世界面前，城市的一个看似不重要的地标、家族的世系、断裂的父子联结、被革命和“运动”切割的历史，那些微茫、遥远、缥缈的“象征物”，反而成为我们唯一可以抓住的缀满意义果实的稻草；它和父亲谷运来（田壮壮饰）手中的“风筝”一样，是虚弱而无力的个体在洪流滚滚的历史面前为自己争取的最微末的一点尊严。

因此，影片正是通过其中人物的无身份感，消解了关于“老北京”的电影中经常存在的对于北京身份的让人迟疑的执念。

这样，我们也能发现，当几个老同学在餐厅唱起《北京欢迎你》这样作为“城市名片”的歌曲，他们的“怀旧”和追溯城市身份的无意识，被笼罩在人物身上的落寞、感伤与卑微所消解了。

无论是欧阳文慧作为福利院弃儿的历史，还是谷文通和父亲、前妻之间艰难的和解，也都表明，在他们的实际生活中，“身份”“意义”的问题已经覆灭到只剩下影子了，正是在这种类似绝境的特殊情况下，对于家族建造纪念碑式地标世系的追溯，就在可笑和荒唐中带着一种自我哀悼的意味；而“四点零八分的北京”也就不仅是一首中年父亲读给女儿的诗，而是还隐藏着“父亲的父亲”当年身世际遇的密码。

通过这种对于城市建造者、重要历史节点和过去生活在这里的诗人、作家的想象性追溯，影片解构了关于“老北京”的电影中常见的那种让外来者感到疏离和不可解的“身份”感。

欧阳文慧和谷文通的北戴河之旅，更使这个聚焦于“北京”空间与身份之谜的电影，带有一丝“追寻”母题和“公路片”的元素。

在大海边放着风筝的父亲，也和“白塔”形成一种对比，成为白塔的一个流动的肉身。

这样，片中人物对“身份”的困扰，让“北京记忆”也变成一种叙事性的建构。

在上述意义上，《白塔之光》不仅在个体的情节结构上是让人印象深刻的与父辈和解的电影，而且在地理空间、身份意识和文化遗传的逻辑上，也构成了跟“父辈”的和解。

这里的“父辈”不仅包括影片中中年男人谷文通的父辈，而且也包括那个已经遥远的、在当代日渐模糊的六十年代，那个一位守法公民因为在公交车上莫须有的行为而被社群所“流放”的岁月。

在那个年代，他无法自证、身败名裂，但是当人们获得一定的时间距离，想要回溯历史，打捞一些“意义”，却发现历史本身呈现给我们的是白塔一样“无阴影”的存在。

本来，片中谷文通的父亲已经遭遇时代和家人的抛弃，时过境迁，当影片中的儿子也长大成人，并且自己做了父亲，面临破碎的婚姻和日渐成长的女儿，他也体味到生存的艰难，这里面有一种隐隐的轮回感和宿命感；而同样的经历，也黯然发生在片中其他的几个漂泊者身上。

白塔这座没有影子的地标性的建筑，就这样在代际和世纪的轮替中，成为超越时代和空间的存在。

田壮壮、上官云珠等电影人物的穿插，甚至是对《燃烧》的指涉，也使影片具有强烈的元电影底色。

其中，田壮壮作为“父亲”的形象，是尤其让人印象深刻的。

他本人是八十年代成名的第五代电影人，却在影片中扮演了他的父辈的生活（其父田方，曾是《英雄儿女》（1964）等知名影片的主要演员，也是建国初期重要的电影工作者）。

田壮壮曾导演过《猎场札撒》《盗马贼》《蓝风筝》等影片，作为中国当代电影中神话般的存在，其个人在影片中的亮相，似乎也构成一座肉身的“白塔”，烛照着像《白塔之光》这样的当代小众电影，以及那些迫切地在影像中寻找“意义”的观众。

发表于《中国三峡》

中年男人莫名的自恋。

每个年轻女人都来撩男主，还为他争风吃醋。

知道你是辛柏青，有好多小姑娘扑你。

生活中就这么一普通，写美食评论的男的，死在大街上，人都懒得看你。

要自重。

男人最讨人嫌的两个年纪：七八十来岁和四五十，相对讨喜的年纪，十七八二十出头的小鲜肉，已经一去不复返，等变成慈祥的老爷爷，又受人尊敬了。

女主也是阿米巴模式，和男主开房，又说不要，就是呆着。

充分尊重妇女的意愿，那你俩找个公园的草地躺着不好么，把房费省下来吃顿羊蝎子？

最莫名其妙的是，中年女的，包括男主前妻，都特意跑来告诉他，自己被别的男的睡了，男主唯唯诺诺，这是怎样奇特的牛头人情结。

男主老嗨当年在公交车上被女人指控摸屁股？

家破名裂，自我流放秦皇岛。

男主一直过不去这个坎，你都活到这个岁数了，还看不透么。

还训他爹，你是转移牛头人的痛苦么？

枉费我半生阅片二千？

部，对文艺中青年仍然摸不着头脑。

引言：从《漫长的告白》到《白塔之光》，导演张律的两部华语片中，都有辛柏青的身影。

在今年二月的柏林电影节，导筒与辛柏青聊了聊这两部电影，他的角色，和他作为演员对角色的理解。

尽管在张律电影中的北京世界，从《漫长的告白》中的立春到《白塔之光》的谷文通，他展现出了男人的脆弱与颓废，但演员辛柏青是温文尔雅的，会隐去职业演员的娴熟技巧，用悲悯与同理心去体察角色。

他带着淡淡的北京腔调，从容不迫地向我们讲述，他如何理解脆弱，又如何展露脆弱。

注：本采访部分涉及影片剧透导筒专访辛柏青正文导筒：在这次来柏林之前我看了《漫长的告白》。

这次的《白塔之光》（以下简称《白塔》）是您第二次跟张律导演合作。

想知道您在《漫长的告白》跟张导合作的时候，和在这部电影中有什么不同。

辛柏青：《漫长的告白》的时候，实际上对导演还没有了解那么透彻，而且《漫长的告白》角色是更外化的，有需要我去塑造的。

这次合作就对导演想要的东西，特别能够感知得到了，基本上没有什么在现场过多地去讨论戏应该怎么演，这些环节都省掉了。

他只要是选好了一个环境，说我们要拍这场戏，进去我们就可以演了。

在沟通上越来越顺畅，没有障碍。

这一次，这个角色，他（导演）也没有过多的讲戏，原来还讲一讲，立春大概是一个什么样的人。

但是这次只是在试装的时候，导演提了一个要求，希望谷文通要颓（笑）。

他对这个人物的概括就一个字，颓。

我说那我知道了，然后就这么就进入了。

而且这个剧本实际上是导演用了一周的时间写出来的，然后他给我打电话说：我给你写了个剧本。

当时我挺吃惊的，我说给我写了个剧本？

他说对。

那个时候他从韩国回来，因为要隔离，期间他写了用一个礼拜的时间写了一个剧本，然后他就给我发过来了。

我当时看完以后，因为第一稿剧本写得很多，跟现在的内容比是有变化的，有不一样的地方，但是我还是挺兴奋的。

我想导演对我的认知，可能他在我身上能够捕捉到某一些孤独感的东西，就是疏离感，其实是谷文通底色里边具备的某些气质，是他在《漫长的告白》跟我合作完以后对我的一个概括和提炼。

一看，哎呦，这确实是挺适合我的。

导筒：所以通过《漫长的告白》的合作，导演对您的表现的提炼是颓？

辛柏青：当然不是（笑），不能用简单的一个字来说。

我认为就是分寸感。

其实我不太愿意跟人聊得特别多，尤其是跟朋友接触，我可能有点轻微社恐，就是我特别害怕跟人家聚会啊，见面啊，聊天啊，这种事儿。

如果人多了还好，我更怕的就是单独的，面对面的，就是两个人，我特别不会两个人相处。

所以我想这些东西是导演在我身上，可能接触了以后感受到了吧，然后就用在谷文通身上了。

比如说客气，也确实是，其实客气就是离我远点的意思，我理解的客气就是别离我太近（笑），我这样才能有安全感。

我有的时候愿意封闭自己。

导筒：我也发现这个角色非常颓废，但您的状态蛮有精神的。

您这么有精神的一个形象，就是怎么把颓废的气质跟你的表演就是完全融合起来的？

怎么浸透在颓废的气质里？

辛柏青：这不用浸吧，你只要体会就行了。

导筒：怎么体会的呢？

辛柏青：其实挺容易的。

首先造型上在帮我，人物的剧情设置也在帮我，他是一个生活的失意者，不如意，离婚独居什么的，种种，然后在父亲的阴影之下走不出来。

这些所有东西，你一想，你就知道这个人大概应该用什么方式走路。

每天还爱出神，就是两个人聊天的时候，他可能跟你说的和脑子里想的是不一致的。

这些是人物的内核的东西。

在外部形态上，让我特别笃定的一点就是，当我知道张律导演想请田壮壮老师来演我父亲的时候，我马上就知道应该怎么去在外部形态上找我的姿态。

其实壮壮老师身上就有点那种颓的东西，他花白的胡子，头发乱糟糟的，然后他走路的姿势也是有点怪怪的，背也有点微驮，所以我就想象他的样子，我就是这个样子。

恰恰也是在戏里边，我觉得也特别契合，我说我觉得自己越来越像父亲了。

我就模仿壮壮老师就行了。

导筒：您在戏里跟田壮壮老师的戏是很有张力的。

跟壮壮老师在现场配合的时候是什么样的？

辛柏青：其实没有什么配合，上来就演，导演摆好机位以后就开始。

因为张律导演不是特别爱走戏的一个导演，我们连试带拍，他试戏就是在拍。

导筒：所以你们没有排练？

辛柏青：没有排练。

拍一遍以后，如果有调整，大家就会看监视器。

他所谓的调整就是在节奏上调的更多一点，我希望这块儿再快一点，不要拖得时间太长，那块儿可以再稍微慢一点，仅此而已。

我和壮壮老师呢，好就好在我们是熟悉的。

我们生活当中也经常接触，以前我也拍过他的电影，所以对彼此都非常熟悉。

但是一起合作，作为演员演一部电影，这是第一次，所以又那么陌生。

天生自带一种熟悉的陌生感，我觉得特别微妙，好极了。

这是一部有气质的电影，能够不用演戏就传递出来。

因为我认为好的电影有骨子里散发出来的韵味，我觉得我和壮壮老师在那画面里出现的时候，是有这种韵味的。

导筒：您刚才说导演不试戏，一边拍一边调整，那会重复的条特别多吗？

辛柏青：没有，很少了。

反正至少在我身上好像没什么重复。

基本上我自己舒服了，他说，你自己舒服吗？

我说我挺舒服的，那就行了，咱们去拍别的。

导筒：您是否觉得演话剧和演电视剧的经验累积，有帮到你在电影里的发挥？

辛柏青：当然演话剧演影视，在某种程度上来说会给我带来一定的经验积累，但是我特别怕这个东西。

它是把双刃剑，如果完全依靠经验，那挺毁人的，你会自动去找到舒适区，然后躲在安全感里边。

演员这个职业，你得有一点危险性，当你在尝试新鲜的东西的时候，是有风险的，但是这种风险又是诱人的。

机遇就是这样，存在风险。

导筒：既然说到风险，谷文通这个角色有什么有风险之处和有挑战之处吗？

辛柏青：对我来说，最大的挑战就是去掉表演的欲望。

因为像这种戏，情感关系这么复杂，然后两性关系又那么暧昧，又背负着家庭和社会的这种不如意，你得有多少可演的东西啊。

但恰恰就是，我要克制自己去演去表达的欲望。

电影里我基本上眼神都很少去乱扫的，能一个人静静的坐着的时候，我就一动不动。

包括给父亲打电话，如果以前要是处理，可能会，比如说先演一个呼吸急促，然后听听他说，犹豫要不要开口，要不要应答，然后他那边挂了以后，啊，那种纠结……我在这里边全舍弃掉，我就不用了。

因为在张律导演的电影里，一演就是失败的，少一些表演环节，更多的是真实的。

你想我们生活当中，我们俩说话可能就特别直接，你听完我说完一个断句以后，你马上第二个问题就来了。

你不用判断，因为你早已经判断过了，所以我们在电影里为什么还要演那么多判断、那么多情感流露呢？

生活当中很多时候，你遇到突如其来的事，人是懵的，是没有太多的表情和情绪的。

我希望能够传达出这种真实感的东西。

我跟张律导演合作，根据他对表演的要求或者是判断，我觉得这种表演方式是符合他的电影气质的。

导筒：您觉得是光对您这样，还是对其他所有演员和角色都这样？

辛柏青：他会对其他的所有演员要求真实感。

但是因为他可能比较信任我，他从来不跟我说要怎么样，因为我在《漫长的告白》的时候尝试过想去情感释放的时候，就被他及时的卡掉了。

导筒：可以问一下哪一场戏吗？

辛柏青：比如说我跟柳川，我们俩在房子里，然后背对着背。

那场其实拍了一条我面对镜头的，后来他用的是背对着镜头，面朝墙里边。

我有一条是背对墙，台词说完以后我眼泪是流出来了。

按理说，是不是好的表演？

如果在一个通俗意义上讲，一定是好的表演。

但导演不要这个东西，一个板，咔停了，好我们换一个方式，你背身，把脸背进去了（笑）。

这样的时候我觉得挺多的，还比如柳川从日本回来以后，我们俩在秋千上，我说这是立冬给你的一卷录音带。

实际上我有特别动容的表达，那个时候拍了大概四五遍，有一遍我演的就是情感特别特别饱满，眼睛很红。

后来我看导演在选择最后成片的时候，他用了我演得特别淡的一条。

所以我知道他摒弃戏剧性，摒弃这种所谓的戏剧张力的表演方式。

我们特意聊过这个事儿，我说，有的时候那自然的情感流露也不一定是演戏。

他说不是，其实一有这种东西的时候，他就会慌，他就会担心，哦他们在演戏了，这是演员。

张律导演是有这个担忧的。

这次我就想，好，我不让你担忧，我所有的东西都是默默的，然后特别内在的。

其实来柏林之前，我看了一版粗剪版，当时看完挺惊喜的，因为我知道我内心是满的，但是确实没有过多的表现。

可是我知道那个时候，我五味杂陈，内心有那种奔腾。

后来我就问团队的人，我说你们能看出来吗？

我说我没演，可是我里边满满的，你们能感觉到吗？

他们说不用演，我们能感觉到。

我说，哦，那我就放心了。

导筒：张律导演找了您两次。

在《漫长的告白》里演一个地道北京人，一开口就把北京城带到人身边的一个角色。

这一次还是一个典型的北京男人。

结合您在北京生活了一辈子的经历，您对北京男性有什么想法？

他们有什么特质，您有归纳吗？

辛柏青：北京的老爷们儿特别善良，爱夸夸其谈，就是太好面子了。

北京人，尤其是我身边的，我从小接触的成长环境里，有太多这样的人了。

他们拿着特别低的工资，然后每天回家吃碗炸酱面，就已经觉得那是山珍海味了。

但是在外边一出来，国家大事，这我知道啊，我懂啊，就是上知天文下知地理，国际局势、政治外交，全能聊。

其实挺有意思的，就是吃着炸酱面，聊着国家大事（笑）。

这是北京人的一个某一类人的特性。

我想这种人实际上挺有意思的。

就像有好多外地人说，坐北京的出租车，的哥跟他讲的，就跟他们家发生的事似的。

说谁谁我知道，这儿啊那儿啊怎么回事儿，说的感觉是他们家的事儿一样，这就是北京人的某些特质。

导筒：《漫长的告白》是通过口音来突出这种北京气质的吗？

辛柏青：不光是口音，我觉得是一种态度。

其实立春就更像我说的这一类人，他明明过得不如意，嘴上还一副不在乎的样子。

我看到有一些影评，好多人对立春对柳川的态度感到不可思议，觉得立春有点下流，怎么能这么去形容一个女性，说她随便？

你怎么能说川儿随便呢？

然后满口对她的不在乎。

我后来想，哦，可能跟我这个年龄段的人理解不一样。

因为我知道，这一类人他越说不在乎，恰恰他特别在乎，他为了怕人家看出他很在乎，所以他嘴上一定要说根本不在乎。

恰恰都是反的。

当然，每个人的理解真是不一样。

看待问题的角度，现在人和人真是不一样。

导筒：我看的时候，觉得不举的男人不应该是您，因为您状态挺健康的？

从角色上看，立冬比您颓废的多了，然后为什么是您来演不举男呢？

辛柏青：（笑）所以这就是年轻的不知道，越在意的时候往往就是他缺失的，越不在意的，越是在意的。

你看他表面上说的什么混不吝，其实他根本就不行，全是假象。

我其实看到剧本的时候，跟导演讨论，我说这三个人里，我认为立春是最可怜的，而且他是最孤独的那一个。

因为别人都在真实地活着，他们虽然孤独，但是他们都真实。

而这个立春他还要伪装自己，多可怜。

因为他不得不伪装，因为他被世俗的眼光注视，因为他有一个正常的家庭，他有老婆有孩子，你要像一个正常男人一样成为家里的顶梁柱，不是一个纯粹意义上的我自己说了算的人。

他不像立冬，立冬就是我自己过好就行了，我可以把我的情感隐藏起来，我也可以释放。

但立春不行，他真的不能去太过地释放自己。

所以我在电影里有两种状态，就是刚一去的时候咋咋呼呼，真到他接了电话、必须得回去以后，那个时候的立春才是真实的立春。

接了老婆电话要回去了，但他不想回，其实那个时候才让真正的立春落地了。

但是他挺可怜，我就觉得他是三个人里最可怜的。

导筒：那在《白塔》里面，又着重突出了北京气质的哪一方面呢？

辛柏青：《白塔》里面我突出的实际上就是北京的那种客气，有里有面。

你看他去卤煮店跟老板聊天，包括对待一个年轻的，临时合作的这么一个小女孩，他都是客客气气的。

哟，您还没吃呢，要不要一起吃？

这是北京人的特质，北京人有里有面，一定要做到让对方舒服。

我觉得这是谷文通的一个特别北京的气质，但是他更极致，他客气里带着疏远。

我觉得是因为他从小的成长环境，包括他的理想被现实残酷碾压了以后，所带来的一种不愿意跟人太过交心的一种距离感。

导筒：看完这两部片，我觉得张律导演其实可以找您再演一部北京故事，搞个北京三部曲，然后都由您来突出一种北京气质。

您跟张律导演有没有聊过之后的计划？

我看到《白塔》里面也有《漫长的告白》的一些延续，《白塔》其实也有很多没讲完的故事。

辛柏青：没有。

其实我觉得这一次的《白塔》对《漫长的告白》的呼应也是临时起意。

第一版剧本里，没有什么和弟弟去到一个居酒屋，上面挂了一个灯笼叫柳川，其实都没有，后来才加进来的。

原来更干净，更像一个特别独立的，是导演想到的一个完整独立的故事。

但是张律导演就是这样，他写的和拍的可能是两码事，他拍着拍着就会去寻找他曾经的一些某种潜意识的连接和联系，然后就偷偷地在我们同学聚会居酒屋门口挂上了“柳川”的字样。

那个酒保，我那个女同学的弟弟的角色，他叫立冬，只不过我没那么叫。

后来我跟导演探讨了一下，我说叫立冬有点怪怪的，不要这么去表面化地去带入这些联系，导演说也对，那叫什么？

我说叫冬子吧。

因为北京人会用“子”，比如春雨就叫雨子，然后立冬就叫冬子什么的。

他说，哎，这个好。

所以还是稍微地回避了一些特别刻意的联系。

但是我想如果是张律导演的影迷的话，一定会看出这些联系的。

导筒：谷文通这个角色在戏里跟黄尧所演的女摄影师有一些暧昧，你和黄尧在演这段暧昧的时候，两个人都是怎么处理的？

辛柏青：当时我看完剧本以后跟导演聊演员人选，导演就说他希望找一个女演员，身上有灵气，有男孩子气。

因为如果一旦女性的特征一强烈，这个暧昧就会变成一个比较能够触摸到的，实实在在的了。

他怕会影响这个戏的内在气质。

找了很多人，后来找了黄尧，他说因为觉得她有小男孩的那种气质。

黄尧和我在一起，再暧昧也不会传递出来，相对来说比较干净。

而且我也觉得，这种暧昧是人性的一种表达。

像谷文通，碰到一个小女孩在跟他说，我看你鞋挺有意思的，其实那个女孩对你的关注，就是你对她的一种吸引力嘛。

女孩没事还给我拍张照片，然后说你这人也挺有意思，那这实际上就是对男人的一种关注。

男人嘛，雄性动物，发现自己可能某一方面可能吸引了女孩子，他一定会有那种喜悦，或者有小小的邪恶东西冒出来。

所以当欧阳文慧（黄尧饰）说，“走带你开房去”的时候，他虽然有一点尴尬，但是也默默地顺从了。

我觉得电影特别好玩的东西，没有把人写得那么神圣，或者是那么正直，就是一个人，活生生的人。

当女孩说“你以为我要跟你干什么”的时候，他也觉得挺羞愧的。

我想张律导演对于男女之间的关系，他不想传达地目的性很强。

其实不光是这一对人物组合，它整个的故事情节，包括对演员的表演的方式的传达，都是追求不确定性、不要结果、不要目的性很强。

他就经常说，生活当中有很多事是临时插进来的。

比如说我们在说这个话题，有可能被一个话题就引走了，经常会有这种事。

这种即兴的流动的东西，才是他最想捕捉的。

导筒：记者会上，有一个记者问了张律导演一个有关电影中男女角色的强弱的问题。

张律导演的回答是他觉得他认识的女性都更强大，男性应该向女性学习。

您对张律导演这个看法有什么看法？

辛柏青：我没想过，而且张律导演也没跟我探讨过男女关系，我们从来不探讨这些东西。

有的时候在现场一探讨，这下意识地就会影响到我们的表现，我会容易带着一个固有的印象，去带入到我的表演当中，就有一个方程式了。

但是恰恰我们不想要这个东西，所以会很少在现场去探讨某场戏的目的是什么。

包括两性关系，也从来不会探讨说，这场是黄尧，你要主动的。

两个人走动可能就是临时的，发现青年旅社挺有意思，咱开个房，然后一看这男的，一愣，那个女孩反而可能更有兴趣了。

可能刚开始开房的行为就是一个玩笑行为，没有真的想去开房。

第一次去看了房间以后不是走了嘛，走了以后突然开房去。

我觉得这种是反反复复的，都是一个不确定性带来的结果，而不是我的目的就是要去开房，所以就会让人觉得暧昧。

导筒：关于“白塔”这一象征，以及它的隐喻，你有什么理解？

辛柏青：我喜欢电影里那句话，就是，这个白塔其实是有影子的，不是说是无影塔，其实有影子，它的影子只不过在青藏高原的某一个地方。

隐隐的，我觉得每个人内心其实都有一个根基，这个根基是你的成长环境，包括你的家庭、父辈、祖上带给你，我们中国人传统的这些东西，其实特别符合这句话。

我们的根在哪？

我们那个影子，就是在我们心里留下烙印的那个东西是什么？

其实作为谷文通来说，我的父亲在我心里留下了一个深深的烙印，我为了这个烙印，几十年背负着沉重的负担，我要去寻找真相，然后又碰到了这样一个从北戴河来的女孩，于是莫名其妙的牵扯到一起了。

我觉得白塔大概就是象征的某一层：我们的内心的根源是什么？

我们要想追求什么？

是我们的追求吧，我们来自于哪儿，我们是什么样的人。

大概就是这个意思。

导筒：其实我有一个疑惑，为什么人到中年会想要去寻根？

这不是一个个体现象，是一个集体现象，但是因为我没到中年，所以我不知道怎么理解。

辛柏青：我到中年了，大概知道为什么。

因为我也是父母，原来父母对我说的话，我是不理解的。

我以为我听懂了，实际上根本没懂，老觉得他们说的不对。

等我有了自己的小孩以后，要面临小升初、要选择什么样的学校、要过什么样的生活，都是当年我们父母跟我们说的（那个样子）。

但是那时候觉得什么呀，根本不在乎。

我想现在我的孩子对我说的话，也是表面上都听着，实际上不在乎。

这个没办法，到这个年龄了，你才经历这个事，你才懂得了当年父母说的意思，所以你才会觉得父母还是伟大。

在这一刻你才能体会到父母的用意，用心良苦。

导筒：想问一下整个拍《白塔》的过程中，有没有印象最深刻的一场或某几场戏，给您有一些情绪上的震动的。

辛柏青：其实就是我跟壮壮导演的那场戏，就是我在床上睡着了，其实跟跳舞是一场戏。

当时我看这个剧本是跟爸爸跳舞，中国人没有这种表达方式，没有这种语境，我特别担心这场戏。

这怎么跳啊，两个老爷们儿，要一起跳舞。

后来我见了壮壮老师以后，我也在跟他说，其实这种父子关系我特别能够体会，然后我也知道大概怎么去处理，唯独这场咱俩跳舞，我真是不知道怎么演。

壮壮老师也没有说过多的，他说到时候看吧，然后就拍那场戏了。

那场戏，首先我第一个感触就是，当田壮壮老师穿上他的服装以后，我本来不是在那做了一个梦嘛，然后跟他在那儿，像审犯人一样让他交代问题，那是一个所谓的梦境，我们解释了。

当清醒了以后，我坐在沙发上，他跟我说谢谢你，我说谢什么？

他说大老远的还能来看我。

就那一句话我特别受不了，因为我能看到镜头里，如果我是实的，没准导演又特意把我安排在画面的一个边角的位置，然后焦点又不在我的脸上。

但是我仔细看了，还是能看到我眼里的泪光，因为我那个时候是真的控制不住，就……壮壮老师太让人心疼了，你知道吗？

然后我就起身赶紧去弄那个音乐，用这种方式来拉近父子的关系，一下就找到了为什么要这么跳舞的原因。

我原来的担心全没有了，然后壮壮老师也特别顺利地把手搭在我的肩上。

原来我还想他怎么搭在我肩上，然后跳了两下，我说台词，我说爸您手上血管像蚯蚓，然后田壮壮老师顺势就搭在我肩上了。

我觉得太好了，就一切那么顺其自然水到渠成，不让人觉得尴尬。

这场戏挺有难度的，如果你内心稍微有一点点杂念的话，会觉得很别扭，但是我自己看完以后我特别感动。

所以拍摄的时候我印象极其深刻，幸亏是田壮壮老师来演的，他一来所有的气场都对。

导筒：您刚才说立春是可怜人，其实这样一看谷文通也挺可怜的。

怎么张律导演老找您来演这种可怜角色？

辛柏青：有的可演呗（笑）。

导筒：如果张律导演有北京三部曲，第三部也是可怜人吗？

有什么角色想演还没演过？

辛柏青：我感兴趣的东西特别多，但是我觉得演员这个职业就是这样，不是我想演什么就能演成什么，但我可以偷偷的夹带私货，我可以演一个完全不一样的，带着我想表达的东西，放到那个角色里。

演什么都无所谓，但是就看你想要带多少私货而已。

导筒：带私货也应该是个双刃剑。

辛柏青：当然是了，带多了那不就演砸了嘛（笑）。

不是那个人物，也不对。

导筒：我特别喜欢您的声音。

能听出来受过训练，台词又特别好。

《漫长的告白》和《白塔之光》两部作品我都感觉您说话很清楚，包括您在《白塔》里唱歌，还有在《漫长的告白》里的口音。

您的一系列运用声音的能力，都让人很享受。

但现在注重声音与台词能力优秀的演员越来越少，似乎东西方都有这种趋势。

辛柏青：你这么说我真的没意识。

但是我排斥好口条，我真的排斥。

我排斥逻辑重音，我排斥那种所谓的在一句话里边要表达中心思想，我认为那不是好的表演。

话剧可以，因为观众离得远，你要清晰地告诉他你的内心的想法，你的潜台词。

潜台词是什么，就是逻辑重音，这句话的意思，重音不一样，它意思就完全不一样了。

而且话剧又是一个语言的艺术。

影视可不是这样的，我特别排斥说得抑扬顿挫。

导筒：我倒不是那个意思，我是说您说话特别清楚。

如果不看电影字幕，您的台词我一直能听清。

辛柏青：也不好，那我以后一定要达到让观众听不清（笑）。

我喜欢听不大清楚的，因为有些东西是似是而非的，半遮半掩的，你不觉得半遮半掩会勾起你更多的欲望吗？

他到底想干什么？

你会有欲望去追寻他，或者去一探究竟。

说的太清楚，那就是我听就行了，我可以只用一个感官了。

我是希望，我让你调动起所有的感官来看我，你才能看出我在究竟在干什么。

当然，你说的其实我特别理解，有的演员上来说不清台词，你听不懂他在说什么，他在表达什么，当然这是问题，这是很大的问题。

但是其实这就是一个返璞归真的过程，所以要经过一定的训练或者人生阅历，然后达到一个你能清楚地捕捉到他在说什么、他想要做什么。

我现在追求的就是，要返璞归真，要像不会说台词的演员一样说台词，我觉得那是最高境界。

其实在《白塔》里好多语言的处理都都处理得含含糊糊的。

导筒：我去了《白塔》的媒体发布会，身边坐了一个外国记者，他在看发布会的时候没看出来您跟王宏伟都是谁。

于是他给我写纸条，把你们的名字拼音写出来，问XIN是谁？

我说这是男主角。

然后他又写WANG是谁，我说这是姐夫。

然后他单独把你的名字圈出来，说完全看不出来。

可能您当时在媒体发布会的时候挺帅的，形象挺好的，但他刚看完《白塔》，两个形象他对不上。

辛柏青：所以我就觉得这是精神气质的一种传达。

所谓的塑造，你最后是塑造什么？

不光是外部形态，还是一种精神气质内核。

我在《白塔之光》里边，我的内在气质和人物是吻合的，是那个人，我觉得那就够了。

这可能是对演员的一个最高的褒奖，外国人看完电影以后看到我本人认不出来，不相信是一个人，我觉得那是成功的，对我来说是一种肯定。

导筒：现在片子在电影节放完了，口碑也很好，对影片的未来有什么展望吗？

对您自己呢？

辛柏青：我这种表演方式，可能在我们这个戏里边是合适的，但是主流的影展是不是认可这种表演方式，我不知道，因为太含蓄了。

在表演上没有对与错，只要你在这个影片里是契合度更高，或者是在整体的影片的基调上有光彩，我认为就是好的。

我希望《白塔》能有一些更好的口碑，能够有一些关注度，让更多的人去有欲望去看这个电影。

采访/ 撰稿：蓝詹

去《白塔之光》在纽约电影节的放映，在walter reade theatre，买票时不定座位，进去随意。

令人惊讶的是如此中国、仅仅关乎北京几个胡同串子的电影，也有很多白人在现场观看。

我希望他们都用中文在看电影，因为方言表达是很难用英语传达的，“nuance”，但它们是如此温暖。

影片开始前张律站在台上说谢谢大家冒雨过来，希望我的电影能让你一笑。

确实笑了很多次。

张律说这个电影剧本是他在广州隔离时候，因为恍惚地想起一些往事而写就的。

他说自己到了回忆往事的年龄。

我心想我们又何尝不是。

疫情之后，每个人都拥有了上辈子，不论年龄。

剧本写好，他在疫情期间拍摄。

北京在镜头里呈现了极其罕见的荒芜感。

像个梦境，没有人烟，演员说话很慢，走路很慢。

在胡同里走，在大街上走，走在求是杂志社门前，广济寺后街，胡同咖啡馆，卤煮店，人烟稀薄到让人感觉这是个河北地级市。

这是导演回忆往事的现代嵌套，可以理解。

从回忆里相望，记忆并不总是熙攘。

零星的人，零星的酒水，照片，定格几个瞬间，甚至并无具体发生的事情，人在时间和空间里穿梭，老得很快。

亲人爱人去世，几段无疾而终的情感，一些不知所踪的烟蒂。

因为对这些街区有一些自己的记忆，我并不介意这电影的荒凉和刻意。

他们走在不同地方的时候我都会想起一些难忘的事情。

特别是在五四大街那段儿，在炎热的夏天我跟好友说，这地儿可以啊。

他说，可不吗。

能在这发文章可牛逼了。

我大笑，所以人的一生，清华北大读遍，欧美出走一圈，最牛逼的烙印还是得到上头的杂志发表。

这种瞬间让人觉得北京很老也很新。

然而即便有观众的记忆加持，电影的镜头语言仍旧非常生硬。

北京本身就充满荒谬，电影让人笑也让人哭。

这种荒谬是时代造成的，不管是在望京对面窄小的厨房里抽烟，还是在胡同里逼仄找不到未来的青年，这些本身都是生活本身，电影并没做什么。

年龄大一点之后我开始理解了这个岁数的导演在干什么。

人性好像就是由这些虚无的瞬间砸成具象的形状。

时间积累经历，但并不铸造卓越。

张律喜欢李沧东，也套进去了上官云珠，有个听上去像是学电影专业的观众问了一个比较挖深的偏剧本设置的问题。

张律笑着回答，“有时候你得接受导演就是一个工作，他没想太多太庞大的问题。

”我暗暗鼓掌，年轻人总是恨不得挖点福柯萨特啥的出来，其实张律只是拍了自己的记忆而已。

电影像一个容器，深刻只是它的使命之一，其他使命还包括但不限于淡B、搞笑、无厘头、随便、只要有人买单。

田壮壮演得很不错，虽然演的痕迹也很重，但是他会比较自然地流露出一些方言用语，让我想起我的爷爷奶奶。

他在电影里一直放风筝。

我在北京拍过很多放风筝的老头照片。

他们坐在地上仰望天空时，面目表情总是极其纯粹。

很讽刺的是他自己以风筝成名，然而也一生被风筝所累。

电影里他被踢出北京，生活里他还是被踢出主流。

然后在2023年的电影里他依然在放风筝，已经出离主流几十年了。

一头是风，一头是命。

但没关系，就像商场里突然冒出来的小火车一样，城市空间总是这样七扭八拐地缝合在一起，没什么逻辑，人活在其中，麻辣生鲜，生老病死，有时候活色生香，有时候黯淡无光。

大陆十月下旬会上映。

“灵魂深处，真不敢说，一点不干净的东西都没有” 关于辛柏青的文艺片总是值得一看的。

即便辛柏青老了，《白塔之光》依然不能错过，辛柏青依然是文艺男神。

其实要想深刻了解电影《白塔之光》的主旨，首先得记住影片当中的这段对话。

电影中后段辛柏青饰演的谷文通坐在椅子上，对着坐在床沿边上的田壮壮饰演的父亲古运来，诘问： “你就老老实实交代吧，抵赖是没有用的。

” 古运来：“我真的没伸手。

” “坦白从宽，抗拒从严，这点你该明白吧？

” 老实的老人：“明白！

那我也不能违心地承认啊！

” “你不是喝酒了吗？

” “我是喝了酒。

但我也不是那种人啊！

” “酒量怎么样啊？

” “不行” “你喝了酒，所有的事都记得吗？

” “确实不记得......晕晕乎乎的，不记得。

” “就不就完了吗！

没人逼你说假话。

是让你在灵魂深处深挖一下。

你敢说在你灵魂深处，连那种念头都没有过吗？

” “灵魂深处......真不能说，一点不干净的东西都没有。

” “你看......只要往灵魂深处深挖下去，事情就会有变化。

”

交代什么？

交代父亲对于几十年前在公交车上伸手猥亵妇女的罪行。

父亲拒不承认，或者说不认为那是事实。

但这段话所在的镜头场景具有超现实主义。

它既是对父亲的诘问，也是对自己的反问。

这种诘问与反问，便是影片故事里几组对照人物的表意主旨。

所以在随后转换交接的超现实主义镜头下，释怀的谷文通又问父亲觉得冤不冤。

父亲说：“冤......也不冤！

” 冤，也不冤。

可以说即是电影《白塔之光》的隐在主题。

《白塔之光》讲述了一个父子和解的故事，但又不单单是父子和解的故事，同时进行的还有谷文通的一段中年之恋。

若要准确一点来说，《白塔之光》更接近于杨德昌导演的电影《一一》，具有多条主题。

故事始于几十年前喝醉酒了的古运来在公交车上“伸手”猥亵妇女，妇女起初指认古运来，后又不确定。

荒唐悲剧的降临，足够令古运来在那个年代身败名裂。

为了保全妻子名声和子女的成长，古运来甘愿被扫地出门选择了独自隐去。

自小缺失父爱的谷文通和姐姐古文慧被母亲独自抚养长大，其中艰苦可以想象。

尤其在母亲去世后，父亲的过去和存在始终是谷文通心里一根难以拔除的生命之刺。

加之人到中年，又身处离婚独自抚养女儿的处境，诸多不顺。

有人说，中年之困是一种复杂的处境，几难消解。

它是青年的匆匆逝去，是老年的提前感知，是成为人父人母后才能懂得的父子矛盾，却又发觉人生充满了遗憾而无法弥补。

中年像是一个人，缺失原生家庭的爱，却要给足自己孩子健全的爱，同时面临家庭婚姻关系中处处需要修补的漏洞。

社会层面上，他可能会直面暴风骤雨般的欲望，同时随时准备着承受最为惨痛的代价。

他可能就是欲望本身。

中年，如同深渊潜航，容易被吞噬，却无人为之兜底。

大差不差，这些都是影片中谷文通中年之患随时可能出现的注脚，并且这些注脚似隐若现。

不过影片中的谷文通却比较干净。

这种干净来自于影片当中另一条故事线——谷文通和欧阳文慧这对有着一定年龄差距的暧昧之恋。

没错，一个有着同自己姐姐相同名字的年轻女孩。

欧阳文慧是谷文通的工作搭档，谷文通写美食文章，欧阳文慧拍摄美食照片。

有着一定年龄差距看似不可能的两人因为工作的关系而有了交际。

影片依据于两人各自的情感缺失现状，通过两人年代差感的语言碰撞，和对方身上所透露出来的异性气质，徐徐交代出了埋伏在两人身上经年不散的悲伤内核。

也正是这种悲伤内核，让两个具有社会疏离感的人彼此缓缓地靠近。

电影《白塔之光》始终以一种极具温和的叙事语言和节奏推进故事的发展，通过生活化场景和语言对话来表现人物状态。

没有暴烈的叙事冲突，也没有暴烈的人物感情，它温和地将一种莫名的悲伤隐藏在故事的表象之下，直至最后慢慢揭露那些看似不寻常同时放在大环境之下实则寻常的生活往事。

影片内容格外生活化，在几乎所有的场景里，它不仅将悲伤隐匿，处理感情时也极为收敛，引而不发。

社会体系中，个体的独有情感造就了个体的差异，但个体的状态却具有社会普遍性，这完全暗合了中年人普遍的社会状态。

影片中这种对于中年人深层次的感悟，有时会令人产生一种这即是导演作为一个思考者本身的全部真实生活的再现。

同时，电影《白塔之光》会给人带来一种奇特之感，它足够庞杂，似乎什么都有，但又主题明确。

前面有说过，某种程度上来说，《白塔之光》很像杨德昌的《一一》。

它讲述了生活的方方面面，有婚姻、家庭、亲情、爱情、修养、文化、精神状态，还有北漂，孤老这类的小主题，导演将之糅合成有机整体，侧重分明。

白塔之光，电影之名，可视作是一种信仰。

中年很容易可能活成了油腻不堪的样子，中年容易失去信仰，无白塔之光。

影片围绕谷文通，讲了三个主题。

亲情，同父亲的矛盾与和解；爱情，与欧阳文慧似是情人，似是父女的暧昧关系。

关于谷文通和欧阳文慧的这段暧昧关系，应该来说，导演处理得极为合理。

影片的独特气质主要是由两个主要人物角色的气质赋予的。

两个人物的气质则源自于人物本身的性格。

颇具艺术气息且不油腻的谷文通，一头短发示众独立自昂的欧阳文慧，因为各自生命的缺憾，因为内里共有的悲伤感，很自然地靠近在一起。

同时，还有一个极度隐含的主题，青春挽歌，理想破灭。

影片中的谷文通，用欧阳文慧的话说，是非常“客气”的。

谷文通的前妻也是这么说的，包括谷文通自己，也这么说自己。

显然，文学修养首先赋予了谷文通“客气”的性格和气质。

并且现实的因素是，谁都明白，成年人尤其中年人的生活，需要远离任性，舍弃肆意妄为，懂得取舍，明白代价，礼貌涵养视为根本。

客气意味着遵守规矩，不逾越边界。

这种涵义可被视作是美好青春年华不再的墓铭。

所谓年少轻狂，幸福时光。

电影中一家人坐在一起吃饭比如，透过姐姐古文慧的口，她说谷文通写诗，但写诗没人记得住，即是佐证。

中年人悲伤深潜在生活点点滴滴之下，隐忍独行，不易察觉，就像影片当中的谷文通一样。

而那些任性妄为，那些肆意张扬，曾经属于每一个从青年时代走过来的人。

中年的看似平淡的生活不代表不曾拥有那些过去。

而那些过去，就像影片中欧阳文慧教儿童福利院里的孩子们唱的那首《秋柳》这首歌一样。

堤边柳，到秋天，叶乱飘 叶落尽，只剩得，细枝条 相当日，绿茵茵，春光好 今日里，冷清清，秋色老 风凄凄，雨凄凄 君不见，眼前景，已全非 眼前景，已全非 一思量，一回首，不胜悲。

那些悲伤，只在无人处展露，如同影片结尾，独行的谷文通一个回头，开始倒走，风雪糊满了他的脸，糊满了他的眼镜。

悲伤在那一刻喷薄，溢出屏幕。

此三主题，交织在一起，加上辛柏青自带的文艺气质，很好地诠释了“中年”这一不上不下的人生概念，且具有广泛的代表性。

影片中，有三处超现实主义的镜头表达。

这是解开导演用意的关键所在。

其一，谷文通前去父亲古运来的住处，在古运来的老旧老房间里，前一秒，谷文通还在质问父亲古运来是否有做过那件错事，也就是文章开头的那段对话。

下一秒，镜头跟随古运来给平安树浇水而移开，再次回到谷文通的时候，空间上，他从椅子上，变成了躺在了父亲的单人床上睡着了。

这是两个错开的空间。

一般来说，梦境是处理自我意识的最好镜头表达手段。

这段话，其实更像是谷文通对自己说的，而非父亲。

这既是谷文通的自问，也是几十年来古运来隐居生活的反思。

两个通过这段对话，将两人合二为一，对同一个命题“冤，也不冤”的自我探讨。

此外电影结局时最后一幕，白塔之下，大雪纷飞，同样的镜头手法，移走又移回来，同样的人物转换，前谷文通，后古运来。

同样坐在雪天天台的桌前椅子上。

此处再次合二为一。

也许谷文通和古运来就是同一个人。

他们不仅有血脉上维系，他们还有中国人沿袭下来同样的“客气”性格，或许也会有冥冥之中同样的命运归宿。

他们也许只是一个人身处不同时空的两种处境和状态。

回头再看看，看看他们的名字。

谷文通，他房间床上地上堆满了书，他曾经爱好写诗，如今还读诗，但没人喜欢他的诗。

他代表着中年破碎的理想。

古运来，明显时不我运。

他代表着破碎的中年婚姻家庭。

还有一处，在北戴河，谷文通去往欧阳文慧曾经呆过的福利院，现已是一片漏风废墟。

镜头里，欧阳文慧和古文通一前一后，看似隔离没有交集，但他们都看到了没有窗扉的窗台石缝里盛开的那朵随风摇曳的小花，实则也是两个交错时空的融合。

小花的处境和样子，也是他们两人自身的隐喻。

这三个镜头表达，其实是在说，在情感层面上，谷文通即是古运来，谷文通也是欧阳文慧。

他们有着同样的对于命运的思考。

电影当中，有很多导演巧妙安排的细节和呼应，无不处体现出或是人物的真实情感，或是生活的真相。

比如，影片开头，一家人去扫墓，停车场上出现了一只狗，而影片结尾时，两人走在夜色的巷道上，昏暗中出现了一只猫。

白日狗，夜行猫，也契合了人的“冤，也不冤”的复杂性。

比如欧阳文慧带谷文通前去开房的时候，看见谷文通和前台小姑娘聊了几句，模糊的镜头的左下角里，欧阳文慧在两人视线之外的转角顿了一两秒。

剧情随后，欧阳文慧又不决定开房了。

通过后面的剧情，大概是这一刻，谷文通让她想起了劈腿的前男友。

这是心情的顿转。

比如谷文通的同学聚会，来的人越老越少，不如意之事越来越多。

这已足够令人琢磨和体味。

而后的剧情里，一个女同学前来送信，她告诉他她和老穆之间的故事。

还有重要的，远在巴黎的老穆三十年不回京，昨天突然就自杀了。

要知道，老穆可是谷文通曾经最好的同学朋友。

他们同样热爱写诗——写诗的人自杀，跟影片中不时提到的诗人顾城暗合。

影片有不止一次提到诗人顾城。

众所周知，顾城的情感是浓烈的，也是癫狂的，但他的行为也是难以自控的。

其实顾城很能体现“冤，也不冤”的主旨。

谁都不敢说自己的灵魂深处一点不干净的东西都没有！

又比如，欧阳文慧乘坐商场小火车，在夸奖几句小孩子之后，突如其来一句“这孩子是你们亲生的吗？

”暗合了欧阳文慧的孤儿身世，导演徐徐揭示，铺垫足够。

但同时，女子强烈的反应也同样令人意淫遐想！

在面对古怪问题时，是该正常回答，还是反击？

这是个令人深思的问题。

正常可以使不正常回归正常？

不正常可以使正常变得不正常？！

又比如，南吉对欧阳文慧和谷文通说自己祖上参与过白塔寺的建造，影片结尾时对着谷文通又言之凿凿了一遍。

与此同时，谷文通对南吉问了一个商场小火车上的欧阳文慧同样古怪的问题，他问南吉有无同欧阳文慧的前男友上过床，南吉回答说差一点儿。

在这段拼凑得来的故事里，我们知道南吉先是同欧阳文慧的前男友合租房，欧阳文慧其次住了进来。

于是，感情的先后跟感情的忠贞，若要计较起来，就会变得无法说清了！

这其实也意味着，人都有所谓“邪念”的时候。

这同样呼应文章开头那段既是谷文通也是古运来的内心自白。

应照了“你敢说在你灵魂深处，连那种念头都没有过吗？

”这句话和“冤，也不冤”的主旨。

再比如，公交车上的欧阳文慧和谷文通，遇到了一场突发小事故：公交车上男子摸妇女。

导演巧妙的安排是：男子不发一言，只略显鼻孔出气。

当事的双方，只有女人一直喊“臭流氓”。

是相信男人，还是相信女人？

亦或是谁也不相信，真相谁也不知道。

同时公交车上事故的前一刻，欧阳文慧让谷文通搂住自己，这话一经出口，伴随着车厢内众人投来的可疑眼光，亦很有可能突破这种“冤，也不冤”的边界。

影片为了突出这种“冤，也不冤”的边界。

又利用了另外一个场景，比如，欧阳文慧拉着谷文通围观下象棋。

欧阳文慧一时调皮搞怪，喊谷文通“爸爸”，并对一帮老爷儿们表示“爸爸不让看象棋”。

谷文通矢口否认，自己并非是欧阳文慧的爸爸。

众人顿时纷纷谴责谷文通，甚至说谷文通是一只臭虫。

所以人云亦云，重要的不是伸没伸手，而是围观的群众觉得你伸了手，有时你觉得自己是什么人，那无关轻重，重要的是群众认为你是哪种人，才显杀伤力。

影片中这种再次发生的公交车“猥亵”事件，以及下棋和观棋者的隐喻，酒吧乐队唱的那首歌的歌词，皆呼应了古运来曾经的处境，也令后面谷文通谅解父亲、读懂父亲多了一层依据。

所以真相到底是什么，是人们口中的那个，还是自己心底的那个？

是人们口中的那个就是冤？

还是自己心中的那个就不冤？！

这确实值得往灵魂深处深挖一下。

影片细节当中还有很多温情的概念。

比如谷文通带着女儿在窗户旁念诗，窗户上的“福”字窗花。

还有无论是父亲房里的，还是谷文通房间里的平安树，以及笑笑对谷文通说过的话，谷文通对着父亲古运来说起了相似的话——父亲的手里钻进了好多蚯蚓啊——而蚯蚓又出现在谷文通和欧阳文慧曾光顾的废墟儿童福利院大楼的窗台上，蚯蚓耕耘的隐喻，这些都投射出中国人对家庭概念的重视。

同时影片有一个高明的地方，将亲情同城市联结了起来。

比如谷文通给女儿念的这首关于北京的诗，诗意的内容又契合了谷文通租客的生存状态。

还比如遵守传统的姐夫。

这是位好人姐夫。

他在丈母娘坟前有序地摆放祭祀的供食，反倒是作为女儿的古文慧催促他动作快一点，他则反驳说这是传统。

以及一家人坐在一起吃饭，透过古文慧的斥责，反看出姐夫对侄女笑笑言教的”吃饭不看书，看书不吃饭”老辈儿人的生活习惯，还有在家里说河南话这种对故乡语言的遵守，照顾谷文通的女儿笑笑，暗中弥合谷文通同父亲的矛盾，等等。

这些都让人看到了另一位有着近似风格理念和对传统亲情诠释的电影大师贾樟柯的影子，或为致敬。

当然，这点上，离不开曾经一直是贾樟柯导演的御用演员姐夫的饰演者王宏伟的加持。

姐夫这一角色，戏份虽不多，但立体丰满，一瞥一言一抽烟，非常值得回味。

王宏伟，他虽然也臃老了，但他一直是那个鲜活的“小武”。

除了“好人”姐夫，谷文通身上，也有一种“好人”的味道。

照顾自己的租客，对人客气，为人干净。

甚至古运来，客气始终如一，影片有关于他的直接描述不多，但从他的言行举止，从他不多的说话里，以及结局姐姐古文慧间接侧面的表达里，我会想起有一种人——宁愿委屈自己，也要善待别人，大概就是古运来这种样子！

所有这些“好人”的味道，同样也让人看到贾樟柯导演对“好人”诠释的理念。

更多层出不叠细节呼应 比如，酒桌上的欧阳文慧说谷文通和古运来父子两人的客气不太一样。

怎么不一样？

老爷子的客气应该是真客气，谷文通的客气也算客气，只是多少有了一些欲望在里面。

那这些欲望是否值得深挖呢？

又比如，同《一一》一样，《白塔之光》里同样有童言真理。

例如谷文通问女儿为什么想妈妈却不去见见妈妈，笑笑说“我可能看到了妈妈不想让我知道的事儿”。

此时，镜头对准的幽暗的河底，语言和镜头语言相对照，颇为考究。

孩子的聪慧，总在与成人不同的角度看事情时出现。

这句话也暗合了谷文通婚姻的原委。

影片结尾，前妻罹患癌症，谷文通前去探望，交代出了两人先后出轨的事实，那么深挖一下，出轨，如果有感情出现淡漠的变化，如果有你先我后的说法，那么到底是干净还是不干净的事情呢？

临走之时，前妻的现爱人在病房外对谷文通说了两个词汇，韩语“Sarang”和维吾尔族的“Sarang”同音，分别是“爱”和“傻瓜”的意思。

也是这种“冤，也不冤”的情感镜像。

再如，影片有三抱。

一抱，困苦的北漂租客想抱一抱好人谷文通，给予他帮助；二抱，欧阳文慧想抱一抱谷文通，给予她营养；三抱，影片结尾，谷文通想抱一抱姐姐，给予他温暖。

再比如，影片中有两处“倒走”的场景。

其一，谷文通碰到倒走晨练的路人。

路人说，倒着走，精气神就来了。

其二就是影片结尾，大雪纷飞悲伤喷薄倒走的谷文通，这是不是意味时光倒流，人就会回到青春年少的时候，回到那个具有无限精气神的年代。

影片最后，南吉陪谷文通去看古运来喜欢的上官云珠的主题电影展。

上官云珠，影片中有交代，是父亲喜欢的上个世纪的电影女明星，这也暗示了古文通的情感归宿，或者说情感归宿的方向。

欧阳文慧和谷文通两人是两个互为对照的人物，这种对照也为两人的互相吸引增添了可信度。

年轻女孩欧阳文慧老成不羁，源自于她的孤儿身世，谷文通稚气未消，理想幻灭。

影片中其实有很多这种代表着稚气的细节，昭示着谷文通对过去时光的缅怀，比如兀自地拿起年轻女孩欧阳文慧的彩帽子戴上；穿年轻人穿的高帮帆布鞋，款式跟欧阳文慧一模一样；独自寻找父亲的住处时，在小区院儿里不经意间停在一辆幼儿秋千旁，转身离去时，轻轻地拨晃了一下秋千；乘坐公交时见旁边的乘客做脸部耳保健操，他也跟着做了起来。

这些细节，都极为含蓄地表达谷文通这一人物的内心精神状态。

但他们都无法化解自己的悲伤。

欧阳文慧也不是中年谷文通比较适宜的感情归宿，同理，欧阳文慧无法舍弃自己劈腿的前男友，也源于自己同前男友一起长大的根深蒂固的孤儿宿命。

电影最后给这段暧昧之恋安排了一个合理的结局——欧阳文慧回抱她劈腿的前男友，谷文通选择和南吉吃饭看电影跳舞——让事情成为它本该有的样子，让人的情感溯源，回归伊始。

仿佛从哪里来，就要回哪里去一样。

解决好上一段，才能开始下一段。

关于白塔之光。

白塔之光，可为信仰。

影片中白塔，说是不管什么时间，都不会投下任何影子。

说是有，但是离的太远，很远，只在青藏高原的某个地方。

众所周知，青藏高原，那可能是全中国最有信仰的地方。

这种信仰，就像影片中，欧阳文慧在广济寺的墙外作了三个祈拜。

就像南吉说了两次自己祖上参与了白塔的建造。

两次，一次说开玩笑，后一次却言之凿凿。

对应的，就是听话的那个人，就是你信与不信！

这就是信仰。

以前喜欢过导演的春梦，觉得有一种特别的幽默感和生机勃勃的颓废。

自从开始拍中文片之后，喜欢不了一点，可能以前也有同样的问题，只是我没发现。

整个片子透露着猥琐：把猥亵妇女看成无心之失，把要及时“办”对方对对方“不客气”才能得到感情看作人生教训，连人真名都不知道就关心人和另外一人睡过没有。

这些本质的想法让人觉得恶心，也让人觉得批判是没有用的，因为说得太多，每个人也只会有自己的视角，在没有艺术的掩盖下，思想的不堪才呈现出来，所以要感谢开始拍得越来越差的张律，也觉得对现状不满意的声音要让人看到不能只评判，要让新的故事在原本杂草的地方种上麦子。

最后的交流会也是尴尬，沙丹拼命上价值，导演拼命三连我不听我没有我不是都是你们搞理论的说的我们艺术家都是感受，随便一写随便一拍，没想到你们电影节要给我这么多奖。

拍电影就地取材是很正常的事情，但是拼命表达自己没有想太多和给片子上价值都是同一种行为，就是没有内核只能外表凑的装。

可能导演不满意沙丹没有问出他引以为傲的wg创伤等思想深邃的问题吧，但是导演的不满意恰好让他的行为和沙丹的形成了共振。

牵强附会的理论家，矫揉造作的艺术家，还有被喂了不干净东西还不知道的观众，活在三个世界，散场之后，真是白茫茫一片大地真干净。

看完之后，发现自己对这部电影的情感相对比较复杂，一时竟难以做出很直观的评价。

镜头下的北京离我如此之近，那些飘荡在四九城内的碎片似乎非常容易被提及和触碰，但又转头一看，这些碎片又宛如尘埃般漂浮在空中，却很难像种子一样落地生根。

这种共鸣并非来源于根植，而是在即将抽离的悬浮视角下凝视，仿佛一切都只是一场梦。

张律的电影看的不算多，但他最近这几部我都看了，似乎都没什么侵略性，不存在什么苦大仇深。

本片的主题乍一看还以为是男女之情，随着剧情的深入，才会发现本片的主题实际上而是父子和解。

当年的一场朦胧的误会造就了父子间几十年的隔阂，被扫地出门的父亲则选择到北戴河自我放逐。

他选择用苦行僧式的方式生活，甚至为了避免误会再度发生，不惜骑三百公里单车从北戴河到北京，只为远望孩子一眼。

而男主与父亲的和解之路，前面的错位与心照不宣拍的很有趣，但很遗憾这种感觉并没有贯穿始终，反倒是儿子对父亲的一场“审讯”，让二者都陷入了道德的困境漩涡。

一个在生活中长醉不醒，而另一个一朝被蛇咬几十年怕井绳。

谁也很难在道德的高地上指责对方，谁也没有比谁更高尚，付出了代价并不一定要获取原谅，历史所造成的伤痛没有那么轻易被愈合。

再来谈谈感情线。

黄尧的欧阳文慧很灵，她基本符合张律近三部作品中女主角“神龙见首不见尾”的特质，“南人北相”的表现风格也是十分加分。

她灵动，神秘，古灵精怪，生动活泼，她并不一定能够令人幻想，但却着实能勾起男人的欲望。

但遗憾的是她并没能做到敢爱敢恨，或许与不同类型的男人交往，是她生活中想要追寻的挑战，但结尾处理的，着实有那么一些草率了。

前妻的出现，有友邻说像《薄荷糖》的几分感觉，但似乎并没能将情感的波澜有效的进行回溯，反倒是女方的自省，则让男主的处境，显得愈加麻木。

辛柏青在上一部张律的《柳川》中可谓将京爷的跋扈演出了几分，而本片的状态可谓与前作截然不同。

闷骚至极，甚至有几分麻木不仁的中年大叔，总是要靠别人调侃才会显得有几分反应。

这种麻木，则更是本片悬浮于烟火之上的重要原因。

同样是外来的和尚，伍仕贤在《独自等待》中，算是把京爷的痞性展现的淋漓尽致，用一场在欢腾中的幻想与追逐，置入了独具特色的烟火气息。

张律则反其道而行之，男主不食人间烟火的气质，注定与四九城的错落熙攘八字不合。

拥挤的居住环境中，人与人产生故事似乎并不复杂，难的是在这拥挤的人潮中，遗世而独立。

至于那段同学聚会和与女儿等亲人的关系，都随着这份“端着”多少显得有那么几分不真实。

片子中提到白塔是无影塔，片子的英文名也是无影塔。

真心话大冒险或许能够揭开心底的阴影，但无需像坠楼死亡的剖析那样去分析事情的动机，全部都轻松坦诚似乎并不一定是最好的答案。

關於《白塔之光》有觀察到一些致意或是互文的細節：酒館小黑板上寫著“今日放映 李滄東 《燃燒》”；旅館前台服務員在看羅蘭·巴爾特的《戀人絮語》；谷文通潛入老谷家裡，打開電視播放的是《烏鴉與麻雀》；有人說谷文通長得像坂本龍一；提到魯迅的《秋夜》；資料館2號廳的觀影場面（甚至在一群觀眾中看到了李迅老師）。

以上這些畫面/情節元素，不知道是導演的私人偏好，還是與電影本身的表達有強相關性，單純覺得蠻有趣就記住了。

如果說這部電影有導演著重想要表達的主旨的話，我想應當是“尋找”。

電影一開始，人物關係便以一種極為“離散”的方式呈現出來：一家人掃墓，而觀眾卻要費一番力氣才能識別出這幾個人的家庭關係——母親去世，姐姐和姐夫幫離異的弟弟照顧他的女兒，父親則不知為何被當成一個恥辱的存在（谷文通在停車場對姐夫說了一句“我沒有爸”）。

與“離散”的人物關係相呼應的，是電影中大部分角色的“漂泊”狀態。

谷文通，離異，女兒寄養在姐姐姐夫家裡，自己住在已故母親的屋子裡，將老屋的另一間租給別人——一個北漂且混得不好的男模；歐陽文慧，跟谷文通合作美食文章的年輕攝影師，是來自北戴河的孤兒，五歲被廣東父母收養；父親老谷，當年因為不知真假的“流氓罪”被妻子掃地出門，一個人在北戴河生活；甚至連同學聚會時出現時間很短的同學們，要麼是有過數次婚姻，要麼是從來都孑然一身，要麼常年身處異國，最終以自殺來結束生命。

從這些角色個人的故事走向中，或多或少可以瞥見導演想要表達的東西：“歸屬感”是人生存續的必需品，無論是“來處”還是“歸途”。

或者簡單來說，人需要穩固的關係來確證自己的身份（我想這種穩固的關係並不侷限與愛情，連同代際也應當被包含在內）。

谷文通應該是電影的第一主角，他有幾句台詞具有機強的象徵性。

一、跟歐陽文慧喝完酒後，倆人走在北京街上，他問文慧“你是哪兒的人啊”；二、歐陽文慧查看旅館房間時，他跟旅館前台攀談時也問及服務員是哪裡人；三、租戶男模因找不到工作痛苦時，谷文通安慰男模，並讓他“用家鄉話罵出來”。

這幾句台詞放在情節中當然也不違和，但同時也能看出：當谷文通試圖與一個人建立關係時，他都會下意識的要確認對方“來自哪裡”；同時，當對方處於虛無迷茫的境地時，他又一定要別人回想起自己“來自哪裡”，以此來紓解情緒。

再看他自己的人生經歷呢？

缺少父親，離異，自述“所有的戀情都是在客客氣氣中結束的”，包括他後來和歐陽文慧的相處，可以看出谷文通是一個很難進入關係的人。

正因如此，在歐陽文慧的助攻下，時隔多年他終於和父親相認、對話，儘管場面並不溫情，但多少瓦解了一些隔絕。

和前妻的和解也發生了。

從醫院那場對話中，可以得知前妻曾在婚姻存續期間出軌，但根本原因還是谷文通過於“客氣”。

這裡的和解，我想導演大概是想把老穆的死來和前妻癌症晚期做一個勾連，作為和解發生的契機，但不得不說這嫁接有些生硬了。

再說說歐陽文慧這個角色。

其實感覺這個角色過於簡單了，或者說工具性太強，結局也太倉促。

她跟谷文通之間的關係，時而像情人，時而像父女。

首先是她的身世，出生於北戴河，五歲時被領養到廣東，但她又總是認為北戴河是她的家鄉。

在愛情方面，曾經被男友拋棄，卻又在男友的請求下跟他復合，儘管她明確知道這種行為是“接盤”。

北戴河與前男友，都是曾經拋棄過她的存在，但她卻仍要回歸這些存在，似乎對她來說根本就沒有其他的可選項。

她跟谷文通的對話中有這麼一句，“也許我們的影子留在了北戴河”，似乎也證明了這一點。

對於他們來說，或許對於“來處”的思索，時刻籠罩著他們，以至於若是不回歸那裡，他們就無法生存下去。

電影的最後，歐陽文慧回到前男友身邊，谷文通在雪地裡開始倒著走路（電影前半部分有一個路過的大爺曾經說“倒著走路有精氣神”）。

看似人們在關係中確認了自己的身份，就不再虛無不再漂泊。

可歐陽文慧明知“接盤”卻又回歸的選擇，好像在告訴我們一切都只是自欺欺人：誰能保證眼下自己選擇的看似美好的身份，不會在未來的某一天又一次崩塌呢？

歸根結底，人生仍是虛無的。

人们常说，爱在细节，不爱也在细节。

我想幸福可能也是如此，尝试着能否从《白塔之光》来感受生命的锁细之中的幸福？

从庸常的锁细生活中，拍出了一部文艺片《白塔之光》，是北 京胡同文化的深镜头，也是老同学聚会现场的一曲翻唱《北京欢迎你》。

是独自一人唐山寻父亲的千里走单骑，也是白塔顶层的口香糖里裹挟白日梦。

是文青拍摄传统行业手工制作的公众号宣传，也是重访唐 山的海滨风筝线。

不过，在两代人之间架构的谈不上温情脉脉，意识在两个独居者的房间简单布置中，共同的意象是绿植，一段无需言语的交谊舞曲，一个用一生洗刷不了的公共汽车冤 案者，一个是时代物欲 横流之下默默的承受者。

从白塔顶层的嚼口香糖细节可见隐约在心底里欲 念，然而终究只是欲 念，并未宣 泄沸腾为欲 望，引而不发的中年秘辛，无处安放的青春年华虚度了，以此作为隐喻是不是昭示当年公共汽车酒后迷糊之际，被人冤 枉之事，确实有点冤，然而特 殊时期的语 言环境决定了人设崩 塌，从此妻离子散，远走他乡，独自背负，孤苦伶仃的一生。

这是两代人需要面对的心灵救 赎的困境，最终白雪皑皑银装素裹一片长镜头，他是否也延续着同样的秉性重复了注孤生。

正如哈珀·李在《杀 死一只知更鸟》中写道:“除非你钻进别人的身体里四处游荡……不然你绝不会真正了解他。

”

每一个庸常的人生都还是有亮光的，所以两次白塔顶层房间的望而止步，在光影之中，找不自己的影子，唯有猫咪的影子，连电杆都有影子，这一切都似乎印证了人心。

所以探望了出轨的前妻，毕竟癌 症高发的当下，生命意识到了临 终关怀也是一种人设的告别与救赎，就如同在清晨漫步的时候，老者以退步走的方式来解说养生之道，可能生活中的这样的小细节触动心弦，就懂得了，人生路上，退一步海阔天空。

我们可以看到他确实后来以退步走的方式来沉淀自己的思路，或许接纳自己所不欲，接纳自己的庸常生命，在锁细的光影之中。

无论怎样，就像利奥·巴士卡力说过:“一次接触、一个微信、一句善言、一次倾听、一句真诚的赞扬，甚至一个微不足道的关心，很可能改变生活。

可能我们常常低估了它们蕴含的巨大力量。

”一部文艺电影，就像人生的某一个细节，足以说明，就在最近几次散步的时候，我也同样的以退步走的方式，致敬一个时代的洗礼，以漂泊异乡的寻 根记忆，回归自我，现世安稳，岁月静好。

无论如何，就像心理学家丹尼尔·卡尼曼所说:“幸福的关键，并不在于你是否结婚、是否有孩子等，而是无论你处于什么样的状态都有不停追求幸福的行动力，以及无论多小的一件事，你都能感到幸福的能力。

”路德维希·密斯·凡·德罗说:“魔 鬼在细节。

”是不是可以假设西 方也有谚语说过，天 使也在细节中。

请问你自己是不是在细节中感受到了幸福呢？

白塔之光 (2023)6.92023 / 中国大陆 / 剧情 / 张律 / 辛柏青 黄尧