你自己与你所有

#ICA 好奇妙的感觉，整体的结构，时间和空间上的变化没有像他之前的作品，但是角色的不断变化，场景的重复和梦醒状态还是让我沉迷这种错位叙事感，观影过程中会思考我们到底是自我认知的自我还是他人认知的上的另一个人，与此同时爱情和暧昧情绪的参与也让影片中的“自我”在爱情框架下的流动性更加的活跃，电影的结局没有给出答案，而是揭示了一种不存在的真实。

之前看《北村方向》那不散的宴席让我有一种解构《资产阶级的审慎魅力》的感觉，而这部影片也是让我想到了布努埃尔的另一部作品《朦胧的欲望》，两部电影都探讨了身份的流动性和爱情中的不确定性，在《朦胧的欲望》中布努埃尔采用了两个女演员分别饰演同一个女性角色以此表现男主角对她的不断变幻的情感和认知，令人难以捉摸其真实身份。

而本片中则是通过女主角敏在相同或不同场景中不断变化的“自我”来实现相似的效果。

视听上，基本上是风格化呈现，固定镜头下的角色微妙的表情和身体语言更加的清晰，经典的“变焦”运用也不那么突兀了，不知道是因为看多了，还是使用的时机更好了。

乍暖还寒的冬春之间，最适合看洪尚秀了。

为什么？

有烧酒、做梦和性啊。

这些温暖又宜人的元素，反反复复出现在这个韩国导演的日记体影片中。

自成一国的视听语言并没有多大胆，也没有多新奇，男男加女女，故事被白描成不用解释的修辞。

被挑衅、被引诱、被说服，在那些林林种种的两人行、三人行中，我们就知道，日常有其正义性，没有谁比深情。

去年的中场休息，他被闹哄哄的绯闻灭了顶，但也似乎没有给旁观者过多的剧情，几乎活成了自己的电影。

男人都是真挚的流氓，没关系，这是爱情啊。

即使这样，他在访谈里说着，这些无用的时光，构成了一组画面。

那边沸沸腾腾的，每年一部的工坊出品还是要继续。

2016年推出的叫《你自己与你所有》，与他其他兴罗布阵的名字一样令人狐疑、尴尬与不知所措，你很难从中提取要义，这种孑然而止，欲说还休的谜题同样运用进他的故事里。

下意识的人生，不需要必然的事件“完整的剧本是不存在的。

”这是洪氏的创作法则，连带成为导演一职他也经常笑谈不是故意的。

我们的生活中有什么是故意的呢？

企图、野心、欲望，是这些东西构筑成为了“计划”，洪尚秀电影里的人物，尤其是男性人物，他们原始的冲动会被直接，于是我们看到了很多场景，是只有“目的性”，而不具备“计划性”。

吃饭、喝酒、遇上旧情人或新欢、聊最近的电影、写一本日记，这些日常得像开水一样的事件为什么在洪尚秀的电影里反复出现却又有情有趣，很大的原因，它们都有点“离题”，没有上下文，喜欢偶发性，打散的日常因为重置的顺序而变得颇有意思。

《你自己与你所有》里，可以说是让这种偶发性发挥到最大。

“你在这里干什么？

”“我不认识你，你认识我吗？

”…“我们在港出版社见过。

”“我一次都没去过港出版社呀。

”…影片里通过不断的搭讪与拆卸，生出几段故事。

女主角敏贞与男主角英秀吵架后，就开始了类阿兹海默的健忘症，并由此引出了一个问题：记忆并不可靠，相遇即是正义。

随后出现的几位男演员，对于敏贞的失忆即使持有怀疑，但最终却乐于接受她的新面目，一切可以以新的姿态相识相知。

最荒诞的，莫过于最后，英秀在巷落发现敏贞，从执着的“捕获”转向了第一次的“相遇”，大家反而能好好相处下去，以一杯酒告别过去。

当“人不能两次踏进同一条河流”的真理被推翻后，一切都变得饶有意思。

电影中的相遇、分手，就像K的城堡，仿佛近在咫尺却又不得门而入（敏贞拿着的书正是卡夫卡）。

敏贞一直在看卡夫卡的书如果把这种“迷思”当作是洪尚秀的叙事技巧的话，人为的组装剧情，却并非按照推理的仪式开展，表面上看充满着荒诞未知的色彩，实际上是将生活的各种可能性铺陈开来，这当中，有浪漫的、狐疑的、残忍的，与未知的。

洪尚秀在访谈里提到，“我喜欢在重复的结构里观察，在这种结构里重建出新的东西。

我希望有观众能在重复出现的场景和状况里有新的体会。

如果你跟得上我的步伐、观察得足够仔细，在每一次重复里都会看到不一样的细节，也许你没法解释，但每次的感受必定不同。

”《这时对，那时错》里简化了很多人物场景，从男导演与女艺术家之间的邂逅开始，将重心放在了两组剧情实验中，就像区间内颤动摇摆的叙事弧，毫厘之间，为什么这时对了那时错，导演一贯不做解释。

与之同时，我们可以深刻地体会到“发生”的无意义性，一切的发生，并不存在强烈的因过来由，既无常又合理。

空谈艺术，不如一起尴尬对洪尚秀饱含深情的文艺青年，一定都对剧中的人设颇有共鸣。

画家、导演、教授，男性拥有金钱和力量，是社会最基本的话语权利，如果没有呢？

才华、学识，利用知识的不对等去引诱女性，同时其职业所带来的不稳定性、脆弱、甚至是神经质，反而激发了女性的母性保护欲，一切都变得可以原谅。

而这样的伎俩，剧中人演得投入自然，而观众则看得满腹不平。

而看到自我的投影的文艺青年，突然顿悟了某种解决生活剧情的发现，那就是抛弃正常的对话逻辑，女人会更为你着迷。

导演洪尚秀尴尬并不可怕，它甚至就是一种美学。

交流变得与对象无关，一切都是突如其来的情绪流动。

《你自己与你所有》里有有一段对话，是英秀去找敏贞时的幻想的，英秀作为男性，不断地用最直白的方式陈述着对敏贞的想念与爱意。

“我该怎么办，我真的爱你，敏贞。

”“我真的很爱你，可是谁都不愿意帮我。

”“我的心里只有你。

”“我对你是真心实意的，别的都不重要。

”“我爱你，你是天使，只要有你就够了。

”他的重复，始终离不开我与你的关系，我是爱这个动词的赋力者。

敏贞说过，围绕在她周围的男人不是饿狼就是孩子。

英秀大概像是个孩子英秀像一个孩子式的边说边哭，到最后，敏贞抱着英秀。

英秀因为摔断了腿，只能坐着，但这种拥抱方式，更像母体亲近着残缺的孩童。

在这一次的《你自己与你所有》里，最大的一种改变，就是承载出格、善变及纯真的主体从男性成为了女性，敏贞变得像游离的分子一样，随处遇见，又抓不牢。

敏贞的出场方式是从别人的传闻中显现的，喜欢喝酒，醉了会闹，男女关系混乱不清。

但画家在为敏贞辩护时，却反反复复谈论了纯真一词。

纯真对于男人的意义在哪里呢？

“这些超乎常理的壮美事迹(sublime)必须通过“天真”的虔诚信仰才得以完成，因为理想化的天真在封闭的叙事中具有催眠功能：一方面在与理想化天真的对比下，可以使得故事中所有类型化的世俗伪善无所遁形。

” （《电影.剧场和运动》）所以我们迷恋纯真，同时又被纯真的残酷所伤透。

“你们都是可怜的男人。

爱都是一样的，可是男人以为都是不一样的。

所以你们才会这样累。

”英秀喝酒的朋友道出了一番话。

洪氏的尴尬美学由来已久，几乎每部片都会有所演习。

这种尴尬，无非来自于几种症状，不是被拆穿的伪善，就是赤裸的欲望。

这种断裂的上下文，缺乏逻辑的冲动我们之所以会认为是尴尬，是因为我们极少有机会能够真正去面对它，更多时候，不擅长去处理一些“不成熟”的事故，这是我们尴尬的来源。

这种“事故”，是除了叙事及他生硬的推镜外，还由众多杂耍般的突兀细节拼搭而成。

《不是任何人的海媛》里贝多芬《第七号交响曲》，或是《自由之丘》里多国语言的穿梭，制造一种意外的障碍，是他给予观众的尴尬。

梦里的自己，被自己伤害了醒来又睡去，谣言或巫语。

我们对梦的态度，多半是既期待又失落的，舔尝过梦的芬芳，全身都像涂了酥软的黄油，醒来却是黏黏腻腻的矛盾，深渊一样不可攻破的现实，梦之所以让人着迷且上瘾，很大程度上，是一种关于原始欲望的放肆与打击。

洪尚秀的电影里，不止一次利用了“梦”这个修辞，在他记实化的风格摄影下，他的梦不具备幻美的质感，倒是处处都是可疑的日常，这显然是种诡计，混淆了现实与梦之间的边界后，就像被针尖刺破的皮球一下漏气干瘪，全是满党当当的失望。

细数他过往的把戏，《不是任何人的海媛》中醒着梦着，尤为明显，全片都以海媛的梦穿梭前行；而《自由之丘》中缺失的某一页，永远也睡不醒的日本男子，靠着联想分辨真假。

《夜与日》（2008）《夜与日》中周旋在不同女人之间的小男人，被大梦惊醒，一只猪撞向了窗户，而你的生活还在滞留此地。

这一次的《你自己与你所有》，饶有趣味的是最后英秀跟敏贞复合后的一夜，睡前说着毫不真实的情话，睡醒后的英秀发现敏贞不在身边了，这让观众与之一起困惑起来，难道又是一个春梦吗？

随后敏贞进入镜头，两人讨论起哈密瓜与西瓜，影片的结束就像镜头移出了生活之外。

观者与电影的机制本来就显得可疑，作为窥视的媒介，观众在使用、参与甚至进行自我解释时都无法躲避凝视带来的快感。

欲望跟白日梦无异，他们不偏不倚地选择了你。

用性，来突破毫无生气的日子我们谈及性的时候，会有一种大麻一样的刺激感。

你要互相追逐，才能产生源源不断的捕猎的兴奋。

洪尚秀电影里的性，通常是家常便饭的存在，大家多是见怪不怪的，当然也无甚美感可言，多是情欲将至一蹴而就。

这种“限制级”某种程度也是在制造了一群尴尬脸，事实上，现实生活里的性同样唐突且迅速，一转眼你就被这投影抓住了尾巴。

人有本真和本性，这些直截了当的性爱场面，在叙事的维度里，又为人物突破着毫无生气的日子。

平凡的小镇掠影，无所事事的Loser人生，郁郁不得志的艺术青年，性爱宛如神圣之光，能够在那一刻扭转人类脸谱。

大家赤裸相见时，能谈的，也不过是我爱你，我真的很爱你。

搞艺术的男人，都是忧伤的嫖客。

在《你自己与你所有中》，关于性事的场面并不多，而尺度也完全在“关于”这件事上戛然而止了。

《你自己与你所有中》（2016）洪尚秀中性爱的场面针对的更多是性事前后人物的对话与行为，性事作为进入亲密关系最直接快捷的途径，既可以激发出被压抑的表演性质，也能撕开伪装的表象。

性的渊源如果取自于爱的欲望，理解这场欲望，并通过电影来理解的话，一切都简单得多了。

欲望绝对是大于一加一的东西，不只是两个人情投意合的产物，包含了偏见、自我认可、目标以及冒险。

洪尚秀的欲望通常不是来自于视觉及感官刺激的，在大打折扣的真实里，我们看到那些真挚的流氓，全都乖张荒诞。

《处女心经》里，不断游说女人的男人，耍着性子的男人，甚至是最后执意要女人前来宾馆，都是为了简简单单的一句“因为我想。

” 不加修饰的欲望，总是特别猖狂。

《处女心经》（2000）在苏格拉底看来，哲学家只知道一件事：他什么都不知道。

这一点他心知肚明，他知道自己想要知道，因此他寻觅，他有欲望，他朝着它所没有但又能预感到的知识而行动。

这种寻觅没有任何保障，只是 ——－ 正如柏拉图所言——－一种“美丽的冒险”（un beau risque）。

（《欲望的眩晕》）你们说爱情是魔力？

那么恐怕都是因为有了性。

作者的电影，还是电影的作者我们在讨论一种形式，一种手法，一种风格的时候，如果有着明显的个人创作痕迹，那么他的电影很容易就会归为作者电影之中。

作者论的讨论有几个方向，一个是导演的角色，一个是导演的作品。

特吕弗（Truffaut）说，“没有好和坏的电影，只有好和坏的导演。

”我所看到的洪尚秀，与他的作品之间，慢慢发展出一种独特的关系。

正是因为每年在重复结构里进行风格演进，除了他逐趋成型个人标签之外，更重要的是，培养了一批固定的观众。

他们尝试找出这永恒旋律中的某些变奏，又为了这场回还反复的谎言寻找真理。

洪尚秀已经变成文艺青年一年一度或数度的小狂欢作者论把导演比喻成为电影的作者，摄影机就是墨水笔，这种主观创作意识固然重要，但与文学作品相比，电影始终不能脱离一种工业的产生，甚至也是一种商品类别。

但比起好莱坞的流水作业，摄影、编剧、演员，即便都缺一不可，但小工坊性质的确能让导演的自主权发挥得更大。

洪尚秀每年一部的小成本，几乎把艺术电影拍成了自己的类型片。

“小成本”有时可能不是一种困局，反而是一种隔绝侵扰的界限，不用多，反而刚刚好。

比起《爱乐之城》在展演疯狂炫技的好莱坞工业，服化道美皆一流的世界舞台，洪尚秀的爱情奇谈反而更像一种变奏，使劲地将日常拧出了真相。

- Fin -首发于“奇遇电影”

2016-12-27 刊于深焦DeepFocus公众号作者 | Franger（长春）编辑| 李不晚（巴黎）《你自己与你所有》是一部揶揄“直男”的电影，观众们不需多努力就能得出这样的结论。

洪尚秀有意地安排了看起来最糟糕的几个男性角色，虚弱且自以为是，毫不体贴却希冀着对方对于自己的种种“关怀”给出积极的回应，受面子驱使，却满口是与非。

“直男”现今是个符号，坦白来说一个被过分消费了的符号。

它的背后是一种深层的男性意识，洪尚秀仔细“拣选”的这几个角色显得夸张吗？

或许是吧，当然他们背后隐约地流露出某种共性——我们所言的男性意识于此具化为一种自以为是并要求精神回报的体贴，一场受自恋驱使的夜行与追逐，最后成了一场以妥协为结局的忏悔。

因为戏剧化的场面，一切并没有显得那般无趣。

但这的确就是浓缩了的日常，日常中最无趣的那种——女方向男方询问过错在哪里，男方拼命地为自己安上某种自己显然并不认可的“罪愆”，越是这样就越强化了那种惹人生厌的“是非观”。

在这里一种无可救药的男性自尊感在作祟，先前的愤怒与之后的让步服务于同样的目的，连摆出殉难姿态的苦行也是这样，自以为成了爱情的烈士，最终折服于自己的牺牲，而这层心态正是男女主角分手的根源。

“男人只有两种，孩子与饿狼。

”不停地变换角色开始了一场尤利西斯式的夜行，最后回到了家中，徒然地发现在封闭的时空内，周遭只有孩子气的饿狼，最终接受了妥协，接受了那层一戳即破的甜蜜。

《你自己与你所有》，一个具体的、人性的、高度自我的个体与她被塑造出、惯于服从的附带品。

在密闭的村落中，这样一个高度自我的个体显然并不受到欢迎，于是主客的次序发生了颠倒，本我成了需要被遮掩的附属品。

然后在夜间，敏贞开始了“Jekyll and Hyde”式的游戏。

大概并不存在所谓双重人格的把戏，发生在夜间只是一次“变形”，一场抛弃快要窒息的自我的游戏。

当然这种叙述圈套大概了无意义，如同影片中的耳鸣、石膏还有咖啡店中的卡夫卡，更接近于偶然的产物。

即便洪尚秀使用了这样的叙述诡计，但无论是双重身还是扑面而来的“直男”症候并不值得费多大精力去阐释：只因它与影片的自然气息相抵触。

《你自己与你所有》算是一则相当迷人的小品，封闭的村落、小酒馆与女主角涉水的水池一道提供了日常化的场景，而西瓜、啤酒以及《变形记》则作为碎片被编织以满足我们对于情感的想象。

事实上我觉得这种经重构而呈现的日常中因为过于自然化甚至超越了现实，梦不仅仅是叙事的手段，整个影片最终也变成了一场梦，而梦最终成为了现实。

围绕着男主角的梦是精细制造的幻觉，其根源是欲望、期求的投射。

而对于女主角而言，则是试图虚拟一种幻觉及其所依赖的逻辑的存在，并依照其逻辑生活。

然而显然并不存在这样的幻觉，不作为映射而产生的梦相反地却显得更自然、清新、生活化。

而虚构所产生的两种梦境最终交织于一起，缔造了新的图景，梦终于成为了现实，在一者圆满而一者继续逃避的现实。

如果说艺术不再有真实的生命，而我们只能装腔作势地制造幻觉。

而在这假象中存在的虚拟真实的运动最终取代了生活。

我们往往会发现通过重构过去与日常而建立起的生活化场景比生活本身更自然、恬淡，只因生活业已受到蹂躏，饱满的日常反而显得失真。

而在艺术中，它最终凭借想象成为了生活本身。

《恋恋风尘》中的青菜、《幻之光》中的西瓜与《你自己与你所有》中的啤酒可能是我见过的最惹人喜爱的日常凭依物了，只因他们我们枯竭的想象得以复生，虚拟出一副感受的图景，弥补了情感的空缺，成为了关于情感想象的挂毯上的最后一个图景。

一场吵架就能拍一部电影。

哪有什么十年修得同船渡百年修得共枕眠，男人和女人自己就是风浪啊。

说的是洪尚秀拍的这部《你自己与你所有》。

在技术层面上，拍片多年的洪尚秀保持一种业余选手的姿态。

瞧瞧，那疑似因为预算不够而因陋就简的选景，一点讲究没有的构图，全景里切掉演员脚踝的镜头……我大学的师弟用5D3都能拍得比你溜。

虽然正在遇到VR的威胁，但目前，电影还是一种最能把真实与虚拟、梦想与现实玩出满足感的艺术。

为此，作为导演，你最好有咕嘟咕嘟往外冒的念头，你要打磨剧本，你要有拿手偏爱的镜头语言……你甚至要敢在没有剧本的情况下开拍。

所以说，拍电影的都是疯子。

洪尚秀是一个拍作者电影的、正常的导演。

在他的电影里，所有必须的都是随他去的：男人长期闲逛，无所事事。

在生活长出蘑菇前，他们会遇到一个女人，或者另一个男人，大家坐在酒馆里无止境地喝酒，吹牛，调情，没来由地大吃大笑。

观众则坐在镜头后面，边看边念叨：“五分钟……十分钟……你到底还切不切镜头？

”甚至连酒馆打烊都无法阻止，因为导演只需要给角色们转场一下，换个酒馆就能继续喝，继续瞎掰。

而无论是在酒馆，咖啡馆，画室，街边小摊还是郊外的山顶上，角色们交谈的主题永远是男女关系。

但聊得越多，越是“鸡同鸭讲眼碌碌”。

在洪尚秀的电影里，男女一旦面对面说话，就会像轮流从兜里掏出打结的耳机线——没有一次是到位的。

影迷又总能从片子里一箩筐的废话中，翻找到导演从现实生活中捕捉、压缩和提炼的成分。

估计没有院线经理会在情人节、圣诞节档期，把洪尚秀的电影放进自家影院。

那会掀翻多少情侣间平静而默契的桌面啊。

就像2015年贾樟柯的作品中1999年片段里“你欺负我！

”的乡村爱情，别扭，但照妖镜似地写实，让人不自觉抵住双手想拒绝。

只剩小部分影迷，能直面惨淡的尴尬。

一如既往，《你自己与你所有》惯于揭穿饮食男女的心思和谎言。

因为一个“只喝五杯”的约定，英秀和敏贞在床上争吵一番，不欢而散，翌日各自对其他男女诉“衷肠”。

导演借用一个双胞胎的小把戏，也玩出以往作品里如梦如幻的味道。

爱情究竟是个什么玩意。

洪尚秀至今没有答完这道问题。

但综合他的作品看，爱情和两性关系是违背所有规律和逻辑的。

你无法用“只喝五杯”的条款，让它呈现干净整洁平安有序的面貌。

所谓“你我约定一争吵很快要喊停”是不可能的，因为导演不会喊停。

所谓“你躺在我的胸口，二十四小时没有分开过”，也只在用上滤镜、遮罩的偶像剧里才有。

在那里，男人和女人相拥而眠酣然入睡，温暖且圆满。

而在现实的床上，哪有什么老夫老妻的借口，打一开始，侧身背对背就是最舒服的睡姿。

“莫名其妙”真是一个该被踢出辞典的词语。

不信，你看看《你自己与你所有》里突然就拄上拐杖的男主角。

作者： Andrew Heskins翻译：姚亚楠编辑：明日君洪尚秀回归了，新作依然个人风格化，却是迄今为止最浪漫故事。

所以，这就是恋爱的魔力？

当我们谈论洪尚秀的时候，我们还能聊出什么新意？

著名导演洪尚秀的回归方式依然极具个人风格：混乱的男女关系，咖啡馆或酒吧里的尴尬醉酒对话，随性的叙事风格，总是偶然出现的熟人，以及每次都出现叫着相似名字的导演角色。

但本质上，最新作品《你自己与你所有》可能是至今他拍过最浪漫的爱情故事。

《你自己与你所有》（Yourself And Yours）目前已经是各大电影节的新宠，首映于第41届多伦多国际电影节（2016 Toronto International Film Festival），获第64届圣塞巴斯蒂安国际电影节（2016 San Sebastián International Film Festival） 最佳导演银贝壳奖 ，提名德国汉堡电影节（2016 Hamburg Film Festival）影评人奖。

电影一开始，艺术家英秀（金柱赫饰）听朋友（金义城饰）说起女友的事，似乎敏贞（李宥英饰）又出去喝酒了，不仅背弃戒酒的承诺，甚至还在酒吧跟一个男人打了起来。

英秀和敏贞就此事对质，决定暂时分开一段时间冷静。

但不久之后英秀摔断腿，难过之余，他发现生活不能没有敏贞。

这时，一个极像敏贞并声称是她双胞胎妹妹的女人出现，借着寻找“完美男友”的借口接近英秀。

新作充斥着洪尚秀式的简单镜头和直白对话，熟悉他的影迷应该知道期待什么了。

与以往作品不同，这次采用的叙事更加直接，悬疑的焦点在于敏贞是否真的有分身。

且不论真假，故事强调的重点或许是每段关系都需要一次重启，通过重启我们打破习惯相处的模式，重新开始。

有意思的是，电影里的主角最后达成一种再也不要试图改变彼此的共识。

你自己与你所有，剧照片中两位主演近期都贡献了具有张力的表演：金柱赫扮演了《没有秘密》（The Truth Beneath，2016）中有抱负的奸诈政客；李宥英在恐怖电影《那家伙》（Fatal Intuition，2015）中充分诠释了灵媒少女的角色。

这似乎解释他们如此熟稔而精湛地演绎《你自己与你所有》剧本角色。

这一次，洪尚秀的冷幽默达到了新的高度，尤其是当地酒吧的顾客无所事事，一路八卦敏贞（或者她妹妹）混乱恋情的部分。

金柱赫和李宥英自此加入洪尚秀电影常驻演员行列。

其他包括了老面孔权海骁（Hae-hyo Kwon），近期在商业大片《釜山行》（Train To Busan，2016）出演奸商一角的金义城（Kim Eui-sung）和本片中饰演叫“相元”、那个洪尚秀作品里著名的路人导演的刘俊相（Yoo Joon-sang），他们之前分别出演了《这时对那时错》（Right Now, Wrong Then, 2015）、《自由之丘》（Hill of Freedom, 2014）、《不是任何人女儿的海媛》（Nobody’s Daughter Haewon, 2013）、《在异国》（In Another Country, 2012）、《北村方向》（The Day He Arrives, 2011）、《夏夏夏》（HaHaHa, 2010）以及《懂得又如何》（Like You Know It All, 2009）。

洪尚秀总是设定他的角色幻想回到过去，改变一切糟糕的结果，同时引导观众相信这些是真实发生的事件，最后再残酷地揭示一切只是幻象。

本片里他让所有的希望都成真，尽管最后还是和观众开了一个小玩笑。

本片透出一种强烈的感觉，那就是现在的洪尚秀更倾向于拍摄 happy ending的故事。

这很甜蜜，他用像是和情人吵架的方式先使坏再和好，让观众又惊又喜。

你当然会好奇是什么让导演有了如此的改变？

当然答案不言而喻（坏笑）。

《你自己与你所有》也许不会为洪尚秀引来新的影迷，但对剩下的我们来说，它温暖得就像你最爱的纯麦芽威士忌。

－本文原载于翌日事务所公众号（id：tndfilm），翻译自英国亚洲电影评论网站easternKicks（东踢网），原文链接

就大概因为每次微博分享都tag[偷笑](不要脸偷笑）在看了之后，独自在海边，克莱尔的相机之后终于get了这位导演，无论是欧洲阴冷的的小镇，戛纳海边还是首尔小酒馆，都特么该死的逼格儿高的一逼，就所以，这对话，这语速，这配乐，这三观，这御用男女主，请问坊间有无韩国woody 的说法？

又或者哪位有兴趣探讨？

（日常get不到姜文）

看洪常秀的电影，需要用到梁静茹的一句歌词：「爱真的需要勇气。

」一个导演，20年孜孜不倦地坚持沉浸在同一个剧情风格中，无论电影市场如何堆金垛银，他都是照常拉出几个男女，谈情，做爱，慵懒，茫然。

就像恋爱中的他和她，有情饮水饱，不会羡慕白马王子和白雪公主。

就像洪常秀那些电影，能上映就行，哪怕这部又不到两万人观影人次，大概他也不会羡慕百万和千万票房。

所以喜欢洪尚秀，以及看他的电影，都需要勇气。

爱这事儿，总是要付出一些代价的。

比如爱能让一个人变蠢，谁都蠢过。

在洪尚秀的电影里，爱着的人则会更蠢，无论男女。

这么说，大概是因为我们作为观众清醒着，或者洪尚秀不屑于迎合观众需求，制造角色代入感。

男和女，是他的。

情和爱，是他的。

你只管负责看就行。

看，《你自己与你所有》里——睡觉的房子一如既往地狭小，洪尚秀的男主金柱赫和其他男主一如既往地窘迫。

还是一如既往：漂亮的女主李宥英喜欢他，和他在这么小的房间里说话，啪啪。

以及吵架。

猜疑、占有也是大部分男主的特点。

飘舞、游荡则是大部分女主的特点。

吵吧。

吵到最后，离去或者回来啪啪。

没有什么是不能以离去方式解决的。

没有什么是不能以啪啪方式解决的。

碎掉，或圆满地碎掉，看你选择哪一种。

洪常秀似乎不喜欢撕心裂肺式的吵架。

他和她，闷吵。

连痛苦都很像深夜的雾，浓烈，诡异，缥缈。

要么大雨滂沱，要么雪花纷飞，要么电闪雷鸣，要么溪水潺潺，你这么雾影绰绰，太不招人喜欢了不是吗？

大部分人会说是的，否则他的电影观影人数应该和名气成正比。

但雾也有雾的好，世上哪有看得如此真切的事？

雾里看花水中望月，也是一种美。

美是需要慢慢咂摸的，但就怕抿着嘴，美是咂摸到，蒙圈倒是好几圈。

这个时候别怀疑自己的观影智商，蒙圈的不仅是你，演员也是。

中国演员大概都想出演一次王家卫的电影。

韩国演员大概都想尝试一回洪尚秀的画风。

但并不简单，这俩人都有一个共同特点：用剧本折磨演员。

不是剧本太厚，而是往往太薄，或者就是一张纸。

不仅是这部《你自己与你所有》，前面好多片都是这样。

比如2009年那部《懂得又如何》，就是他在参加仁川电影节时，就地找人，拉来了金泰宇、严智苑、刘俊相、高贤贞等人，对，河正宇也在里面酱油了两场，在只有一个片名的情况下，边拍边磨，花了不到10万美元拍成的。

但是它买到了10多个国家，还获得了亚洲电影大奖最佳编剧提名。

服吗？

不服忍着吧。

很多敬业的演员在开机前都会认真揣摩阅读剧本，理解所饰演人物的性格，甚至动手补写小传。

「人物小传」在洪尚秀这里是个不存在的电影名词。

他是谁？

为什么这么做？

他这样做是什么意思？

不知道。

演吧。

在《你自己的与你所有》里，金柱赫不知道自己到底是做什么的、李宥英不知道自己的性格定位、金义城不知道为为什么要怂恿弟弟……除了导演，不，连导演都不知道这些。

他们演的好辛苦。

最后说下剧情吧。

讲真，洪尚秀的影片内容是用几句剧情概要装不下的。

我写过不少影片的解析，但却忌讳解读他的片子。

一千个人眼里有一千个哈姆雷特。

面对洪尚秀，你看到的、想到的，就是你的。

哪有什么标准答案，你完全可以将「自以为是」变回中性词。

也许，这就是洪尚秀和他的电影的魅力。

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是一部看了让人感觉糊涂的电影。

其实没有角色，只是被分成两派。

全是男人与女人的对话，在爱的背景下，彼此抱怨，也互不理解。

最后对话都只好被划入：你不懂xx。

而里面的人物其实又都是非典型的男人和女人。

即便洪尚秀电影里的两性往往界限分明，主角也常常追问：为什么男/女人是这样那样的？

但进一步说，置身到这部电影的设定里，其实没有性别，只是被分成很多人。

全是人与人印象中的对话，在梦的设定下，一切对话变得模糊，观众的想象得以被拓展，人物的胡来程度被放开。

导演在写剧本的时候难道真的不设主题？

也完全不在意表达？

看完电影，我反复追问。

怎么样才算认识一个人？

而又如何去定义一个人？

是凭借自己的主观感觉，得到对方的某一面。

还是综合交错关系里的信息和说法，得到一个相对多面的概念？

哪一种更值得被信任？

我觉得这部电影有抛来这些问题，但没有给答案。

电影自身都常常分不清现实和梦。

看完一部电影，经常会有“看不懂“的怀疑。

但其实不是不懂，而是没有感受，也不知道怎么表达。

这时候，总是会用“好的作品不需要主题”的万能借口。

要习惯去做两件事，猜测创作者下笔前的冲动是什么？

基于个人经验能够感知投射到的是什么?洪尚秀的电影，需要不懒的观众。

题外话：据说这部是导演在恋爱后写下的剧本，大概这是为什么，里面多了许多纯爱的对话。

抄一些台词：“这人生有什么，都是逢场作戏。

都会拉屎，都会吃饭，只有爱情是无价的。

别的都是没用的毫无价值的。

““我就想跟我爱的人好好地过日子，直到离开这个人间。

我的愿望仅此而已，别的都是胆小鬼们会做的补偿而已。

用扔掉真心的代价，而得到的补偿。

”“我的余生就想好好地活下去，这对于我来说就是真正的爱情。

不是登上珠穆朗玛峰之类的一幅画。

”“喝吧，是个好日子，而且还下着雨。

喝吧，可怜的男人。

”“那我们经常吃西瓜吧。

““好的。

”

与以往洪尚秀电影有所区别的是，《你自己与你所有》不再玩一目了然的结构，而是移置进梦的情境（因而变得更为混乱与暧昧），同时演员也不再是之前在不同电影中反复串场的熟悉面孔，几个新面孔出来的。

这是让这部电影突出的表面现象，更为根本的原因在于电影中男女主角的形象在某种程度上产生的互换。

如果洪尚秀的电影确实如许多影评人所说的想要揭露的是男性深层的欲望心理（一个熟悉的词：直男癌），那么他之前所有的作品由于预先将将男性作为投射欲望的主体，女性作为接收欲望的客体，而让他的这种表达变得暧昧。

而电影中反复出现的男性形象则会不断地被投射到导演身上：洪尚秀自己恐怕也是难以免去浓厚的男性中心主义。

但在《你自己与你所有》中，通过对男女角色在某种程度上的互换，洪尚秀想表达的观点变得更为清晰。

无论这一效果的获得确实是洪尚秀自己特意的设定，还是电影本身“梦”的逻辑使然（“移置”），这部电影已经从洪尚秀所有的电影中脱颖而出。

之前在看《这时对那时错》时，我多少已经断定了洪尚秀的电影不再有继续观看的价值，因为这种如一的叙述套路、结构模式、人物干瘪的形象都让人有一种犯恶心的感觉。

因而，看《你自己与你所有》其实没有带任何期望，只想看看这位“文艺老屌丝”如何继续自我重复。

但事实是，我个人很喜欢这部电影，也许因为“梦”的设定，让它的逻辑变得难以琢磨，因而有一些很美妙的体验。

当然，根本原因在于洪尚秀在这部电影中翻转了两性间深层的心理结构。

这可以从首尾两场发生在床上的对话看出。

在电影开始后不久的那场床上对话中，男主角裸身盖着被子躺在床的里侧，而女主角则穿着一件T恤和短裤躺在外侧，被子只盖住了上半身。

而在快接近结尾的那一场戏中（紧接着就是男主角梦醒时刻，某种程度上暗示着前面发生的一切可能都是梦），情形发生了对换：现在是女主裸体躺在里侧全身盖着被子，而男主穿着T恤躺在外侧被子只盖住上身。

这不仅是非常明显的可以说明男女间的性别身份发生对换的设计，而且从两次谈话的内容也能看出。

在前一场戏中，男主因为女主不遵守约定多喝酒而发飙，女主对此表示不理解；而在后一场戏中，男主毫无原则地迁就女主，扬言她想喝多少就可以喝多少。

表面上看这是男主对喝酒这件事的态度发生了180度的逆转，实则是在说明开始的那场“床戏”中男主是被当作女性的形象来刻画的。

为什么这么说呢？

因为按照惯常的逻辑，在一段感情关系中会去作限定、要双方共守约定的往往是女性，而需要对此做出保证但实际却又不断违犯的往往是男性；现实生活中，往往是女性在不断地迁就男性，而不是相反；而喜欢喝酒甚至上瘾也多会是男性所为，而这与电影中的情形恰恰相反。

因而头一场戏中男主喋喋不休（这也是女性特质）地指责对方违反了当初的约定，说出了像“要么你去喝酒，要么我们分手”这类的话，这种无理取闹的气话本身就更像是会出自一位女性之口。

除此之外，这种男女身份的对换还表现在其它方面。

比如在电影中，男主角表现出对女主角过分热情的忠诚，而他断腿的设计也在说明他如何在围绕着女主角作圆规似的圆周运动。

虽然在此，洪尚秀保留了将女性作为客体的设定，男性依然是投射欲望的主体。

但在这层关系上，女性从男性手上夺走了主动权。

虽然电影中的搭讪都是由男性主动提出的，但是女主角不断地挑逗男性并将他们收入囊中。

这种主动权的对换反映在她对男性想要勾搭自己的动机一目了然，正是因为了解此类男女间情爱游戏的规则，因而她能够将男人玩弄于股掌之间。

这就是电影中出现的两位男人，其猥琐可鄙的嘴脸反映在他们毫无区别的勾搭伎俩上：我们之前在哪见过（最让人尴尬的搭讪套路）。

这种拙劣的搭讪技法无疑被女主一眼识破，因而她可以以其人之道“调戏”其身，也即她把自己当成对方认识的那个人的孪生妹妹，这样既没有让对方下不了台（认错的原因不在你，因为我们是双胞胎嘛），也可以继续掌控游戏的主动权（继续来搭讪啊）。

这种主客体间的对换是非常微妙而有效的，这使得洪尚秀之前电影中暗藏的“欲望法则”向侯麦式的“游戏法则”进行了转变。

（关于“欲望法则”与“游戏法则”，见此）因而，电影中这种将现实生活中的男性特征移置到女性身上，将女性特征移置到男性身上的设定，是非常明显的。

同时也非常巧妙地将洪尚秀想表达的观点表达了出来，那就是对直男癌症候的有力嘲讽。

而电影中李裕英所饰演的女性形象将男人巧妙地玩弄于鼓掌间，既不惹男性观众厌恶（以我为实例），反而愿意陷于其施展的女性魅力中，这说明了这种病症是普遍的而嘲讽让人舒适（电影玩观众，正是影片中女主玩男人），而最后通过一个“梦醒”的简单设计，让整部电影的虚实变得暧昧。

Les récits de Hong Sang-Soo nous réservent toutes sortes de situations tant banales que burlesques que je n’ai jamais eu trop de mal à coudre en un tout signifiant, mais j’avoue que ce film m’a laissé plutôt perplexe. Heureusement, le commentaire un peu confus mais non moins incisif de Corinne Rondeau sur France Culture vient de m’éclairer sur son motif : « C’est quand même sur la femme que réside la force du film, à savoir, ce qui me reconnaissent ne sont pas ce que je connais. Le film c’est toujours un homme qui va dire “Je vous connais”, et elle qui dira “On s’est déjà vu ?" ［…］ C’est toujours une femme qui doit porter cette reconnaissance que les hommes ne sont pas lâches. C’est peut-être que les femmes en savent un peu plus que les hommes de, justement, la qualité de l’invention, de la manière dont on peut inventer, réinventer la relation, la relation d’amour, et enfin l’amour tout court, puisque la question, c’est comment puis-je retrouver la femme que j’aime, alors qu’elle m’a quitté ? ［…］ Cette femme sait exactement que l’amour, ça ne passe pas par la vérité, ça passe par du mensonge, ça passe par un jeu d’apparence. Et effectivement l’amour est-ce que ça doit être le jeu des promesses que nous nous faisons ? ［…］ “Tiens, tu as bu un verre avec qui ? Quelqu’un ce soir ? Qu’est-ce qui s’est passé ? Mais évidemment il y a rien derrière ça ［…］ On se rend compte jusqu’au moment où l’invention passe aussi dans le film, à travers des rêves, des histoires d’hallucination, et le retour, ô peut-être, de l’amour. Parce que ［…］ c’est une manière de nous conduire à l’amour ［…］ de faire éclater un certain nombre de relations qui sont tout à fait normées, ［…］ parce qu’elle est réglée entre les individus. À un moment donné, ça saute, saute la reconnaissance, saute la signification. Et d’un coup, on cherche du sens. On cherche du sens au-delà de ce que peut signifier les mots entre soi, et que c’est la raison pour laquelle ce film traverse des rêves et que ces rêves conduisent à la réalité. Et d’un coup, le réalisateur nous dit que “Vivre, c’est ça”. C’est-à-dire les filles et les garçons peuvent boire autant qu’ils veulent, ça peut être le désastre, mais tant qu’il y a de l’amour, c’est pas un problème. Et ça je trouve formidable dans le film. Passer par le rêve pour atteindre un degré de réalité, c’est pas passer par les règles, au contraire. De toute façon, le film commence par la question de la règle et de la reconnaissance. »Il y a quelque chose que la chroniqueuse ne dit pas mais que je trouve tout aussi essentiel pour faire fonctionner cette histoire d’amour : il s’agit de la qualité rédemptrice de l’expérience. Il y a chez HSS cette reconnaissance explicite du caractère transitoire de l’individu, telle une mille-feuille existentielle qui se dédouble (littéralement) avec le temps, et qui s’affranchit de ses versions précédentes pour se réinventer, tout en étant redevable à ce passé qu'on cherche pourtant à dépasser. Minjung incarne cet individu, et c'est sur son geste, d'apparence (trop) frivole, du déni du passé que repose la grandeur du film. Ce dialogue à la fin du film présente un mélange vertigineux du désir du renouveau et de l'aveu des échecs antérieurs. Le renouvellement de l'expérience amoureuse, tout comme la progression de l'individu, présente la synthèse du déni et de la reconnaissance de l'expérience, tel est donc la dialectique profonde de Yourself and Yours.https://www.franceculture.fr/emissions/la-dispute/cinema-yourself-and-yours-la-femme-qui-est-partie-et-love-streams (L’intervention de Rondeau commence à 9m21.)