春江水暖

此影评的撰写由来是吵架，原因是笔者和好友对于 没有深刻反思的电影就不是好电影吗？

这个问题的见解不同而导致。

基于此，笔者想要回答三个问题首先是为什么要去看电影。

这个问题既可以回答的非常复杂也可以非常简单，复杂的话可 以扯出千百种奇怪理由，大到找寻人生的意义小到打游戏太累需要解放手指;简单的理由也可以是吃饱了撑的或者平安夜就需要配《小⻤当家》下饭。

而我刚巧就是卡在了二者之间，出⻔玩儿的时候赶上了电影节，抱着图个新鲜以及不影响 后半天的旅行计划的目的选了这部片子。

简单来说就是图新鲜和凑热闹。

第二个问题是，什么电影是好电影呢。

这真是一个足够我和同行的朋友吵好几架的问题。

首先这个问题本身就很主观，每个人都 有自己心中的好电影，也有不好的电影，所以那些被大家广为传颂的好电影和提之生厌的 不好的电影都不在我们的讨论范围内。

这些电影本身作为行业中的极值存在，已经拥有了 相当规模的受众人群和影响力，就像那些已经封神的人，在他本人已经被蒙上了滤镜色彩 后，后人是很难真正去评价的。

好友给我的一个理由是，真正的好电影是无论受众群体的。

好就是好，如果看过后大家都 认为好那就是无可非议的;可很显然《春江水暖》这部片子不是，是有相当一部分人不喜 欢这部电影的，那么就不能说它是一部好电影。

听到这个回答的当下我脑子里冒出了无数的疑问。

首先是为什么大家要认为一部电影该是 好的，换言之，只有“好”的电影才有存在的必要吗?又或者，大家该怎么样才会认为一部 电影是好的呢?如果真的拥有了所谓好电影的标准，拍商业片的导演们大可放心动手去做 了，因为只要遵从某种既定的“好”，电影就能大卖。

那电影本身所具有的价值就只剩下 “好”了，而这样真的又是一件好事吗?那些所谓反叛的，挑战观众理解的，自说自话的电 影们又该如何自处呢?我又是个喜欢在心里跟人抬杠的人，于我而言，一部分电影吸引我的原因就是因为它们本 身所具有的禁忌的色彩。

我喜欢那些会在情绪的g点上勾引我的电影，我喜欢它们的荒唐 与邪性，却又在某种极端的思想下能够自圆其说。

我当然也喜欢那些伟大的电影，喜欢被 打动，有时候会产生的那种悲天悯人的情绪让我觉得自己经历了什么大彻大悟，喜欢那种 突如其来的让自己焕然一新的感觉。

可是“好”电影本身并不是我对于电影全部的理解，又或者说，正是因为在太多的“好”电影 里领悟到了太多伟大的情感，我深刻的明白自己不是一个具有伟大情感的人;我可是个非 常自私的人，我有自己的虚荣心和嫉妒心，我也贪婪成灾。

但我并没有认为自己不配拥有这些不好的特质，相反，在贪婪的当下我清醒的认识到自己的贪婪，我没有试图美化自己的贪婪，这样的自己让我觉得踏实。

我在诚实的贪婪中获得了快乐，我很喜欢自己。

再来说说“深刻反思”这件事，首先这个词是我从好友的话里概括出来的，我很害怕自己误 解了她的意思让她感觉到被冒犯。

所以在这里再展开解释一下，如果我的解说还是不准 确，我先在这里向她道歉，请把这些话当成是我拿来反思自己的材料吧，请把这个问题留 给我吧。

我的朋友也拥有生气的权利，如果这并不是她本意。

我认为的朋友对《春》的理解是，在传统儒家思想下受教育⻓大的中国人⺠一代代的经历 窘境，而这种窘境在电影里的体现是没有出路的，大家只能这种环境下煎熬而不能得到缓 解。

电影让我们反思了自己存在于一个窘境中就戛然而止了，她不能从中间体会导演的用 意，觉得不清不楚，所以不能承认这是一部好的电影。

就好比说，一部讲述性暴力的电影 只是拍了性暴力这件事，却不能让观众觉得性暴力会对他人形成伤害，那这部电影就不具 备反思精神，观众没办法从电影中获得些社么，所以就不能被称之为一部好电影。

我是个懒人，在很多情况下看电影都懒得主动去反思些什么。

所以在看这部电影的当下我 压根儿就没带什么批判性思维，只要电影的情节没有引起我的严重不适，我是不会去主动 反思的。

我又是个情感至上的懒人，我懒得带着目的去看电影;就像你说的，当我们已经 把问题压缩到一个不大不小的范围时，我们心中对于某些事就已经存在了某种判断。

而我不喜欢这样。

我喜欢做个坚定的笨蛋，喜欢画面和气氛堆叠起来去挤压我的情感。

就像我喜欢你一样， 我喜欢从你的世界里看到我自己而不是去反思我怎么不是你。

你记不记得我和你说过，如果有一天我有钱了就去读舞台设计。

我不喜欢定义，不喜欢带 着明确的目的去做事情(虽然现在我做的大部分选择都有目的)。

我喜欢把不相搭配的灯 光和实物任意组合，让他们去挤压空间，挤压我的情感，让情感和记忆在我的脑子里主动 生⻓;就像我喜欢香水，不会去想要在什么样的场合喷，而是喷这瓶香水的当下我想到了 什么。

《春》的制片人讲，这部电影里的专业演员只有两个人，剩下的所有参演者都是他自己身 边的人，他的亲人，朋友。

拍摄的时候他们自创了一种叫做卷轴蒙太奇的手法，想法来源 是中国山水画。

制片人说，⻓镜头的运用就是为了像展示山水画一样展示电影，电影来来往往行走的人和春夏秋冬的山水共同蒸腾出一种生活的氛围。

看不⻅摸不着，但是于我而言就是这部电影的气味，而我刚巧嗅到了。

我很珍惜这种能被看到的气味，我从这种气味中嗅到了我妈妈，我姥姥，甚至是前几辈的 人。

这种气息戳到了我，让我从电影的留白中看⻅了我自己。

远远的和脑子里的记忆拉了拉手。

这样的东⻄远大过于我对电影的反思，当我不需要反思就能确定自己喜欢这部电影时，它 于我而言就是好的。

至于这部电影有多少是深刻的，于我而言It’s only a paper moon.

今天纸袋书店放映这场电影，我和三十来个人一起呆了150分钟，特殊的150分钟。

其实在我看电影之前，脑海里已经装着来自不同地方的溢美之词，像“你们从未看过的中国电影”、“文人电影”、“水墨画卷美学”诸如此类。

而实际上，无论是在观看电影的过程里，还是一个人趁着月色回家的路上，整部电影最让我难以忘怀的是那条河，流动的富春江，气韵生动的富春江。

这条河很美，美在日常。

在那个有炫技之嫌的游泳长镜头里，摄影机如同化作了一条船，徐徐地不动声色地向着画面的右边舒展，我们会看到郁郁深深的橡树林，林间缀着几翼古亭，亭下几个垂钓的，河里几个游泳的，岸边几个放空的老人，两条玩水的金毛。

如果说长镜头的作用在于呈现一个完整的时空，因为完整，所以保留多义性，那么在这里它能让我看到的恰恰就是那种生活在河流的日常美，同时体认到导演对这条河流的熟悉和热爱。

也许有人说，把一条河流拍得美，那看富春江纪录片就好了，这不是电影的任务。

我认为这部电影美的地方，一个是在于这条河流，另一个则是河边的生活。

电影的叙事主体是居住在富春江的人家，他们的生活与这条河流密切地联系着，夏天游泳，秋天婚礼，冬天祈福，春天扫墓，人生的一桩桩一件件都离不开这条河流。

导演乐此不疲地使用长镜头和运动镜头，赡养老人问题，地痞找茬问题，子女婚姻大事，映照着人生的不如意，难以预料，人们对城市大发展的慢一拍。

当所有这些感受与河流相遇的时候，不是冲突不是对立，而是一种和谐，这里有导演的用意。

当年轻一代在江边漫步的时候，镜头接续到一棵百年橡树，一升一摇一降，再之另一对中年相亲者，前者亲密，后者试探。

而这样的两条支流在同样的小路上也许发生过无数次。

这里构成一个隐喻，生活与河流都是流动的，正如我们无法同时跨两条河流，生活永远流动着。

与此同时就像浪花卷起河床底的石子，生活的影子也会如影随形，故事不断重演。

在这里，是富春江不停息的浮世绘，也是侯孝贤所说的“天地有情”。

导演把那种琐碎化成了一种美，天地的美，生活的美。

说起来，尽管我在杭州念了四年大学，可是我却从来没有到过富春江。

至于为何我对这条河流会产生某种熟悉，首先电影里的富春江让我很自然地联想到了家乡桂林的漓江，富春江山水与漓江山水都是中国山水里浓墨重彩的部分。

其实电影屡屡出现的江岸和石堤，漓江有一处非常类似，我曾经走过无数遍，而每一次的心情都不一样。

其次，我一直对河流有一种眷恋，这也许对于生活在没有河流的城市居民来说是陌生的，家乡小城的河流深深地影响了我，小到让我建立我与一部电影的连接，大到影响着我对人生的理解，对河流的那种缓慢澄澈笃定特质的追求。

正是现实里与河流的亲密，感性上都丰富着我的观影体验。

除了这部电影，像《路边野餐》里女孩坐着竹筏朗诵导游词，河流充满灵动的诗意；《爱在日落黄昏时》作为一部巴黎电影躲不开塞纳河的书写，也就有了两人逸兴遄飞的游船之城，那时候巴黎圣母院还没有烧起来；《欢乐时光》四个女人旅行中走过的小河只是一瞬，我也一直记得；还有新浪潮的第一朵浪花《四百击》，安托万不知疲倦地跑着，跑是一种对困境的逃离，一种自觉的飞跃，直到跑到河流的尽头——大海，面对镜头，留给我们一个悬置的疑问。

在这些电影里，它们都不约而同地采用了一种长镜头，都试图呈现人物与被摄物的密切，河流的存在，我想河流的特质似乎在蒙太奇与长镜头更靠近后者，那种运动感和静止感只有长镜头才能最大程度地保留和尊重，连带着河流边的现实、故事、情感也拥有了河流一般的生命，而不是摄影棚或者CG里的人造。

在这个意义上，对于长镜头呈现的河流和生活，与其说是现实主义，完整电影的神话，物质现实的复原，抑或水墨山水画美学，不如说是浪漫主义的，它相信这种变化缓慢的过程有意义，值得被注视和联想。

正如《电影手册》的上任编辑团在最后一刊里写道：现实主义反而是最伟大的浪漫主义，这是巴赞搭建的桥梁，现实主义不是琐碎事务的自然主义呈现、事实胜于枚举，抑或肮脏的小秘密，而是电影的浪漫主义。

就这样吧，为这部浪漫的电影，这次与众不同的观影，写下这些不成熟的文字。

（影视批评竟然结课了，我还感觉什么都没学到。

老师布置论文的时候我还以为是期中论文...其实要不是老师要求我可能半小时就关闭播放器了...不过最终也确实发现了很多闪光点）《春江水暖》围绕着富阳里一个小家族，老母亲病倒让四兄弟之间的矛盾更加突出，大家轮流照顾年迈的母亲，兄弟间有人情往来也有利益纠纷，家家还有一本难念的经。

平常又不平淡的故事穿插着富阳四季的山水景色，如同一幅画卷缓缓展开。

电影在故事上是很丰富的，2小时30分25秒的电影仿佛是一个当代中国人情社会的缩影：老人赡养、亲子代沟、家庭教育、职场打拼、婚丧嫁娶、柴米油盐……在美学上来说，导演在很多地方展示了对《富春山居图》的致敬：用长镜头去表达画卷展开的视觉体验，山水的取景是对画作的呼应，画面中大片的富春江水就像中国画里常说的留白，窦唯的音乐和画面融为一体。

不过，这篇文章里我想谈论的是电影表达的哲学——对时间和空间的思考。

简单来说，可以概况为是对“无限”的表达。

在哲学范畴，“无限”与“有限”相对，组成辩证法的一对范畴。

指无条件的、在空间和时间上都没有限制的、无始无终的东西。

无限只能通过有限而存在，但它不能归结为有限的简单的量的总和，而有限中则包含着无限。

导演顾晓刚曾经在一篇对话访谈中谈到自己对中国画的理解，或许就是这部电影对于“无限”哲学思辨的起点。

他提到，中国的山水绘画这个形式初创之时就已经拥有了电影才具备的媒介特性，就是对时间的描绘。

古代的卷轴画，是放在手心徐徐展开观摩的，很像胶片电影的那种卷轴的转动方式。

随着胶片的展开，观者才能看到下一帧的画面，不是像现在在博物馆看到的这样的全景，一下子全部都看到了。

“那这个玩的是一个时间的游戏”，他说。

另一方面，中国画和西方绘画的一个区别就是没有视线的消失点，不遵循透视原理，所以山水远处就是宇宙。

顾晓刚导演的话让我印象深刻，我也试图从这部电影里去寻找他想要表达的时间和空间的无限性，但我不希望在这篇文章里把对无限的讨论分割为时间和空间。

在我看来，时间和空间都是现实存在的维度，是难以分割的：时间的流动必然会产生空间的变化（除非在绝对零度），空间的差异必然会导致时间的差异（你可能会觉得存在异地同时的场景，但事实上楼上的邻居时间流动会比你更慢）。

当然，这只是我的观念。

在电影里，导演就是玩弄时间和空间的上帝。

这篇文章中，我想用线和圈来比喻电影里表达的两种无限。

直线没有终点和起点，是无限延伸的。

在电影中，富春江水是时间的隐喻，时间不断流逝，富春江也从不停息，流入钱塘江再流入东海。

影片有很明显的章节感，按四季大致可以分为四个段落，每个段落间都穿插着富春江的镜头。

四季变换，人事兴衰，可富春江的水却没有变化。

影片中有一段11分钟的长镜头，记录了顾喜和小江从游泳到登船的全过程。

导演为什么花这么大功夫去拍一个这么长的镜头呢？

在我看来，这11分钟沿江拍摄的镜头一方面展示了富春江的长度之长，仿佛无穷无尽。

另一方面，两人在河堤上路过了很多人，其中有一个钓鱼的老翁，不禁让我思考，在很久很久以前，这个位置是否也有一个渔翁独坐垂钓？

孤篇压全唐的《春江花月夜》有云：江畔何人初见月，江月何年初照人。

一代人的生命是有限的，对于富春江水而言可能只不过是昙花一现。

人们有限的生命中无法了解富春江到底从什么时候开始存在，也不知道它何时消失，富春江在这里就像一条无限的直线。

另一个长镜头是在被“有机更新“的破楼里拍摄的，镜头从老三身上离开，在房间里移动，到了一位工人身上，最后到了另一栋楼里的老四身上。

老三和老四这么巧出现在一个房间的两端？

我更愿意相信，导演在这个相同的空间内改变了时间，实际上窗外的两个人不是同时出现在这个地方，甚至画面里的房间也可能不是同一个房间。

这让我不尽想起《星际穿越》里的高维空间：时间在那里可视化了，无穷的书柜排列在那个空间里。

在这样的空间里，时间和空间已经是完全合为一体了，视野里的空间就是时间的可视化，正如前文的哲学定义里，这是在有限中包含着无限。

河边钓鱼老翁

《星际穿越》里的高维度书房

《春江水暖》里的房间圆是一个闭合的环，所以沿着圆怎么画，最终都会回到原来的地方。

影片的长度是有限的，如何达到无限的表达呢？

在影片里，这样的表达主要是相同事物的重复出现，即无限只能通过有限而存在。

整个电影首先就是一个大闭环，在开头记录了所有人来参加奶奶的生日宴席，在影片的结尾，又回到了所有人在水边玩乐的情景，发生的时间可以从几点看出：第一，奶奶还在世并且很健谈，老三也还没入狱；第二，大家都穿着夏天的衣服，因为整部影片是按四季的顺序拍的，所以可以推断结尾的镜头是在春夏季，至少是奶奶病情还没加重的时候。

电影里还有很多重复出现的事物。

例如三兄弟先后两次在医院黑暗的走廊里谈话，第一次是奶奶在生日上病倒被送进医院，老大和老二讨论奶奶的赡养问题。

第二次是奶奶离家出走被找到，老大劝说老三从灰色收入里及时收手。

走廊尽头的树是同一棵，并且随后的镜头都是篮球场，可以看出两个镜头是在同一个地方。

物是人非，前一个镜头里奶奶的病倒让兄弟之间的矛盾更加突出；后一个镜头里大家都有了着落，老二买了房子不再漂泊，老三还清了债，老四谈了恋爱。

类似作用的还有老三儿子康康的口琴，尽管智力有障碍，康康还是有很多爱好，比如打篮球、吹口琴、书法。

康康第一次吹口琴是在奶奶的病房，第二次他吹口琴是在警察闯入赌场的时候。

其实在警察闯入的时候似乎没有必要把康康这个角色放入其中，也没有必要让他吹口琴，他完全可以在看电视、发呆、或者被吓哭，那导演为什么要这么安排呢？

其实康康的口琴让我想到了唢呐，唢呐在民间是伴随丧葬的一个乐器，在这部电影里，口琴总是伴随着坏事儿：第一次是奶奶病倒，家族里的矛盾激化；第二次是赌场被毁，奶奶出走，康康的爸爸随后也锒铛入狱。

还有一个说法是“唢呐一响全剧终“，第一声口琴正式开始了全片的故事，第二声口琴则为这个故事画上了句号，随着老三这颗”定时炸弹“被引爆，四兄弟的命运终于都安定下来了。

小江和顾喜在初识的时候，小江说鹳山矶头有个漩涡，不管有多大多远最终都会回到这个地方，这个漩涡就和小江的命运一样，画了个圆，回到了起点。

而顾喜就像船，他和小江第一次登上船之后，她就像离岸的船，逐渐离开了家族，最终出嫁时也是乘着船慢慢离开岸上的老三，暗示着新娘子嫁人就是离开了原生家庭。

第一次在医院

第二次在医院

顾喜和小江第一次登船

顾喜出嫁在电影开头，老三给了老四一幅墨镜，在结尾老四转过身面对镜头，摘下墨镜向空中看了一眼，又戴上了墨镜。

这个镜头一度让我很不解，反复看了四五次，搞不清楚导演想表达什么。

但当我将两个镜头联系起来解读的时候，我想我应该弄懂了。

在老三将墨镜递给老四时说了一句“你是我兄弟“，在老三看来，这样一个举动可能是对老四的一个报答，他拿走了礼金，老四替他保密。

但老四心中这幅墨镜可能代表着老三和他的兄弟情，他一个人没有家庭，只有来自家族的亲情能给他一点温暖。

在影片最后，四兄弟的家庭有说有笑的从山上走下来，老大夫妻俩带着康康，老二夫妻和顾喜夫妻幸福美满，过了一会儿老四才一个人从后面出现。

他是那么的格格不入，不尽空间上离他们很远，情感上也无法真正融入他们——老大和老二始终把他看成一个长不大的孩子。

此时的老四，应该是想到了同样孤单的老三，老三除了康康无牵无挂，情感上和他是一样孤独的。

而老三和他的联系，只剩下那副墨镜了。

所以他转过身摘下墨镜，希望能看见老三在他身后，随即明白那只是幻想，又戴上了墨镜。

孤独的老小当然，影片在构图上也运用了通过重复的事物表达无限的方法。

例如在樟树公园里，老四和相亲对象在下面，顾喜和小江在上面，两对男女在相近的地方，却表现了两代人截然不同的婚恋观。

一个是通过相亲认识，一个是自由恋爱；一个是把婚姻和物质紧密联系，一个是在用追求真挚的情感。

还有一幕是老二向小江讲述自己当年追求妻子的时候如何不被待见，相似的遭遇发生在这两个人身上，背后表达的是两代人的交接，总有人老去，总有人正年轻。

两代人在樟树公园奶奶离家时的构图也很用心。

第一次离家时一扇扇门就像镜像一样，无限地向远处延伸，暗示奶奶仍有回来的时候；第二次离家时尽头就是一堵墙，暗示此行凶多吉少。

第一次离家，无限的构图暗示有去有回

第二次离家，有尽头的路暗示没有回程总而言之，线性的无限表达主要是通过改变电影中的时空让观众感受到时间和空间的跨度之大，不见首尾；圈状的无限表达是首位呼应，形成类似命运轮回的感觉。

一部时间有限的电影想要营造出时间和空间的宏大是有困难的，导演正是通过以上讨论的种种办法，向观众传递一种意蕴厚重、时间轮回的感觉，完成了这部富春江边的“家庭史诗”。

（呼，终于凑够了3000字）

《春江水暖》凭借独特的东方美学影像和生动的社会学文本惊艳了许多观众，然而，可圈可点的形式创新虽引人瞩目，却也致使影像和文本表达背后的深层逻辑落入无人问津的境地。

实际上，这部东方式影像不仅意在弘扬传统文化，更旨在于现代社会中完成一场“招复”仪式。

在这场仪式中，电影成为创作者用来为中国传统文化招魂扬帆、实现现代转化的工具，而传统文化则被寄予了纾解现代人焦虑、化解现代性危机的祈望。

至于这一“招复”仪式的具体发生过程，可以说正是王国维“隔”与“不隔”之说的影视化实践。

正如王德威所阐释，“隔”指涉“人生境界种种内在外在的不得已”，“不隔”则体现了创作者“对这些不得已现象的理解,以及通过艺术媒介所做的救赎与超越”。

在《春江水暖》中，导演顾晓刚通过刻画富春江畔的困顿众生相体现现代化带来种种人生之“隔”，又借传统山水画美学和传统伦理于空间、时间、情感纬度打破隔阂，在“不隔”中发掘“传统”在现代的救赎与超越价值。

一、空气与游观：构建流动空间《春江水暖》将故事背景置于浙江富阳，一个经历撤县设市和撤市设区、被拉入飞速发展行列的小城市，拆迁与新建同步进行，生活方式日新月异。

同时这还是一个钟灵毓秀之地，天目山余脉绵亘西北，仙霞岭余脉蜿蜒东南，富春江自西而东斜贯全境；孙权故里，达夫故乡，周雄孝道之源，黄公望结庐之所。

截然不同的两种文化在影片中呈现为有着云泥之别的两类空间。

一边是角色生活其中的现代空间，现代化的水泥建筑鳞次栉比，工业化的厂区器械排列有致；一边是如诗如画的山水空间，层峦叠嶂处翠涛出没，风烟俱净后水云开阔。

但在《春江水暖》中，由于创作者借助自然元素酝酿出诗意的“空气”，借鉴“游观”美学促使“空气”在不同空间之间自如穿梭，使得这两个大相径庭的空间之间并无界限与隔阂之感，反倒呈现水乳交融之态。

首先导演借助了山水空间的主体，即水、雾、雨、雪、山与植被等自然元素。

这些元素自身本就携带着自然所赋予的优美气质，当现代空间的主体、现代人与它们相遇，源于生活琐事的情绪便开始逸散，其间“物”皆沾染“我”之色彩，一股诗意的“空气”悄然而生。

此外不可忽视的是，本片多次利用记录着自然元素的空镜承担着转场的功能，以缝合的方式将山水空间融入叙事空间中。

其次，影片在视觉层面借鉴源于中国山水长卷的“游观”美学，通过手卷式的移动镜头将山水空间和现代空间并置在一起，形成“隔”而“不绝”的动态连续空间布局。

尤其以江一和顾喜相约在江边的长镜头最为典型，江一游行于一江碧水中，顾喜漫步在层峦叠翠间，此间垂钓者、遛狗人、健身的市民不时浮现。

当人情世相的浮世绘与大自然的山水画卷相互交融，日常生活中的诗意、人生况味之悠长便氤氲而出。

当然不可或缺的还有自由穿梭于每一个空间中的音符，窦唯取之于古用之于今，在浅吟低诉中散发清冷与神秘，在波澜不惊中释放诗意与空灵。

正如江一在学校为同学们讲解《富春山居图》时提到，山水是中国文人画的精髓。

的确，在古代文人画中，山水往往指向精神空间，黄公望在他的《写山水决》中说“画不过意思而已”，更重要是在山水中寻求心灵寄托和安慰的过程。

《春江水暖》所塑造的诗意的“空气”，如果仅仅做到在形式上勾连起两种类型的空间，这倒不足为赞。

更为重要的是，打破空间之“隔”是为了挥发传统山水空间的“意味”，令其渗透到现代空间中，从而施展其在精神层面的净化和疗愈力量。

当顾喜和闺蜜在新建的景观园林中漫步时，朦胧水雾中建筑工人和工作人员来回穿梭走动，亭台楼阁后是暗沉天色和巨大机械塔吊，伴随着闺蜜分享现代成功学困惑与心得的是来自工地的敲击和钢筋碰撞声，传统山水空间在极具侵略性的现代空间中只能微缩成一角，但正是这一角成为现代人诉说苦闷之地；当筹钱归来的顾家老三，在澡堂嬉笑着与债主聊起差点命丧工地的往事，言语间越是轻描淡写越是哀意浓重，而他们背后澡堂墙上正印画着山水景色，此间山水再度成为遭遇现代化冲击的人修复创伤的关键。

二、轮回与回溯：召唤循环时间社会形态与时间意识息息相关，在传统农业社会，基于四季支配的农业生产方式，循环时间统治着人们的生存体验，而进入现代工业社会，“资产阶级揭开了不可逆历史时间的面纱并将它强加于杜会”，不可逆时间取代了循环时间的地位，于是，时间、劳动、人的关系皆成为“物化”的存在。

一如老二家打鱼几十载才换来一套婚房；老三无钱可还时被债主冷浸江水，还完钱后方才称兄道弟。

一如顾喜母亲在菜市场和小贩闲聊时的一语中的“你卖这种东西，做死都没用”；顾喜父亲诘问江一，“两百万对于你来说，需要赚二十年来，二十年的话你看，你现在三十多岁，要五十多岁，你才能住到这个房子”。

在不可逆时间，一分一秒皆是为了物质和金钱而存在，毕竟选择了丰腴的物质，则在某种程度意味着在飞速前进的线性时间中获得些许放松的“特权”与自由。

不过，本片在被不可逆时间统治的富阳社会中，以“轮回”和“回溯”的方式重新召回了循环时间，并打通二者之“隔”，使被不可逆时间所“绑架”的现代人得以在循环时间中体验生命本体之意味和时间本质之悠长。

影片伊始便根据文案“春江经钱塘汇入东海”暗示《春节水暖》只是创作谱系中的卷一，可见导演并未在本片呈现封闭的时间，而是令其时间处于流转和轮回的状态，从本片流向卷二的钱塘、再流向卷三的东海，试图构建起一个生生不息的生命宇宙。

更为明显的是，创作者采用四季轮回的节奏来牵引叙事情节，以夏天寿宴意外作始，以秋冬的肃杀承载着矛盾与哀愁，以春天里的祭拜宣告新循环的开始。

其间，人生所有基于物质选择的矛盾都在循环时间中得到和解，所有基于物质得失的情绪都在循环时间中得以平息，从而生命不息，生活不止的生命本质得以彰显。

除此之外，创作者亦凭借“回忆”和“风物”不断“回溯”传统，试图打通循环时间和不可逆时间，将前者牵引入后者之中，发挥着对抗和救赎之力。

老年痴呆的顾家奶奶忘却现在，兀自将自己封禁在过去的时光之中。

她给顾喜和江一叙讲那些曾对顾喜父母说过的话，鼓励这对被现代物质因素所困扰的年轻人结合在一起，以和自己喜欢的人在一起努力让黄土变黄金的“过去话语”对抗现代以物质条件为首要考量的硬性标准。

在影片结尾，老四以朗读悼词的方式为大家读顾家奶奶留下的日记，她能清晰地回忆起刚嫁到富阳的那几年、还有那饱含地域特色的七月十五“鬼节”仪式。

虽然如今仪式早已不再，但这段“回忆”以语言的形式重现了当年的仪式，并以类似悼词的方式为无法适应现代的迷失亡灵超度灵魂。

影片中令人印象深刻的还有挺立百千载的时代风物，存活三百年的樟树、屹立千余年的山脉、流淌千余年的江水、漂泊江面上的渔隐......在历史的世代更迭中它们一头连接着古代，一头连接着现在。

导演试图让当下正处于这些风物之中的人们跨越时间的间隔，“穿越”到时光彼岸，去体验黄公望、郁达夫、严子陵的时代，在历史的温度中意识到宇宙之广阔，人生之渺小，以及物质之无味。

当顾家奶奶走失后，老大和妻子去江边放生小鱼，在这个长镜头的后半部分，一位渔夫沿着长亭走至江边，此后老太太神秘地出现在江中的一叶扁舟之上，在这里渔隐文化无形之中扮演了现代社会中迷失者的救赎者和引渡者角色。

三、伦理与情感：重建外部关系正如其名，“春江水暖”暗示富春江畔的人情冷暖，所谓人情之“冷”正体现在顾家人在现代社会的孤独与无助。

当现代社会将人从传统宗族关系中解放出来，提倡追求自我和边际感时，外部关系结构的缺失让人在成为孤独的“原子人”的路上渐行渐远。

无论是因为欠款被浸在江水中的老三、把自己活成老小孩的老小，还是对父母和女朋友持有淡淡疏离感的阳阳，他们出现的地方总是蔓延着无人理解的孤独感。

可见本片作为家庭伦理题材电影在新时代的呈现，一方面并未脱离这一类型以家族之间的人际关系构成戏剧纠葛和矛盾冲突，继而折射出社会问题的传统；一方面又不同于新世纪那批将家庭作为父辈束缚自由或子辈自我闭锁的场所、呈现传统伦理现代化之殇的电影。

在《春江水暖》中，创作者选择重召传统人伦，通过强调珍贵的情感本质实现其“当代传译”。

正如《礼记》中记载着关于婚、丧、嫁、娶的“ 礼制”，传统伦理规范亦往往体现在这些“礼制” 之中，由此影片也将大大小小的矛盾落足于此。

电影开始于顾家奶奶生病，情节跌宕于四兄弟赡养母亲，结束于一场死亡后的祭拜，以“潜在的葬礼”结构起一整个故事，其间交杂着顾喜和阳阳的婚事、老小相亲等情节。

由于自古以来伦理被赋予了作为道德义务的“强制性”，难免令遵守之人互生嫌隙、相互争执，尤其在现代社会，诸多利益纠葛之下矛盾更显尖锐，顾喜婚事便是如此。

但是导演并非将传统伦理与现代伦理处理为针锋相对的，而意在提醒人们“伦理”根源于“情感”，试图借感情打破二者之“隔”，实现传统伦理的现代转化。

由此顾喜既能够坚持自我与江一结婚，最终亦能获得父母的认同与祝福。

然而伦理及情感被召唤到现代社会，亦承载着对抗和救赎的深层动机。

因为情感存在，富春江畔亦有人情之“暖”。

大媳妇虽然在照顾婆婆时多承口舌之快，但仍细致耐心服侍；老大明知老三借车是为跑路，但还是掏出钥匙了，承受债主的报复；老三不抛弃残障儿子，亲自照顾母亲，作为顾喜口中“最有情有义”者，实际上却是现代社会中“一无所有”的失败者，这一具有高光色彩的悲剧人物更加彰显了现代人因为“伦理”和“情义”而高贵。

顾家奶奶走失后老三求之于鬼神，算卦者说由于小辈诚心卦，卜得“归魂卦”这一好卦，并且告诉老三“人一生当中是心有灵犀的，小辈在想大人，大人也在想小辈”。

可以说本片导演正像一位占卜者，通过影片告诉我们救赎现代人需要凭借传统伦理重构人的外部关系结构，虽然家人就是你麻烦我、我麻烦你，但是关键时候正是你需要我、我需要你。

基于血缘的伦理与情感将成为现代人的一卜“归魂卦”。

江一写作《夜钓女尸惊奇录》、顾晓刚创作《春江水暖》，殊途同归，皆试图指涉现代弊病，只是前者借鉴在现代颇受欢迎的悬疑类型元素，后者则选择举办一场传统文化的招复仪式。

在这场仪式中，创作者独具匠心，以“隔”与“不隔”之逻辑在绘画与电影、传统与现代之间找出相互激荡的可能。

其间，东方式美学、哲学和伦理学皆得以重现，发挥着“古物”在当代的救赎和超越价值。

导演在采访中将“潜入春江，黄金万两”解读为“在这个碎片而快速的年代，唯有专注才能产生深度”。

也许还可以解读为，在这个孤独而焦虑的年代，唯有找寻到生命和情感的本质，方才获得精神之救赎。

本文发表于《当代电影》2020年第6期。

1. 黄公望的电影或画山水一幅。

先立题目。

然后着笔。

若无题目。

便不成画。

更要记春夏秋冬景色。

春则万物发生。

夏则树木繁冗。

秋则万象肃杀。

冬则烟云黯淡。

天色模糊。

能画此者为上矣。

——黄公望，《写山水诀》《富春山居图》（1350）是黄公望晚年隐居富春山期间耗时三年完成的巨作，时间跨度之长，使得画作中先天便携带着四季时令下的风物变迁，某种程度上完整践行了早年他在《写山水诀》中制定的方法论。

在题跋中，艺术家提及自己先是在灵感充沛的情况下，毫不费力的完成全稿，之后的三年则依循着情致增添细节。

“全稿”其实是草稿，是心灵在风景中长期沉沁后生发出的总体判断，而在缓慢的时间流淌中进行的补充则反映出创作者不同阶段的具体心境。

整体与细节，规谋与即兴，这种张力从黄公望的笔端流泻而出并盘桓于画面之上，自然即在这“永恒”与“此时此刻”的辩证间被激活与存续下来。

高居翰（James Cahill）对其曾做过如下分析：“在整个绘画过程的各个连续阶段，画家作出这些决定，反映了他在那一瞬间的意态。

然而，在也许有点似是而非的情况下，居然达到了‘正确’而一致的秩序感，也就是中国人所说的‘理’。

”[1]“理”的秩序感并不来自绘画，而是自然本身；自然的“理”被包裹在日常的感性中，虽“似是而非”却又异常精准；感性是“理”的形式，是自然的昭示，但将感性串联起来并形成审美经验的却是抽离与潜在的结构——观者接收到的美感无非源自“理”在时间中持续显现自身的过程。

似乎可以以这样的方式理解这部叫做《春江水暖》（2019）的影片。

黄公望应该很难想象，在近700年后一种被称为电影的媒介能够以动态的画面与绵长的故事诠释他的作品。

导演顾晓刚与画家的类似之处在于，他同样长期浸没在富春山的风景之中，拥有足够多的时间令感性缓慢的生长与发育，体味其质地与况味，直至接近“理”的境界。

摄影机与画笔在此共享着很多东西，比如创作记录下的即是创作本身，抑或我们难以厘清创作者与他的艺术创造之间是否存在着批判性的距离（这种距离本应是一切现代主义以降艺术的出发点）。

从这个角度出发，《春江水暖》是古典的，因其试图展示的是无法用观念的方式触及的“理”，进而观者被迫退回至无限的细节与丰饶的情绪中去理解这种人与其所处世界间的“亲密”。

顾晓刚的山水处在记忆与当下、虚构与真实、身体与影像间的暧昧地带，并时刻具有撕裂的可能，任何偏向一方的过度表达都会远离“理”，或者说，远离那种难以论证却又恒在的精神维度。

这是一次冒险，现代与传统都有可能化作窠臼，表达随即被捕获，而绝处逢生的路径则是回到时间的辩证中，给予风霜雨雪、山峦叠嶂与人情冷暖、世事变迁同样的目光，令自然如人性般稍纵即逝，令人性如自然般源远流长，再将这一切都纳入影像的律动中，一种难以区分彼此与物我、圆融且饱和的影像共振中。

2. 元素的诗学这种共振从最为基本的物质开始。

在《春江水暖》中，你很难不注意到那些水、雾、雨、雪、山与植被，这些自然的元素被提升至与人物平等的神秘高度，不再于画面远端以背景的面目示人，佐证电影确实发生在（被截取与锻造的）现实之中，而是时时试图跃出景别与景框的限制，侵入记忆的肌理与情感的关联，昭告自身即是现实的本质。

这是一种崭新的影像生态学，人物似乎在与这些元素的共处与互动中方能获得存在的动机，抑或他们的遭遇只是铭刻在自然网络中的一段故事。

塔可夫斯基曾说：“在整整一天的背景下，这个事件看起来像一棵雾中的树。

”[2]而顾晓刚则不同，无需时光的雕刻，树与雾本身就是事件。

进而自然与社会变得无法区隔，那些处于风景与气候中的人，他们的心事与行动，喜怒与哀愁，获得了物候与时令的刻度，弥散为某种与最广泛的生命相关的叙述。

水无疑是其中最为显著的意象。

《春江水暖》几乎可以分为两部分，一部分属于陆地，一部分属于水面。

富春江的水体或盛大，或阴郁，或澄澈，在季节与天气的变化中呈现为不同的运动态势。

但相比陆地，水似乎有着更稳固与平和的状态，债务、疾病以及犯罪都与其无关——甚至她还是陆地的避难所，要不缘何顾喜与江一的婚礼被设置在一条驶离陆地的船上？

老二一家是四兄弟中唯一旁水而生的，他们沉默而自足，虽然时常需要登陆，却不轻易介入他人的生活，更多的时候仅仅作为观察者而在场。

但这并不意味着他们处于毫无波澜的环境中：都市中的旧屋化为了废墟，而儿子终究会前往岸上定居并开始新的生活，婚房则为他们的捕鱼营生带来了巨大的压力。

然而这些波澜就如同富春江上的涟漪与潮头，发生的同时亦消退了，或者说生活即褶皱在这无尽的浪涌里——水面在此代表着与陆地差异化的价值取向，其意及某种离散（而非需要逃避）的现实，却孕育出了更为强韧的活性与意志。

影片特意给予那三个置于船头的玻璃杯一个特写，这一幕令人联想起《浮草》（1959）开头处酒瓶与灯塔的并置：杯中的茶水与船下的江水的共振瞬间打通了凡夫俗子的人伦与自然的大道间的隔膜，仿佛二者内部涌动着同一种能量并共享着同一种命运。

因此在《春江水暖》中不难察觉某种陆地的影像与水的影像的差别。

在对于知觉—影像的论述中，德勒兹曾专门谈及液态是“电影眼”（ciné-œil）特有的知觉模式[3]。

“水的眼睛”与“陆地的眼睛”的不同在于后者强调中心化与确定的知觉，而前者则意味着一种流动性与趋向变动的摄影机意识；陆地的中心化与特权背后往往是自私的主体，而水持续变幻的物质性却携带着超越人的客观性与正义[4]。

透过法国印象主义电影中对于水的表达，哲学家认为液态知觉提供的游移不定的影像构造了介于主—客体两端的褶皱，正如被架设在船上的摄影机，随着水的律动而呈现出些微俯仰的变化，模糊了人物内心的情感动荡与外在世界的不确定间的界限；抑或从船上拍摄陆地，水带来的漂浮的景框将其转化为不稳定却又连续的轮廓，陆地因此暴露出脆弱的“侧翼”，在那里发生的人间世事进而被一种超然的观点所审视与稀释；抑或从一条船上拍摄另一条船，在影片后半部那个令人叹为观止的长镜头中，摄影机从老大夫妇放生开始，沿着江岸滑过山体，最终停留在另一条小船上，而不知何时母亲已躺卧在那里。

此处亦真亦幻的气氛令观者强烈意识到共振的存在：那是“我”—摄影机—水共同发出的目光，三者皆不再完整，而新的影像主体恰恰在它们彼此间物质及精神层面的相互挤压与重新装配中被催生出来。

是母亲选择自杀，还是仅仅是一场梦？

事实上，真正重要的是《春江水暖》中的富春江逼迫我们经由她的眼睛去观看，这是一种物质与意识的交流，双方不可逾越的边界被打破。

如同《潜行者》（1979）中人类失落的记忆物件总是被置于透明的水底，水在此同样作为某种介面，但不似塔氏的“膜”状，而是取其满溢的动势，令之重塑景框与人眼的视域，真实与虚拟、外部与内部、肉体与灵魂继而在这个临界处交汇。

3. 共时与错时的世界 物质元素的诗学在《春江水暖》中往往被编织入长镜头的表达，进而我们发觉，其效应不仅限于观看，也关乎电影如何创制一个世界（world-making）[5]。

影片中那些长镜头与“卷轴画”的关联并不难识别，甚至可以说导演以某种“刻意”的方式贯彻着这种意图：在很多场景中，摄影机沿着一侧“固执”的前进，人亦朝着同方向移动，画面的中心因而不断改变，或者说中心随画面展开的韵律而更迭 ，最终整个段落恍若在时间中留下的一道毫无间断却又时刻变幻的印记。

手卷为了细细品读而生，文人雅士们试图借助缓慢的展阅从僵硬的智识状态进入心鹜八极的畅游，这里蕴含的秘密是心与眼、思绪与意境间的密切配合。

《林泉高致》中“可居可游”的境界，即是强调卷轴的视觉须提供一种沉浸式的体验，令心灵步入、流连与栖居，即便身体未动亦可迎来想象的自由，反言之，出画与入画都仰赖精神层面的力道与品位。

因此，导演对于卷轴的执着便可被理解为邀请观者进入其设置的“时间机器”的努力，于其中山水画般的影像抑或如古人般的今人（那个莫名出现的戴斗笠的钓鱼人）与我们不期而遇，仿佛一切时间都凝聚在“共时”（synchronic）的当下，令人不禁恍惚：是否这个故事也曾在遥远的过去发生，今时的富春江是否与古时相同，那棵树、那场雨是否千年前便在？

在这个意义上，共时并不是简单的“拟古”，而是希冀在当代重新开启体悟与想象时空的能力；卷轴式的长镜头亦不仅仅限于图像学层面的模仿，而是事关在互文关系中再次激活精神与文化遗产的可能。

正如在江一游泳的长镜头段落中，他上岸后回答顾喜为何回到家乡时，坦承自己是因为想继续毕业时对于《千里江东图》画卷的研究——在“画中”谈论这幅不存在的名画，这一巧妙的元叙事桥段将人物与观者都带入到共时结构的开放性之中。

如果说共时的长镜头是以均质化[6]的方法创制世界，那么我们必须注意到，《春江水暖》中亦保有一个与其相对的、由“错时”（anachronistic）长镜头构成的异质世界，其最鲜明的体现即是老三去“老麻雀”家讨债的段落。

整个段落由三个长镜头组接而成，场景发生在一片即将拆迁的老旧社区内。

这里房屋破败，人际凋零，楼体上布满窗户被拆卸后遗留的孔洞。

但恰恰是它们促成了错时的发生：摄影机不再平滑的移动，而是沿着不规则的路径“探索”，不断从一个孔洞“望向”另一个孔洞，孔洞间的叠加形成了“框中框”的效果，进而画面上持续出现景框化（framing）、解景框化（de-framing）、再景框化（re-framing）式的结构。

我们从巴赞那里得知，电影景框意味着某种开放的、离心的边界，其总是与画面外的世界相关；因此框中框便指向了不同世界的“嵌套”（mise en abyme）抑或同一个世界的连续细分。

镜头与景框的共同运动造成了一种视觉分析式的效应：现场被分割为多个层次，每个层次都仿佛具备自身独立的时空，其中的人物近乎被“锁闭”在各自的景框中，唯有声音能够穿越所有的屏障。

观者的感官受到了“戏弄”，因其无法度量可见性的范畴，无法决定以何种原则重新组织这个世界——尤其当镜头经过三次框中框的构建并最终停留在身处另一栋建筑的老四身上是。

错时性由此得到了展现：老三与老四所处的时空既是同一的，又是非同一的；他们既处在对方的“画外”，又似乎在更高的维度共享着一个世界。

他们是否真的在此“遭遇”了？

也许问题应该是是什么把他们连接在了一起。

在影片中，老三与老四的生活际遇并不相同。

老三以非法的赌博为生，深陷于各种麻烦，心中却充满对于患病儿子的温情，这在他向同伴动情的诉说中透露无遗。

老四则单身至今，具有孩子般的天真与无牵无挂，但亦难免怀有对于爱情的渴望。

在第二个长镜头中，老四从废弃的房屋里翻找出年代久远的明信片，借着打火机微弱的光阅读那上面陌生人的爱情故事。

他无疑被打动了，心绪如同那时明时灭的火苗在暗夜中闪烁。

这便是他们的连接：其并非发生在任何物理层面，而是由于两个失落的亲人处在同一种情感的绵延中。

在这个段落中，景框不再是实体性的，它的作用只是为了造成一种错时的流动与生成：不可能遭遇的人与事物在此相逢并彼此转化，一个异质却完整的世界进而从电影中生发出来。

电影可以用各种技巧分割、组合与重构画面，但绵延却超越这种创造力而存在，其是连接所有画内与画外的“整体”与宇宙学。

虽然异质世界是不透明的，不若均质世界那般澄澈，然而却能够以暴露绵延的方式走向内在，走向时间与影像的本质。

4. 结语：不悲情的城市《春江水暖》是一个关于四季的故事，关于人的四季，亦关于万物的四季。

万物循着永恒的规律荣枯，人又何尝不是。

四兄弟各领取了一条属于自己的线索，其以季节为刻度，以自然的“理”为动力，线索因此生长起来并缠绕在了一起。

大家庭中相互捆绑的亲情关系是中国人很容易理解的叙事模型，然而顾晓刚的不同之处在于，他并没有希冀从故事本身出发去追求圆满，而是试图从中走出，走向美学与哲学。

这就是为什么我们在其中看到了陆地与水的影像、共时与错时的诗学，体会到了中国古典文化的力量以及多元电影文化的印记。

剧中人在这些宏大的框架中进进出出，他们的俗事——债务，房产，婚姻与事业——竟然也显得不落俗套了，甚至让人产生“不真实”的史诗感，正如同侯孝贤的《悲情城市》（1989）。

不过《春江水暖》并不悲情，影片中的富阳是一个自足的小世界，在富春山与富春江的环抱中显得异常平静与安详，似乎汹涌的外力都已被山峰与波浪阻挡住了。

在影片的结尾，一家人在祭奠母亲后缓步下山，阵容甚至更盛大了，并没有一个人真正消失。

春天再次来到，另一个循环即将开始。

[1] 高居翰[美]，《图说中国绘画史》，译：李渝，生活·读书·新知三联书店，2014年，第128页。

[2] Andrey Tarkovsky, Sculpting in Time: Tarkovsky The Great Russian Filmaker Discusses His Art(Austin: University of Texas Press, 1989), p. 23. [3] Gilles Deleuze, Cinéma 1. L'Image-mouvement(Paris: Editions de Minuit, 1983), p. 116.[4] Ibid., p. 115.[5] “创制世界”或“世界创造”语出于纳尔逊·古德曼的《构造世界的多种方式》（Ways of Worldmaking）。

[6] 参见德勒兹在《电影1：运动-影像》中对于沟口健二电影中长镜头所做的讨论。

Gilles Deleuze, Cinéma 1. L'Image-mouvement, ibid., p. 264.

今天是你生日，所以送你一条红围脖，不必对镜，我自会帮你围好。

富春江上几年的光景都是跟你度过，漂漂的渔船和灯火通明的饭馆。

一大锅鸡汤以表决心，你也说她不会后悔。

春花秋月夏蝉冬雪，拆迁和母亲。

醉酒后的月光都那么迷人眼，跟你坐在院子里话话家常。

偶尔跟兄弟们打打篮球，还像从前那样。

那些照片背后的文字，烛光映在纸面，都是关于爱情。

江边游泳祈福，是内里的醒悟。

一江春水向东流，水，终会暖的。

最喜欢的镜头是江一和顾喜在江边游泳，一个长镜头运至渔船上的风帆。

江边绿树成荫，春水潺潺，美不胜收。

镜头细腻精美，尽情展现春夏秋冬四季富春江的美。

故事内核形散而神聚，兄弟四人的支线交织，细密不杂乱。

以照顾母亲为线索展开不同的态度和故事，尽显风土人情。

曾经不顾一切的少女自会有同样坚持内心的女儿，温柔善良的母亲自会有义气豪迈的儿子。

这一方水土养活了这一方人，这一方人养活了这一方水土，温润滋养，欣欣向荣。

看到这样的电影，心情会变好，更想迈出脚步，来场出走。

“一定要找自己喜欢的人啊。

”

观影：顾晓刚导演的《春江水暖》被法国《电影手册》评为2020电影十佳之一。

11月这部电影在单向展映，冒雨前往，有幸得到一张船票。

站在船的最后头，和幽暗空间中的旅客们一起完成了这趟旅程。

最后，还播放了一则于夏季拍摄的短片，没想过导演会赶过来。

瘦高，白净，讲谈缓慢和谦和是我对导演的映像。

对于电影，主题是一个家庭，个体的困境，家族的承担。

如一篇散文，又非杂乱云云，每个人物都有着力，有人重，有人又轻如魂。

长镜稳定，但还有些不太明白其中的意义。

结构画面是真幽美，一年四季的富春美景，一年四季的人生，缓慢又快速的时光。

往往春在结束，春又刚刚开始。

往往死亡，抓捕在开始，新生和喜庆在结束。

最后附上笔记记录：1.长镜美学：长卷的自觉：两个长镜头文艺前辈的影响：台湾电影前辈绘画和电影融合：人物们共享空间-前景 几组人物一起 如周庄梦蝶 游观 拍到最后才想到 富春山居图 阅读感 ：难的是电影如何呈现绘画感/美学和叙事的平衡 故事追求大众点故事呈现：一个人一生的版本 不同家族的补足2.结尾和电影《一一》结尾的相似：受台湾新浪潮的影响但基础还是中国文人 文化影响还有窦唯老师的影响 音乐探索：如何把传统安置在当下3.第一个长镜头：游泳 跳水 设计：记录风格第二个长镜头：鱼放生 斗笠的人 打破时空感 设计：典故，严子陵钓鱼台 是文人隐士的图腾 态度 一右一左 完整的山貌展现 预意4.提问：柴油船 江中小洲 奶奶在上面，要表达什么？

（奶奶走失 后又突然出现的“突兀”）江上送母 现实逻辑 三小时时长 可惜副线人物的故事被删减新的时代人像风物制：无法谈时代5.对之后要拍摄的卷二的期许和拔高：反映当下 进程以后会更有厚重力量的叠加 对美学更有信心 现在还在对城市的调研状态 寻找新的细节中6有趣: 解构和调侃 电影中的老师的书杜撰 名为《夜钓女尸惊变》7东方家庭结构的相似 如《东京物语》8音乐使用的作用：山水 宇宙感 脱离人间 哀而不伤 9最后老小定格镜头的解读：自己读取：四兄弟 四季节 或成为男性的角色 精微的体验：搜寻记忆 观影潜意识 每个季节老小都出现 由老小回想整个前期电影 因此春由老小展开 春又刚刚开始 10演员的选择：顾喜 女演员 演过《跳墙》主题是婚姻 男朋友剑桥双学霸 之前是游泳队教练 老大是真实的夫妻 亲戚老二给导演送鱼的 老三老四是导演爸爸的弟弟流氓是舅舅主题内容来源是自己的表姐非职的融合 自我训练11 电影评论者评论：精致之外的生命感 时间的真实 真实性 纪录片中的艺术特质 非导演的设计感 完成天地自然的互动 电影的尊敬 面向观众12导演后续计划：三部曲会先拍完这一部反工业的电影 特征为古朴天真13最后提到：杭州新浪潮的兴起和独有的南方美学

《春江水暖》是近年来比较高质量的艺术电影，这部电影自身非常突出的美学气质，不由让人联想起“江南电影”这个概念。

（上个月，苏州电影业协会举办了“江南电影大会”，并重提“江南派”的电影概念，结合苏州艺术人文影院放映联盟的成立，苏州电影业在艺术电影的发展上的确迈出了一大步。

长三角自古一体，在审美气质上更是相近相容。

由此让我想到的是，是否存在一种江南电影美学，而这种美学的外在影像语言表征与内在动力特征又是什么？

）当然，《春江水暖》与“江南电影”发生勾连的，不是因为电影讲述了发生在杭州富春江畔的三代家庭的人情冷暖，而是因为这部电影的突出的拍摄手法，与电影所喻指的卷轴画《富春山居图》之间，具有一种极为相似的动力学特质。

电影就像中国古代卷轴画一样，借由四季的冷暖变化徐徐展开富春江边的寻常故事，与这种美学特征最为符契的影像运动形式，便是侧面横向运动镜头。

薇薇安·索布切克认为：“当我们看到（镜头）运动时，它反映了我们自我意识中最基本的运动性，这种运动性内嵌于世界中。

”可以说，作为土生土长的富阳人，导演顾晓刚的摄影机运动/拍摄方式，体现出导演对世界的某种原初的、带有无意识特性的感知方式。

这种镜头的物理运动最接近于导演的日常运动与感知方式，镜头运动与我们自身在空间中的运是时一致的。

如果说存在一种江南电影美学，顾晓刚电影侧面横向运动拍摄的基本直觉，便是这种美学的最重要表征。

整部电影中有两处极为精彩的侧面横向运动的长镜头段落。

第一个是顾喜和男朋友在富春江边闲聊，男友江一打赌说自己游泳会比岸上走路更快。

（31`40``）导演在船上跟随游泳的江一，画面中岸边的风景依次展开，树木郁郁葱葱、亭台楼阁，还有游泳的当地百姓……上岸后二人沿着河边继续行走，最后搭摆渡船过岸（42`35``）。

十分钟余的长镜头不疾不徐，描画出富春江边的景与人。

第二处是（1`55``08```）顾喜的父母江边祈福，雪后的富春江，颇有韵味。

摄影机侧面的横向运动利用它的扁平特征和矩形边界，让我们将电影看成一个窗口， 就像坐在火车车厢里看外面的风景。

或者我们可以把这种侧面横移看作是中国古人翻阅卷轴画，从右到左或者从左到右的视觉动力学，与西方油画静止的、沉浸的、透视的观看动力不同。

西方电影所讲求的进入屏幕深处“幽灵之旅”，在这里变为在二维的影像表面卧游，空间从整个画面边缘慢慢呈现出来，如同一幅讲求“三远”散点透视的山水画。

摄影机侧面横向运动所带来的平面性以及人物在画面中有节奏的律动感，一方面将风景的连续性呈现出来，同时也把人物的“动态”（kinesis）——视觉律动——看作另一重要表现对象。

这也是为什么在侧面横移的镜头中，往往是“景大人小”，人物不再是叙事的重心，而是环境的“点缀”。

（值得一提的是，电影史上第一部先锋影像——艾格林的《斜线交响曲》——深受中国卷轴画的启发，华明在《西方先锋派电影史论》中对中西方绘画对先锋电影的影响的分析颇有见地，他认为与西方绘画相比，中国绘画更加接近电影。

此处有待展开。

） 电影动力学具有方向性，押井守的《攻壳机动队》属于一种垂直下坠的电影。

（在所有的攻壳机动队系列中，影片的开始基本上都始于某幢高耸的建筑物，主人公草薙素子在夜幕下俯视着城市里的一切，随后镜头从草薙素子切换到整个城市的夜景。

而在影片结尾处，无一例外的，总会是草薙素子再次来到一个任意空间的高楼之上，自由落体，消失在熙攘的夜色之中。

草薙素子的每一次坠落，包括真人版里面的下潜，都是对这个城市的一种纯粹感知。

）库布里克的电影动力属于垂直于屏幕的变焦进-出（zoom in or zoom out）。

阿兰·克拉克和格斯·范·桑特各自拍了一出名为《大象》的电影作品，两部作品都使用了跟随镜头，镜头一直跟在不同的人物背后，籍此形成沉浸式的透视方向。

而《春江水暖》则是借以侧面横向运动，获得了平行于影像表面的水平动力学，这也是江南电影美学的内在动力机制。

导演将富阳地区的历史巧妙地嵌入到一个家庭伦理的叙事框架里相比起梦幻迷离的《郊区的鸟》，这部在去年FIRST青年影展上拿下最佳影片和最佳导演奖的《春江水暖》看来更受普通观众青睐。

巧合的是，这同样是一部处女作，导演顾晓刚同样也来自浙江杭州。

两部影片都有触及城市改造的内容，《郊区的鸟》用此作为影片重要的叙事背景，而这个话题在《春江水暖》里占据的篇幅不多。

作为拍摄自己家乡故事的年轻导演，顾晓刚将富阳这个地区的历史巧妙地嵌入到一个家庭伦理的叙事框架里，给人一种时移世易的感觉，就像片中不断出现的长江景色一样，滔滔江水在缓缓流动，千百年来承载着生活在江上的渔民，也滋养着河两岸土地上的百姓。

为了形象地描摹出这种时空的流动感，导演首先采用卷轴画似的长镜头进行叙事，水平移动的推拉镜头徐徐展现出生活在江边的民众，开场半小时后出现一气呵成的游泳长镜头有着妙不可言的观感，这种手法跟当年贾樟柯的《三峡好人》相似。

除了空间上的画卷感，导演在时间流逝上也暗藏心思，采用四季轮替的场景来牵引叙事情节。

从夏天开始（畅游长江），到秋天（中秋团圆夜争吵），再到冬天（三儿子伏法），最后春天（拜祭母亲），令叙事在时间线上也呈现出长流不息的绵延感。

▲一气呵成的游泳长镜头像一幅画卷徐徐展开而其中窦唯作曲的配乐无疑是不断加分的亮点，民族乐器演奏出古典优雅而静谧安详的中国传统味道，还原出这个家族的平民气息。

开场五六分钟的宴席场景更堪称惊艳，流露出侯孝贤和杨德昌作品的韵味。

散点透视的人物描绘与缓慢移动的镜头水乳交融，并不急于强调焦点人物，对话叠加的音轨显得错落有致，让观众自行寻找感兴趣的人物。

然而，相比起惊艳的时空处理手法，这个剧本依然留下不少国产伦理电视剧的痕迹，剧本核心又摆脱不了各类老生常谈的话题，比如金钱成为一家人之间爱恨交缠的纽带。

老一辈与新一代的观念差异成为最具戏剧化冲突的部分，却又在错综复杂的线索里削弱淡化。

叙事集中在这个家族内部枝蔓缠绕的亲情关系，老母亲膝下四个儿子及其各自家人的经历遭遇，父母为子女的婚姻操碎了心，偶尔触及到一些社会现象：城市化改造、房价高涨、非法聚赌等，却欠缺深入刻画分析，令现实批判意味有所保留。

▲非职业演员的演绎让人品尝到地道的烟火气无独有偶地，这部《春江水暖》同样采用了《郊区的鸟》里混合职业与非职业演员的策略。

在这部影片里，非职业演员占多数，不加修饰的演绎让人品尝到地道的烟火气，无论是大哥和大嫂两人的对手戏，还是地道的江浙方言，都让观众看到了鲜活的日常质感。

相比之下，两位专业年轻演员的台词和演绎格格不入，粗暴地破坏了这种非职业演员建立起的亲切感。

顾晓刚的野心在讲述浙江故事的“山水电影”系列卷中，他成功了一部分——镜头里的浙江山水的确有雕饰而不失韵味，却也面临着更为根本的考验——如何处理讲好本土故事、打磨叙事细节与人景搭配这一环环相扣的问题。

经典的浙江姓氏，熟悉的面孔与大量的杭州方言，乃至晚辈能听懂但不会讲方言的“亲切”设计，奠定了让人静下来观看的基础；亚运背景下的城市更新，给了富阳小城融入大城的流动性暗示，从而也为人物间发生的故事带来了较为饱满的背景；三代人、四兄弟、数晚辈的家庭格局，构成了“大城小事”的文艺片基本盘，尽管有点略失新意，还是需要肯定是：一个浙江故事，在一幅徐徐展开的浙江画卷中，讲得可圈可点。

比较明显的是，它的“姥姥中心”剧情框架模仿《一一》《喜丧》，摄影风格模仿《路边野餐》（尤其是十分钟的长镜头那段），城市更新的情节设计也有《三峡好人》的影子。

不过，它讲的确实是一个富阳的故事，准确来说，是一个围绕着鹳山四季这一时空与文化交融的中心而发生的故事，而且，取景的虚实比例达到了一种令人陌生的地步，细化到饭店这种空间也在现实中有迹可循，给人一种“附近的回归”之感，所以整篇下来入戏的地方很入戏，因为它的故事与真实存在的景观产生了强烈的共鸣。

《与朱元思书》中，吴均以“风烟俱净，天山共色”起笔，描述了自富阳至桐庐的景色；黄公望的《富春山居图》中，笔墨转换最激烈之处，也有着四季轮转的意趣。

《春江水暖》的镜头、构图与场景调度惊为天人，空镜头的画面既有呼吸般的律动感，也有屏息凝神的构图设计，场景调度惊为天人，渺小的人在惊异未尽的图像中忽然出现，几乎达到了“人景合一”的境界，不愧被夸誉为“六百年后的《富春山居图》”。

电影是慢热的，尽管它有着激烈的冲突部分，却在整体配乐悠长婉转的基调调控下，不失从容，也不因抒情偏题。

配乐的风格很像林强的章法，洞箫与筝的加入奠定山水相逢的基调，合成器的运用则勾勒了四季变化与市井生活，后摇片段也延长了几个精雕细琢的情感镜头的情绪。

总体下来，画面的精妙设计不觉炫技，平日里颇有偏重的配乐也足够吸引人，音画交融下，意象的传达与浙江山水人文精神的“意蕴”产生了某种共鸣，但从叙事角度看，水平未免有高低参差之处。

不得不指出，有些叙事情节特别出戏——无论是江一的“奇思妙想”，还是姥姥的开口说话（还是棒读着的普通话），都像是一个年轻导演参考着前人家庭剧中的情节照葫芦画瓢，恰恰丢失丢失了他所追求的本土化精神的神韵，而沦为放之四海而皆准的“经典桥段”；电影简介是说四兄弟分四季轮流照顾母亲，但是把大部分的时间放在了老大和老三这两个比较有戏剧冲突的人物上，姥姥为什么中意老四的来源，甭管是电影的最后一个人物留给了他，还是直到电影黑幕，也无从得知。

晚辈的刻画也面临着同样的不平衡，顾喜和江一的剧情前期很丰满，可到了结尾也没见质的进展，阳阳和康康的故事一个像是名字上致敬《一一》的洋洋，另一个像是在刻画老三家的不容易，与姥姥祖孙间的情感联结到后期也莫名其妙，缺少巧妙的收束只会让观众感到过度的发散，结尾后辈所念的“姥姥的作业”也只是有本土化故事却又有前人捷足先登的半新半熟桥段了。

回到导演面临的更为根本的考验的问题上——如何处理讲好本土故事、打磨叙事细节与人景搭配，我们还有第三卷可以期待一下（第二卷似乎崩了）。

《春江水暖》对本土化故事与创造性发展的关系处理是含糊不清的，但是能够讲好“浙江故事”，还描绘出既有市井烟火气息，又有山水哲理的“浙江画卷”，何尝不为杭州乃至浙江蓄势开创新的电影境界的大胆尝试？