南方车站的聚会

鉴于《白日焰火》的柏林电影节版和大陆公映版存在着巨大差异，我不得不对《南方车站的聚会》做相似的联想。

它到底在多大程度上保留了刁亦男的原意？

不得而知。

从目前已知的删减中，有这样一处：胡歌饰演的逃犯周泽农被警方击毙后，原本有个情节，是警察轮流站在尸体旁比V拍照，公映版给删掉了。

你可以想象一下，如果你看的版本保留了这个情节，会是怎样的观感？

尽管它可能只有不到一分钟的戏份，但会不会给你带来完全不同的感受？

我想多少是会的。

这个镜头，把正义与死亡、胜利与失败并置，最终达到的效果是我们对这些概念间的界线彻底感到模糊。

一个人的死是值得庆祝的事吗？

这正义吗？

从这个细节出发，我们可以一窥《南方车站的聚会》被压抑的表达。

多数人认识刁亦男，都是从《白日焰火》开始的。

这部影片拿到了第64届柏林电影节最佳影片（金熊奖），廖凡也凭借该片拿到了最佳男演员（银熊奖）。

对于2010年代的中国电影，这是国际上难得的殊荣。

我很喜欢《白日焰火》，此处特指柏林版。

大陆公映版把这部电影剪成了另一个片子，全然丢了原片最冷最狠的部分，转而成了一部外寒内暖的爱情片。

那么柏林版在讲什么呢？

实际是个非常残忍的“人玩人”的故事。

影片遵循黑色电影套路，讲廖凡扮演的煤厂保安张自力追踪一件碎尸案，遭遇了桂纶镁扮演的洗衣店女工吴志贞，他被吴志贞所吸引，一步步接近真相，也一步步堕落。

影片的黑色是双面的。

一面是吴志贞想利用张自力的迷恋，帮自己脱身；另一面，是张自力想利用吴志贞破案立功，好重回警队。

这一男一女，互相欺骗，互相倾轧。

起初，你以为是吴志贞耍了张自力，后来你发现，原来张自力更狠，玩了吴志贞。

万万没想到，最狠的还在后面。

张自力重回警队的愿望被无情戳破，所有人都被体制玩了。

于是才有了最后一幕，在吴志贞被警方带走时，张自力站上屋顶，点起烟火，并对着警车开炮。

刁亦男的黑、冷、狠，由此可见。

也难怪《白日焰火》的英文名那样直白：Black Coal, Thin Ice。

黑煤，薄冰。

到了《南方车站的聚会》，这种“人玩人”的结构依然存在。

此处的“玩”，指的是“告密”。

胡歌扮演的周泽农是一个电动车盗窃团伙的小头目，因地盘纠纷，帮派斗争，周泽农中了暗枪，雨夜中，他一时走眼误杀了警察，不得已亡命天涯。

影片由此拆成多条支线，一条是周泽农的逃亡之路，一条是“陪泳女”刘爱爱的故事，还有一条是警方缉凶的过程。

明处，是警匪角力。

但实际上，警方在整个故事里都是被牵着走的。

暗中，是底层人之间的缠斗。

因为钱，因为向警方告密周泽农的动向可以得30万奖金，于是所有人为了钱彼此出卖。

那是一条紧紧咬合的“告密链”，取代了原有的还残存着一丝温情的底层社会网。

于是我们看到在南方潮湿的城市边缘，在霓虹闪烁、月色暧昧的夜晚，人与人的情感在一寸寸瓦解。

妻子告密丈夫，姐姐告密弟弟，朋友告密兄弟，大哥告密小弟……人人自危，人心惶惶。

刁亦男不断用“声音”来强化这种肃杀氛围，那是穿行在穷街陋巷里，不时传来爆米花的巨响；那是破败的家具店里，突然没来由的“砰”地一声，落了人满脸的灰；那是走在街上，不远处一队武警踏着正步汹涌而至，喊声嘹亮，碾过近处的人……所有的声音，把这座原本就很阴郁的南方小城，进一步拖向深渊的边缘。

它就像那座暗夜里的动物园，到处是张皇的眼睛。

那些眼睛，一方面担惊受怕，一方面又窥伺着猎物。

而周泽农，就躲藏在这些眼睛暂时还没有覆盖的地方。

他拼了命要活着，为的是死得更有价值。

他要躲过所有人的追杀，只为把告密的机会留给妻子，用自己的命换回30万留给家人。

所以这个故事从一开始就带有戏弄体制的色彩，如果我们不考虑影片最后的那一行为过审而加的字幕，这个故事实际在讲，一个穷途末路的男人利用体制给家人留下活路的故事。

当然，这种“戏弄”并非是因为“好玩”，而是一种绝望的反抗。

当垄断暴力的机关，调集所有力量去抓捕一个杀了警察的人，当整个底层社会被搞得天翻地覆，所有人都被排查，无人幸免之时，逃亡的个体是如此孱弱，他终将倒在枪口之下，他唯一能做的，是选择死亡的方式。

这时，刘爱爱出现了。

她处于社会的最边缘，做着“陪泳女”的灰色职业。

因周泽农妻子不便现身，她去往南方车站与周泽农会面，替他的妻子完成告密。

这里的“替”，十分暧昧。

刘爱爱究竟是什么角色，也是影片贯穿始终最大的悬念。

这种暧昧性，是最好看的。

如果你抱着温情一点的眼光去看，刘爱爱从黑帮的胁迫中侥幸逃出，最终真的替周泽农完成了夙愿。

且两人在船上的欢愉，也是刘爱爱替周泽农的妻子，给了他生命最后的温存。

但如果你换一种眼光，注意到刁亦男留下的隐隐的线索，把刘爱爱看作一个百合人设（线索为：中性发型、与万茜柜里柜外初见、结尾的结伴同行等），那么故事将截然不同，完全翻转为另一个方向。

即两个女性，最后“玩”了所有男人。

后者显然要黑色得多。

但不管怎样，我喜欢的正是影片有意无意制造的暧昧性。

这种暧昧性，就如同霓虹下的夜色，让人看不清、触不到，于是可以装下许多欲言又止的心事和不如不说的欺骗。

从这个意义上讲，《南方车站的聚会》聚来的正是一群暧昧的人。

那里有并不决然代表正义的警方，有并不必然恶贯满盈的逃犯，有面目模糊少言寡语的妻子，有心思复杂几经转变的陪泳女……这些人一起来到车站，却都没有上车。

当你听到《成吉思汗》的歌声，恍然穿越到贾樟柯的《站台》，或许也能明白这不过是另一个关于站台的故事。

没有远方，只有此时此刻此地。

他们都是被困住的人，就像美女蛇表演的棚子里，那个会唱歌的瓶子里的女人，只有一颗头颅露在外面，艰难地呼吸，无法动弹。

我喜欢《南方车站的聚会》，也认为刁亦男是应该被珍视的导演。

这样的影片放在国际上，并没有多么标新立异或一语惊人，但在国产片里，已经少之又少。

不光是视听语言层面，刁亦男越发娴熟，自《白日焰火》完成飞跃后，到这部已经能够更自觉地建立自己的视听系统，利用镜头叙事，通过声音来营造氛围。

而且这部电影在表意上的大胆，那些欲盖弥彰的挑衅，都是难得的勇气。

一篇小文，未曾写尽。

谨以此献给又一部未能拍尽的国产片。

风格化不是问题，王家卫、昆汀老师都。

问题在于杂合了几个相悖的调性，不能成为一个有机体。

可能最大的冲突，本片还是一个剧情片的底子。

通缉犯想让老婆拿到自己的悬赏，在警察拉网式搜捕，家属重点布控的情况下，这不是一个简单直接的任务。

还有别的主体介入，三十万悬赏成为一个行话说的“卖高分”，华华和陪泳女、马哥、猫兄弟的行为都围绕其展开。

理论上甚至能拍成一个烧脑片，在警/匪眼皮底下取物、取人，也是推理的经典套路。

本片不是这个方向，至少保证叙事逻辑。

但是显然为风格牺牲掉了。

并且整个剧情其实发生在三？

天之内，搜捕的力度，落网只是时间问题。

但观众感受不到紧张，同样是风格，大段缠绵和荒诞，消解了。

当然风格和死线不是完全不相容，还是看编导调度。

《不夜城》也是三？

天的故事，还周期打出时间加压。

歌舞伎町各帮派的博弈，交代地很清楚，也能确立颓靡的风格，在步步杀机间歇还不停地叉叉。

《重庆森林》的第一个故事，也有张弛的转换。

参考同类作品，协调的办法有两？

个，要么把风格作为因果链的背景板，要么突出动机，为什么要这么做，人的欲望，适合表现风格。

那么怎么做，做不做到就不那么重要了，最后让路人甲领赏也可以。

本片这两个方向都不足。

没有完整的叙事逻辑，也就串不起统一的风格，可盐可甜不是同时。

如果都是叉车断头，雨伞插人，就是部B级cult片，那我们也多半在院线看不着了。

据说电影节上昆汀老师看嗨了，但他擅长的暴死，是和风格化的叨逼叨配套的，有屙屎的快感。

而如果看齐本片别处大段的湿漉漉，那应该死地隐晦一些。

作者自称师法雷弗恩，还有很多地方看着像毕赣老师，有黄觉和毕老师的姑父出镜，有时像王家卫老师，以我有限的观影经验，还有一些眼熟，说不出名堂。

日本爱情动作片有种大群p类型，看起来占便宜，一次给你这么多老师，但看的是每个老师的特色，满屏老师不知道看啥。

本片也没交待动机。

动机来自过去，也就突破三天，可以慢慢daoˊ。

特别是五年不回家，却想把悬赏留给老婆，这两件事是矛盾的。

是真有感情，还是临死觉得这辈子太撸蛇了，想找个意义寄托。

所有人物都平。

桂纶镁上一部《白日焰火》入戏，这部并不像一个陪泳女。

三天怎么够建立信任，就凭给口么？

还是没时间了，只能赌一把？

陪泳女最后把悬赏给了老婆，是对农哥有感情，还是两个女人原本就认识。

廖凡在上一部《白》很立体，这部就是个工具人，不停开关灯暗示他想上犯人家属么？

这暗示也太暗了。

既然有剧情的底子，就不能不讲，合理性的bug很严重。

偷摩托车团伙人手一杆枪火并，这也太武德充沛了。

偷摩托车、偷电瓶是轻罪，薄利，不入流的毛贼。

不在政府的优先级，政府想起来弄一下，我就躺平让弄，出来接着干，要恰饭，不至于反社会。

走街串巷，也适合当警方的线人。

但要是涉枪，天朝自有国情，政府就非neng死你不可了。

争地盘也是菜鸡互啄。

本片上来就爆腿爆头打警察，哥你都这么悍匪了，还要什么摩托车。

不觉得屈才么，城中村这个舞台太小了？

还能吸引胡歌这种大帅逼就业，图啥呀，傍富婆卖屁股不比这挣得多？

杀警是要案的要案，警察也有兄弟情，某种程度与帮会相通。

整个警队炸毛，要为兄弟复仇。

小偷开会的人那么多，谁扛得住打，监控录到周泽农中枪，说明还有人有枪，按现实有司的效率，早被一锅端了。

匪首马哥猫兄弟，应该早被武警按在地上摩擦，甚至物理超度了，居然还在街上没事人一样转悠。

就算个别侥幸漏网，能跑多远跑多远，想什么呢，还惦记那三十万？

刚看《群星》也有偷车团伙的情节，存在同样的问题。

劫持土方车的自动驾驶系统，这活用膝盖想也不能接啊，拿话稳住他，立马报告政府。

如果按照作者定的基调，我来写这个故事：五年？

前，悍匪杀警跑路，悬赏六十万，本片三十万略少。

警员因兄弟挡枪，幸存者内疚，凶狠地向匪妻施压，如剧中廖凡。

女人崩溃求饶，某一瞬间的凄美，打动了警员，悻悻而去。

警队重点布控，在对面租房。

警员出身好，能力强，是警队的明日之星，已经调出专案组，升职，仍然经常回来顶替学弟监控。

同僚也谅解他的心结，给予配合。

警员最初绷紧弦，随着时间流逝，和警队都松弛下来。

女人对于常年被监控，由不爽也渐渐麻木，双方都成为一种习惯。

在这种松弛的情境下，警员由熟悉女人的生活，产生代入感，微妙的感情。

出身中产家庭，一直傻白甜黑长直审美，有一个这款的女友，现在被异质的女性吸引。

一体相关，警员从最初，隐藏在国家机器对城中村的俯视下面，中产对底层的俯视，转而喜欢上这里的生活。

警队退租时，他出于复杂的心态，偷偷续租，不时来住，继续所谓的任务。

可以搞个主观视角的长镜，周末下班，出办公室，和社会各色人等打招呼，虚与委蛇，接女友告知出差并撒娇的的电话。

换下制服，走出很远，推出隐藏的摩托车，出城，越走越偏，进巷，买小吃，和城中村各色人等热络地打招呼，喂散养的狗…上楼进屋，葛优瘫，到某个时间，起身从窗边望下去，目标从幼儿园接女儿回来。

这样的人设，廖凡不如段奕宏。

都闷骚，廖凡更腹黑，段奕宏更情种，中产气质。

有一天，警员注意到，女人看上一条裙子，询价太贵，每次经过艳羡地看，随后也询价，每次经过也注目。

孤儿寡母生活艰难，常受人欺负。

警员最初冷漠旁观，见惯世态，有了感情，渐渐不能忍。

有一天，家具城的小老板把女人堵在车里欲行强奸，警员冲出来，一言不发施以毒打。

女人的表情从惊恐转向暗喜，认出监视者。

警员把老板打得怀疑人生，一言不发离去。

这晚又窥视女人，以往洗澡遮掩，此时按作者的风格，拍一段几分钟的袒露出浴，慢慢洗，以示答谢。

下一段拍一系列，从直接自慰，以《堕落天使》李嘉欣自慰戏为范本，到猫叫春暗示自慰，和剪刀手博弈。

警员默默观看，回家路上又可以搞一个长镜，面无表情地骑摩托，突然被轿车刮倒。

车主是个逗逼，大骂民工不长眼。

来了一个交警，发现是自己人，开始训斥车主，警员微笑制止，算了算了。

车主有点害怕，说些有的没的，警员不理他，跨上车发动。

第二天警员去买了那条裙子，放进一个角落的柜子，还挂着一件牺牲兄弟的衣服，暗示等所有事情了结，送给女人。

小孩渐长，女人想买学区房没钱，通过过去的小弟，向在外亡命的悍匪求助。

悍匪也跑累了，想让老婆举报得赏金。

女人拒绝，称不想让孩子记恨一辈子。

于是悍匪潜回家乡，亲自办。

在野鹅湖包下一个陪泳女，住她的出租屋，躲避旅店查身份，不方便外出活动，雇她做触角。

陪泳女创造机会接近女人，塑料姐妹情，发现一个奇怪的“追求者”，女人神情暧昧，欲言又止。

悍匪听了，觉得有问题，亲自窥视确认是警察。

也发觉女人微妙的反应，着意打扮，但并没有亲近的男人。

决定利用警员达成目的。

悍匪回来的消息泄露。

五年过去，野鹅湖的江湖已经变样。

老兄弟吓得跑路，因为曾经出卖大哥，被大哥截住，已无心追究，要他散布消息，回来就是打算给老婆一笔钱。

新起的帮会头目想领赏，牛逼哄哄地把前辈堵在屋里。

但在大一统的挤压下，本地帮会已费拉不堪，前辈传授你一点遗失的武德，如本片雨伞插人。

新头目吓尿，跪地求饶叫爸爸，前辈却悠悠地讲起自己的恋爱故事，不认真听抽嘴巴。

警员已几乎淡忘，想起最初的目的，开始追索悍匪。

收到消息，又找到新头目，于是又跪地叫爸爸。

警员啜着枸杞茶，就想听悍匪的爱情故事，记不清抽嘴巴。

傻白甜女友翻出那条裙子，试穿，嘲笑警员的品味变低俗，警员把女友按倒用力搞。

女友喘着气说，原来你喜欢这调调，我以后多穿给你。

警员对上悬赏的钱数，明白了悍匪的心意。

悍匪见妻子最后一面，警员追来，知道悍匪躲在草丛某处，于是喝令女人举报悍匪的藏身之处，正是五年前交火的地方。

女人一呆，下了决心，拨出电话。

悍匪悄悄离开，奔赴自己的结局。

警员第一次正面女人，一言不发地抽烟，毫不顾忌地视奸女人，也是看最后一次。

抽完走人，女人伸手拉警员，这一拉可以是为悍匪，也可以是为警员，也可以都。

警员挣脱走了。

赶到五年前兄弟牺牲的地方，喊叫悍匪出来，你老婆已经把你供出来了。

悍匪出现，开始半真半假的追逐搏斗。

增援的警车逼近，搏斗动作更大。

悍匪把警员压在身下，狂笑：你没吃饭么，你不是吹牛逼，要弄死我么，你来呀……一声枪响。

同僚围上去合影，警员在一旁落寞地抽烟。

尸体抬走的时候，仍然睁着眼，警员给他合上。

同僚露出惊奇的表情，警员尬解释：死了，都算了…女人买了学区房，搬走了。

警员在出租房呆了一夜不眠，第二天退租。

陪泳女收起悍匪给的五万块钱酬劳，洗手不干，回老家。

某一天，在相距遥远的两个地方，举行两场婚礼，一个是警员和傻白甜，一个是陪泳女和老家找的老实人。

不同的中产和乡村风，同样的中国式喜庆，新娘都幸福地哭了。

完。

因为前作《白日焰火》的金熊光芒，《南方车站的聚会》早在筹拍之际便获得了巨大关注，当时电影的中文名还叫《野鹅湖》（这也是英文片名The Wild Goose Lake的中译，来自于电影中一处重要的城市湿地景观）。

之后顺利入围戛纳主竞赛单元，场刊评分2.8，昆汀·塔伦蒂诺观看首映后带头鼓掌，无疑更提高了公众的期待制。

作为导演刁亦男的第四部电影作品，《南方车站的聚会》如同一次转型的试手，一改往日写实的新现实主义路线，大做风格化影像造型的文章。

风格化的危险在于形式淹没内容，在没能保证内容的情况下贸然展开形式的试验，极有可能产生喧宾夺主的后果，作为刁亦男拿手好戏的欲望戏码也因此分解、虚化、游移到无可理解的地步。

在黑色电影的华丽包裹下，《南方车站的聚会》实则是一部贫瘠孱弱的作品，不能不说是一种遗憾与倒退。

犯罪的羊头，欲望的狗肉《南方车站的聚会》取材于一则新闻事件，讲述了一个因意外杀人被警方通缉的在逃犯，在逃亡过程中寻求自我救赎的故事。

主人公周泽农在一场帮派火拼引发的混乱中误杀了警察，只能逃身在外。

在得知悬赏金高达30万之后，他试图让妻子举报自己从而获得赎金。

在逃亡和寻找妻子的过程中，周泽农与陪泳女刘爱爱之间产生了微妙而奇异的关系。

刘爱爱作为唯一能帮周泽农找到妻子的人，也在帮派的利诱下将周泽农引入一个个圈套。

警察、盗匪、犯罪者、陪泳女之间于是卷起了罪与罚的追击旋涡。

刁亦男的电影向来少不了法外之徒和畸形爱恋。

在处女作《制服》中，裁缝小建通过偷穿警服改变了身份，得以与女人莎莎展开一段爱情。

《夜车》中，吴红燕作为中国西部某市人民法院的一名普通法警，与处死女犯的丈夫产生了恋情。

《白日焰火》中的警员张自力深陷在罪犯梁志军的妻子所布下的迷魂阵中。

同样在《南方车站的聚会》中，周泽农作为在外逃亡的罪犯，却与前来“帮助”他的陪泳女刘爱爱发生性关系。

隐藏在人性暗角的欲望在陌生人之间的相遇，在《南方车站的聚会》中得到了延续。

刁亦男擅长于对此种反常欲望的构筑，这与娄烨的直接欲望、章明的暧昧欲望有别。

在娄烨的电影中，欲望通过男女直接的肉体接触得到呈现，《夏宫》、《春风沉醉的夜晚》《花》不用多说，几部电影都把刻画性欲当做重点。

甚至于在《风中有多雨做的云》这样一部描绘时代画卷的电影中，性欲也被作为推动剧情发展的直接力量得到呈现。

章明电影中的欲望与此不同，《巫山云雨》中摇曳暧昧的情欲延续在了《结果》和《冥王星》中，章明捕捉到了男女的情欲在意识表层下萌动的状态：不说破、不实现，让它们处在晦暗模糊的暗流涌动中，同时又让观众真切地感知到。

犯罪与破案是刁亦男电影的招牌元素，不过这并非目的本身。

真正的目的是在传统类型片（犯罪片、侦探片、黑色电影等）的框架下编织欲望的罗网，描摹人性和欲望。

刁亦男的方法是构筑置换身份与角色的不轨之恋，无论是《制服》里“警察”与“妓女”的爱情（当然也可说是裁缝师与音像店女孩，身份互换可作多种组合），还是《夜车》里女警爱上处死女犯的丈夫，亦或《白日焰火》中张自力的警察对应吴志贞碎尸犯妻子的身份，以及后来张自力离职后以工人的身份接近一位洗衣房女工（同时也是杀死职友的妻子）。

所有这些设计都发生在道德之外，但正是这种身份错位的反常恋爱使得刁亦男的电影展现出独特的魅力，被禁忌的摇曳情欲无法在生活中见到，观众却有权在电影中坦然消费。

·通过构造法外的世界呈现当下中国社会都市男女的欲望张力，这在《南方车站的聚会》中既有延续也有缺失。

如果说《夜车》和《白日焰火》中潜在的情欲戏看得人血脉偾张，那么《南方车站的聚会》仍然有潜在的反常情欲，只是这种欲望潜留在晦暗的底物中无法流动。

疑问不断在观影的过程中浮现：周泽农五年未见妻儿，为何突然愿意让妻子拿到赎金？

两人之间的前情纠葛完全没有得到交代；周泽农与刘爱爱两位完全陌生的人为何短短几天内产生情爱关系，在荡野鹅湖的船上突然发生了性爱？

这些欲望如今锁在一团雾气中，观众根本无法探测。

刁亦男没有像在前三部电影里那样为观众提供游走人性欲网的路径，让它们无故消失在倒叙和闪回中。

戏剧的舞台，苍白的脸谱如果说刁亦男此前的作品走的仍然是新现实主义路线：真实的城市街景、可感的城市肌理，现实世界中的人物，敞露的内心世界，那么在《南方车站的聚会》中，整个城市变为一座巨型的舞台，通过脱节空间的设计不断地变形和延伸。

刁亦男放弃了此前贴近现实的写实主义摄影风格，转而追求风格化鲜明的表意方式，后者从黑色电影（Film Noir）的影像风格和制作模式中找到灵感（值得一提的是，黑色电影受到德国表现主义电影的影响）。

于是，我们看到了一个在现实中又超越现实的世界：多雨、湿热的气候，被霓虹光影照亮的城市夜景，混乱破败的穷街陋巷，神秘的湖区……在对城市景观的构造上，《南方车站的聚会》与《地球最后的夜晚》有异曲同工之妙。

两位导演对于霓虹都有一种痴迷，不过目的有别，刁亦男或许从尼古拉斯·温丁·雷弗恩的电影中找到灵感，来构想他心目中的“南方城市”，而对毕赣而言，霓虹所构筑的迷幻感与他电影如梦似幻的氛围相合。

两部电影当然有更多可以比对的地方，那些对《地球最后的夜晚》颇有微词的观众，如今面对《南方车站的聚会》这样一部类似的作品，是否会向前者致歉呢？

不得而知。

仅就影片在文本和影像两个角度呈现的效果来来，《地球最后的夜晚》更有可取之处。

刁亦男一再强调《南方车站的聚会》中的城市不是现实中的武汉，仅仅指一座“南方城市”，人物之所以说武汉话乃是为了让职业演员与非职业演员在话音上相统一。

关于此点，我们可以认为刁亦男确实做到了，电影呈现的城市景观并非我们日常所熟知的武汉这座城市典型的城市景观，不过它也不会是某座想象中的南方城市。

原因在于它根本不是一座城市，缺乏城市空间所需要的肌理，它仅仅展示为一个舞台，只有无序编排的脱节空间，却没有将脱节空间连缀一体的视角。

再加上平面化的摄影，现实世界被取消了纵向的深度，转变为观看的平面。

游走在城市景观中的人物，看起来像是皮影戏中的皮影或纸板人儿，他们在城市的炫目光影中活动，他们身上似乎有一条导演牵引的细线在指引（没有主动权）。

《南方车站的聚会》中的人物是戏剧舞台上的傀儡，而不是法国导演罗伯特·布列松概念中的模特。

在罗伯特·布列松的电影中，影像在蒙太奇的快速剪辑作用下展开叙事，人物只需提供肢体动作和言说表达，人物的内心世界通过人物身处的情境被观众理解（《死囚越狱》《扒手》）。

而在刁亦男的《南方车站的聚会》中，摄影机长时间地聚焦在人物面容上，简单通过表情向观众提供内心世界的信息。

因为缺少对情境的构筑，人物被脸谱化，形象扁平单调，内心世界如同电影里夜晚的湖区，晦暗模糊一片。

因此，《南方车站的聚会》中的体验是双重缺失的。

《南方车站的聚会》既没有构筑一座以现实城市为背景的南方城市，霓虹光影再迷人，城市景观也只是些画片儿，空间并没有得到呈现，只是一些不能进入、仅能观看的建筑形态；同时也没有创造出一座在影像世界构想并存在的城市在体验上的完整性，仅是些没有被连缀统一的脱节空间。

同样，电影中的人物只有一张张苍白的脸，行为举止与内心世界相互脱节，暧昧不清，无法测度。

作为刁亦男招牌元素的欲望如今困锁在一团迷雾中，观众根本无法解开。

观众既进入不了影像世界，也进入不了人物的内心世界。

如同观看炫目的奇观那般，到最后是无聊和厌倦。

黑色电影的外皮，武侠电影的内核如果要为《南方车站的聚会》找寻类型片的原型，黑色电影和武侠电影是首选。

黑色电影是上个世界四五十年代诞生在好莱坞的电影类型。

调子阴郁、情绪悲观、表现愤世嫉俗和人性危机是黑色电影的通用样式。

《南方车站的聚会》的故事、人物和风格无不是黑色电影的标配：滂泼的大雨、晦暗的色调，犯罪和堕落，充满危险的城市，下沉的人生格局，为领赎金自愿被举报的剧情，沉郁又生猛的孤胆英雄、蛇蝎美人……一切都在肃杀、迷离的暗夜中得到呈现。

与此同时，在对世界观的呈现和表演模式上，我们看到了武侠电影的影子。

《南方车站的聚会》呈现的是正邪对立的警匪世界，两者有类似的组织和运作规律（电影中盗匪和警方分区块的戏如此雷同）。

说到底，中国的武侠电影何尝不是中国式的黑色电影呢？

《南方车站的聚会》中人物的表演让人想到武侠大师胡金铨的电影。

胡金铨生平极为痴迷京剧，将京剧中程式化的设计照搬到电影的武打场面里，从而开宗立派、创造出独树一帜的武侠电影风格。

胡金铨说，“我对武术一点都不懂。

我拍的动作完全是从国剧中借来的，我的武打动作是将舞蹈、音乐、戏剧合而为一，我把戏剧动作分解，并且想尽办法让它在电影中达到最惊人、最突出的效果。

”胡金铨的电影有程式化的打斗场面却不失其真实性，原因在于武侠电影和戏剧舞台一样自呈为一个完整世界。

在戏剧舞台上，一条划在地上的线段可以代表一扇门，表现城市空间只需在背景安置一张城市的相片……这些都说明戏剧的真实性来源于一套约定的程序。

拉斯·冯·提尔的《狗镇》即将戏剧的这套规则运用到电影中，是最好的例证。

在武侠电影中，故事不必依循现实的逻辑展开。

武侠电影表现的是发生在过去某个时空的事件集合，通过“约定”获得自身的完整性，不仅与当下的世界有时空距离，即便与故事发生的时空也有距离。

它自有一套运行逻辑，真实性来自于武侠电影这一类型与观众的事前约定。

这是胡金铨的电影无比概念化，又不让人觉得违背常情的原因。

可以说，武侠电影的世界乃是一个独异的、自足的世界。

相对而言，黑色电影呈现的世界是一幕幕现实世界，它与现实有着千丝万缕的联系。

类似于现实世界投射出的道道暗影，不过它仍然是现实的一部分。

当刁亦男在《南方车站的聚会》中用武侠电影的模式创造黑色电影，或者用黑色电影的模式创造武侠电影时，两者之间就产生了矛盾。

黑色电影指涉现实的强度在武侠电影脱离现实的理念凝结中不断被削弱。

《南方车站的聚会》整个故事是黑色电影的套路，但在理念上却是武侠电影的概念。

武侠电影与戏剧是相通的，人物遵照一套规则行事和说话即可，不需要遵照现实的逻辑（飞檐走壁在现实中当然是不可能的，但在武侠电影中如此真实）。

黑色电影和戏剧是不合的，戏剧反现实，这是《南方车站的聚会》失败的原因。

《南方车站的聚会》会被人记住，不是以一部优秀的佳作，而是以导演对影像风格的极致探索和黑色电影在中国本土化的大胆尝试。

无论如何，刁亦男依然值得期待。

（首发于凤凰网文化）

本届戛纳影展最受中国观众瞩目的事件无疑是《南方车站的聚会》的放映，时间被安排在首周周末的黄金档期，开始前，中国影迷如数星星一般看着观众席中一张张熟悉、喜爱甚至敬仰的面庞，最引人关注的无疑是昆汀·塔伦蒂诺。

据说昆汀全场大笑十数次，看完更是赞誉有加，起身跟坐在后排的刁亦男导演握手相贺。

昆汀有这表现毫不奇怪，影片有着西方黑色电影的严格框架，又有着传统华语江湖电影浪漫洒脱，在这些后面又有着强烈的作者表达。

昆汀通过完美的影像呈现看懂了这一切。

自然喜形于色，昆汀本就不是个含蓄矜持的人。

刁亦男导演毕业于中央戏剧学院戏剧文学专业，在戏剧舞台上留下了《无处藏身》、《保尔·柯擦金》、《阿Q正传》等先锋剧作，他本人也成为中国先锋话剧的代表人物。

进入电影圈，作为编剧留下了《洗澡》、《将爱情进行到底》、《爱情麻辣烫》等观众耳熟能详的影片。

并主演余力为导演入围戛纳电影节“一种关注”的影片《明日天涯》。

而后自己编剧导演处女作《制服》获温哥华电影节最佳影片龙虎奖，第二部影片《夜车》入围戛纳“一种关注”，第三部影片《白日焰火》获得柏林电影节最高奖金熊奖，廖凡也因此获得柏林影帝。

《南方车站的聚会》是他的第四部影片。

《南方车站的聚会》和《白日焰火》一样有着严格的西方黑色电影框架。

首先都有一个蛇蝎美人，就是桂纶镁的角色。

其次影片里面所有的剧情推进都主要是人物之间的为达到某种目的而进行的行动。

第三影片的创作者在讲述故事时不带有明显的感情色彩，而是把剧情呈现给观众，由观众去爱恨。

导演在处理角色时又有着华语江湖电影的影子，里面的芸芸众众身处社会底层却都有着传统江湖电影角色身上有的侠义精神、浪漫情怀。

而这一切的背后有导演强烈的个人表达。

电影里面作为罪犯的一方，对他们行动目的的描述往往有着生活的无奈、他们身上往往带着侠义与浪漫。

而作为警察的一方，对他们行为方式的描述也不是刑侦电影的推理破案，而是让他们进入罪犯的生活，让他们理解所以犯罪的无奈，最后在职业和现实之间博弈。

同时因为影片的主创在表达时是不带感情的，歌颂还是批判留给观众去抉择，让观众做选择时去思考社会现实的复杂，而不是简单的正邪二元对立。

刁亦男导演的影像呈现亦是和影片主题相得益彰的。

有评论者把导演命名为“夜的诗人”。

在我看来似乎叫“夜与冷的诗人”更合适。

《白日焰火》英文名字《Black Coal,Thin Ice》直译就是黑煤，薄冰。

黑色对导演来说不仅是影片类型，也是电影的主色调。

白日焰火里是煤，本片里是大量的夜景。

《白日焰火》里东北的冰在本片里变成了武汉的水，不变的它们的冷，角色在水中的倒影，把角色身处的冷直观的表现了出来。

同时本片多了很多霓虹灯光，这既使影片充满视觉美感，绚烂而瑰丽，同时这些霓虹的光亮只因为夜的黑，霓虹在水的掩映下，明亮的耀眼而又冰冷的彻骨。

影片就是这样有着类型电影丰满骨架，又有着作者电影的严谨思考，同时又是一部很好电影性的大银幕向作品。

在我们这个票房屡创纪录，又经过各种电影洗礼的市场上，应该可以满足各类观众的需要。

同时从电影对社会的价值而言，通过这类电影让观众在获得类型电影观影满足的同时，又可以启发观众对社会现实的思考也是我们这个社会，这个电影市场需要的。

胡歌饰演的周泽农是偷车团伙中的一个领头大哥，由于意外杀了警察而被悬赏追捕，深陷绝境。

而桂纶镁饰演的刘爱爱是湖畔的风尘女子。

两人之间甚至没有太多言语，情绪从行动与肢体语言中自然地流露，两个孤独的灵魂寻求着温暖又保持着一定距离，正如在昏暗的车站里点烟时的火光，又或是湖面上承载着他们各自心事的一叶扁舟。

不禁想起《夜车》里也有这样的小舟，同样的暧昧、不安、孤注一掷。

潮湿黑暗中霓虹的光，渲染出浓艳的色彩。

广场舞中一双双发光的鞋随着旋律跳跃着，随后在暴力中向四处散开。

与《白日焰火》中的冰上圆舞曲一相似，场景本身也是一首超现实的诗。

动物园里被枪声惊吓的动物的眼睛，墙上报纸发出的不同“噪音”，影片中有很多类似的暗示着人物心理的符号，怪异又极具表现力。

而最具冲击力的还是几处血腥镜头，摩托高速追逐中被路上的横杆“断头”，雨伞戳穿身体后的血溅，让同样在首映上的昆汀看过了瘾。

说到影片的创作背景，导演表示源自于某天坐在沙发上听一首外文歌，想着自己被外人追杀，又是一位身负赏金的逃犯，逃到初中时喜欢的一位女孩转学落户的地方，到那见到她，想让生活不易的她把自己杀死然后悬赏三十万。

导演觉得这是一个很矫情的故事，就把它写下来，但是搁置了。

后来新闻里看到东北一逃犯杀了狱警逃出来，住在山上的他下山看到小卖部里面有通缉令，悬赏十万，他就想把这笔赏金留给小姑。

导演觉得自己的想法居然成了新闻，原来它可以不那么矫情，最后就把它拍了出来。

记者会时有位媒体称导演偏爱夜戏，是一名“夜的诗人”，如同《白日焰火》和之前的作品中一样，剧情多在夜晚中发展，夜色中也承载了更多的真实。

问导演如何看待“夜”，这个通常代表了神秘，死亡的东西，以及如何发掘“夜”里面的诗意和美?刁亦男这般说道：“隐蔽和逃亡需要夜色的掩护，黑暗中，人物可以出现在相对开放的空间里，使影像有了更多的选择性。

“夜”让人感到神秘，联想到死亡，一些物体浮现在黑暗中，隐约、闪烁，她就像是给摄影机添加的滤镜，那些黑色会呈现出如黑白静照般的典雅与简洁，而那些愈加浓稠的色彩、斑驳的灯光、空空荡荡的道路则是梦，浮现在黑暗的沼泽地带;同时，“夜”也会给我的意识添加滤镜，让我陷入迷思，不能自拔，铤而走险。

我不确定自己是否发掘出“夜”的拍摄心得，总之，灯光下，这个世界有时会像超现实的舞台，人在其间如动物般 游荡，行走在梦幻与现实的边缘;然后，还有夜晚的寂静，寂静得仿佛一束光也会发出声音;我钟情于那些灯光和黑暗制造的阴影，不厌其烦地拍摄他们。

”影片用湖北方言完成对白，说到语言问题，胡歌找到当地的老师，每天生活在一起。

但是起初过程很艰难，语言老师一度认为自己说的口音不对，自己感觉很生气，甚至想要放弃。

有天突然想到一个办法，就是教语言老师上海话，就完全体会到了对方当时的感觉。

克服了语言这道关，胡歌坦言对他走入角色很有帮助。

抛开书本记者笑意提问：导演如何处理演员之间微妙而复杂的关系？

桂纶镁和胡歌又是如何塑造角色去体现这样的关系？

导演刁亦男：你说得很对，两个角色的关系确实是复杂而微妙的。

我理解的两个角色在强大的压力下，始终是两个孤单的灵魂。

他们俩之前没有用明言去表达某种温暖的问候，但是他们用行动向我们传达彼此之间某种微妙的情愫。

我理解的这种关系是有味道而迷人的，我不希望他们用语言直接传递情感，这样的话也不符合电影的情境。

胡歌：这次的人物和我以往的表演经历都很不一样，以前我会把自己调整到最接近人物和表演的状态，我在剧组力图做到每天都自信满满，但是这次我没有。

我每天都很忐忑我今天演得好不好。

我很恐慌也很担心，但是后来发现我的这种状态是最贴近人物的。

我生活的这种焦虑和工作的不安全感和人物产生了某种连接。

我把这种不安定的情绪一直延续到了拍摄最后，但在所有不安定情绪中还需要孤注一掷的一个点，可能对于人物来说，他在桂纶镁身上需要孤注一掷，把所有希望寄托在她身上。

而对于我来说，我可以孤注一掷的点在于我可以完全投入，可以把自己完全放进去了。

桂纶镁：在富有正义感的底色之下，这场遭遇对于我来说更像是一场赌注。

文：东SIR、笑意、刘小黛

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在《南方车站的聚会》中，我们看到了很多刁亦男的“迷影精神”：《M就是凶手》（1931）、《第三人》（1949）等经典黑色电影的“阴影”、《亡命驾驶》（2011）的都市色调、昆汀式的血腥镜头……“迷影精神”的背后，是《南方车站的聚会》的形式感与个人风格表现。

其实，刁亦男一直是一位高度重视电影的形式感的导演，他迄今为止的四部长片，无一不在“形而上”洒下浓墨重彩。

当然，刁亦男的形式感与张艺谋的形式感是大不同的，张艺谋的形式感既大开大合又精致细腻，而刁亦男的形式感是兼有内敛隐忍与野蛮粗粝的。

在某种意义上，刁亦男是一位作为导演的犯罪心理学家，他导演的每一部影片都与犯罪有关。

《制服》（2003）讲一个裁缝冒充警察的故事，“身份扮演”是他逃离逼仄的生存空间的方式，也帮他建立了“虚构的”爱情。

《夜车》讲述了一列承载“绝望”与“孤独”的“夜车”上的旅客的故事，女法警、死刑犯与死刑犯的丈夫，法律、爱情与仇恨，交错、碰撞与拥抱。

《白日焰火》（2014）在悬疑与推理的外衣下，是时代的隐衷与人性的压抑，更是极致犯罪背后的共同的PTSD。

较之以上三部作品，《南方车站的聚会》中的犯罪元素要丰富得多，各种戏剧冲突也前所未有地“爆裂”。

我曾经说过，刁亦男是个“制服控”，他的前三部作品，处女作《制服》不用说了，《夜车》的女主角是法警，《白日焰火》的男主角是警察，放在一起简直就是“制服三部曲”。

《南方车站的聚会》仍然有警察，而且数量很大，但他们不再是影片的主角，相反的，罪犯成了影片的主角。

《南方车站的聚会》以“形而上”的作者风格展现了罪犯的群像，而整个故事则构建了“形而上的犯罪世界生态学”。

影片开始的时候，就是“南方车站的聚会”，一个逃犯与一个身份暧昧的陪泳女的“聚会”。

这场“聚会”的背后，一个犯罪世界逐渐展开，并形成了某种“生态”。

和所有的生态系统一样，“犯罪世界的生态”也有着自己的规则。

“犯罪世界生态学”规则一：争地盘。

犯罪世界的丛林法则，比一般的人类社会更为明显，也更为残酷。

老马领导的摩托车盗窃团伙，当然也避免不了争地盘。

周泽农的资格较老，他的“团队”一直占着最好的“地盘”。

猫眼、猫耳的“团队”是新兴势力，早就对周泽农的“地盘”垂涎三尺。

周泽农刑满释放不久，“团队”的势力有所下降，猫眼、猫耳他们自然想趁着这个机会改变“分地盘”的格局。

于是，黄毛开枪打伤了猫耳。

两个“团队”的对峙中，老马提出了解决争端的“方案”：来一场“盗窃摩托车运动会”！

“犯罪世界生态学”规则二：偶然事件的致命影响。

在生态系统中，某些偶然事件是会导致整个生态系统发生根本性的改变的。

猫眼和黄毛赛车的时候，他们想要的都是“赢”，而不是致对方于死地。

猫眼用了一个非常规的手段来拦截黄毛，叉车！

夜色中，黄毛视线受限，加上车速太快，被叉车断头夺命了。

黄毛一死，“盗窃摩托车运动会”的游戏规则就必然改变了。

于是，猫眼一不做二不休，追杀周泽农。

周泽农在夜雨逃亡过程中，误杀了警察。

摩托车盗窃团伙本来是一个有一定规则并相对稳定的生态，但黄毛之死加上周泽农的误杀，势必将整个生态系统的致命克星——警察——引进生态系统。

“犯罪世界生态学”规则三：生命有价。

对于每一个个体生命来说，生命是无价的。

但在犯罪世界里，生命是有价的。

买凶杀人，你可以开个价。

追缉逃犯，他也可以开个价。

杀警察是重罪，周泽农的“价”不低，30万！

这笔买卖，人人想做，而周泽农却想自己选择买家——作为一个几乎没有承担过丈夫及父亲责任的男人，他想把这30万留给他的妻子。

“犯罪世界生态学”规则四：人为财死。

逃亡中的周泽农实际上已经是一个“死人”，他不再是在整个犯罪世界生态中的重要成员，而是成了整个犯罪世界生态中的“猎物”。

所有人都想得到这个“猎物”，或者，分一杯羹。

而“追猎”过程中，更多的人死去。

“犯罪世界生态学”规则五：斩草除根与绝地反击。

猫眼、猫耳对周泽农的“追猎”，不只是为财，更为斩草除根，因为，周泽农“知道得太多了”。

同样，老马不讲道义，加入对周泽农的“追猎”，也是基于同样的理由。

作为“偶然事件”的最大“受害者”，周泽农自然是想复仇的，但此时他已经自顾不暇，无力实施。

猫眼、猫耳和老马诱“猎”周泽农的过程中，他们低估了一个绝望的人“置之死地而后生”的杀伤力。

周泽农命悬一线之时，开始了绝地反击，展开了一场大快人心的“复仇”！

“犯罪世界生态学”规则六：没有一个人是真正可信的。

在犯罪世界中，道义是最为重要的“准则”，一旦道义崩坏，整个犯罪世界的生态就会分崩离析。

影片中的犯罪世界，当然是有道义的，周泽农的两个贴身“小弟”，就很“忠烈”。

但更多的情况是，没有一个人是真正可信的。

周泽农的妻子“出卖”了他，好兄弟华华“出卖”了他，“上司”老马“出卖”了他，仰慕他的陪泳女也“出卖”了他，……在威胁和金钱面前，道义往往是一文不名的。

“犯罪世界生态学”规则七：天敌。

罪犯的天敌是警察。

警察自然是“犯罪世界生态”的终结者。

周泽农必须死！

周泽农也想死！

刘爱爱报案后，周泽农继续拒捕并逃亡，但从他逃亡的路线和射击的形态来看，他并不想再伤害他人，他只想“合理”地被射杀。

周泽农死后，警察发现他的枪已经没有子弹，警察说他“狂”。

是的，如果他不“狂”，缴械投降，他可以择日再死。

他“狂”，为的就是求死。

以上“规则”，构成了刁亦男的“犯罪世界生态学”，同时，这些“规则”也解决了“正义与邪恶”的终极问题，使得影片能够顺利过审。

《南方车站的聚会》中的“犯罪世界生态”是“形而上”的，但那些灰暗斑驳的阴影，那些无心插柳的插科打诨，又是非常接地气的，这便是这部作者电影秘而不宣的“高级”之处。

距《白日焰火》获得柏林电影节金熊奖已经过去五年，刁亦男新片《南方车站的聚会》顺利晋级戛纳主竞赛。

这次的主演阵容除了保留廖凡桂纶镁的“擒熊”组合以外，又新加入胡歌作为男一号，使本片成为本届戛纳华语势力的头号聚焦点。

法国当地时间5月18日下午，《南方车站的聚会》（以下简称“南方车站”）在戛纳举行了全球首映，第一批中外媒评论也新鲜出炉。

在我们的映后采访中，多位外国记者均用“stylish”来形容本片。

《南方车站》是一部生猛、凌厉的黑色电影（film noir），讲述胡歌饰演的盗车贼因为一起意外事故成为警方重金悬赏的通缉犯，于是他开始四处逃亡。

他在车站遇到桂纶镁饰演的神秘女人，两人不得不与警方、匪帮等多方周旋，故事灵感来自一起真实新闻案件。

影片拥有细致考究的光影细节，视听表现力在国产片中居顶级水准。

个人认为，鲜明、突出、自成一派的导演技法、类型化的作者表达或许能成为《南方车站》最大的竞争筹码。

胡歌领衔全片八九成戏份，打造出一个生猛而柔情的亡命硬汉形象，令人耳目一新；片中所有演员皆用武汉话出演。

作者化类型片昆汀·塔伦蒂诺捧场了《南方车站》首映。

据坐在他周围的观众描述，昆汀在观影过程中笑了十几次，想必是读懂了刁亦男导演的小心思。

黑色电影是舶来品，外国影迷会对这一类型架构十分熟稔，因此不会再像以前那样出现脸盲看不懂的状况。

而刁亦男可能是国内汲取西方经典影像养分最充足、然后嫁接到本土语境最成功的中国导演之一。

以《爱情麻辣烫》《将爱情进行到底》《洗澡》达成编剧成就之后，刁亦男开始自己做导演，这才有机会释放他的个人趣味。

刁亦男大约平均五年才能拍出一部电影，从03年到现在一共才拍了四部，能看到他深思熟虑后的转变——他的导演处女作《制服》尚且还能看到第六代导演的现实主义印记，到了《夜车》他开始“黑”化——向类型片过渡，《白日焰火》和《南方车站》则已经是成熟的类型片了。

他是一位高产的导演，但每一步都走得踏实成功，夯实了其在犯罪题材、黑色类型片领域内的独特地位。

这一转变背后的逻辑是，刁亦男已经从借钱拍片的独立导演成长为奖项傍身的热门导演，他理应变得更加“类型化”来实现商业和艺术的平衡。

类型片在电影节不吃香，但在强烈的导演风格加持下，也能摩擦出新的艺术火花、受到电影节的眷顾。

譬如今年戛纳开幕片是吉姆·贾木许丧气又搞笑的僵尸片，今天又展映了一部尼古拉斯·温丁·雷弗恩的神棍犯罪片。

刁亦男的导演作品都是非典型黑色电影，类型片基础+个人标识，不出意外每一部都获得了国际电影节认可。

五年前的《白日焰火》左手金熊银熊，右手票房破亿，叫好又叫座，给了刁亦男和投资人继续拍作者化类型片的信心。

因此在这次的《南方车站》里，刁亦男得以更加放开手脚，挑战戛纳和国内观众对中国电影的固有认知。

所谓黑色电影《南方车站》有着鲜明的黑色电影气质：大雨滂沱的夜晚，破败的街道，逼仄的小巷，脏乱的筒子楼，清冷寡言的人物，影影绰绰的光，惊悚感的音响，似乎每个黑暗的角落都埋藏着杀机。

全片多半篇幅都是夜戏，镜头几乎完美避开了现代化建筑群落，展现出颇有陌生感的城中村样貌。

胡歌饰演的周泽农则是一个典型的悲剧宿命感人物，罪名从天而降，他只能做一个无人可以信赖、内心焦虑不堪的亡命徒。

影片延续了刁亦男对探索复杂人性的兴趣，他的电影里一向没有是非对错，没有绝对的黑与白，没有情感的落定，只有欲望的交织。

《制服》的主角是个假冒警察，《夜车》主角是法警，《白日焰火》讲堕落的警察与嫌疑人妻子间的情愫，《南方车站》第一次将视角放到匪徒的一侧，人物关系更加复杂交错，胡歌不仅要抵挡敌对帮派，要逃避警察，还要提防他唯一能求助的女人，甚至还有他自己的妻子。

几伙人联合上演了一出骗中骗诡计。

片中有几场戏氛围营造、镜头调度十分出色：摩托车窃贼团伙的飙车争夺，热闹夜市中的警方潜伏，胡歌与桂纶镁在小舟上的的情欲戏等。

动物园内跟踪追逐那场戏，以动物惊恐表情与主人公处境进行蒙太奇处理，独具匠心。

反射的多重镜面，摇曳的骇人黑影，半透明的帷幔、雨伞，手部的特写，暴力血腥处的留白……在强大的幕后班底支持下，诸多视听细节都强化了影片的风格化表达。

电影背景设置在武汉，在这个多湖多雨的潮湿城市里，故事更被蒙上一层湿哒哒的诱惑气息。

广场舞、日常生活场景、旧新闻事件作为边角余料出现在电影里，成为现实社会的浮光掠影。

硬汉风胡歌《南方车站》明星阵容强大，看之前没想到胡歌戏份会如此吃重，全片几乎从头到尾展现了他四处斡旋和逃亡的动作线：以一敌众的打斗，疑虑重重的闪躲，锲而不舍的追寻……他身上永远带着伤，明明是窃贼，却悲壮得像个英雄。

这可能是你从来没见过的胡歌，他的表演不动声色，几乎看不出什么表情，情绪传达已经准确到位。

桂纶镁刚出场就是一袭红裙，精悍短发，像个天真的小女孩，也像看不透的蛇蝎女人。

她还与胡歌、黄觉分别承担了一场大尺度情欲戏份。

桂纶镁的状态很放松，举重若轻。

廖凡再次饰演警察，轻车熟路，戏份相对有限。

万茜、奇道、黄觉、张奕聪都可圈可点，但最像道上大哥的还是片中一闪而过的陈永忠，也就是毕赣的那位小姑夫。

这部电影里无论主角配角都被导演要求用武汉话出演，主演们各自都下了不少功夫。

在戛纳看《南方车站》比较痛苦的一个感受是，电影节官方字幕只有法语英语，没有中文，好不容易等到中国竞赛片却发现一句都听不懂，也是有点无奈。

方言成功为电影又添一层间离效果，对氛围和角色塑造有益。

《南方车站》所有主演演技都是在线的。

不过总体说来，这还是一部导演风格强于一切的电影。

很久很久没有一部中文片，让我能如此惬意地欣赏静物画和肖像画了。

虽然很多人称其为《白日焰火》的姊妹篇，但我看来并非如此。

《白日焰火》是一种压抑，而《 南方车站的聚会》则是一种充满讽喻的释放。

大约从十几分钟开始，我的一半注意力便从影片情节或角色或主题，转移到摄影，构图，道具，光线甚至调色上了。

有许多反映社会底层题材的好片，比如《耳朵大有福》，画面容易呈现出脏乱，因为过于“接地气”反而满屏幕尘土气（去年的《暴裂无声》也有类似情况）。

但《 南方车站的聚会》不是。

比如胡歌藏身的废屋。

墙壁，旧报纸，桌上的瓶瓶罐罐……每件道具都能看到用心。

构图，光线，色彩。

我是个西方绘画和摄影艺术爱好者。

很自然就进入到艺术欣赏模式。

而这居然是一部纯粹的国产方言片。

有时会让我想到美国摄影师罗伯特·波利多里：

和《白日焰火》相比，桂纶镁的戏份终于够了。

于是便成为了胡歌和桂纶镁飙演技，倒也棋逢对手。

导演是有想法的。

在现有禁忌之下，能有所讽刺暗示，揭示人性之苍凉乃至兽性，已经难能可贵。

（例如动物园里的那一幕）。

毕竟话不能说透。

有些置换和对比的手法，效果突出。

比如贼窝里根据地图划分势力范围的一幕和警察局里划分办案范围的一幕，比如胡歌们骑着摩托去偷车和廖凡们骑着摩托去办案，等等。

一些小细节也很妥帖。

比如廖凡车头破碎的玻璃，比如桂纶镁湖上的漱口水……

如果要挑剔的话，一，结尾稍弱。

当然可以理解，国产片公映所必须的妥协，你不能苛求韩国电影《新世界》的构思。

二，对不同时间线的交代略传统。

当时心想，如果有《两杆大烟枪》的叙事就更妙了。

总的来说，度过了愉快的两小时。

推荐。

死亡是每个人的宿命，上帝早已为它标好价格。

我们与死亡对抗的能力微弱，说什么温和的走进那个良夜，最大的胜利，不过是找个最好的兑现方式，把自己留给最好的买家。

在《南方车站的聚会》里，30万就是周泽农的标的，他原本是警匪同时追逐的一块肥肉，却反客为主成为野鹅湖畔盛宴的主人。

始于南方车站的聚会，每个赴宴者如蝇营狗苟贪相毕露，唯有周泽农半醉半醒地在餐桌上酩酊起舞，杯光剑影血染伞幔，把一场仓皇逃亡，变成了优雅的欲擒故纵，连最后的死亡，都成了精心设计的一部分。

他是野生的猎物，亦是优雅的猎人。

优雅是很稀缺的品质。

不知道从哪个节点开始，整个世界都变得激进起来，推崇成功、贩卖焦虑、渲染仇恨，一边描绘着酒池肉林的愿景，一边随便找个标准就划清敌我阵营。

与这个亢奋时代交相辉映的，是那些情绪饱满的电影更容易与观众共情，更容易取得商业上的成功。

但很可能正是那些被夸张、放大的情绪，消解了我们的细辨善恶能力，制造了沟通理解的障碍，也拒绝了逻辑构建的可能。

我们像被温水熬煮的青蛙，彼此看着对方面色潮红，以为是狂欢的兴奋，忘了它很可能也是死亡的印记。

强行把感受变成真理，正是一切失控的开始。

插叙这样一段感受，正是我最喜欢《南方车站的聚会》的地方，导演把一个血腥的故事，讲得沉着、浪漫、哀伤。

它模糊了警匪大众的界限，冷漠地呈现欲望是如何调动了人的兽性，不分阵营的使人虚伪、狡诈和残忍。

宛如一头动物的逃犯周泽农，反倒有情有义、有里有面。

为把赏金留给妻子，他并没什么靠谱的计划，不过是在笔直的路径上见招拆招、神鬼不惧。

他是规则的执行者，也是规则的建立者，唯独不是规则的破坏者。

他熟知人性的恶，也善于分拣庸众之恶里残存的善，唯一的武器，是平静地识破了人心。

周泽农这样的人物，在华语电影里是很少见的，他明明沉沦底层，浪荡不堪，却活得纯粹、透明。

比起群众演员与生俱来的烟火气，周泽龙的一举一动都充满了形而上的设定。

作为悲观主义者的我来说，是很难相信丛林社会里，会出现这样干净的个体，过于理想化的人设，老让人担心周泽农像穿了皇帝的新衣。

也是基于此，我很喜欢刁亦男导演对胡歌的选择，也很喜欢胡歌的完成。

胡歌合适的地方，是他身上美而不自知的钝，和与生俱来的间离感，这些让他与周泽农这个角色形成了完美的共鸣：内心坚定和外在随遇而安，是面对生活的两种面孔，你看不到他急扯白脸的争辩，也看不到他气急败坏的遮掩，禁欲是其由表及里的光芒。

周泽农仅有的失控，除了船上的性，就是最后狼吞虎咽下两碗面条，泄露了原始的本能。

导演不动声色地审视了周泽农两个小时，紧拉硬拽后的放手，是对这个角色最厚爱的深情。

周泽农被符号化了，被创作者亲手祭祀；群众演员演得再如鱼得水，不过是在电影里放置的生活模型。

于我而言，电影里最有意思的角色是桂纶镁出演的爱爱，电影从一场车站圈套式的接头开始，我们随爱爱盲目又机警地跃入了这个故事，被识破、被魅惑、被嫌弃、被怜悯、被同化，真正认识了偶像化的周泽农。

不等雪崩，就没有一片雪花是无辜的。

苟且求生时，我们如爱爱一样，心不甘情不愿的陪泳，时不时就沦为干洗机上的鱼肉。

寻求刺激时，我们也分不清机会和陷阱，急匆匆跳进生活预设的赌局。

爱爱最开始也是庸众的一员，她是企图在周泽农身上分一杯羹的，却不由自主地被他吸引，继而害怕他的危险，最后还是接受他的感召。

爱爱和周泽农的默契，或者说我们和周泽农的情义，到底是哪一刻建立的呢？

起点是野鹅湖的一捧漱口水，终点是临别前的两碗牛肉面。

电影里，爱爱是我们进入和观察周泽农的视角；电影外，爱爱就是我们。

电影里，周泽农是唐吉坷德式的西部牛仔，电影外，周泽农是我们面对死亡恐惧，可能做出的最完美回答：既是“道可道，非常道”；又是“朝闻道，夕可死矣”。

这是一篇对于南方车站的聚会的恶评。

完全看不懂这部电影好在哪里，求网友解答！

我将以以下几个方面论述我的观点。

1.胡歌，史上最不像黑社会老大的老大。

其他部分演技，只能说在那个环境下演的挺好，但是跳脱到整部影片，毫无记忆点。

2.刘爱爱，史上最不像妓女的妓女，一秒钟都没有让我感觉到她是个卖身求荣的女子，反而长的高冷、穿的高冷、表情高冷、冷冷冷，根本看不出贪慕虚荣，反而像黑社会的一股清流。

湖上卖身理由？

仿佛磕了药产生的。

为什么被工厂老板强奸，为了表达出什么？

难道就为了表达胡歌又杀了个人？

3.万茜，史上最不恨自己老公背叛家庭的妇女，演的尴尬症都犯了，我怀疑胡歌只是她弟弟…4.色彩，我见到千万评论里讲这部剧中导演的镜头、暴力美学、画面，每一分钟都让我觉得想按快进镜头。

我不但没有感同身受，我都觉得那个是个莫名其妙的世界。

别说我没去过农村，我就是个村娃。

5.坑，整部剧挖的坑仿佛月球表面，好像就那个发光运动鞋还有个双镜头表达一下，不然我真的觉得太奇怪了！

为什么在电影围追堵截的过程中警察听见就在楼上，迟迟不上去？

为什么猫耳打死一个群众？

为什么群众家属在现场哭死了，尸体也没，救护车也没？

死了人这么淡定？

矮油，太多奇葩的坑了！

6.廖凡，史上最没能力的警察。

感觉被耍的团团转，破案过程仿佛过家家，国家交给你们，真的不怪群众不信任警察。

准备看第二遍继续写下去，因为还有好地方都没记下来，我要准备个小本本

近日，刁亦男导演的新片《南方车站的聚会》登陆院线。

影片的上映带来了分裂的评价，有人极为欣赏电影独特的视听风格，但也有人批评它只是一种风格操练，而缺乏真正的人物与内核。

而这种形式的转向，其实不只在刁亦男身上，某种程度上，在他所属的第六代导演群体中，成为一种普遍的尝试与探索。

第六代导演成名于上世纪90年代，关于这个群体，争议和讨论一直非常热烈，每当有新片出现，网络上必然掀起口碑的撕裂和话语的纠纷，由此可见，第六代导演的创作力和影响力是具有持续性的。

近几年，他们不但纷纷在国际电影节有所斩获，也获得了一定的票房肯定。

其中，《江湖儿女》《地久天长》《风中有朵雨做的云》等影片都可谓是一个个舆论和话题的操练场。

《南方车站的聚会》剧照。

在一般的分类中，刁亦男被归为“第六代”导演的范畴，但与他的同辈人张元、王小帅、娄烨、贾樟柯等人不同，刁亦男不是电影学院系统出身。

中央戏剧学院毕业后，他先是做先锋话剧，然后以编剧身份进入电影业，直至新千年后才开始拍摄电影。

刁亦男入行的最初两部作品并没有获得公映，成为了所谓的“独立电影”。

这类电影在2000年前后独具文化意义，用影像开启了中国人对自身处境的另一种书写，人们普遍认为这里面包含着一种对社会的态度。

撰文|余雅琴01第六代导演共同营造了中国黑色电影风格在很长一段时间，刁亦男都被认为是一位迷恋“黑色电影”的导演,仅有的四部导演作品（《制服》《夜车》《白日焰火》《南方车站的聚会》）都在试图构建一套中国黑色电影叙事和风格。

因此，刁亦男的作品的确也越发显示出他对黑色电影风格的掌控力。

但是，如果仔细考察，黑色电影的风格实际上在第六代导演中普遍存在：《东宫西宫》里主人公游走在一个边缘地带，不得不与代表权力的警察纠缠，讲述自己的欲望故事；《小武》里的主人公是个善良的小偷，他被曾经的好哥们嫌弃，被心爱的风尘女子辜负，被自己的父母背弃，最终被打压得尊严扫地；《苏州河》则是一个背叛爱情的边缘人物如何找回所爱的故事，为了钱，男主人公做了不可饶恕的事情，他只能在“美人鱼”的传说中自我麻醉。

黑色电影（Film noir）的来源很早，可以追溯到1940年代的好莱坞电影，当人们厌倦了某种主流的善恶分明，这种主题晦暗的电影就流行开来。

这类电影的主人公总是受到官方与犯罪集团的两面夹击，游走在法律和道德的边缘。

我们同情主人公的遭遇，却又很难说他是清白无辜的，因为所有的暴力和危险往往因为贪婪和性欲，这是人性的恶。

但与此同时，黑色电影往往还蕴含着这样一种叙事逻辑，主人公作恶并非生性邪恶，他是被各种势力所裹挟，是被命运推动，更是被社会环境影响的。

每一个悲剧都是必然的偶然，因此，这使黑色电影就具有了更深刻的社会性和哲学性。

《南方车站的聚会》剧照。

在刁亦男的电影里，他将对人性的绝望不断地演绎，在犯罪和欲望的故事里，人的挣扎显得卑微和可笑。

他的故事里的人物总想用变幻身份的方式来摆脱困境，结果总有无形之手导演更大的悲剧。

《南方车站的聚会》也是如此，电影的故事非常简单，以胡歌饰演的周泽农刚出狱就因为帮派斗争卷进杀警案件之中，由此展开了一场没有开始就结束的逃亡。

电影不断使用闪回，将事情的真相一点点从迷雾中拨开。

电影的片名就有些绕口，颇有一种诗意，英文片名“The wild goose lake（野鹅湖）”则给人荒凉感，这都与这部电影营造的氛围很契合。

刁亦男显然具有很好的文学修养，在一些访谈里他也不避讳谈及钱德勒或波拉尼奥对自己的影响。

因此，我们可以这么判断，在刁亦男语焉不详的叙事下面有个文学的底色。

因此，刁亦男所拍摄的那些悬疑故事并非以推理见长，而是胜在营造黑色氛围。

英文片名“The wild goose lake（野鹅湖）”可以说，作者在这部电影里展现了对人性的失望，与一般的黑帮片不同，这部电影里的义气和人性异常稀薄，电影围绕着一个个背叛和“举报”，所有人物的命运都处在一个“螳螂捕蝉黄雀在后”的生物链中，不由自己掌握。

为了警方悬赏的30万，各方势力被卷进不可知的命运，周泽农的亲朋和敌人为了得到这些钱不惜营造谎言和阴谋，却也付出了各自的代价。

事实上，周泽农没有真正的“逃亡”，他的命运是既定的，就是走向死亡。

他只是希望死得值一点，用假举报换得这些钱作为妻子的安慰（尽管以自己信任的女人刘爱爱出卖为代价）。

最终，周泽农死在警察枪下，妻子从刘爱爱那里分到了钱，但警察目睹了这一切，阴谋终将败露。

性与暴力似乎是刁亦男电影的一个主要的母题，他电影的戏剧性也由此展开，吸引力法则也是靠此建立。

刁亦男的电影提出了这样一个难题：中国人如何处理欲望和现实的关系，如果说，日常生活中人会选择压抑自我，那在极端环境下，个体又会如何选择？

因此我们得以观看中国院线空间里最大限度的暴力场景：飞车削首，雨伞杀人，献血淋漓，杀伐果断。

《南方车站的聚会》似乎得到某些古龙武侠小说的气韵，侠义却荡然无存，只有深不见底的黑暗。

02中国艺术电影中奇观化和表意符号有其合理性一直以来，批评家就质疑中国艺术电影导演刻意将中国社会景观化，如果说张艺谋一代是将民俗景观化，贾樟柯一代则是将现实景观化。

贾樟柯在自己的最近剧情片《江湖儿女》里也植入了不少类似的元素，只不过作为符号大师，他将这些所谓的奇观都进行了有效的意义转换。

当贾樟柯用超现实的手法表现了UFO的将临，主人公还浑然不觉外部世界已经改天换地，这种直接的隐喻很容易让观众找到现实对应。

至于电影里的坟头蹦迪、江湖卖艺等令人啼笑皆非的片段，贾樟柯以“江湖”为名将其合理化。

电影中的“江湖”最后消失在公共摄像头之中，所谓奇观也为之消解。

《风中有朵雨做的云》剧照。

娄烨的《风中有朵雨做的云》对中国奇观的展示逻辑与《南方车站的聚会》相似，都以改革开放城市化问题矛盾集中的城中村作为关注对象。

不同的是，娄烨以城中村问题讲痴男怨女，他是将情感里的纠葛进行了奇观化的展示。

以两代人的多角恋作为主线，展示了金钱的贪婪如何异化人性，演绎了一场变革时代的悲歌。

而刁亦男的趣味显然不在于爱情的痴缠，他就是以城中村的空间作为自己电影的发生场域，在这个奇幻空间里发生的残酷事件似乎也与大的环境密不可分。

所以，我们很难区分电影所呈现的究竟是奇观还是现实。

而王小帅近期的《地久天长》是一部试图书写中国人与时代的主题宏大的作品，电影讲述时代和家庭的关系：计划生育导致的三口之家组成了一种三角形结构，一旦置于绝对位置的儿子缺失之后，这个家庭结构也随之倒塌。

家国的隐喻在王小帅新片里体现得很明显，他也同样使用了大量的表意符号，比如巨大的毛泽东塑像以及代表着时代精神堕落的筒子楼里的“按摩”广告牌……在网络上，也有人批评《南方车站的聚会》将中国奇观进行了集中性的展示，过于堆砌和刻意。

大部分的观众恐怕也会产生如此的观感，电影除了对暴力和情色的直接展现，还有大量对魔幻中国的再现。

电影以周泽农的行动作为电影的主线，不惜牺牲故事主线展现奇观。

《南方车站的聚会》剧照。

导演的叙事是游移的，设置了大量的闲笔，用心而细致地将故事的发生地——武汉郊区某城中村的社会进行了细致的展现。

因此，我们不难在电影文本中寻找各种隐喻，周泽农东躲西藏的郊区发生的各种奇观，可以被看做是个奇幻缩影： 一群警察追捕周泽农进了一个动物园，深夜里，只能看见一双双诡异动物的眼睛；周泽农和陪泳女刘爱爱逃进“美女蛇”表演区，人头蛇身美女唱起了《美丽的梭罗河》，多棱镜将这两个人变成无数个人；还有那些在城乡接合部跳广场舞的人，有一些竟然是穿着发光鞋的警察扮演的…… 可以这么说，这部电影所呈现的世界有点像个中国奇观主题乐园，观众跟随着主人公的步伐进入其中，游走并且观看，俯身其中，参与人物的命运走向。

这些看似庸俗的中国奇观正是周泽农所不理解的新世界的一部分，周泽农是一个刑满释放人员，他被社会隔绝，世界变化太快，他最终的迷失和困惑具有很强的隐喻性。

周泽农虽然是电影的主角，但是电影关心的并不仅仅是他的命运，而是借由他的眼睛观看的那个外部世界，那是一个危险而刺激的世界，是一个充满暴力和背叛的世界，这个世界里不是没有暖色，而是太稀薄，最终将所有人吞噬。

03创作焦虑带来了第六代整体上的形式迷狂如果说，第五代导演的共同母题是思考民族和国家，第六代则普遍表达个人遭遇和私人情感。

刁亦男的电影不是没有社会思考，而是藏得更深。

用他的话说“风格是抵抗所有庸常和腐败的武器”。

前文提及，刁亦男的作品里有一种更浓烈的文学性。

文学不是故事，刁亦男往往不追求讲述一个严丝合缝的故事。

他喜欢留白，喜欢营造某种氛围。

《南方车站的聚会》不是孤例，对形式的探索，则是近年来中国艺术电影作者的一种普遍转向。

甚至可以这么说，一种对形式的焦虑正在中国艺术电影的生态中弥散。

过去很长一段时间，电影被认为是叙事的艺术，我们对一部电影的判断往往基于文本。

事实上，电影作为一门独立艺术的元素，其视听语言的表意作用往往被观众忽略。

树立风格是当下艺术电影创作者所必须面对的课题。

如果说，目前一部分导演沉迷在对中国社会新闻的拼贴和乱炖，另外一批导演则走上了探求形式美感的道路。

《南方车站的聚会》绝对是一部具有高度形式感的电影，其中的片段几乎可以无缝移植到美术馆。

刁亦男显然对影像艺术进行了借鉴和挪用，电影中的人物被笼罩在霓虹灯的照耀下，诡异而失真；而一些幅静帧的留白，则让电影多了一些刻意的停顿……尽管艺术片导演有着丰富的素材库，但是当“穷山恶水黑社会，警察妓女长镜头”的叙事被一再演绎，电影究竟还能表达些什么？

形式主义和“迷影”倾向，是当下艺术电影的一个非常重要的特点；形式和内容之争，是艺术创作的一个老生常谈的问题。

一定的形式，需要相应的内容去承载。

当题材上的探索和挖掘受到种种限制的时候，电影人转而向形式的突破，似乎是顺理成章的转向。

《南方车站的聚会》剧照。

《南方车站的聚会》也有不尽如人意的地方。

电影尽管安排了数个角色，但几乎每个角色都是功能性的人物，很难给人留下深刻的印象。

甚至可以这么说，电影真正的主角可谓是强烈风格的视听，这就是一部强视听而弱情节的电影。

此外，我们如何理解电影里一些不合理的艺术创作呢？

比如为什么连摩托盗贼都有多把手枪，敢于暴力袭警；为什么周泽农想让自己的直接关系人妻子举报自己，不怕警察怀疑；为什么陪泳女这种见不得光的职业可以在一个无人看管的野湖边大量存在……我理解这是导演对社会新闻的一次再演绎，但这种密度和夸张，多少影响了观众的真实经验和电影产生更有效的互文和对话。

一部好的电影固然可以提供一个非常丰富的可以被各种解读的空间，但是其文本本身就应该具有一个相对完整的意义。

形式和内容的断裂是这部电影一个无法忽视的缺陷。

不管视听风格多么华丽或者如何调动起观众的情绪，依然无法弥补剧情上的漏洞。

而它最终发展为一个空洞的形式主义行动，无法做到和内容、人文精神相匹配。

《风中有朵雨做的云》剧照。

娄烨的《风中有朵雨做的云》的问题也是如此，当娄烨以一种类型化电影的方式讲述故事的时候，作为一个以解谜为核心的犯罪电影，故事本身的狗血和不合理没有让观众很好地参与到解谜的过程（电影悬念塑造得太潦草）；而过度密集和跳跃的剧情也没有给予观众（尤其是不熟悉娄烨作品的观众）提供足够的想象空间。

这样一个几乎被巧合堆砌的叙事中，故事是闭合的，将观众本能够延伸的部分阻挡了下来，于是，我们只能通过电影之外的知识去强化我们对电影的理解。

而这理解的层次是否足够丰富就决定了我们是否会认同这部电影。

当然，我们也不难发现这批导演突破了中国的主流院线空间，他们试图开创一种新的电影语言，一种新的观看方式，要来对抗僵化和专治的主流审美。

因此，观看《南方车站的聚会》是需要门槛和理解力的，也需要把这样一部电影放进整个文化环境去考察。

本文为独家原创内容。

作者：余雅琴；编辑：走走；校对：薛京宁。

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