郊区的鸟

理由一：片子快两个小时，太长了。

影片113分钟。

足够看小半台春晚，半部《美国往事》，三分之二部《教父》，一部《三峡好人》，一场足球赛（连中场休息），三集《赘婿》，100多个短视频。

甚至比《逐梦演艺圈》还长15分钟。

理由二：到底是什么类型？

儿童片？

青春片？

悬疑片？

准确地说是科幻片。

讲的是主人公走进一间陌生的小学，翻开一本日记，却发现写的全是自己。

讲的是大地开裂，城市陷落，世界倾覆，两个有相同名字的人通过虫洞观测到彼此。

理由三：名字叫郊区的鸟，但片子里根本没有鸟！

有的，有三只。

其中一只还是特效做的，花了影片5%的预算。

理由四：叽里呱啦说方言，听不懂。

不推荐！

片中有一部分对白采用吴语方言，为的是尽可能贴合90年代末的感觉。

方言就是鸟语，隐藏了人们的秘密。

吴语方言近年来在影视里比较少见，比较耳熟能详可能是越剧《天上掉下个林妹妹》，或者是杭州电视台的《阿六头说新闻》。

理由五：处女作，不成熟。

拍这部电影前，我在国内某知名高校学习生物医学工程专业，并成功研发出了一种供渐冻症患者使用的电脑操作系统。

拍这部电影前，我去过五六个创投会，改过八稿剧本，曾闭门不出一个半月。

拍这部电影前，我拍过将近二十部短片，十几支广告，七八个政府宣传片，三四场婚礼，和一次寿宴。

理由六：主演是谁？

不认识。

男主角是李淳，演技好，酒量差，所以去拍了《宿醉》。

在《比利·林恩漫长的中场休息》当中插空拍了《郊区的鸟》。

女主角是黄璐，《推拿》里的小蛮，在《被光抓走的人》里没有被光抓走，所以来演了《郊区的鸟》。

其他主演包括邓竞，肖骁，王新宇和刘琦，都是非常优秀的演员。

小演员有龚子涵，许烁，钱炫邑，陈义豪，徐程辉，陈智昊，大多数是第一次出演，拍完到现在，都已经长大认不出来了。

理由七：画面为什么是正方形，是不是放映出问题了？

《郊区的鸟》采用四比三的比例拍摄，是历史最悠久的画幅。

《地道战》，《闪闪的红星》，《小兵张嘎》都是这个比例。

理由八：镜头推拉很奇怪，是不是摄影师手滑？

首先我敢肯定不是摄影师手滑，因为他拍片都戴手套。

镜头推拉是因为用的变焦镜头，变焦会让人迷惑，看不清距离。

眼中以为那人近在咫尺，现实中却远在天涯。

我们小时候玩的DV，现在用的手机都可以变焦。

手指轻轻一拨，就可以放大缩小。

你家门口的摄像头也可以变焦。

但在大屏幕这么玩变焦的，我敢说还是第一次。

理由九：家附近电影院没排片，有排片的太远。

可以发微博@电影郊区的鸟，我们来为你争取排片，排到家门口。

理由十：你说了这么多但我还是看不懂啊。

《郊区的鸟》去洛迦诺放映，一位八十多岁的瑞士老太太看完很感动，说她看懂了。

我问她看到什么。

她说看到了自己的童年。

《郊区的鸟》去土耳其放映，一个二十几岁的志愿者散场后找到我，说她看懂了。

我问她看到什么，她说看到了伊斯坦布尔。

《郊区的鸟》在百子湾电影资料馆放映，一位五十多岁的阿姨看完举手发言，说看懂了。

我问她看到什么，她说看到了绵阳的小溪。

《郊区的鸟》第一次放映，在FIRST影展，一位四十多岁的男人看完也举手发言，说没看懂。

我问他想看到什么，他说他想看电影。

你看不看得懂，期待你的答案。

《郊区的鸟》在FIRST影展一经放映便引起关注，电影通过平行时空的创意结构弱化叙事必然性的做法使影片脱颖而出，斩获最佳剧情片奖。

从叙事上看，影片目的似乎并不在于讲清楚故事，而是围绕一种主观现实进行情绪和感知的放大。

这种主观现实包含着主角对个人记忆的追思、对梦境与现实之间暧昧界限的捕捉。

导演试图通过围绕个人内心的叙事，表达人在成长过程中自我追寻所带来的失落感和孤独感。

电影将故事分为三个不同时空展开，在现实时空，一队工程师前往调查郊区地面沉降的原因，队员夏昊每天背着沉重的设备在空荡的郊区游荡。

一日，他进入一间无人的小学，读到一本日记，里面记载了少年隐秘的成长和一个团队的破裂。

随着调查的进行，夏昊发现，日记预言了一切。

第二个叙事时空是关于少年夏昊，几个小学生组成亲密无间的小团体，他们一起做游戏，一起漫无目的地游荡，彼此相拥告别，他们的感情天真而纯粹。

随着朋友不知不觉中的离去，小团体走向瓦解的必然，少年夏昊怅然若失。

夏昊在对情感的探索过程中，在剖析自我与他人关系之间逐渐失掉一切。

这段叙事像是一个美好的“失乐园”。

正如马塞尔·普鲁斯特所说：“唯一真实的乐园是我们已经失去的乐园。

”前两段叙事相互穿插，观众极力寻找它们在某种时空上的关联，但导演并没有给予明确答案。

显然这是导演刻意为之，他无意将时空彼此串联成线，而是着力保留时空之间的暧昧模糊之感，给电影解读留出广阔空间：童年的片段可以是青年夏昊的少时回忆，时空穿梭在夏昊的现实与记忆中，回忆中的怅然若失与逐渐抓不住的当下形成镜像关系。

同时，少年与青年的夏昊也可以属于两个毫不相干的人生，他们拥有相同的名字、相似的团体、共同处于探寻答案的路上，他们极具相似性的人生体验强调着影片“失去”的中心基调。

除了现实性的时空，也大可将童年片段视为青年夏昊的一段恍惚梦境，正是童年片段碎片性的穿插出现给予这段时空梦境的可能。

无论是现实层面在破败的郊区进行的塌陷调查，还是内心层面青年夏昊对逐渐模糊的记忆的追寻，他都注定寻而不得，记忆、梦境和内心残余的感受混在一起，逐渐趋同。

众多解读路径殊途同归，导演讲述的是一个关于失去的故事。

人物所追寻的是一个像“郊区”一样的存在。

曾经的记忆与感受连同旧的时光逐渐走向崩塌，一去不返，新的“城市”在慢慢崛起并逐渐同质化。

夏昊的处境就像影片频频出现的“鸟”的意象，徘徊在郊区荒地上，面对即将崩塌的世界，既不能果断离去，又不能安然栖居。

影片结尾的第三个空间中，夏昊和同伴蚂蚁一同去郊外寻找蓝鸟的踪迹，这趟寻找虽然依旧是毫无收获，但最后两人悠然自得地躺在树丛中，与这片自然天地融为一体。

他们仿佛是寻到了栖身之所的鸟儿，找到了与记忆、时间相处的方式。

夏昊的故事并未结束，他试图把握记忆的尝试也许终告失败，观众对此片亦真亦假的记忆碎片也在最终画面定格时逐渐融合，汇成一种被放大了的情绪感受。

这便构成那么仇晟的《郊区的鸟》则不同，他所解构的恰好是城市景观的人工性。

从空间上看，影片中的城市通过主角青年夏昊的测绘工作被解剖为地表与地下，逐渐与自然地理风貌融为一体，回归到了一种自然的本质。

影片故事主要发生在城市空荡的郊区和破败的废墟，这里属于城市但又和繁荣的都市不同，因为没有了人的踪迹，这里的人为景观包括住房、雕像、废旧汽车、隧道等都变得和自然景观一样恢复了荣枯规律。

由隧道、管道建构起来的城市地下世界也在不知不觉中发生改变，人们试图去改善、去修补，这也正是主角测绘工作的意义。

但和主角一路上寻而不得，所抓住的东西越来越少的心境一样，城市的破败也难违自然规律。

城市虽为人所建，但无法以人的主观意志出发而达到永恒。

它本质上也是世界新陈代谢的一环，解放了城市的人工性，它便像自然景观一样成为承载回忆、梦境和情感的介质。

影片就是从这样的视角提供给观众感受城市本质的机会。

本片非线性的情绪叙事。

《郊区的鸟》中不容忽视的美学创新还包括被人称之为洪尚秀式的“变焦推拉镜头”。

导演强调的是这种镜头的机械感和暴力性，它的“第三视角”身份是模糊的。

它的特点在于快速变焦，固定镜头和景别迅速切换，可以产生间离效果并迅速调动观众的注意力，并提供给观众一种客观观察以外的启发。

片中，青年夏昊拿着望远镜在河边观察，突然望远镜掉在河岸草丛中，这时的镜头拟人化地怔住，又迅速变焦给望远镜一个特写。

镜头的目的不仅在于让观众看到望远镜，更在于模仿夏昊的视角和他失去望远镜的木讷模样。

当然镜头并不限于人物的主观视角，即使是客观镜头，短时间内突破空间距离限制，也是在试图达到一种不仅在现实层面把握当下，更能突如其来地探入人物内心，窥探当时当刻的心理活动或者抓取事件本质的效果。

《郊区的鸟》对时空的处理选择了一条“另类式开放”的方式。

时空在影片中彼此互为回忆与梦，在人类意识中混为一体，诗意地被构造。

通过重复的母题，例如鸟蛋、日记本、蓝鸟、谜语、望远镜、狗等，时空彼此交错，十分暧昧多义、无法定性。

看似导演设置了多线并行的时空，但各时空之间若即若离，有着千丝万缕的联系却又无法定义，或线性或平行，最终解释权只得交给观众。

实际上导演对时空处理的用意与变焦推拉镜头相同——在更高维度的视角来观察人类，寓意地球空间中并存着过去、现在和未来，时间也并非线性，有并行、交织、接续的种种可能性，这就构成了一种充满诗意的时空美感。

⟪郊区的鸟⟫监制随笔（1）⟪郊区的鸟⟫终于要在台湾正式上映了，日子就是新的一年的1/14，许多城市都会限量放映。

从训练营、创投、剧本开发、选角、融资、找后期团队、剪辑、电影节布局、国际销售，我积极参与了一位监制必须掌控的每一个环节，容我以大事记的方式简述这个漫长但特别有意思的过程。

预估这几篇随笔会从源起、创意开发核心、策略与解决问题来展开。

2015.10 - 我在曼谷拍摄⟪再见瓦城⟫的时候，在酒店里关注了金马奖的入围直播，注意到入围新导演的⟪路边野餐⟫，我有印象，因为它在几个月前的洛迦诺电影节得了三个大奖，我也收到了全片链接。

但当时我忙着处理即将开拍的⟪再见瓦城⟫，没有积极回应。

（开始关注大陆新导演。

）2015.11 - 新的一届的金马学院持续举办，这一期的学员特别优秀，包含邱阳、李永超、陈胜吉、陈克勤、牛涵以及⟪郊区的鸟⟫的导演仇晟。

我在金马创投期间举办了前景年度金马酒会，⟪路边野餐⟫的导演毕赣与制片人都来了，当时我已经谈好该片在台湾的发行权。

当天酒会，据说包含仇晟在内的许多学院学员也来了，但当时我并没有机会认识仇晟。

（训练营的功能。

）2015.12 - 我受邀前往贵州凯里参加毕赣的婚礼，在那里待了几天，参观了⟪路边野餐⟫中的几个令人难忘的场景，那期间每天喝很多白酒、一直吃酸汤鱼，跨年则在贵阳的人民广场渡过。

（准备积极踏入大陆的独立制片圈。

）2016.2 - 我在柏林电影节结识了西宁FIRST青年电影展的主办团队，邀我去看了入选新生代单元的⟪黑处有什么⟫。

我非常喜欢那片，几个月前在FIRST首映并且大肆宣传的时候我有注意到这部低成本类型文艺片，也开始对仍属陌生的FIRST电影展感到好奇。

（影响大陆独立制片语境的西宁FIRST青年电影展的崛起。

）2016.4 - ⟪路边野餐⟫在台湾上映，造成不小的回响。

导演离台不久后，我们在北京电影节的场合再度合体，一起到了北京电影学院出席映后活动。

甚至在北京电影节期间，经过了一连数晚的见面，谈定了一位从浸会大学MA制片管理专业毕业的福州女生加入公司的制作部，我全面性的展开大陆的制片事务。

（大陆事务的布局。

）2016.6 - 在上海电影节期间，我主持了一场毕赣与赵德胤的对谈，⟪路边野餐⟫即将在大陆上映。

我再度与FIRST的人相遇，并说起我非常喜欢他们的宣传设计，具有电影人的野性，我也说他们找了廖庆松、林强老师到西宁开大师讲堂，也请来王家卫导演当评委主席，实在很惊人。

FIRST的朋友于是怂恿我亲自前往，一探究竟。

（决定到西宁亲自感受大陆独立制片的盛会。

）2016.7 - 我到了西宁，因为高原反应吐了两天，包含看⟪八月⟫的时候出去吐了三次，但完全不妨碍我几天后取得⟪八月⟫的台湾发行权。

期间，威尼斯电影节公布片单，⟪再见瓦城⟫入选了威尼斯日竞赛单元，我也在西宁做了媒体发布，西宁的电影人们也开始认识台湾来了一个黄老师。

每天不停的看片、听项目、参与座谈、派对，夜夜饮酒，我已经完全跨入大陆的制片环境中。

其中一个FIRST创投项目我印象深刻，叫做⟪金羊毛⟫，导演就是胡波，他跟我说他是2014年的金马学院的学员，准备到台湾领个文学奖。

还记得前面说的福州同事吧？

有一晚，她拉着我，要介绍一位浸会的学长给我，他今年入选了FIRST训练营。

我已经喝了很多，就在那里认识了几位新导演，也认识了著名的深焦公众号的创办人。

新导演们向我介绍他们的项目内容，有一个我没听懂，只记得他的短片是春夏演的。

那个项目就是⟪郊区的鸟⟫，这个新导演就是仇晟。

（训练营、创投、电影节以及能喝酒的重要性。

）待续 - 故事才正要开始....。

──⟪郊区的鸟⟫ - 1/14台湾上映编导：仇晟监制；黄茂昌、李亮文主演：李淳、黄璐剪辑指导：廖庆松声音设计：杜笃之后期制作：上海生动数码◎西宁FIRST青年电影展最佳剧情长片◎洛迦诺电影节青年导演竞赛单元◎纽约新导新作电影节◎西班牙Novos Cinema电影节最佳影片◎美国旧金山国际电影节评审团特别奖◎菲律宾QCinema电影节NETPAC评审团奖⟪郊区的鸟⟫监制随笔（2）- 台湾即将在1/14上映上次说到在西宁与导演仇晟的初相遇，今天接着回忆。

2016.10 我收到杭州文博会两岸交流论坛的邀请，在西溪湿地的一个酒店进行一场关于两岸合作的演讲，主持人是杰出的青年制片人杨城。

我到了那里才知道附近的另一个酒店正在举办浙江青年电影展，有一些论坛，同时有一个我之前并不清楚的吴天明基金会的创投同步在进行。

透过引荐，我蹭进去参与了一些活动，也听了创投路演，恰巧⟪郊区的鸟⟫也是入选项目，而且正是杭州的项目。

第二回见面，终于有时间和仇晟与制片人鲸书好好坐下来聊，我还记得是一个餐厅大圆桌的下午，没喝酒，我终于彻底了解⟪郊区的鸟⟫的内容，但与其说是内容，不如说是我开始掌握到这个项目的气质。

那段时间杭州特别热闹，青年电影人齐聚，我再次与⟪八月⟫的团队见面，也第一次见到80后的出品人李亮文。

那个时候，金马奖的入围名单已经公布，⟪八月⟫获得了包含最佳影片在内的好几项提名，是我监制的⟪再见瓦城⟫的竞争对手。

那几个晚上，夜夜饮酒烧烤，许多在西宁认识的朋友都来了。

（创投会上永远会有惊喜。

）2016.11 仇晟导演与制片人鲸书来到台北，因为⟪郊区的鸟⟫再度入选创投 - 这次是金马创投。

那几天经常见面，我也确认担任⟪郊区的鸟⟫的监制。

金马奖期间特别忙碌，制作与发行的影片都入围，最后，⟪八月⟫夺得最佳影片，一脸惊讶的张大磊就坐在我后面。

（我一向的习惯是花了很长时间相处才确立合作。

我为何一直提⟪八月⟫，等一下就会揭晓。

）2016.12 - 2017.3 我经常往返台北北京，也不断和仇晟讨论剧本，尝试想梳理故事的时间轴，也听了转述而来的剧本顾问梅峰老师的意见。

当时剧本有160场戏，从传统剧本思维切入的我着实有点担心。

（讨论剧本是监制的重要工作，也是我喜欢的过程，或许分析剧本也还算拿手。

）2017.4 仇晟提出了李淳出演主角的想法，他在一些电影里的气质特别合适这个角色。

我说我认识他，和他的经纪人也熟。

恰巧他有一部新片要在北京电影节期间做宣传，我于是安排了大家见面，聊得非常愉快，李淳特别认真，做足了功课，也做好将花许多时间来学习方言的准备。

对我来说，愿意给导演更多时间一起切磋的演员对处女作的导演特别重要。

差不多同一个时间，我提出黄璐出演女主角的想法，主创们都认可，然后就安排了仇晟与黄璐在南京见面，她当时好像在南京拍一部文艺片。

就这样，男女主角底定。

（多年前我有个合拍项目是锁定李淳饰演的，后来没拍，出生在美国的他当时连普通话都说的不流利，更别说杭州方言了。

缘分走着走着就会走到一起，我们终于在⟪郊区的鸟⟫合作上了，而且，已经有不少内地演出经验的他的普通话比我更多了一分北方腔调。

黄璐也是认识多年的朋友了，当年她来台湾拍戏时我就认识，做为文艺片女王，我也做这么多艺术电影，总开玩笑说何时能合作，就这样，借这个机缘合作上了。

）2017年暑假 我具体忘了几月，⟪郊区的鸟⟫仍在寻找第一出品方，我想起因为⟪八月⟫经常见面的李亮文先生。

我寄剧本给他看，相约在我们经常约见的三里屯瑜舍酒店，原本我对他的想法没有太大的把握，毕竟是个挺文艺的片。

见面时，他跟我说，他完全能够理解剧本里城市变迁与两代对望的语境，不久前，被我网罗进来、和我多次合作的12项金马奖得主 - 声音设计杜笃之先生也跟我说同样的话，他们都很喜欢这个剧本，也钦佩仇晟导演的才华。

于是，我们有了第一出品方。

（找到志同道合的合作伙伴是拍电影的首要条件。

要相处这么久，心灵相通、有共同的艺术与人生见地是必要的。

）同一时间，仇晟已经开始勘景、征选童星做训练，距离开拍只剩两个月。

我又去了西宁，在训练营上再次见到了胡波，看了他的新短片，是里面最好的一部。

（待续）⟪郊区的鸟⟫ - 1/14台灣上映编导：仇晟监制：黄茂昌、李亮文制片人：鲸书主演：李淳、黄璐剧本顾问：梅峰剪辑指导：廖庆松声音设计：杜笃之后期制作：上海生动数码◎西宁FIRST青年电影节最佳剧情长片◎洛迦诺电影节青年导演竞赛单元◎纽约新导新作电影节◎西班牙Novos Cinema电影节最佳影片◎美国旧金山国际电影节评审团特别奖全文转自Patrick Mao Huang的朋友圈

撰稿丨徐鹏远 从拿到FIRST青年电影展最佳剧情片到正式公映，导演仇晟等了3年。

这期间他经历了一系列变故，也体察到中国电影的下行趋势。

他不知道自己会在这条路上坚持多久，但至少现在，他依然喜欢和电影相依为命的感觉。

2021年元宵节，电影《郊区的鸟》终于在国内院线公映，这是导演仇晟的处女作，此前曾荣获2018年FIRST青年电影展最佳剧情片。

这个春节，仇晟基本是在宣发的忙碌夹缝中度过。

也许是因为第一次经历，他倒挺享受这种感觉。

唯一让他有些始料未及的是，今年的春节档如此疯狂。

本来想着元宵档期既能避开正面相遇，又能借点市场余温，但现在看来，院线留给他的空间依然有限。

不过，就算春节档没有这样持久的热度，作为一部新导演的文艺片，《郊区的鸟》也很难有多少票房惊喜。

参考不久之前上映的《日光之下》和《小伟》，仇晟给自己设定了一个悲观的预期：1%左右的排片，100万的票房，有可能连成本回收都无法实现。

时至今日，仇晟对此也不是那么在意了。

最开始，电影计划2019年初上映，因未能及时拿到龙标作罢；8月定过一次档，结果撞上了《哪吒》《速度与激情》等大片，临时撤档，准备等到转年春天再说；谁知2020年，疫情来了。

这期间，仇晟想过直接改成网络发行，在多个电影节放映过之后，他已经满足了，对于大银幕没有太多执著。

就在即将下决定的时候，影院复工，于是出品人跟他说“我们再坚持一下吧”。

只是这份坚持，在现实面前难以避免的微不足道。

上映首日，票房仅有2.3万。

《郊区的鸟》海报「电影行业这些年：投资、疫情与理想主义」出生于1989年的仇晟，原本是清华大学生物医学工程专业的毕业生，按照正常轨迹，他应该从事着与医疗器械相关的职业。

但毕业那年，他却带着行李一路向南，到香港浸会大学转读电影制作的硕士。

这是早在高中时就种下了的梦想，只因错过了当年的艺考，才延迟四年。

2015年，他自编自导了一支37分钟的短片《高芙镇》，作为自己的毕业作品，女主角找了23岁的春夏出演——转年凭借《踏血寻梅》，春夏成为金像奖影后。

2016年，仇晟开始创作《郊区的鸟》剧本，并尝试融资。

现在看来，他觉得自己赶上了一个行业的蓬勃时期：“那个时候，行业外的热钱很愿意去投资一些电影公司或者投资单个电影产品，大家也对新导演、新作品抱有期待。

我们从2017年大概二三月份完成剧本，到大概六月份融到第一笔钱，十月份就开机了。

”2018年，《郊区的鸟》制作完成，仇晟又开始了下一部电影的剧本创作。

有了第一次还算顺利的经验，他的心气也高涨起来，成本上做出翻倍的预算设计，结果寻找投资时碰了壁。

“2018、2019这两年，电影市场的增速都没有达到人们的预期，所以行业内可能攒了一些没发行的电影，但都没什么现金，行业外的钱也不怎么进来了。

整个电影行业慢慢在往下走。

”直到2020年初，仇晟才遇到一家公司愿意投资，快要谈成之际，却被疫情按下了暂停键。

四月份再见面时，资方告诉他，公司改变了投资策略，不投周期长的艺术片，转而投资已经完成了的、下半年能上映的电影。

刚刚出现的一点光明又灭掉了。

第一部作品尚未公映，第二部作品又面临胎死腹中的可能，仇晟陷入到前所未有的焦虑之中，甚至一度出现腹泻、胸闷的生理反应。

更窘迫的是摆在当前的生活压力，《郊区的鸟》筹备期间他投进了自己不多的积蓄，后期时又找家里借了钱来弥补不足，眼下不能再借钱度日了。

于是，他开始尝试商业项目，加入了黄斌导演的《暗恋》（改编自八月长安IP《暗恋橘生淮南》）担任联合导演。

项目收入足以保证他未来两年的生活无忧，在这个层面上，这不失为一条放在他面前的坦途。

仇晟参与的电影《暗恋》，计划今年上映但仇晟却不想再做下去了，至少现阶段不会。

“我觉得现在我还没有办法在那个系统里尽兴，如果我太勉强去够那个东西，可能会受到很多限制。

”如果需要，他宁可接一些收入没有那么丰厚的广告之类，“更短小一点，但是更好控制。

”即使只是在文艺片的领域内，仇晟也不想过早过快地跨过某条界线。

“毕赣、忻钰坤、万玛才旦，他们已经越过了界线，当然有他们的不自由，但他们后面的任何一个动作都是被产业所关注的，也会进入正常的市场流通。

至少在现阶段，我并没有特别挣扎着要跨过那道界线。

还是看以什么姿势跨过吧，比如毕赣的方式就有点措不及防，我也会觉得那种方式有点奇怪。

”类似的理想主义，大抵是每一个怀抱梦想的年轻人都会有的。

只不过，不是所有人都有条件以理想的方式无限接近它，哪怕最终只是一场旧梦或者幻梦，甚至大部分人连做梦的机会都不曾拥有。

2016年的FIRST训练营，一共有包括仇晟在内的8个年轻人参加，他们已然算是同代人中的前10%了，五年过去，只有4个人拍出了真正的电影；《郊区的鸟》的副导演是仇晟师弟，同样的浸会出身，同样的电影梦，如今的他却还没找到创作自己作品的机会，只能在各个电影剧组里做现场导演或是接一些剪辑的零活。

对此，仇晟是清醒的，除了一些自认为的才华和能力，他承认自己是比较幸运的那一个。

「借用拉丁美洲的手法，谈论不出中国的问题」在豆瓣电影上，《郊区的鸟》的评分只有6.4，远远低于仇晟的预期。

“最早在FIRST电影节首映之后，那段时间我挺关注豆瓣评分的，我最早的预期大概是7.5，因为我没觉得它很难懂，而且价值表达或情感倾向上也不算特别有争议。

但一开分，好像是6.9、6.8，后面又往下掉过一次，掉到6.2，最近是稳定在6.4。

”这个不算小的落差，的确让他难过了一段时间，不过慢慢也就看淡了。

但一些评价却始终像针一样扎在他心里，疼痛感挥之不散：“因为我自己觉得是怀抱着一个赤诚的心态去做片子，有人说我没有情感或者比较虚假，还是蛮戳痛我的。

”没有情感或者虚假，很大程度上跟叙述及表达方式有关。

通常，情感爆发必须依靠铺垫和提示来实现，影像中的情绪需要动机，观众的情绪需要过程，否则便容易显得突兀、牵强、做作，甚至莫名其妙。

仇晟显然在有意地试图突破这些。

比如男主角生日的一场哭戏，短促、直接，几乎没有任何准备，于是情感共鸣就自然变得有些困难。

决定这么做时，仇晟就预料到了效果，他知道只要稍微调整一下剪辑或者前面多给一些信息就可以解决，但他希望自己能跳脱某一个动作和表情的字面意义，形成多义性——“字面意义就是在逻辑链上的统一。

但我觉得他哭可能是感动，也可能是失望，又或者是一种出神的东西。

某种程度上，我想达到一种纯粹的哭。

”在解释“纯粹的哭”时，仇晟使用了两个文学概念：“可能靠近加缪或者法国新小说的写法”。

连同诸如豆瓣评论中所言，《郊区的鸟》“轻而易举看出是侯麦+洪尚秀+阿彼察邦的集合体四不像”，其实恰好共同体现出这一代创作者的某种特质。

比之于过往，他们成长在一个更开放更便捷的时代，很早便接触、吸收了大量的文学、电影等艺术经验，拥有着更为完善的知识体系。

但这也可能是另一种陷阱，过多的概念有时会彼此干扰，进而阻碍自我表达，同时也阻碍着面向受众的有效抵达，通常所说的“概念先行”便部分地与此相关。

仇晟也有这方面的纠结：“我先有一个直觉出来，但我可能会太快地去分析它，是不是破坏了某种纯粹性或者是破坏了某种直接性？

我现在也还不知道它对我是利大于弊还是弊大于利，好像一直是一个有点无法摆脱掉的东西。

”同时，便捷地看到全世界的艺术作品也可能会使得彼此界线越来越模糊。

“中国电影可能借用拉丁美洲的手法，但好像谈论的就变成拉丁美洲的问题，而不是中国的问题。

最重要的应该是面对当下问题或者周围具体问题。

在这个里面有挺多诱惑。

”

《路边野餐》剧照在一定程度上，这已然成为这一代年轻创造者的某种集体无意识，当它被处理恰当时，自然会带来惊艳之感，比如当初《路边野餐》几乎获得一致的赞誉，当它没有被处理恰当时，便会落入沉溺自我、无病呻吟、故作深沉的批评。

仇晟承认自己看问题的方式和关心的东西属于小众，但他觉得问题不在于小众，而是“在影像层面怎么样用一种新的方式给它弄成，我还没有找到一个完美的办法。

”“这一点我觉得也是造成口碑跟预期有一些大的分野的原因。

”「每一代导演都在“弑父”，但这一代缺乏明确的美学主张」在许多叙述中，仇晟常常会与“杭州新浪潮”一起被提及。

这个看似跟“法国新浪潮”、“台湾电影新浪潮”相似的称谓，其实不过是媒体的一个叙事策略或人为的绑定，唯一的连接只是几位青年导演（一般包括仇晟、顾晓刚、祝新、郑陆心源等）都是杭州人。

事实上，此前他们之间连熟识都谈不上，更何况明确的共同理念和紧密的共同行动？

甚至在一些地方，他们还有着鲜明的异见。

比如谈到顾晓刚的《春江水暖》时，仇晟就表示自己虽然也蛮喜欢这部电影，但某种程度上它是不真实的。

“它保留了某种电影世界的完备性，但现在，人与人的交流方式其实很少用面对面说话来解决。

《春江水暖》是一种选择，维持电影世界的纯洁性或者延续性，某种程度上所有的事情都被晓刚放到一个言谈的、现实的空间发生，但我对这个东西保持一个比较怀疑的态度。

”

《春江水暖》剧照在仇晟看来，顾晓刚的表达还是有山水栖居的概念，但自己对此并没有特别的信念。

在《郊区的鸟》中，杭州不是西湖的临安，不是文人的江南，而是城市化前夜的郊区、破碎的拆迁现场和完全天然的树林，以至于如果去掉方言的台词，可以是任何一座中国城市。

仇晟说，对于杭州乃至江南，自己更多的是一种焦虑，“我觉得江南这个概念挺强大，有时候一不小心就会陶醉其中，包括我自己在西湖边走，也经常感到一种舒适，但那个裂缝或者不舒服的地方还是能看到。

”这与他的家族认同感有关系：“我爷爷奶奶当初住在江苏的盐城，苏北地区，我奶奶的是米店老板的女儿，我爷爷是个混混儿，拐了我奶奶沿着运河下来，到了杭州北部的拱宸桥码头落脚，然后跑船运，在那边造了房子，定居下来。

所以，我自己觉得我是一个半南半北的人。

然后，我也特别明确地感觉，运河直直地插进杭州城，对这个城市有很大影响。

杭州有西湖和周围的一群山，有田园的成分，但它一直是被人工的东西插进来的，一直是打开的城市。

”

《铁西区》当然，有些东西依然是相通的。

比如《郊区的鸟》和《春江水暖》都涉及到城市改造和新杭州的建设，而在对时间感的呈现和表达上，它又和毕赣的《路边野餐》有着相似的处理。

仇晟有一个模糊的想法，他觉得对21世纪中国电影来说，最重要的一部作品应该是王兵的《铁西区》。

“《铁西区》分三个章节，叫工厂、艳粉街和铁道，我觉得基本上后面十几年的创作都可以被归在这三个大类里。

工厂，讲的是一个计划经济的失序，比如《钢的琴》这类片子；艳粉街，相当于附着于工厂的社区，它的崩溃以及变异衍生出一群无所事事找不到目标的年轻人，贾樟柯的《小武》《任逍遥》都是‘艳粉街’的故事；最后是铁道，包括上面的货运列车，它已经失去了原有的功能，我想到毕赣的电影，他那个长镜头某种程度上是一个还在继续开的失去了功能的火车，我自己也是，小孩子们跨过铁道，火车就开过去了，开头的时候火车在他们头上经过，某种程度上在浪漫化这个东西。

”只是局部的不谋而合，不代表整体的共同追求。

仇晟说，今天的电影创作者不可能再像第五代、第六代那样聚到一起了，因为每个人要弑的“父”不一样。

当年，第五代要弑的“父”是工具化的文艺，第六代要弑的是第五代和电影体制，仇晟觉得如今自己这代人没有那么明确的美学主张了，虽然某些价值判断是共通的，但每个人的取向不那么一样。

“那你的‘父’是什么？

”“相对而言，我觉得贾樟柯是对我来说特别重要的一个作者，但又属于拿起刀又放下的那种状态。

尤是像《世界》或像《山河故人》这样的电影，向我们验证了在废墟上还可以跳舞、可以狂欢，他给我某种乐观的精神，这个对我来说是重要的。

但这个‘父亲’自己否定掉了一部分，《江湖儿女》回到一个比较保守的姿态，讨论了一个伪问题。

我好像愿意去把这部分捡起来去做一些发展。

这个算‘弑父’吗？

可能也不算，但算是某种反抗。

”

贾樟柯「这一代青年电影人：更多呈现私我感受，无意触及复杂问题」尽管贾樟柯被仇晟视为自己某种意义上的“父亲”，但他知道自己永远无法成为第二个贾樟柯。

“贾樟柯可以靠纯卖海外版权cover掉成本。

现在，竞争激烈了，中国的片子多了，对外售价卖不了那么高；国内的物价也高了，卖出去之后收不回成本。

《郊区的鸟》就吃亏了，去了电影节，但龙标没有及时拿到，所以那些声誉什么就转化不到票房。

再一个，现在的监管也更为系统和严密。

”在这种情况下，电影创作者的表达也随之产生了一些变化。

在仇晟看来，贾樟柯的《天注定》还是一个刚烈的电影，不绕弯子，但刁亦男的《白日焰火》或者《南方车站的聚会》就是所谓的虚实相生了，这种风格的转向不一定是主动的。

“我觉得《刺杀小说家》也很有意思，蛮当代的一个电影，雷佳音想要对抗的那个东西最后变成在小说世界里对抗，没有一个具体的对象。

”

《刺杀小说家》剧照仇晟清楚，自己甚至连转变的过程都不曾经历，就直接从转变之后起步。

《郊区的鸟》涉及到了因修建地铁而导致地面沉降的背景，但他没有任何挣扎，非常自动地选择了一个超现实的虚写方式。

“大家都迂回，然后产生梦幻，然后产生超现实的表达，后来超现实又被固化成一种风格。

”不过，他倒没有为此苦闷，他将之视为一种策略，就像第六代某种程度上也是一种策略一样。

只不过，如今的策略看上去没有那么爽快、那么淋漓尽致而已，但不意味着一定妨碍表达的探索，或许还能提供更多的可能。

他的下一部电影，依然是一个杭州故事，依然有一个梦境，但他想插入一段关于岳飞的往事，借此实现对历史与当下的一种勾连：“历史上的杭州安逸繁华，但它是一个赝品或者次品，是作为一个真正都城的备胎存在。

岳飞死在这，好像他的英勇跟杭州有关系，好像他是杭州骨气的存在，但岳飞是死在监狱里的，跟杭州没啥关系。

杭州人会很看重这个东西，好像他就是一个城市的脊梁。

”包括再往后的计划，他想拍一部关于顾城的电影，回到诗人生命的最后六年时光，完成自己对历史的一次探索和解读。

仇晟计划中关于诗人顾城的电影《鬼进城》这或许代表着青年电影人在厚重感和纵深意识上的一种觉醒。

某种程度上，当下的青年电影更多地呈现着私我感受，而在久远时空的主动连接与深层挖掘上缺少自觉，即使是对现时的表现也是由“我”之视角展开，无意去触及更为复杂的状况。

对此，仇晟也有所困惑：“我觉得也很奇怪，为啥大家放弃掉了，我也没懂，不光是客观条件的问题。

”他觉得，电影还是要去回答问题才能获得持久燃料，如果拍电影只是讲一个故事或者一个人物，这个事情支持不了多久。

「和电影相依为命的感觉」顺利的话，仇晟的第二部电影夏天时就会开机。

之前跟家里借钱做后期时，母亲劝过他重新考虑职业选择，过上稳定正常的生活。

他其实并不排斥那种生活，甚至可以接受找份普通工作坐下来上班，只是“情面”上有点抹不开。

“说实话，我中学是一个蛮精英的学校，大学也是一个蛮精英的学校，同侪大多沿着既定的道路走，我有点像是一个背井离乡的游子，这时候你会有压力，就想在远方闯出一点名堂来，然后再见到他们。

”理想中，他想成为大卫·林奇那样的导演，可以退而小众，也能在工业体系里游刃有余。

最近两三年，他经常会冒出来一些偏向viedo art或者装置艺术的想法，如果有一天对电影失去兴趣，或许会往那个方向转行。

于他而已，电影不是唯一的表达方式，它只是承载了青少年时期的热爱。

但他现在还不知道那一刻会在什么时候来临，至少目前自己依然喜欢和电影相依为命的感觉。

采访、撰文/法兰西胶片《郊区的鸟》第一天上映是在元宵节，那天，这部电影的全国排片不到0.1%，最终票房4.7万（数据来源：猫眼）。

我的朋友戏谑地说，《郊区的鸟》，排片都在郊区。

按道理，基本上任何争取都无济于事。

但在当天晚上，还差42分钟就到24点的时候，导演仇晟在朋友圈发布了一篇问答体长文《<郊区的鸟>今日上映 我‘不推荐’你看这部影片的十个理由》。

全文从电影创作始末、内容特性等角度出发，几乎句句反话，字里行间透露着八个字：我不服气，赶紧来看。

导演仇晟朋友圈长文文艺片发行一直难，这不仅仅是万玛才旦（《气球》，最终票房668万）、梁鸣（《日光之下》，最终票房104万）、黄梓（《小伟》，最终票房144万）乃至大鹏（《吉祥如意》，最终票房1357万）的困惑。

但豆瓣评分6.4，距离获得“FIRST最佳影片”的头衔过去快3年的文艺片来说，它可能还有一个比发行上映更需要回望的事。

将近三年的时间，这部电影经历了什么？

导演仇晟和这部电影的关系有什么新的变化？

当前的仇晟，在看什么？

在想什么？

同时，也是对仇晟导演自己在2021年2月底3月初的这个时刻，做一个阶段性的精神复盘。

本文6000字，信息量非同凡响，“不推荐”热爱电影的普罗大众。

01.煎熬三年：撤了，算了，完蛋了，麻木了，上了这是起起伏伏的三年，现在说起来我很麻木了。

最开始是2018年7月拿到FIRST大奖，然后8月去了洛迦诺电影节，当时的一个想法就是，在2019年的年初，在那个偏文艺的春季档上映。

没有实现这个美好的愿望，是因为一直没拿到龙标，其实内容上的变动比较小，主要是等。

我们去洛迦诺电影节之前，已经正常交北京局审查了，北京局很快就给了回馈，然后我们马上做了修改。

修改之后，北京局是说OK了，给了你一纸批文，说可以去国家局拿龙标了。

但恰巧赶上国家局在换班子，它那个行政系统还没倒过来。

而我们距离电影节开幕只有一周左右时间，那一周我们每天去国家局咨询，但一直等不到。

当时就想，既然北京局的批文已经有了，内容上也没有任何问题，而且他们也知道我们马上要参加外国的电影节，那么……结果，这事就变性了，我们成了违规参赛，回来后再和国家局沟通就不成了。

我还写了三封检讨书，这是我成年以来第一次用稿纸写东西，非常积极地去沟通。

导演仇晟终于在2019年2月份OK了，拿到龙标，然后再送技审，相当于2019年4月正式拿到放映许可证。

但那个时候春季已经过了，再筹备上映，就得到暑期了。

我们就改了计划，想在2019年的8月30号上映，当时自己定义它叫“开学档”，其实就是凑一个暑期档的尾巴。

做了第一轮宣传，离上映还有半个月的时候，就发现，那年暑期档实在太热了，到了8月30号，有《速度与激情：特别行动》，有一直大热的《哪吒之魔童降世》，我好朋友甘剑宇的《铤而走险》也上了，然后还有《深夜食堂》，基本上排下来新片都有七八部。

算了，不凑这个热闹了，撤了。

于是就继续等，但就在这个时候，盗版突然从网上冒出来了。

因为这片之前在美国做了一个小范围的公映，各大城市走了一圈，当时和美国的发行商签订的合作里，有涉及到发行英语的蓝光碟，签了合同，就得按照他们的节奏走。

他们公司虽然就是一间办公室，以及一个用来做碟片和印刷海报的地下室，总共4个人，但却是一家30年的老厂，挺神的，近年来一直做洪尚秀和一些南美的作者导演。

没想到，他们在2020年年初就把《郊区的鸟》做出来了。

真没想到，我这边一延期，他们那个碟就出来了，于是“资源”就流到网上。

当时我就觉得，挺吓人的，完蛋了，废了。

最后就说2020年春天上映了吧，结果你知道的，电影院都没了。

其实在去年影院快开之前，我们跟爱奇艺谈了一个合作，计划直接线上发。

可能我的出品人还有一点传统的影院情结，但我是OK的。

虽说不能完全回本，可对方给的收购价格也还可以。

后来被《春潮》抢了先，它成了那时候第一部院转网的文艺片，我们再做的话肯定就没有那么受关注了。

到现在，我和李淳、黄璐的联系还挺多。

说实话，2019年的时候，大家热情还比较高，但后来拖拖拉拉的，大家的热情都会有一些减退。

最近因为疫情的政策，李淳在台湾来不了，黄璐呢最近又在三亚，来来回回挺折腾的，所以基本上以线上推广为主了。

或许我们总是有一点行动跟不上想法吧，就是有这个想法，但到了那时候又……包括之前还跟西影厂谈合作，他们都想出钱做一些发行，我们也想借力打力，但最后没谈成，力没借上，时间也浪费掉了。

这个过程中，电影的评分，也对我产生挺大打击。

02.拿大奖VS及格分：委屈，焦虑，被打倒了，以及如何释然《郊区的鸟》这部电影的豆瓣评分最早是处在一个波动上，评分人数大概达到两、三百人后，稳定在6.5、6.6。

后来还降到过6.3，最近可能是因为前阵子百老汇的点映，又涨回去了0.1。

为什么是这个分数？

我最开始感觉能有7.5分，因为从我的角度，我觉得这片子挺好懂的，情感也很简单很纯粹。

但可能是“FIRST最佳电影”这个标签有一点调高观众们的预期，其实当年在拿奖之前，从我这片获得好几个提名的时候，期待就已经很高了。

结果，大家看了就说，你这最佳影片也不过如此，名不符实嘛。

或者说，我没看懂。

还有说，太长了，太慢了，我走了。

对于这个分数，我最开始是有点……挺委屈的，它让我处在一个非常焦虑的状态，有那么一点被打倒的感觉。

《郊区的鸟》首映礼现场，导演仇晟与FIRST影展执行官李子为后来，就是2018年到2019年左右，我发现我在豆瓣上喜欢的一些电影也都是六点几分，比方说《霓虹恶魔》《岸边之旅》，还有柯南伯格的《大都会》。

我就在豆瓣上列了一个豆列，就叫“迷之低分系列”，都是7分以下，但我又特别喜欢的片子。

这个分数段的片子很有趣，有好评，有差评，在好评差评之间产生一个对话空间。

好电影，就是用来讨论的。

喜欢6分片，拍了一6分片，这也很正常。

这是我后来才发现的，因为《郊区的鸟》做完之后我才开始长时间玩豆瓣，之前我并不是豆瓣深度用户。

我发现现在这个时代特别数据为上，所谓的评分的数字为上，各大平台都是把短内容置于长内容之上。

短评就跟大众点评网一样，去一间餐厅，环境几星、口感几星，然后拍几张照片，打个卡，立此存照，到此一游，平台都在鼓励这个，都在推这个。

本来我以及我身边的人的阅读习惯都是先看长评，尤其先从经典电影开始，我想看一篇雄文，想把这个电影再嚼一嚼。

你看《郊区的鸟》的长评区，也有一些挺有意思的文章，我觉得很值得被看到。

而且很有趣，长评区基本都是好评，可能给差评的没办法系统性地写出一篇长评出来吧。

所以就变成，大家看这部电影都是有一个第一印象，然后短评强化了那个第一印象，但没有人去发掘第二印象，或者说去发掘一下这个片它更深层的好或差的东西。

这次春节档也是，大家被一些极端的评论所劫持，反而影片本身的东西有一点被忽略掉了。

03.文艺导演的春节观影攻略春节期间，我在老家杭州看了四部电影，《李焕英》《唐探3》《刺杀小说家》跟《人潮汹涌》，都是自己花钱买票，还拉了一个发小，他是电影圈外的人，在我的带动下就变得比我还狂热。

这四部电影我们都是提前买的票，在大年初一，排了个日程，用一天把这个事干完了。

我们没有说先看哪个后看哪个，就确定了这四部是必须要看的，如果看完这四部还有力气，就再看别的。

但就没有再看别的了。

当时排出来的顺序就是：《刺杀小说家》《唐探3》《李焕英》，最后是《人潮汹涌》。

我就谈谈这种观众跟电影之间的现场的这个感觉吧。

《刺杀小说家》，我很喜欢这个片，虽然中间有一些好的段落和不好的段落，但我挺喜欢的。

我明显感觉到，这个片在春节档，是一个特别有棱角的东西，它像一块怪石杵在那。

它跟观众有一种不配合的态度，没有和观众很亲密，一上来的那些空间都跟我们日常的空间相差很远，比较冷清。

但就是这种感觉，很好，挺有趣的一个体验。

然后再看《唐探3》，我觉得片子最开始的半个小时很好，观众跟这个电影是同在的，就是众乐乐并且还蛮巧妙的，好像在引领着观众。

但是到后半段，我觉得它明显失去了好几个节点，我们之间的那个连接丢掉了，越来越远，越来越远，等到Michael Jackson的歌的时候，那个东西已经远到不知道哪去了。

整个现场是一个递减的观影，可能这种感觉影响了大家对它的评分。

但我想的是，陈思诚在导演调度上，还有他的控制力上是很强的，那可是在东京拍的，只是他要的东西太多了。

相比之下，《李焕英》的启动就比较普通，开头没有给人特别深刻的印象。

但是它的观影体验比较平稳，而且到最后还往上蹿一下。

《唐探3》就是有个很高的开头，接着“啪”一下往下掉，而《李焕英》的观影曲线是稳中有升。

我后来在豆瓣看到《李焕英》的一篇分析，回过头来想还是有点道理，就是它把母职神圣化了，好像母亲从来不曾有少女，这里面对女性有某种压制，它是一种很深层的观念意识，是隐藏的男权思维，也不一定就叫“男权思维”，只是因为社会既定的思维就是男权思维，贾玲就是在这种思维习惯下创作的。

但从普通观众角度，我对《李焕英》蛮有共情，我会随着它的情绪走，因为贾玲的发心是特别好的，她没有想去鼓吹什么，也没有想去颠覆什么，她就是停留在那边。

《唐探3》不同，侵华日军的那个部分，其实是作为中国人对日本的一个反向的输出，而且特别突然，这个东西怎么讲呢？

它有一点爽文的逻辑，但也值得去剖析，因为没有太多人说这个。

春节档电影很特殊，它们的评论只有两种声音，一种是片方定制的声音，一种是看完片每个人都想当网红的声音。

没有中间的多元有趣的声音，我不知道是不是被前两种声音淹没了，但我真的没看到更多。

我觉得做导演，必须在创作里暴露自己的缺陷和阴暗。

我愿意做这样暴露，因为只有导演暴露了，观众才能在大银幕前暴露自己。

你不暴露的话，你跟观众就是区隔的状态，就有点虚伪了。

拍电影，其实就是这样一点点把自己剥开。

我也是后来才发现，《郊区的鸟》的整个过程，是我在忏悔。

04.作者的觉醒：我慢慢把我的罪恶挖出来，这事对我来说，不能算过去我这次回杭州做首映，不太想邀请原型人物到现场。

因为我觉得，跟原型人物一起看这电影可能是一件更私密的事，我就想要不要私下组织一下请他们看，但可能就得再过一阵了，等宣传什么事都完事了。

其实一想到这，我还是会害怕，害怕什么呢？

就是……害怕它会怎么着，它会引发大家什么样的情绪。

你问我《郊区的鸟》男主角小时候“重色轻友”，为了两个女孩，还是有阶级差异的两个女孩，抛弃了胖子，抛弃了他最好的朋友，你这个点抓的挺好的。

因为创作这部电影的整个过程，就像一个忏悔的过程，我是在忏悔。

最开始我写这个角色的时候，立场是完全不一样的。

我当然会把自己带入到小夏昊身上，我觉得小夏昊是天真的、无辜的，他是期望胖子伴随在他身边的。

可我越写越发现就不是这么回事，某种程度上是我是在做一个自我分析，一个慢慢把底下的罪恶给挖出来的过程。

越写越不对，我发现小夏昊每一个选择都导向了胖子的离去。

你可以说小夏昊世故，说他有点算计、小自私，但他不是无辜的。

当然真诚的东西也有，小夏昊那个“有钱的女朋友”小方婷送他一把玩具小提琴，他听着《友谊地久天长》，有一种忧伤在里面，那个忧伤可能是某种预见性，某些伙伴即将离去了。

但确实又是他一点点地把这个胖子给推开了，胖子的消失，小夏昊可能占了很大一部分原因。

有些人其实不太理解，为什么成年夏昊会变成这样子，闷闷的，有心事。

但对于我来讲，他内心有罪恶感。

我也是拍完剪着剪着，慢慢才有这个理解，并且才想到自己到底当时是做了啥。

这事对我来说不能算过去了，只能说理解了过去是咋回事，这事也没法和解，因为……我其实挺想找小胖子出来聊一聊，但我又不敢。

我们一直有微信，但没怎么联系。

至少，我用电影说出来了。

但我觉得，如果只是作为导演完成了一部电影，只是自我完成，这是不对的，不是说我拍完了爽了，我就ok了，那这个电影通常没啥看头。

恰恰因为我说完后，那个最终的完成，是在别的人那边。

有人看了这片，哦，也想起来，反照出自身的一些什么事，去跟长久不联系的伙伴发了个微信，或者翻了翻以前的照片，或者去解决了一件事，这是通过别人来完成的。

说白了，我要是能在现实生活中完成这种和解，我也就不用拍电影了。

我要是有胆子直接找到胖子，坐下来，把以前的说一说。

我说对不起，胖子，对不起，我以前做错了。

我要是做了这个事，我可能就不会拍《郊区的鸟》。

对，我相当于，用一个大费周章的方式来完成一个道歉。

05.未来的未来的未来：我脑海里有个两个亿起步的科幻片项目我下一个要上的电影是《暗恋》，黄斌是导演，我是联合导演，应该是暑期上。

其实对我来说，所谓选择，还是在更前期思考的一个层面。

选择做什么内容，它自然会有那么相对配套的一个打法或玩法。

我选择《暗恋》，我就已经接受了它作为一个商业片的属性，以及它后面的一系列玩法，做观众适应、吸收反馈，然后去做一个商业市场。

《暗恋》海报商业片是一个比较集体的声音，《唐探》其实蛮明显，它就像是一个以陈思成为首的依次列开的一个阵，其实是这样一个阵列在对你说话。

那《暗恋》这样的项目，我们的阵列是黄斌，还有原作者八月长安，编剧团队，以及我的声音，最终是要找到一个声音的融合度。

你问它跟生存有关系吗？

有，但它跟我自己的创作冲动也有关系。

作为导演，你最好的状态一定是在现场，如果你失去了现场，每天都在家里写作，那就更接近作家的生活，导演需要现场去实验，需要去跟演员沟通，然后看看它出来的是不是你的预想。

导演需要练习。

我特别佩服杜琪峰，就是因为，他在差别极大的题材中都能找到自己的声音，都能找到自己的那个姿态，特别了不起。

我觉得我现在绝对没有到那个层次，但是我在试着看看。

故事是别人的，但是你把它导出来，你把你的情感全部充沛地放进去，我觉得是一个更厉害的状态。

我不喜欢用“职业”这个词来形容这个状态，这是一个比“职业”更好的状态，作为人来说是更好的状态。

我下一个项目是《犬父》，剧本基本上完成了，演员也有一些眉目，目前在融资的一个阶段。

《犬父》我关心的就是，如果一个人死了，能否通过现代技术手段再造一个人，这个再造出来的东西，到底是个啥东西？

有一点软科幻的成分，但都跟我的生活有关系，跟我失去父亲的经历有直接关系。

你说我们现在这批导演都到了集体和上一辈至亲说再见的时刻，对，《李焕英》也是啊，大家都在往回找。

《犬父》的故事就是，杭州在迎接亚运会，有一个打拳击的父亲，看上去特别强特别健康，突然就掉队了，故去了，但这个城市还在继续发展，少年还在继续成长。

但是等到这个少年30岁的时候，他回望这个父亲已经永久地失去了，他选择以一个虚拟现实的方式，半自觉地再造了一个父亲。

可能是中国预算最低的科幻片吧。

因为我之前学生物医学工程的嘛，之前有一个研究方向是脑机接口，某种程度上就是上传意识，这个跟我写我爸这个事也有关系。

怎么讲呢，如果放进化论上来说，我有的时候会想，就在某一刻，我们人类已经变了一个物种，你可能跟公元前500年的一个人类，你们性交后是无法产生后代的，我们已经产生了生殖隔离，但这个事情又无法验证。

所以，我们现在到底还是不是以前的人了？

可能我们已经进化了。

我一直在想这个问题。

那当我上传意识，放到一个别的载体上，形成一个新的形态，这看上去就很明显了吧。

但可能进化不是这样的跨越，进化是悄然发生的，没有人知道。

另外，有一套香港漫画我挺喜欢，特别好看，它是把赛博朋克和武侠杂交在一起，那里面就有挺恶俗的一个桥段，说外星人来地球，跟地球人生了一个孩子，那这孩子是啥？

那个杂种是啥？

咱们先不提这漫画的名字，我不想让太多人关注到，因为我太喜欢了，从中学到大学，完完整整看了三遍，太厉害了。

我想翻拍它，脑海里已经有了一个概念，但这个项目怎么着也得两个亿起，我要再积蓄积蓄能量，一部部拍，一步步来。

你看，《郊区的鸟》昨天的排片是170场，今天是189场，片子还有人看，还没完蛋。

*本文首发微信公众号第一导演（ID:diyidy），欢迎关注。

本文首发于「中国美术学院美术馆」公众号：用一场童年时空推演，为杭州城市记忆“描边”*本篇部分问题基于先前多篇采访提出，可参看豆瓣长评区其他访谈。

*除了一些被反复问到的基础问题，本篇采访还有较多细节问题，可先马观影之后再看。

*第一次做这种创作者访谈，许多问题的提问方式回头看来仍有狭隘之嫌，请谅解。

*本篇访谈部分问题由@徐若风补充提出。

*感谢仇晟导演接受采访，感谢@徐若风牵线做成此次访谈。

2月26日“元宵档”，一部在杭州诞生、描刻杭州的艺术电影登陆了全国院线：《郊区的鸟》。

《郊区的鸟》曾获FIRST青年影展的最佳剧情片，亦走过诸多国内外的各大电影节。

FIRST的评审理由中形容这部电影“将视线投注于城市文化的成长，也能关怀个体心灵的诗意与彷徨”，还有影迷称它“举重若轻地创造出了杭州这座城市的真实影像”。

影片以一次发生在杭州郊区的地面沉降事故开端，经过童年时空的迂回，试图重新完成一次对成年世界与杭州城市空间的看视。

片中有两重时空的交叠：李淳饰演的城市测绘工程师夏昊，通过测绘调查地质情况。

一日，在一座即将拆迁的小学里，他找到一本少年夏昊的日志，随之代入其中的少年时期，里面记载了一段隐秘的成长和一个团体的破裂。

两者似乎是同个人，又仿佛不是，错位的叙事由此弥生。

作为一部青年导演首作，《郊区的鸟》展现出了惊人的灵动之姿，也蕴含着绵密的回望与丰沛的沉思。

与许多导演面对自身创作时的含蓄讷言不同，导演仇晟坦诚深入地分享了自己的创作历程，同时也愿意站在一名观众的视角，分享自己对于影片的读解。

导演仇晟本期艺术频道，我们对话了影片的导演仇晟，访谈内容长达万余字。

除了开聊《郊区的鸟》本身的创作理念与拍摄过程，在这些背后，更呈现出青年创作者的自我认同、为杭州“描边”的城市记忆。

专访《郊区的鸟》导演仇晟

童年与成年的对峙《郊区的鸟》可以被划分为儿童与成人两个部分。

在你的创作过程中，两部分是一者衍生出另一者的关系，还是有相对独立的灵感源头？

仇晟：两个灵感源头是相对独立的。

前者的源头是目前呈现在电影里的儿童部分的结尾，即小伙伴们的一场远征，这件事与我童年的记忆高度一致。

那时我六年级，我们班里有一个同学开学后连续一个多月没来上学。

大家传起谣言：有的人说可能是因为父母离婚，有的人说是被霸凌，有的人说他厌学了。

一个星期五下午，班里十几二十来个小伙伴突然萌生了一个想法：要去他家，去把这个小孩子给劝回来。

我们就一起出发，沿着京杭大运河，一路走过菜地，走过铁轨。

因为越走越累，天色也晚了，很多同学纷纷离队，到最后没剩几个人。

最终走到一座大桥上，不知道该往东走还是往西走。

大家就不约而同地哭了起来，感觉碰到了一块无形的墙壁一样。

回想起来，这个事件对我而言就是童年的终结。

成人部分是因为那时候杭州很多地方在造地铁（当然现在也还在造），有特别多影片当中描绘的那种工程测量师在街上来来回回走，面无表情。

看上去那个工作好像是可以被自动机械替代的，但就是没有被替代。

一个人当尺子，另一个人当测量仪，好像把人用成了一把尺子或一种仪器。

我当时的想法就是从这两个源头开始的：一群在找小伙伴的孩子，一群在寻找地面沉降原因的工程测量人员——两群人从两边出发，看看他们会在哪里相遇。

最初为什么想拍这部电影？

仇晟：最早还是从童年部分那个事情出发。

我想做一个“沙盘推演”，看看这个远征当时怎么会开始又怎么结束、这些人是怎么想的？

因为这段回忆本身对于我来说也蛮神秘的。

拍完片之后，虽然不能说完全准确，但我起码大概明白了当时这件事情是怎么发生的。

其他人可能也能看到自己的童真是怎么样丧失的。

你曾经提到：“成人部分既是孩童部分的未来，又是孩童部分的回忆。

”后半句“成人是孩童的回忆”要如何理解呢？

仇晟：片中，小孩子们穿过废墟的这部分镜头前后用了两次。

一种理解是：旧的城市被拆毁了，新的城市在这个上面建立起来，新的城市造就了成人世界目前的样貌。

但是成人世界遇到了一个事情，就是造地铁和地面沉降。

居民们也感觉到房子倾斜了，开始吱吱作响，好像这些楼也会倒塌。

如果这些楼塌了之后，会不会还有一群小孩子走过这些楼的废墟，当时我想的就是这种“拆与搭建的循环”。

也就是说孩童这部分它仍然有可能在某种未来被重新建立起来？

仇晟：对，其实影片最后一段，也像是在试图建立另外一种未来。

影片中两个时空的相似性更多是偶然的。

请问你如何看待这种偶然性？

在创作过程中又如何调配两者间的对称与不对称？

仇晟：最开始剧本写作时，我想做一些人物上的对应。

大人这部分有四个勘察队员、燕子还有一个在危房里独自等待狗的女孩，六个人；小孩部分的主体也是六个人。

到后来发现一一对应太死板，过于概念化。

在剪辑调整中就把对称感打掉很多，让它变得非对称。

而且其实这边有一个错位：现在的蚂蚁，在做着以前胖子的事情；但现在的胖子是一个“油腻”的科长，找不到以前胖子的踪影。

这边有些对应，也终将会有错位。

这些错位都是我看了演员本人之后设置的。

比如拥抱之类的行为，假如想象科长去做这些行为是不可信的，就会选择更可信的人来做。

儿童角色夏昊和胖子

蚂蚁（邓竞饰）你曾经提到，片中胖子这个角色之所以失踪，是因为他“毫无知觉”。

你如何理解此处的“知觉”？

仇晟：胖子的消失某种程度上是“地震前动物的逃离”：像是小鹿逃窜，青蛙出逃。

他很敏感，他能体会到旧世界马上就要过去了，新世界里没有他的位置。

我说的没有知觉，可能指就是：有些事情在发生变化（比如说，方婷和夏昊可能就走到那个新的生产阶级去了），胖子不接受这些小孩内部产生的阶级分化，或者说他并没有去顺应这个变化、没有走向新时代。

他就是那个在“地震”前逃离的人，有一种拒绝的姿态，也产生了一系列连锁反应。

据说影片有一个两条叙事线更为交错的版本，后来改成了现在这个交错较少的版本。

但在影片结尾，你还是让成年角色在望远镜中重新接合了童年世界。

你如何考虑这个结尾？

仇晟：我觉得成年和童年，其实是对峙的关系。

两块叙事也被切分得很干净：从看日记开始坠入童年时空，再从河岸边醒过来回到成人。

孩子在大人沉睡时路过，但两边从来没有在意识清醒的情况下相遇过。

原先那版里两组人会有更多交互，更多时空相遇。

我后来觉得这样两组人物的关系太近：成年人并不是想回忆过去或想要接近孩童他就能贴近的。

最终版本里，前半部分呈现的成人与孩子的距离是比较远的。

那么结尾可能代表了某种比较合理的距离关系：我在山的这边，你在山的那边；中间隔了一条山谷，但能够互相看到。

某种程度上，这是一种小孩世界与大人世界之间和谐、合适的距离。

两个部分的镜头语言有鲜明的差异，其中成人部分有大量推拉镜头。

一次映后中你也提到，这种机械的观察有时反而是最大的温柔。

请问你为什么会选择这样的推拉镜头？

仇晟：成人部分的拍法我把它形容为一个好像在自动拍摄的摄影机。

好比那群勘测队员，他们工作时会用那个仪器，闲暇时可能会把那个勘测仪器放在一旁：这个无生命的仪器就开始自动观察记录在那个情形下这群人所发生的事情，或者说这群人的生活。

童年部分手持镜头居多，而且比较贴近人物。

其实之前有想过在这部分用一种鸟的视角来看，到后来我觉得也不是。

它更像是一个似乎隐形在他们小团伙里面的人，在看这个事情：可能是“第七个孩子”，也可能是胖子走了之后还留在他们中间看。

所谓的“温柔”不太好形容，我觉得是总体形象。

不管是那个仪器看这帮人，还是隐形人看这帮人，一个基本想法是：不想从这些人身上去榨取些什么，不想去刻意提取一种效果。

现在还会和小学时那些朋友联系吗？

仇晟：我最近想做一件事：包个场请那些小学同学过来看，看完后一起讨论一下然后拍下来。

因为整个创作都是根据我记忆中的样貌来的。

我有的时候也怕：假如去找他们采访调研，发现他们说的故事并不符合我的想象或预期，我就会失望。

但我没办法去扭曲那个事实，假如那个事情在我脑子里，我就没办法去拍另一个版本。

所以创作过程中除了一个我的发小其他人我一直没有联系。

现在觉得可以给他们看看。

当然他们肯定会对号入座，对号入座之后又会产生什么想法，我有点好奇。

李淳、仇晟与邓竞在片场“测绘”杭州的城市空间接近结尾隧道那场戏的渗漏，对你而言是一种怎样的心境表达？

是一种仍有可能“溢出”的希望吗？

仇晟：首先它肯定是一个灾难，但它另一面是希望。

“溢出”的希望，这个表达还蛮准确的。

大洪水会灭绝许多物种，然后诺亚方舟带着剩下的物种建立新生。

某种程度上，那种渗漏也是一种大洪水。

它会冲刷掉一些东西然后重建一个世界。

这就牵涉到你对杭州这座城市的感知。

《郊区的鸟》呈现的杭州，显然和主流文化印象不同。

电影主要聚焦于杭州郊区，而杭州核心化的象征符号（如西湖、南山路）则被排除在外。

你如何看待这种不同形象之间的张力？

仇晟：就我个人而讲，影片中少年阶段跟成人阶段，是两个相反的“认识杭州”的过程。

小时候，我外公经常带我去西湖十景、西湖新世界等等，把那些景点都转了个遍，对每个景点的历史都如数家珍。

那个时候就有一种想去找到自己天地的强烈冲动，就是想往郊外走，觉得郊外没有大人管。

郊外是一些没有被命名的地方。

片中的小孩也有那种往郊外去、往山林里去的倾向。

但是他们不知道大人们早就在身后跟随了。

因为他们探索的郊外马上就变成了新的城区。

长大之后，我有好几年在寄宿学校读书，然后去北京、香港读书，再回到杭州。

我家在那个秋石高架桥下，边上就是一条高铁线，差不多在主城区的边缘。

我回到杭州后的一个冲动是，回归老杭州的怀抱，想要从边缘往中心走，去重新把握杭州这个概念。

我面临的就像是片中大夏昊的困境：他一直在围绕着杭州走，但一直不得其门，也没有去到一些杭州核心的地方。

某种程度上，你要是把杭州绕一遍，就也把杭州给描画出来了。

我拍这部片的私心就是绘制杭州的地图，当时的动作有点像是描了一条边。

我觉得杭州一直存在着自然与人造物之间的张力。

杭州人引以为傲的白堤和苏堤，分别以白居易和苏轼命名，都是人工的造物。

西湖的山水也都被人类驯服得很好，山顶上面都有塔镇着。

宝石山上有保俶塔，还有雷峰塔等等。

所以西湖的山水是“半园林”。

还有一个很好玩的因素是运河。

大运河是人类历史里都数得上的伟大工程。

我有一天和朋友在运河边看，就想研究一个问题：运河水到底是从哪里往哪里流？

后来发现运河水的流动很微妙，不像自然河一样从东到西，它有局部的流动，或者左边和右边的流向都不一样。

不管是运河还是作为“半园林”的西湖，都构成我特别感兴趣的一个方面：自然和人造的交融或对抗。

有人说观看这部电影就仿佛在不断拆建更新、逐渐消失的老杭州“卧游”。

这种与今天不同，但同样具有玄学意味的“观杭州”方式，你作何理解呢？

仇晟：假如用片中用那个观测仪器或望远镜观察杭州，假如那个变焦镜头推到极其大之后，整个空间就被压缩、压平了，就变得没有深度。

这样的变焦镜头推到极限之后，就和观赏山水画的局部视觉点有点像。

顾晓刚拍《春江水暖》时用那个横移长镜来做一个卷轴画的视觉；杨德昌在他的动画片《追风》里也是用横移长镜来做这个。

但我个人觉得这个概念不太对。

因为一个可移动的透视点和无数个或复数的透视点的感觉不太一样。

某种程度上，反而可能是固定镜头推到长焦之后的一些摇动或者别的一些手法，更接近于卷轴画。

这些年杭州的变化，给你带来什么感觉？

仇晟：杭州变得特别大，一个区到另一个区显得特别遥远。

比如从下城区到余杭，或从上城区到滨江，从滨江到萧山，或者再远一点，从西湖到富阳，从余杭区到临安。

城市变得很不均匀。

区与区之间的那些地带，很大程度上就是像《郊区的鸟》里面描绘的有些空间的样子。

这里也有一种我个人的倾向：我希望在这些被遗弃的空间里，也能找到一种活法。

之前接触到一个概念：像高架桥底下或者火车站附近或者那种无头的没有修通的路等等，这些可以被称为“非空间”。

人经过“非空间”没有留下任何东西，也没有任何记忆。

我当时的想法就是：城市在扩张，接着产生了很多“非空间”，产生了那些你路过也不愿意停留的空地。

但怎样能在那个空地上面也留下一点空间？

就像杂草在那种地方也会生长一样，那人能不能填充这些空间？

在一些不那么有趣的空间栖居，我觉得也象征着人对这个城市、这片土地的热爱。

就像片中的孩子会去占据废弃的公交车，在里面玩耍？

仇晟：对，他们也会去那个货运码头枪战。

这就是一个空间的利用方法。

你如何理解“城市电影”这个概念？

仇晟：我觉得《郊区的鸟》还不算是一个对杭州的完整探索。

就像我刚才说的，它只是给杭州“描了个边”。

我的下部片子会在杭州核心地带多取一些景，包括西湖，包括中日友好饭店上面那个旋转餐厅，辐射360度，就能看到杭州的城区。

我想在杭州核心地段，去找点东西做文章。

借助《郊区的鸟》和下一部《犬父》，可能能够比较好地在我心里形成一种对杭州的“描画”或“调查”。

错位的角色与演员

童年夏昊收礼物与成年夏昊生日两场戏都有种机械甚至诡异的气息。

请问为什么会选择这种独特的情绪传递方式？

仇晟：每一次聚合都是下一个分离的开始。

童年的送礼物场景这一点就挺明显，因为这本应该是一个挺甜蜜的场合，但这两人之间也有些微妙的错位。

比如说夏昊原来想解开礼物袋子但发现解不开，他原来想自己拉那个小提琴却被方婷夺过去。

两个人一下子就从最默契亲密的状态掉落下来。

小提琴里的那首歌是《友谊地久天长》。

这是一首过去式的歌，选取的是两人结识多年之后回望的角度。

所以是带一点哀伤在里面。

就好像从此刻一下就跳到十几年后再回望这段感情一样。

我也没跟小男孩多讲什么，但我觉得他自己听那个曲调的感受肯定也不是单纯美好的，肯定也带着一点点回望的哀伤。

儿童角色方婷所以这首歌也有特地选过吗？

仇晟：其实我小时候收到过一把一模一样的提琴。

拍这个戏的时候就到处去找，本来没期望会找到。

后来发现这个同款提琴还在网上卖，是一个畅销不衰的机型。

里面大概有五六首歌：《红河谷》《生日快乐》《小星星》之类的。

我觉得这首歌是那个库里最合适的。

儿童角色狐狸成年夏昊收到蛋糕流泪的过程中还剪入了狐狸的镜头，在片中狐狸的地位与其他的小伙伴也有所不同。

如何看待狐狸这个角色？

仇晟：就像我刚才讲的，胖子像是“地震前逃掉的动物”，那么狐狸就像是“知道地震要来了却还没逃的动物”。

她大概率知道他们这一行人是找不到胖子家的，但还是带着她的执拗和倔强，带着这群人出去了。

最后在桥边，夏昊和方婷都蹲下了，似乎不再希望些什么；就只有她还看着前方，好像还在期待着什么，有着朝向未来的目光。

所以我就想着把狐狸的脸和夏昊剪在一起，这个决定是剪辑的时候做的。

当时只是比较直觉地拍下来这个镜头，没想到要狐狸站着等到天黑然后车灯光扫过这样使用。

后来才觉得这像是一种朝向未来的目光。

未来还是给了她回应，就是大夏昊的那一眼。

某种程度上，他们就在烛光中互相看见对方。

也说不出来这意味着什么，可能某种确认、给予对方某种回应就已经是一个挺重要的时刻。

片中有不少并不直接给出的人物关系描绘。

请问你如何平衡这种人物关系的表述和人物状态的呈现？

仇晟：首先在剧本和粗剪阶段，人物关系的变化过程要清楚很多。

但后来精剪的时候，我发现有一些变化过程不太需要仔细描摹。

这一点比较集中地体现在一些成年部分的情节上。

比如对大夏昊来讲，他从开始读那个日记到第八条写完中间，到底过去了多久？

这个事情是很难琢磨的。

他自己的时间其实很主观，我们每个人的时间都很主观。

我沉浸在回忆里或者读一本书、玩一个游戏，结束时醒过来发现世界已经变化很大。

在沉溺于自己的世界里再意识过来之后，他发现燕子甚至已经跟蒋科长在一块儿了。

我觉得人物关系是怎么变化的不太重要，夏昊跟外部的错位才是更重要的。

儿童角色夏昊你说的“主观时间”，在片中是如何落实的呢？

仇晟：其实片子有好几个地方做了局部变速。

比如夏昊在教室里坐下来看日记，镜头zoom in到他脸的特写，那块做了很大的变速，推到脸的时候速度只有往常的百分之二三十。

因为它下一个画面是静帧的日记本扉页。

这就比较直观：像是阅读的时候时间凝固了；或者说阅读时只有故事内的时间在流动，故事外可能就凝固成一座雕像，我本人这边的时间已经变慢了。

再比如，李淳最开始看到黄璐时，边上另外一个居民还在说他的证词。

他看黄璐的镜头就把那个人的证词剪开然后间距拉长，从而形成他看到黄璐时，边上的人说话就变慢了的效果，这也是主观时间的体现。

主要还是一些类似的微处理。

儿童角色“老头儿”你如何指导儿童演员？

片中像“老头儿”在游戏时发火这样的情绪爆发场景，一般会如何调节？

仇晟：小孩有些戏挺难拍的。

刚刚提到的这场戏就是其中之一。

因为拍这个戏的时候，几个小孩都相处得比较熟了。

发火这场拍了大概二十条。

到后面演老头儿的这个小孩他自己也拍烦了，最终效果里就有点冲着我或者整个剧组发的火。

如何引导小孩发生真实情绪，是一个蛮有意思的话题。

比如拍枪战那场戏时，原先为了他们的安全考虑，发给他们的是假枪。

但拍了几条感觉都不对，没有活力，就把真的枪发给他们。

让他们距离远一点，就不太容易打中。

换上之后他们就演得特别好、特别来劲儿。

小孩有些戏就会拍得很顺，枪战这种戏其实都不怎么需要指导。

因为给他们一些真实的刺激，让他们玩起来就好。

那“老头儿”这个角色当时又是怎么考虑的？

仇晟：老头儿也挺悲剧性的。

中间不是提到他留级吗？

他应该读初二，但还在小学里面跟大家厮混。

他特别想当老大，给每人发一把枪，就觉得好像成立了一个帮派。

所以他特别重义气，把那些男孩女孩都当成自己的手下或帮派的一员。

所以当他们过了那个墙之后，他就把枪扔给他们，意思就是还要继续为我们帮派而努力走下去，所以我觉得他可能是一个港片看多了的小孩。

有些观众可能会不太理解这部影片的表演风格，觉得演员之间缺乏化学反应，甚至格格不入。

你觉得演员的表现有达到你的预期吗？

仇晟：小孩的表现基本上达到了我预期，除了方言说得有点问题。

成人部分可能是因为演员到组时间相对比较晚，前期磨合过程比较短，所以在“统一与差异”这件事情上还是有些失算的。

打个比方，洪尚秀的电影里，大家都采用差不多一样的音量和一样的语调说话。

但在这样的音量和语调当中，你又会发现每个人物是各不相同的。

我回过头来再审视这部片，我发现在统一性上还是差一点：每个人物的差异很大，但有点太大了。

一部片子里的表演，我觉得需要统一的标准，再在统一的标准里制造差异。

其实很好玩，洪尚秀片子里的演员在喝酒聊天的时候说话都很大声，音量是非常均匀的，某种程度上那是造就他风格的很重要一点。

成年夏昊（李淳饰）与燕子（黄璐饰）

蚂蚁（邓竞饰）是怎么找到李淳、黄璐和邓竞并与他们合作的？

仇晟：我之前就夏昊这个角色试镜了很多年轻演员，但感觉见到的演员都太世俗、太“具体”了，不太合适。

后来我的监制台湾的黄茂昌先生就推荐了李淳。

我就把剧本发给李淳，见面后一拍即合。

我当时问他在剧本里看到了什么，他说了一个英语单词“homeostasis”，直译就是“体内的稳态”。

进一步说，这就是成人与小孩两个部分的某种平衡。

因此我就选择跟李淳合作。

黄璐这个演员已经演过不少艺术片了。

我看《推拿》《盲山》的时候对她没有特别多感觉。

但另一部片《云的模样》里拍了一个不一样的黄璐，感觉她有一些别的东西。

当然，我也并不是按照《云的模样》里的那个感觉来拍她。

邓竞也是挺好玩的一个演员，他当时来试镜的时候，自我认定是青年偶像。

但是我们给他安排了蚂蚁这个兢兢业业的工作者角色，这中间是有反差的。

他演戏的时候对有一些事情很认真，但有时候又让人觉得他是在开玩笑。

这种半真半假的感觉有一种幽默感，是我比较喜欢邓竞的一点。

光影内外的细节

影片中有许多自然造物和人工制品之间的结合，这种搭配有什么吸引你的地方？

仇晟：有些类似的设置是通过观察得来的。

比如电线杆上的鸟窝。

杭州以前西湖边柳树上装了红的绿的景观灯，为了不让景观灯破坏自然景致就在周围绕了一圈假树枝。

关键是造了假鸟窝后，有些鸟就直接把那个假鸟窝当作它们的巢，直接在假树枝上筑巢了。

我觉得这首先是一个视角的不同，是人和鸟视角的差异。

还有真与假的问题：我造了个假鸟窝，但是真的鸟把这个假鸟窝当成了真鸟窝，那这到底是个假鸟窝还是真鸟窝？

这种人造物和自然的结合，都存在一个错位的问题。

鸟在城市里面找不到树，所以就找特别像树的电线杆来搭巢；而那个小孩又复制着人类千百年来的原始冲动，要去找鸟窝掏鸟蛋。

这里就变成了一个奇特的结合。

某种程度上来讲，那个小孩的行为跟大夏昊的行为有点像。

大夏昊他找不到归依，找不到一棵树也找不到童年的小伙伴，于是他就去找一些替代。

许多人类的本领，一直都是在寻找自然的替代物当中建立的。

包括搭的楼、电线杆或者一些其他东西都是在模拟自然物，但又在其中发展出一套自己的体系。

结尾隧道中的鸟涂鸦，是如何创作的？

仇晟：当时想把这个鸟处理成某种壁画。

因为这个隧道理论上才刚挖没多久，但我让美术刻意画得像远古时代人们在洞上留的壁画，就会产生一种错置感：远古的东西留在了一个现代的墙体上。

我个人蛮喜欢壁画或者涂鸦这种艺术形式的。

因为这些会给这种现代的东西留下一点人的印记，不然就是死气沉沉的特别标准化的东西。

这个印记是谁画的就任由大家想，可能是夏昊，也可能是别人。

影片中时而有一些精细的动作，比如夏昊剥鸡蛋、胖子临别抹嘴、蚂蚁捡树叶等。

这些动作是有意设计的吗？

还是在和演员的互动中产生的？

仇晟：揉碎鸡蛋的动作是我提前设计的。

我之前剥鸡蛋都是一片片剥的。

有一天突然有个人告诉我鸡蛋应该这样剥。

那个揉搓的那个动作我觉得挺有美感的，也是一个很简单的日常生活发现。

这个动作是美的，也挺残忍的。

因为一个鸡蛋就这么被揉捏揉碎了。

那场戏拍的时候，李淳想的是，一般我们都在桌子上磕鸡蛋。

我就想胡闹一下，看看鸡蛋和头谁比较硬。

要是你一个人在旷野里捡到一个鸡蛋，它没有可以磕的地方，只能要么磕膝盖要么磕头，也就是磕身体上最硬的部分。

胖子抹嘴那个动作纯粹是演员自己做的。

最开始那个镜头被认为是NG镜头，因为那个动作很奇怪。

但剪的时候不知道为什么就觉得挺有意思的，就留了下来。

蚂蚁从溪里捡的落叶是我从上游给他飘下来。

这些动作细节的处理，有没有一个总体上的成人部分和儿童之间的差异？

仇晟：这方面没有想特别定义一个差异。

某种程度上，成人部分比孩子部分即兴的东西更多。

孩子的部分也有一些即兴的东西是被保留的。

目前这个版本中保留了哪些即兴要素？

可以举一下例吗？

仇晟：每场都或多或少散落一些。

比较有意思的像你刚才提到的胖子抹嘴，我自己也挺喜欢的。

还有夏昊和燕子两个人一起在沙发上喝酒玩头发那场戏。

原本剧本里会写：你念到第几句台词时会有一个电话进来，然后接起来没人听，继续说台词；到第几句的时候又有电话进来等等。

那时候拍了两条，我觉得效果不是很好。

后来那个电话就改成我来打。

我在隔壁房间看监视器，按照我自己的感觉随机把电话打进去，有点像恶作剧一样。

后来黄璐其实真的有点烦了，因为演员想说词儿但被我打断了，就有一些比较自然的烦躁反应。

测绘队车子驶过的镜头出现了两次，有一种光球膨胀又熄灭的奇妙视觉直感。

片中还有许多仿佛平常又极富灵气的光线处理（比如镜子反射的火车车窗光斑、水房里的水桶等）。

请问在拍摄中如何发掘这些时刻？

仇晟：当时想的是一个火炬或是某种意识。

因为光照亮一个物体的过程特别像想起或认识一个东西。

所以那个车灯光就用得比较抽象一点，想着这个镜头或许在后期可以用上。

火车那部分确实是当时运气比较好。

我们去勘景时那个场地本身就有一些这种大镜子，只要把它挪挪就能放到一个能反射到对面火车的位置。

在那块如果放一个镜子的话，就好像是在柱子上挖出了一个空间，镜头里的空间就会凹凸有致。

拍的时候拍了十几条等到一辆火车，而且刚好是慢车，就把这场戏拍了。

空水桶这个元素还蛮私人的，就直接来自童年回忆。

把水桶从一楼往上搬到教室里面，再把空桶给放回去。

空水桶摆在那儿就像玻璃珠子一样，就觉得蛮好看的。

那刚好又是一个比较残酷的“审问”场景。

影片多处的声画关系很巧妙，比如镜头就伴随卷笔刀的声音往外推到雕塑上等。

诸如此类的巧思更多是在片场即兴产生，还是早已有所准备？

仇晟：这个声画结合是后期产生的。

原来这分别是两个镜头。

转完卷笔刀他到座位上坐下，再看窗外，然后有一个往前zoom的过程。

后来在剪辑的时候听到那个转卷笔刀的声音，我就想到了老式胶片摄影机转胶片的声音，刚好能跟那个zoom的运动产生某种关系。

所以就把这个转卷笔刀的动作接到那个zoom镜头上。

这些也是一点点在拍摄、在后期的时候发现的。

在音效上是如何与杜笃之老师合作的呢？

仇晟：我们会先讨论整体设计。

比如说，成人部分有一个总体的环境音就是背景里好像永远有一个打桩声，“砰砰砰”的低音。

而且这部分的环境音通常会被推得比较远。

因为他们经常在一片空旷当中，好像离人间很远。

小孩部分就会比较多自然的声响，鸟、树或者是周围的人声，在总体气氛上做一个差异。

总体设计给出之后，杜笃之老师就按自己的理解去做了一版预混音，对我来说已经是很完善的一个效果。

然后我们再来调一些细小的声音。

比如刚才那个卷笔刀的声音，把它调得比正常的要大一些。

我那时有一个事情纠结了很久，就是那个当地居民说明沉降事故的听证会，黄璐坐在那边，光透过窗帘在她脸上“扫了两下”的风的声音该如何处理。

杜笃之老师觉得那个风应该是没有声音的，我当时觉得那个时候应该是有声音，但是风的声音很难具象化。

这个时刻应该是风把办公室里布帘底下那根横杠吹起来，然后又打到窗户杆儿的声音。

后来他在工作室找了一个类似的窗帘，做了下拟音。

这是我跟他讨论得比较细的一处。

同时身为导演与观众有人评价你是一位“影迷型导演”，你如何看待这个称呼？

仇晟：前几天刚刚跟人聊这个问题，这个事情挺有意思的。

首先，我肯定是个影迷。

但我反对“影迷型导演”这个称呼。

因为我觉得影迷型导演才是导演的正途。

我们不会说某个作家是“书迷型作家”，不会说某个歌手是“乐迷型歌手”。

因为这些都是不言自明的：一个作家不疯狂看书怎么写出好作品？

一个乐手不疯狂听音乐，就完全写不出东西来。

这样说来，电影领域其实被戴着有色眼镜看。

一个导演同时是影迷，这是再正常不过的一件事，就像在文学领域的严肃文学作家一般就会被称为作家，平常书卖得比较好的一般叫畅销书作家。

我觉得在电影领域也应该这么反过来：影迷型导演应该被叫做“导演”；然后拍商业片的应该被称为“商业片导演”、“畅销导演”。

这是否就像夏昊在尝试的事情：他必须从他的过往、从所处的空间中汲取积淀下来的东西，才有可能改变乃至创造生活，才能在记忆的星丛中捕捉到“溢出”的希望？

仇晟：整个调查队的行动倾向于抹平历史，因为他们可能只相信眼前的数据，通过数据一次次作出判断。

但是夏昊选择相信，选择去找回一点与过去的联系。

他也会相信燕子、蜘蛛人等讲的故事——因为故事也是记忆的载体。

所以他的某种倾向也是我的某种倾向。

有时反而有些商业片声称：我跟过去的那些经典作品没有什么关系，这是一部很好看、很大众向的电影。

但我觉得现在这些电影都是根植在一些过往电影创造的一些范式之上的。

这一点需要被承认，然后再通过不同范式的糅合与打破来制造行动。

《郊区的鸟》主创团队于FIRST做映后Q&A作为创作者，你非常愿意坦陈自己的意图、解读自己的作品。

请问你如何看待这个过程？

仇晟：做映后Q&A的时候，我也会把自己放到观众的角度，和大家一起看一遍电影（只不过我是又看了一遍），然后去分享一些自己的想法（某种程度上是以影评人的角度去分享自己的一点看法）。

有时这个看法会变，这表现了我不同次观看时的变化。

我并不认为我的意见是权威，也不认为我的意见高于其他人的。

就是和其他人一样，只是提供另外一个想法。

大家也不用太把我的一些解读当回事。

你如何看待青年导演的作品，经常被人评价为“学生作业”这一现象？

仇晟：我很喜欢“学生作业”这种状态，或者说某种程度的业余感、未完成感。

如果一个电影完全在我的预期之内，就没什么意思。

我也希望它最后完成的时候有一些未被预料到的感觉。

这种未被预料感，或是某种程度上轻微的不和谐感，其实也能够刺激观众，让观众感受到一些制作得特别圆润的大片之外的其他可能性。

体现这种“学生作业”感是一件蛮需要自信的事情。

反而是有些商业片，它可能不够自信，比如需要用音乐把时长填满，或者把整个电影的解释权牢牢握在手里。

影片在FIRST首映且斩获最佳影片后两年半在内地正式公映，你的心态相比当时有什么变化？

仇晟：这两年半心情也是起起落落。

刚在FIRST得奖的时候很兴奋，后来因为龙标的事情心情跌到谷地；2019年定档了，觉得马上要与观众见面了，但后来又撤档了；到去年就有点麻木了，对上映也没有期望；最近上映，就重新收拾心情，准备要好好地把它推出去跟大家见面。

日后的新片计划是什么呢？

仇晟：新片《犬父》正在融资和选角的过程中，剧本已经写得差不多了。

仇晟第二部长片《犬父》哎总之就是，看它看它看它！！！！

挺好的 候麦的星期几，洪尚秀的变焦。

都容易让人产生联想，也容易让人批评说借鉴了形式不懂得大师的内涵，可内涵一定要一样吗？

显然，郊区的鸟并不着重于成人男女关系，有着中国特色现实主义。

譬如，建设和废墟。

高度同质化的繁华和自然鸟的天籁之音。

小演员的戏很好，自然，感人的友情，也有嫉妒。

已经是成人里的东西，不过相比较，小盆友没有那么多虚伪。

男主人公坚持着对于真理的追求，上司给予我年轻时也像你的嘲笑，想起罗永浩说的那个段子，有些人自以为是成熟，实则是流氓罢了。

那个胖胖的科长似乎是更加高深的，看起来圆滑油腻，实则还有部分先进的的求真精神。

这是暗喻嘛？

不同于《绿光》中最后出现的绿光， 蓝色的鸟最后并未出现。

当要为电影确定主题的时候发生了困难，几乎很难用几个关键词去概括，这是否是后现代去中心化意义的体现呢？

又想起 陈丹青被问及 装逼的意思时，他说艺术就是装逼啊，装逼挺好的。

像一篇淡淡的散文，没有音乐的煽情，也没一些奇妙经历，只是儿时的点滴回忆。

成年人的智齿有的没有长出来，有的卡在了那里，就像没有褪去那个少年的自己。

拍摄手法总的来讲比较朴素，更像纪录片，交代的少，成年人的世界和儿童世界的连接有些不那么明晰，电影氛围模仿的也比较明显，使人觉得有不同，又有些熟悉。

总之技法上不觉得有太多创新，只觉得生涩些，有些堆砌感。

但那些短短的小片段也能打动那些仍怀念童年的人。

儿童世界里的那种单纯的快乐感染力不够，那种相互之间的互相关照和情绪上的纠缠也很真实有趣，虽但没有用音乐，但情绪上的淡淡愁绪也还是很贾樟柯，又没有那么浓。

个人特色就少了，但离真实之美还是总觉得有那么些距离，层次有些单薄。

儿童的世界只有这些？

一起玩耍，朋友离散，少年之恋，对未知世界的探索？

这些孩子脱开了家庭，就真像散落在郊区的鸟。

郊区工业化的摧毁重建以及小森林和鸟儿，现代文明与自然的两种背景交织着，孩子们在期间穿梭，也像那些郊区的鸟儿飞来飞去。

他们并没有那么多关于这一切的思考，仅仅只是整个童年在这期间穿梭，他们的友谊，探索的快乐，朋友之间的温暖和纠葛和淡淡的初恋以及对未来的憧憬都在这样的背景里交织着。

他们对这一切无能为力，也无从用力，看他们来来回回，就像那柔软的织条，在他们的人生选定之地织来织去。

长大的他们会怎样，也许就是那些工程队的成年人一样，虽然有着成年人的样子，但心中的那个少年仍卡在身体当中并没有走开。

也或许就像观影者一样，儿时的记忆也仅是那每个人都会有的平淡无奇的将淡淡隐去的回忆。

《郊区的鸟》是2018年西宁First影展上最受瞩目的电影，放映时一票难求，场外有几十名无票候场观众，场内很多人是坐在影院的台阶上看完全片的。

据说连制片人自己都没票，更有知名电影人等待40分钟才得以进场……它这么火爆，是因为获得了本届First最佳剧情片、最佳导演、最佳演员、最佳艺术探索四个奖项的提名，很多高素质的观众来到这个目前中国最具影响力的青年影展，自然想一睹这部电影的真容。

但《郊区的鸟》并未收获一边倒的好评，喜欢的很喜欢，不喜欢的则认为它难副盛名，哪怕它最终拿下First最佳剧情片的殊荣。

故弄玄虚大概是最常见的一种指责，我无意批评这种指责，只想说说自己的理解。

我觉得《郊区的鸟》有非常深刻的隐喻内涵。

整部电影讲的是天真的消失，而由于这种天真的消失，我们拥有了此刻的社会政治现实，譬如最近的假疫苗事件。

反复出现的《共产儿童团团歌》其实已经点明了一切：“准备好了吗 时刻准备着 我们都是共产儿童团 将来的主人必定是我们”。

未来的主人翁在童年就监视揭发，而且是在最纯洁的情感关系里（方婷的马仔用望远镜监控夏昊）；成年的他们只能选择欺瞒，无论是构建社会（危楼）还是男欢女爱——黄璐和蒋科长的关系在公开放映的版本里只是点到即止，其实影片剪掉的戏里有李淳为了黄璐在酒吧和人大打出手的戏（被打的和黄璐接吻的男人由导演自己扮演……）；而最后的结局，就是他们发现通往未来的隧道真的在漏水，随时坍塌淹没，而我们只能朝着没有光亮的尽头，一条道走到黑。

这当然是对当下中国可以有的一种隐喻，也许很多人会说这是过度诠释，但好的作品本来就是由观众共同完成的。

这只是我斗胆提出的一种解释，也许编导本人都没这么想过，那又怎么样？

但我还是怀疑，这层内涵是否和制片人鲸书曾经的新闻业背景相关。

我们用红领巾绑起棍子捅鸟窝，于是我们再也见不到蓝色的郊鸟；我们成为时间的囚徒，被困在猜不出答案的密室里——自由的翅膀早就被我们自己斩断了。

所以郊区没有鸟。

这可能也是导演仇晟领奖时说把这部电影献给自由的原因。

更可喜的是，《郊区的鸟》对上述内涵的呈现是诗意的，很多评论里都提到“时间织体”这个说法，事实上，个人认为这很大程度要感谢剪辑金镝。

因为有机会参与投资《郊区的鸟》，所以看过该片初剪和定剪两个不同的版本。

初剪版里过去-现在的二元时空对位非常明显，过于清晰的结构大大削弱了定剪版所拥有的时空混沌性；而金镝在定剪时把拍摄素材本身的诗意，发掘到非常大的程度，可以说令整部影片焕然一新。

以黄璐为李淳庆祝生日一场为例，“祝你生日快乐”的歌声与童年时夏昊过生日的场景相呼应，而黄璐捧着插满蜡烛的蛋糕走向镜头，接迎着摄影机而来的车头灯光，再“反打”灯光照在狐狸脸上的画面，完美地实现了时空交融配合李淳的泪水，堪称神来之笔。

除了非线形的时间，片中反复呼应的各类动机也很妙。

开场成人世界里爬信号塔的孩子，目标就是一个鸟巢；成人黄璐说自己在地面沉降时抱起一条狗，儿童狐狸也抱起了一条狗；李淳掉了望远镜，夏昊捡到望远镜，望远镜后来又成了方婷的马仔监视他的工具……教室和矿泉水桶，学校的长廊，关于时间的谜语，都在不同时空出现，让人想起巴赫的赋格，复调音乐般的美。

当然，影片最终的呈现，每个与之相关的人都功不可没。

《郊区的鸟》里的儿童戏大受好评，仇晟写孩子的情感确实有南方人的细腻幽微。

比如他写小团体的瓦解，是从老头儿转校开始的，再用摔破桶装水对比夏昊和胖子之前在胖子家过夜的亲密，最后才是胖子不来上学了。

再比如4:3的画面，只有成人世界里有致敬洪尚秀的zoom镜头，也是充满意味的导演意识体现。

另外片中日记的字幕底纹，让我想起小津安二郎，不知道是有意还是无心。

《郊区的鸟》并非一部毫无缺点的电影，但对于青年导演的处女作，亮点永远比缺点更有价值。

而且，在影视圈热钱快速退潮的当下，要做一部艺术片比以往更不容易，希望行业内的健康资金，能更多支持这些有希望的年轻人。

一个小八卦，《郊区的鸟》的主角名叫夏昊，这个名字来自仇晟的一位导演朋友。

真实生活中的夏昊即将开拍他的电影《23号》（本来也有机会参与投资……），那也是我非常期待的一部电影，希望夏昊将来也会在First好运。

《郊区的鸟》结尾，成年夏昊和蚂蚁还在继续寻找蓝色的郊鸟，只是那可能是另一个时空了。

希望在那个时空里，我们可以不要失去天真。

也许只有那只可长可短可快可慢任意切割组合的叫时间的鸟还在树林里栖息，其余的万物包括我们的人生早已面目全非，早已变幻莫测！

和毕赣的路边野餐一样，我又看到了一个仿佛荡麦的超越时间维度的郊区空间，看到了同一时空的少年和成年的主角，看到了投影的火车、远眺的望远镜、开着废弃的车…如果毕赣导演用的是野人的主观视角，那仇晟导演一定是用了鸟的主观视角。

国内拍时间最美的片子，野餐第一，长江图第二，这部目前能排到第三位！

又是一次兴奋的观影体验！