辉夜姬物语

高畑勋作为吉卜力的联合创办人，无论作品数量、名气、票房成绩都远不及老搭档宫崎骏。

遗憾的是，随着今年4月初82岁的他突然离世，这部2013年公映的作品就成为了他的遗作。

低调寡言的个性，坚持不煽动观众情绪的写实风格；有别于宫崎骏的画风，一直贯穿在不同时期的每部作品。

例如以下4部：

《再见萤火虫》-《岁月的童话》-《百变狸猫》-《山田君》这次《辉夜姬》的主笔画师正是与他一起制作《山田君》的田边修，我也非常喜欢这部影片的故事和画风

《山田君》剧照在《山田君》公映14年后，才再次推出新电影的高畑勋，继续在《辉夜姬》的制作过程中展现出佛系的执导节奏。

由纪录片《高畑勋制作【辉夜姬】933天的传说》可以了解到：影片的出品人和配音员在漫长制作过程中相继去世即使上映在即，导演还不断调整分镜。

缓慢的制片节奏甚至让隔壁楼的宫崎骏也觉得不可思议。

幸运的是，作品最后仍顺利呈现在我们眼前。

纪录片中还透露，两人也在超过50年的共事岁月里，曾经多次因各种意见产生分歧。

甚至两位老顽童多年来都分开办公楼工作，只是偶尔碰头交流。

两人之间在创作过程有所冲突早有听闻，，这次算是官方确认了

阿朴是大家对高畑勋的昵称但实际上最早发掘宫崎骏的才华，大胆启用籍籍无名的久石让，拉拢铃木敏夫组建吉卜力的却都是年长的高畑勋。

在我看来：没有他，就不会有吉卜力《辉夜姬》原计划和宫崎骏的《起风了》在同年7月上映，海报以及预告早已在影院展示播出。

却在上映前半年，突然宣布推迟上映。

这不仅增加制片成本，而且高畑勋的作品一直叫好不叫座，让负责制片的西村义明和铃木敏夫非常懊恼。

结果日本本土票房仅有《起风了》的1/6，票房惨败，亏损严重。

不过得益于两部作品的上映档期，让它们分别获得第86届和87届奥斯卡最佳动画长片提名。

但最终分别惜败于当时全球大热的《冰雪奇缘》和《超能陆战队》剧透分割线被禁锢的人性《辉夜姬》改编自平安京时代就开始广为流传，日本无人不知的神话故事：《竹取物语》平安京时代大概在我们的唐宋之间。

相信嫦娥奔月的故事在那时期由中国流传至日本那时候，北海道和冲绳等地也都还没纳入日本国土范围原故事讲述富士山来历的部分被彻底舍弃，取而代之的是增加角色。

年近八旬的高畑勋，选择删除更具传奇色彩的元素。

就想观众把注意力能更聚焦于发生在辉夜姬的经历上。

电影一开始，辉夜姬被原本相依为命，年迈的伐竹翁夫妇发现并收养。

打破他们最初平静而平凡的生活，女儿随即成为他们最大的情感寄托。

成为两人中心的辉夜姬辉夜姬也在他们的晚年，以不同常人的速度成长，过程中伐竹翁不断在竹林获得巨大的财富以及华丽的服饰。

衣物在当时不单是奢侈品，在我的理解里，也是提升他们的审美标准的重要指引。

无论从辉夜姬的出现，还是突如其来的一切。

都被“天神”暗中操控，这股外力强大而且充满诱惑。

出现于竹笋的辉夜姬（原故事出现在竹子里）

竹子里发现黄金

养父从竹林带回来的布料服饰面对如此丰盛的物质，老爷子认为是“天神”指引他们要把小姑娘养育成让人倾慕的高贵公主。

他决定到京城盖豪宅，请家教给辉夜姬提供“最好”的教育。

成长于深山的小女孩，被迫离开玩伴，离开竹林。

充满封建观念的家教老师不断灌输她成为公主应有的标准。

从言行举止到德才技能，再到外形打扮，受教育的同时，更多的是被限制。

让处于青春期的辉夜姬充满抵触和不停发出质问。

原被称为“竹笋”的她，无论白天黑夜都能发出耀眼白光；因此老学者改其名为：辉夜姬在庆祝自己的命名宴会上，本应作为主角的她，却因为传统礼教而不能出席甚至出现。

疑惑和负面情绪累积到极点的她，最终绝望地在月夜脱门狂奔。

这段冲击力极强的分镜呈现，成为全片最受肯定认可的高潮。

与全片柔和的叙事节奏以及画风形成鲜明的对比但发泄过后，年少的她居然被农夫的轮回观点说服。

似懂非懂的她突然如养父所愿——“成长了”。

忍痛接受家教老师一根一根地拔掉眉毛，涂黑所有牙齿。

忍痛拔眉毛公主的称谓给她换来一个又一个枷锁。

与其说是妆容，这种审美标准就是赤裸裸的禁锢！

化妆中养父从原来不求回报，答谢神明的心态。

转变为到渴望被社会认可，要求女儿门当户对地嫁给社会贤达。

最后更怂恿她成为皇妃，以提升自己的社会地位。

而养母更愿意回归原来男耕女织的简朴生活。

从古至今，无论东西方，女性几乎都被定义为传宗接代的工具或者附属品甚至是负累。

被教育，被驯化，被禁锢；导致忽视自我的价值讽刺的是，辉夜姬最吸引天皇的却是与众不同的个性完全对立于养父一厢情愿的奉承

这被禁锢的小鸟，最后被辉夜姬放飞动情，不可饶恕的罪片中有大量充满诗意的留白镜头，在我看来不仅是导演通过展现四季变化衬托时间飞逝；也在暗示被流放人间的辉夜姬，对世间各种事物的认可和留恋。

以及留给观众在每一个段落后，足够的思考空间。

这完全有别于宫崎骏，经常把观众代入角色。

樱花-春

蝉-夏

村庄-秋

田间-冬青春期以前，辉夜姬的经历展现了家庭教育、世俗观念以及封建思想的愚昧；踏入青春期后，导演开始展示迈向成年的另一个阶段，渴望爱情。

成长的冲击唤醒她关于身份的记忆辉夜姬想起在月宫的时候，遇到曾到访过人间的同伴前人对人间念念不忘使她深感好奇才被贬下凡间而对方念念不忘的，正是爱情觉醒后的她也开始对爱，人最宝贵的价值产生好奇在她面对5名贵族的追求过程中玩味地指示他们最快奉上各人口中所说的稀世珍宝，就接受婚事结果被石作皇子的甜言蜜语，英俊的外貌所吸引，动之以情的她幸好得到母亲及时识破，才免受伤害

石作皇子相对其他追求者，真正让辉夜姬念念不忘的是与她青梅竹马，早已互生情愫的舍丸。

已成家立室的舍丸自小风餐露宿，偷鸡摸狗，过着颠沛流离的生活。

或许正因这份自由，渴望爱情的辉夜姬才有勇气与其私奔，却始终无法摆脱自己的宿命。

所谓的天神，把爱定义为犯罪辉夜姬因动情被贬人间，追求者因为动情而遭殃甚至丧命在他们眼中，动情，是罪与罚的根源，荒谬！

本片的音乐监制和编曲是高畑勋的老搭档久石让，演奏则由东京交响乐团负责。

值得一提的是古筝演奏部分，由来自北京的演奏师：姜小青操刀。

80年代末在获奖无数的《末代皇帝》中，她早已参与音乐部分的演奏如今精通日语的她，这次也应邀参加。

本片音乐团队伴随辉夜姬被接回月宫而凑起的《天人的音乐》，悦耳又洗脑。

但回过头来却越想越觉得有问题。

这明明是哀乐！

迎接辉夜姬的众神八月十五日，辉夜姬正式成年当晚。

一众天神从天而降，以佛陀的形象准备把辉夜姬带返月宫。

经历过人间种种的辉夜姬此时百感交集，万般不愿。

同时抚养多年的伐竹翁夫妇也竭尽全力的阻挠。

轻快的配乐衬托下，三人对天神软硬兼施地哀求与面无表情的天神形成异常强烈的对比。

而其他人则是被迷惑了，完全失去意识。

这哪是天神？

根本就是死神来了

哀求中的伐竹翁

目无表情的佛陀片中的女性在不断的被封建观念定义，所限制。

但实际上让生命得以孕育，成长以及受到保护的却正正都是女性。

无论是没有怀孕也能哺乳的老妇，自小聪惠能照顾小孩的辉夜姬；甚至保护幼子的母猪。

无一不是展现女性的能力，也在赞美女性的付出和伟大。

哺乳

照顾小孩藏在暗处，与此形成鲜明对比的是通篇的男性角色都被暗喻为封建愚昧，性无能的偷窥者！

无论给辉夜姬取名的老先生，还是一众酒客和追求者；到已婚的伐竹翁，石作皇子，甚至是天皇均无子嗣。

只能隔着窗帘、门缝、外墙，对女性进行猥亵的讨论、窥探，争先恐后地对辉夜姬进行膜拜。

窥探中的天皇他们的权力得益于封建世袭制。

通过伴侣，彰显甚至提升自己的身份地位。

唯一能生育的舍丸，才是辉夜姬的真正动情对象。

这个对比充满嘲讽又细思极恐。

吉卜力的绝唱影片随着二阶堂和美演唱的片尾曲《生命的记忆》凑起而结束。

这不仅是高畑勋导演的遗作，宫崎骏也在《起风了》上映前再次宣布退休。

位于东京近郊的吉卜力博物馆，近年来得益于旅游政策的开放，迎来越来越多参观者，反观动画工作室却多年来毫无动静。

去年，本片的制片人西村义明，以及宫崎骏爱徒米林宏昌联手推出的一部非吉卜力作品中可以看出。

除了充满原工作室痕迹，各方面的完成度都很难突破甚至持平。

如今年事已高的两位创作者，一位封笔，一位离世。

铃木敏夫也不再参与制片工作。

扬名海外的宫崎骏早已成为吉卜力的代名词，除了高畑勋一直在坚持自己的风格以外，所有运作基本都围绕着宫崎骏的名气而进行。

画师们虽站在巨人的肩膀，却无法走得更远，跳得更高。

曾经凭借充满灵气的故事，凌厉的画风而风靡全球的吉卜力工作室。

随着三人年纪老矣，这个梦与狂想的王国，面临后继无人的困局时也如此无奈。

纪录片《梦与狂想的王国》场外音原故事中，辉夜姬离开人间以前把月亮之神赐予的不死灵药留给天皇，而他就珍而重之地把 “不死药”藏在神山之巅。

及后把神山唤作：不死山，才有了现在的富士山，FUJISHAN。

在日语里，【不死】跟【富士】发音几乎一样。

而【山】与人的敬称【さん】SAN同音，一般用于是对人或者有生命的物件或动物的尊称。

据说在日本富士山以外的山。

基本都叫【やま】YAMA，例如和歌山【わかやま】WAKAYAMA。

寓意富士山是神圣且富有生命。

刚看完电影其实打的是4星，第二天，第三天，后劲太足，整个把人逼仄到那边去。

整个人感到震撼的时刻是“拔掉眉毛，汗水会流进眼睛里……”以至最后说出的那一句“那高贵的公主根本就不是人。

”以及后来，五位爱慕她的王子或达官贵人拼了命似的想要迎娶她回家做妻子，即使大家从未谋面，那份“虚无”的心竟如此的热烈，可是小竹子从始至终未改变过——她那想成为一个人的心，“任何人都不要成为我的附属物，我也决不要去成为任何人的附属物。

”这句话这两天时时都盈在我心，sq前几次心理咨询，老师告诉我“真实”无比重要，我们的“真实”，就是要成为一个人，一个“真实”的人，一个灵为合一的人，不会再害怕了。

接下来这个情节我记不得具体是从哪个部分而来，因为受到了太多的爱慕，小竹子却没有因此而高兴，反而显出很难受的样子，“啊，连这样的附属都是可以让她如此难受的事”，我心中惊叹道。

她是如此完整，她是如此自然。。。

再不会害怕了，当我们成为一个人。

（我一定会经历比动画里更复杂的人间世事，可她已经成为了我为数不多的灯了）

最初看这个动画是日文版，只看出了父亲窒息的爱。

后面想再复习，偶然找出了中文配音版。

不知道为什么，是我女权的知识增进了，还是中文配音的台词配的太活灵活现，还是因为我大中华的父权过于根正苗红，从头到尾都充斥的扑面而来的窒息父权和男性气质。

这位美丽女性一生的不幸，从头至尾，全部来自于男性社会。

父亲最初的禁锢，几乎于囚禁一般的养育。

他最喜欢说的一句话是:感激不尽。

次次都是因为他的所做所为得到了周围达官贵人的赏识，他自始至终都没有问过女儿想要的是什么，哪怕女儿已经几乎每日都在后院耕田织布，他也没有明白，或者说是一种彻头彻尾的「无视」。

因为女人所渴望的生活，只要与父亲所认为的有所不同，那就是一种没有见识的「愚蠢」的想法。

母亲，虽然体贴又温暖，但在女儿的生活中不起任何作用，无论她说什么，都会被无视，所以她几乎没有发表意见，没有做过什么决定，对于丈夫所有的决定，都是「全盘接受」。

只在最后，快要失去女儿的时候，终于瞒着所有人，做了一个决定，把女儿带了出去。

公主说是自己不断的欺瞒自己的愿望，才导致了月宫的人来迎接。

但那是一种女性的悔恨，明明自己知道自己的心意，明明知道自己想要的是什么，却一直一直一直一直无论事情发生到什么状况都没有实践过自己的愿望，没有为自己想要做的事情做任何的行动和努力。

看了大部分的评论，都在说后面谈婚论嫁的部分有些无趣。

但我觉得谈婚论嫁这个部分，才是最精彩的。

男人们把美丽的女人，比喻成宝物，公主在听到的时候，愤怒的攥紧了自己的拳头，似乎还气的发抖。

她知道自己对于这些男人来说不是人，哪怕没有见过，不知道自己的性格，不知道自己的精神愿望，只要有着美貌才艺好听的故事，一个竹子里出来的美女，觉得无比的适合装点在自己的家中，成为彰显自己权利身份地位的物件而已。

在选择声优时，据说导演想要的是一个有自己意志的女性的声音。

我想导演只是在凭借着直觉说了这个话，他应该不是有意识的去体现男权，但是这个故事所有的悲剧都来自封建男权社会。

就好像曹雪芹的《红楼梦》，他自己以为只不过是一个情情爱爱的小说，但却在无意之间反应了封建悲剧。

在看到天皇出现，甚至可以不透过帘子说话，直接上来就抱住了公主。

这里应该是有她老父亲的默许和授权，因为普天之下莫非王土。

只要是天皇想要的，没有得不到的，所有人都只能服从，哪怕是自己如宝似玉的女儿。

天皇的每句话都令人作呕，每个动作都让人恶心。

但这就是男权的顶峰。

如果不是公主是天上人，拥有法术，就是当场被奸污也是有可能的。

然而这对于他的老父亲来说，都是荣耀。

这五位王孙公子也是很有趣的。

手工打造的玉枝，故事编的天花乱坠，结果钱都没给人家。

花了自己全部家产做出来的火鼠裘经不住火炼，而且最经典的是他说:「公主你要用火炼去验证真假，可能会对我们以后的生活留下芥蒂。

」公主也是气的浑身发抖，但还是坚持让他用火验证。

像不像自己做贼心虚，但为了不让女朋友看手机使劲恐吓女人的男人。

如果你看了我的手机，对于我们将来的生活是不利的，你这么疑神疑鬼的我就没办法喜欢你了。

听了这些话的女人们，真的没有一个无法不恐惧不害怕不自责。

把自己妻女赶出家门，兴建行宫，出海找龙珠的武士，也不过是个胆小怕事的凡人。

有劲儿都冲着自己家里人使了，真遇到困难，跪地求饶都嫌太晚。

花言巧语的男人，在看到丑女之时立刻就变了风向。

无数美丽的公主，都葬送在了这言语的幻境里。

最后是傻傻的男人，为了搞宝物自己死球了。

这个男人人品没有问题，问题在于他的盲从，他不知道自己要什么，也不知道如何寻找合适的方法。

没有胆子做坏事，但同时也不明白正确的事情要怎么做。

永远都只是在听别人的，脑袋空空，谁说什么就信什么。

这五个男人几乎也代表了众多典型的男人，虚荣的，虚伪的，大男子主义的，说一套做一套，没脑子没主见的。

最后就是女主的真爱，山里的哥哥。

女主哪怕很有钱，身为女性也是弱势的被囚禁的，没有钱权的男性也是弱者，因为偷东西被打的半死。

最后两个人飞翔遨游在天地之间，就好像已经殉情了一样。

但公主无法剥夺他的性命，他有他的家庭，一切都只能是她的幻想而已。

最后她就像是失去了魂魄的人偶一样离开，只在孩子们的歌声以后才苏醒。

仙女说把这里的污秽都遗忘掉，公主说这里并不污秽，一切生灵都美丽，可还是被接走了。

一切的烦恼和痛苦都被做了切割，也可以说她选择了自己一个人离开人世。

没有责怪父母，没有带走爱人，没有伤害过任何一个人，哪怕这个人世间令她生不如死。

这就是所有女性的写照，女人们都要做圣母，仙女，不怨恨任何人，就想要让所有人快乐，从不敢说自己真实的想法。

最后终于在痛苦崩溃的边缘，选择了自我毁灭。

古时候的女人，想要拒绝做任何人的附属品，要么自裁，要么出家。

所以说本片真的是男权社会的隐喻，越是美丽的女人，越是容易成为权利金钱交易物品，因为女人在男人看来就是物品而已，越贵的，越容易被争夺，也就越容易失去自由和希望。

高田勋的辉夜姬，真的是一出封建男权社会的女性悲剧。

欢迎收听我的原创影评《不一YOUNG | 影想力》 《辉夜姬物语》既是高畑勋生涯的句号，也是动画界的一次革命。

其实，早在1959年，24岁的高畑勋刚刚从东京大学法国文学专业毕业进入东映动画时，还处于学生状态的他就已经写下了《我们的辉夜姬》的故事。

但这个故事，时隔半个多世纪，直到2013年，高畑勋78岁高龄时才真正完成。

高畑勋年轻时写下的关于《我买的辉夜姬》的笔记可以说，这部动画电影，凝结了高畑勋一生的美学思想、沉淀了高畑勋一生的美之情绪。

它耗时8年，作画张数更是达到了超乎想象的24万张。

它是高畑勋以生命写就的鸿篇巨制，它一笔一画描绘的是动画，及其无限可能。

纵观高畑勋的一生，他的创作生涯主要围绕3个关键词：陌生化效果、高度写实、挑战革新。

这3个关键词在《辉夜姬物语》这部作品中体现得淋漓尽致。

一、陌生化效果高畑勋在其后半生曾提到过，他的动画制作受到德国剧作家布莱希特（Bertolt Brecht）影响，布莱希特提出的陌生化效果（Verfremdung seffekt）更是高畑勋创作理念的支柱。

高畑勋的笔记Verfremdung在德语中是一个非常富有表现力的词，具有间离、疏离、陌生化、异化等多重涵义。

布莱希特用这个词首先意指一种方法，然后才指这种方法的效果。

作为一种方法，它主要具有两个层次的含义，即演员将角色表现为陌生的；以及观众以一种保持距离（疏离）和惊异（陌生）的态度看待演员的表演或者说剧中人。

而作为一种效果，布莱希特戏剧学派一方面继承和革新欧洲及德国的现实主义传统，另一方面则借鉴了东方文化，尤其是日本古典戏剧和中国戏曲。

由此不难理解，为什么高畑勋会对这种理论情有独钟——这是一种作为东方人源于骨血里的审美共鸣。

“陌生化效果”这个理念在高畑勋20多岁时的笔记中就已经提到了。

高畑勋认为，在观众事先已知的前提下，在沟通的通道已经建立的基础上去使用陌生化效果，才会有惊讶，才会有新的意义产生。

——这一美学理念，后来整整贯穿了高畑勋一生。

例如，《辉夜姬物语》取材于日本最古老的物语文学作品《竹取物语》，是每个日本人都耳熟能详的故事，但高畑勋却偏偏要选这个故事来作为自己封隐14年后重返动画江湖的创作题材，其用意很明显是要给这个古老的传说注入一种新的生命力，让观众对原本熟悉的主角产生一种陌生的疏离感，从而收获一系列意外的感悟。

以往高畑勋在《太阳之子》、《阿尔卑斯山的少女》、《萤火虫之墓》、《我的邻居山田君》等作品中，只是从某个细节或某一种表现手法上进行“陌生化”处理，但《辉夜姬物语》却将这种手法运用到了故事题材层面，可见他对这一美学理念实践得有多么彻底。

二、高度写实高畑勋有着浓厚的纪录片情节，他与宫崎骏的邂逅也正是源于对现实主义的追求。

吉卜力曾经出版过一本书，叫做《漫画映画论》，这本书是高畑勋的创作思想和理论基础的一部分。

作者今村太平是日本第一位动画评论家，他建立了二战时日本动画的理论基础。

这本书在日美开战前完稿，并于昭和16年出版，二战中一直被广泛阅读。

1948年，也就是二战结束三年后，该书被真善美社再版。

对于研究日本文学史的人来说，真善美社是一家很重要的出版社，它奠定了日本战后文学的基础。

真善美社的实际运营者德间康快后来又创立了德间书店，而吉卜力正是从德间书店中分离出去的。

换言之，《漫画映画论》这本书是高畑勋和德间康快的交点，也是吸引高畑勋进入动画业界的重要的书籍。

巧的是，这本影响了高畑勋一生的重要书籍的作者，刚刚提到的今村太平，不仅是动画的理论家，也是文化映画这一电影类型的理论家。

所谓文化映画，是指在战争中被制作出来的纪录片形式的宣传电影和纪录电影的统称。

二战时期日本曾有过一阵思潮，即比起有故事性的电影，这种纪录电影、文化映画的形式在艺术上层次更高。

高畑勋正是受到这种思潮的深刻影响，开启了对“文化映画”（纪录片情节）一生的执念，甚至是拘泥。

1974年，高畑勋在执导《阿尔卑斯山的少女》时，正式提出“生活的现实主义（Realism）”这一理念。

也正是以这部动画作为契机，高畑勋开始尝试将动画“纪录片化”的现实主义风格探索。

《阿尔卑斯山的少女》中对生活细节的写实他对细节还原上的考究用“偏执”来形容都显得太轻了。

甚至有些观众根本不会注意到的细节，但高畑勋却极其专注并享受于此。

例如《岁月的童话》中有女主角下乡采集红花的段落，高畑勋在创作开始前就决定亲自去乡下采风，调查红花的制作方法。

他来到故事的发生地山形县，采访了三户农家，咨询了一连串问题，还做了录像记录。

同时，他吩咐其在东京的助手把所有和红花有关的书籍都收集起来。

回到东京后，高畑勋把这些书全部研读了一遍，做了一大本笔记，详细记载了红花制作流程，甚至还写了本叫《红花是这样加工制作的》的研究手册。

据说在米泽的一位红花制作的能人看了高畑勋的笔记后说：“这确实是制作红花的最正确的方法。

”

砍竹子

割木漆

手工车木碗在《辉夜姬物语》中也有不少生活场景刻画得非常细腻生动、惟妙惟肖。

例如赞岐造砍竹子、削竹篾、编竹筐的场景，孩子们摸鱼、戏水、抓山鸡、带小孩的场景，舍丸一家伐木、手工车木碗的场景，一派活泼盎然的村间野趣，让你瞬间想起辛弃疾的那首《清平乐·村居》：茅檐低小，溪上青青草。

醉里吴音相媚好，白发谁家翁媪？

大儿锄豆溪东，中儿正织鸡笼。

最喜小儿无赖，溪头卧剥莲蓬。

相模的黑齿而后在京城的生活场景中，辉夜姬拜见斋部秋田时相模为其整理衣角，五位皇子大臣入宫觐见时的一举一动，五位皇子大臣求见辉夜姬时小侍女为他们挨个整理衣摆，宫廷贵妇相模的言谈举止，以及染黑齿、跪姿行走、看画卷等各种贵族礼节的真实再现，将京城的繁华典雅与乡下的清新宁静形成了鲜明的对比。

值得注意的是，日本漫画家大塚英志在纪录片《高畑勋展——留给日本动画的遗产》中反复重申，高畑勋追求的现实主义并非单纯地精确写实，而是动画、电影这样的特有表现体裁才能够体现的一种现实性是什么。

正如这部影片的名称之所以叫《辉夜姬物语》而非《辉夜姬》，就是为了告诉人们“活着”到底是什么，真正的辉夜姬到底是怎样的一个人，她是怎样生活在这个世上的。

高畑勋想要描述的，不仅是一个传说，更是一位人间女性真实的生活姿态。

高畑勋曾在《Animage》杂志上批评《风之谷》说，以它的质量只能打30分。

高畑勋希望《风之谷》能够“从未来重新反思现代”，但电影却没能表现出这一点。

他认为这部电影缺乏一种针对现代的批判的真知灼见。

据说宫崎骏当时非常生气。

不过大塚英志也认为，《风之谷》虽然是一部很棒的动画电影，但在思想上确实稍嫌逊色。

作为因为“没有面对现实”而批判《风之谷》的人，高畑勋以《辉夜姬物语》这部电影，对“给宫崎骏的30分评价”的这个问题中，给出了自己的解答。

（关于《辉夜姬物语》对现实的批判，其它影评里已经有很多例证，这里不再赘述）三、挑战革新作为一个不折不扣的艺术家，高畑勋对“拾人牙慧”是非常反感的。

他的整个创作生涯都致力于“挑战”和“革新”。

安寿与厨子王丸高畑勋刚进入东映动画时，曾参与制作《安寿与厨子王丸》。

当时的东映动画绘制的人物采用侧斜面的角度比较多，作为新人的高畑勋却大胆地提出，面朝正面的场景包含的情感会更加丰富。

高畑勋参与制作《安寿与厨子王丸》时，建议人物采用正面对话的场景在《辉夜姬物语》中，有很多镜头也都是人物面朝观众说话，虽然不一定是绝对的正面，但也很少采用侧面镜头。

给观众的感觉就好像人物在对自己说话一样，同时也把人物丰富复杂的心情传达出来。

辉夜姬愤怒与悲伤情绪的场景在这组表现辉夜姬愤怒与悲伤情绪的场景中，高畑勋也采用了正面分镜，从正面切入其痛苦，让观众直面辉夜姬的井喷式情绪爆发，成功地放大了画面的张力和情绪的渲染效果，对观众造成一种压迫感。

以粗犷、原始的线条从正面描绘那些令人痛心的场面和辉夜姬的情绪波动这是一种全新的表现手法，以粗犷、原始的线条从正面描绘那些令人痛心的场面和辉夜姬的情绪波动，通过一根根独立的线条来直观地表现辉夜姬的不妥协和痛苦的心境。

这就是这部影片的革新之处：让动画回到了原点，有一种“画动起来”的感觉，各种情感都原原本本的变成了画。

高畑勋早期制作的赛璐珞式动画《岁月的童话》要知道，当时的主流动画界一般都采用赛璐珞制作工艺，即轮廓清晰、色彩分明。

而《辉夜姬物语》采用的却是草图式的线条，这在当时的业界一般被认为是半成品。

但高畑勋却用短短2秒的镜头呈现出一个影像艺术表现的奇观。

这在当时的业界一般被认为是半成品这已经不是高畑勋第一次用作品反抗业界主流了。

1974年制作《阿尔卑斯山的少女》时，高畑勋不顾当年充斥荧幕的满是格斗类、幻想类的主流动画的围攻，毅然采用“细致认真地刻画日常生活”的手法，在日益趋同的动画界中杀出一条血路。

随后，高畑勋和宫崎骏等人一起成立了吉卜力工作室，他们在这里进行了更多的创新和挑战。

讽刺的是，若干年后，两人却因为创新理念的不同而分道扬镳。

正如前文所说，当时的高畑勋追求一种对细节的极致还原，对画面进行彻底缜密地刻画，把背景弄得像照片一样真实。

这种极致的写实虽然能让观众直观地感受真实化的世界，但也面临一个严重的问题：人物是漫画风，而背景却过分真实。

高畑勋早期制作的动画很多人看完《大鱼海棠》之后都会吐槽，背景和人物感觉像是两个独立的制作团队，画风格格不入，动画里的人物像是浮于背景的点缀，枘凿方圆，无法协调。

高畑勋当时也正在面临类似的问题。

对此，他给出的解决方案是《我的邻居山田君》这部作品。

这部动画无论是人物还是背景，都将细节省略，选择手绘水彩画风的笔触。

也正是这部动画的探索，造成了他和只想做赛璐珞式动画的宫崎骏的决裂。

我的邻居山田君宁为玉碎不为瓦全。

高畑勋因此封刀14年。

14年后，高畑勋带着“到底要做什么样的动画”这个问题重新回归吉卜力，并以《辉夜姬物语》这部作品作为这个问题的答卷。

高畑勋不满于吉卜力的赛璐珞式动画制作方式最初启发高畑勋采用手绘线描方式制作动画的，是一部1980年代由俄罗斯动画导演尤里·诺里斯金导演的动画电影《雾中的小刺猬》。

当时俄罗斯动画的绘画方式、画面制作方式与日本动画截然不同。

这部俄罗斯动画带给高畑勋深刻的震撼，让他有了一种“哦，动画原来还可以是这样的”的灵光，同时也让他意识到动画的绘画方式作为一种表现也需要新的变化。

辉夜姬舍弃传统绘法，使用原始手绘《辉夜姬物语》的用笔十分粗犷，洒脱。

影片用一种很情绪化（emotional）的方式，把情绪直接转化成线条，结束了一直以来用线或是圆来表现引人发笑的场景的做法。

这是高畑勋此前从未尝试过的。

在他漫长的人生中，是第一次尝试这种方式，而且是在他已经放弃做动画，时隔14年之后再次回到动画界后的思考，“自己该做什么”“自己能做到什么”，在这一时刻，高畑勋选择了这样一条创作之路。

赛璐珞式动画需要进行清线处理

《辉夜姬物语》不同于以往的赛璐珞式动画，没有将原画的铅笔线进行均一化清稿，而是用铅笔一次描绘，然后直接做成成片。

这说起来似乎很容易，但在当时却属于动画制作界的“禁地”。

《辉夜姬物语》的制作人西村义明传统的赛璐珞式动画可以由上百位原画师同时进行创作，既能提高效率，又能大幅度节约成本。

但手绘就很难做到了。

因为100个人有100个人的绘画手法，每个人的用笔力度也各不相同，要想将不同的人的手绘线条统一起来实在是非常棘手的挑战。

如果统一线条，就会失却草图原有的气势。

何况以往这种手绘的手法只是用在一些动画短片上，例如我们国家早期著名的水墨动画。

但要动用700人的人力物力花8年的时间耗资50亿去制作一部时长137分钟的长篇动画，就显得十分不可思议了。

例如在辉夜姬愤怒爆发的经典场景中，短短2秒的镜头，为了分别表现愤怒、悲伤、决断这三种错杂繁复的感情变化，原画师前前后后一共画了48张画。

此外，这种手绘线条还面临另外一个重要课题：上色。

传统的赛璐珞式动画都是封闭式线条，可以直接在电脑上用PS填充颜色。

但《辉夜姬物语》中的手绘线条都是中断的，无法限定色彩填充范围。

另外还要处理服饰的花纹式样、发丝等不易填充的图案，工作难度之大令人咋舌。

为此，创作出《龙猫》《幽灵公主》等吉卜力经典作品的美术设计男鹿和雄特别参考了十分热爱描绘自然的近代日本画家川合玉堂的画作《深林宿雪》，从日本传统绘画中汲取灵感，创作出《辉夜姬物语》中的种种经典场面。

《辉夜姬物语》的另一大艺术特色，就是舍弃实景的束缚，背景精于留白。

甚至将天空也作为留白处理，这样一来，蓝天就基本没有出现了。

但留白并不是说越多越好，而是要给人留些想象的空间，虽非工笔细描，却能引人遐思，记忆中的风景跃然纸上——这也正是高畑勋寻找到的新的描绘“真实”的方式。

为此，高畑勋甚至拒绝使用广告颜料，生怕将原本草木繁茂的感觉弄得生硬华丽，失却了原有的意味，陷入另一个“这就是真实”的陷阱。

高畑勋拒绝使用广告颜料虽舍弃了之前像照片般描绘世界的创作手法，粗犷的笔法反而能让观众产生距离感，从而引发情感上的共鸣。

淡彩效果也更别致地展现了东方意境下的真实感。

——这些都令赛璐珞动画望尘莫及。

四、从传统美学中汲取灵感高畑勋一向将动画视为思想的可视化，将思考通过动画的形式来表现。

谈到高畑勋的作品，就不可避免地要谈到他的思想源泉。

禅宗虽源自中国，却对日本的文化艺术产生了深入骨髓的影响。

铃木大拙说禅宗重精神轻形式。

就如同中国的国画大写意，以干笔、枯笔为其基调，线条粗犷、豪放，勾擦大胆、点面隐约，着重抓精神内核，设色简略、迹简意深。

牧溪的《六柿图》对日本禅画影响至深、被誉为“日本画道的大恩人”的南宋画家牧溪，就十分擅长泼墨大写意。

日本古籍《松斋梅谱》中评价他的画“皆随笔点墨而成，意思简当，不费装缀。

”《辉夜姬物语》的手绘淡彩手法显然与这种极具禅意的传统绘画风格殊途同源。

不止如此，《辉夜姬物语》所蕴含的精神内核也颇具禅意。

那些青蛙捕蜘蛛、翠鸟捕鱼、猫扑蝴蝶等“一花一世界，一叶一菩提”般的自然野趣，以及辉夜姬在月夜下狂奔的孤绝，都深刻的体现了东方人不是由外而是由内去把握生命的独特的秉性。

正是禅宗，挖掘出了这种秉性。

而高畑勋不肯在时代潮流中随波逐流、不计成本的革新，也源于日本充满禅意的“侘”（wabi）文化。

铃木大拙在《禅与日本文化》一书中指出，所谓“侘”的本质是指，不依赖于世俗的事物——财富、权力、名声，而且在内心感受到某种超越时代和社会地位的具有最高价值的事物的存在。

这不正是高畑勋一生创作生涯的真实写照吗！

《辉夜姬物语》的另一个创作灵感来源是日本传统的绘卷。

绘卷其实和能乐、人形浄瑠璃很接近，是一种舞台先行的艺术。

绘卷中存在许多在舞台的戏剧形式影响下诞生的描绘手法。

为此，高畑勋曾举办过一个叫做“绘卷物——动画的源流”的展览，并撰写了《12世纪的动画》一书。

他在这本书里详细分析了12世纪日本绘卷的代表作《信贵山缘起》。

他认为其中的演出方法和动画电影有一定的相通之处。

不少人认为日本动画以及漫画产业会如此发达，是因为绘卷本身具有电影和动画的性质。

而高畑勋则截然相反，他实践的是用电影理论来解释绘卷。

例如用爱森斯坦和普多夫金等人提出的蒙太奇理论——这种非常古典的电影理论，也是前面提到的文化映画的分镜构成的根据——来分析绘卷。

大塚英志认为，高畑勋参考的可能是《绘卷的构成》这本书。

这是一本发行于二战时期，用电影理论来分析日本绘卷的书。

但这本书仅仅停留在思考实验阶段，高畑勋把它付诸实践，并在这种理论的发展中成就了《辉夜姬物语》。

日本的战后漫画崇尚“电影化手法”，用电影理论诠释绘卷和把绘卷转换成一格格漫画其实是同一种思路。

为了进一步发展高畑勋的这种思路，大塚英志等学者正在进行把日本绘卷用电影化手法转换成漫画分镜的课题研究。

通过电影化的剪辑将绘卷转换成漫画形式，反而鲜明地突出了绘卷中存在的戏剧形式——这让日本的传统文化研究者们很受启发。

从这个意义上讲，高畑勋所展示的作品对日本文化的研究有非常重要的意义。

出版于江户时代的作画指南——鍬形蕙斎的《略画式》，还只是到达略画式的层次。

高畑勋在《我的邻居山田君》里就已经实现了这个水平。

但从这一步到创造出《辉夜姬物语》，高畑勋依然经历了漫长的奋斗，漫长到“可能需要至死才能完成那部作品”。

《我的邻居山田君》里就已经实现了这个水平有意思的是，追本溯源，最早在战时用电影的思路来解释绘卷的理论家之一，就是前文曾提到的今村太平。

可以说，在高畑勋一生的美学沉淀中，其手法的起点有今村太平的存在，而创作实践中有宫崎骏的陪伴。

反观如今中国的电影时代，可以说是中国动画的末法时代。

曾经被宫崎骏视为偶像的上海美术电影制片厂早已走下神坛。

《九色鹿》《哪吒闹海》《大闹天宫》《天书奇谭》等一众美轮美奂、充满中国传统艺术精髓的动画电影也早已蒙尘，渐渐被人遗忘在历史的尘埃中。

如今只能在《辉夜姬物语》这样的日本动画中一窥当年国产动画的风采，一如在日本京都追忆东都洛阳的上古遗风一般——这，难免不让人为之唏嘘。

本文参考文献1.纪录片《高畑勋展——留给日本动画的遗产》2.纪录片《动画颠覆式挑战 美之巨人——高畑勋》3.《禅与日本文化》，铃木大拙著

http://movie.douban.com/review/6428635/ 豆瓣这篇影评已经够好了。

我写下来就是为了记住我看过。

看完frozen以后就没看什么动画电影，跑了趟日本看没有字幕的辉夜姬解馋。

比起《起风了》在海外的宣传，辉夜姬物语的宣传凤毛麟角。

比起起风了，辉夜姬好了不知道多少。

小时候读过很多版竹取物语，最后一次读是初中，图书大厦，竹取公主放在《四叠半》的旁边，站着看完了竹取公主，把四叠半买回家。

后来看虫师，其中一集是一个男人和 竹子的孩子 结婚的故事，当时觉得竹取物语如果做成动画的话应该是这个调调吧。

哪料到高贼会这样演绎这个故事= =。。。

作画方面无可挑剔，画风继承了我的邻居山田君，以简带繁。

背景像是水彩植物图册。

很多人评说像水墨动画，但和水墨动画差了不少。

中国的水墨动画大多没有重力影响，简简几笔，面部表情贴近于定式，动作夸张，舞台调度是以平面来理解的；辉月姬人物表情还是贴近写实，动作也是写实的，景深与镜头贴近电影语言，只是个画风不同的吉普力动画，不能说是水墨动画。

估计原画师一开始也不能适应某些画风，这是所有吉普力动画里脸变得最多的动画，不太统一，不过不影响对剧情的吸收。

最创新的地方时描写辉夜姬心情悲愤和无奈的时候，大概是用炭笔或者是毛笔干笔画的。

要是在三年前我肯定会嘲笑这个部分的动画，人物线条爆裂的看不出人形，背景透视混乱，奔跑速度过快几乎显得滑稽。

高畑勋不是不可以把这个地方细致的画出来，但这种视觉的简化，更能让人从感受里提出感受，在看这段的时候并不是看到了什么影像，而是直接看到和听到了感觉。

动画现在整体都在追求更好的视觉体验，当然是个好事，看今敏、大友克洋、松本大洋等人的画面真是美得享受。

但是很多画风笨拙，某些人眼里的“审丑”动画一样很好的传达了故事。

限制级杀手、否否正能量什么的，在电影和动画分类里（除实验类），大家最终看的还是故事。

（罗小黑战记/新海诚。。。

）当然不是说画面不重要了，只是说对于剧本来说会有更多选择。

在这里用木桶理论的话就是故事永远是木桶的最短板，画面是加固措施与雕花？

《辉夜姬物语》的情节几乎原原本本演绎了竹取物语，但每个人物的性格和动机都和神话很不一样。

开头龙猫的大脸一过就是老翁发现辉夜姬的片段。

背景被简化到最大程度，凸显了老翁和竹子。

最开始人偶一样的辉夜姬，圆乎乎的萌到吐血，那个手捧着小女孩的海报就是这个片段里的。

这个时候的辉夜姬是全剧最天真的时候，虽然被人说成布偶。

老太太手一结果”小布偶“，布偶就越变越大，成了个婴儿。

老太的乳房也膨胀起来。

这个地方重力的感觉画的真是经典。

有stretch and squash，又没有disney的那么做作。

最近越来越讨厌迪斯尼了，不，还是应该是又爱又恨。

以那样的动画方法来做动画，故事只能那么讲，人物只能那么动。

看似千变万化，其实被条条框框限制住。

虽然可以更动感生动，但是为什么动画不可以。

估计以后想法会变。。

开始的对话部分让人生气。

意境刚被简单的背景线条和清亮的颜色烘起来，老翁几句话就把意境破坏了。

前十分钟都不太有必要出对话，全篇电影都不需要太多对话就完全能把故事讲清楚，文字在这么好的动画动作之下有点多余了。

可能是电影本身的目标观众是更小一点的孩子吧，浅显的处理使他们更好理解，看的时候不需要大人解释。

老翁是里面代表社会期待和社会压力的人。

老翁是改变的最大的，从开始的骄傲，到自负到最后的懊悔。

老翁从开始相信辉夜姬是天上的公主。

有一幕是村里的一伙小孩喊辉夜姬“小屁孩”，引辉夜姬走到他们面前，老翁很生气，就在另外一边边喊公主大人边拍手。

执拗从这里开始。

原本辉夜姬和伐竹老翁夫妇过着贫苦快乐的日子，一次老翁从竹子里砍出金子，便更坚定的认为辉夜姬是天上来的，应该过金枝玉叶的日子。

老翁背着行囊去了城里，辉夜姬也因此过上了深居闺中的富贵生活。

（自行车后面笑，宝马后面哭？

）老翁在达官贵人圈子里混得时间长了，开始变得自负虚荣，不顾及别人的感受。

加入了两个主要人物，一是辉夜姬的恋人xx哥哥。

两人青梅竹马，婴儿辉夜姬话还说不全的时候，准备去摸小野猪仔们，被大猪发现，哥哥一个箭步冲上去救下了辉夜姬。

两人从此相识。

辉夜姬生长速度很快，所以剧中人物除了辉夜姬以外其他人相貌上都没有什么变化。

辉夜姬几乎一两个月就长成少女了。

哥哥在影片中一直一脸正气的，但是在两个重要场景中都偷了东西，注定和辉夜姬的人生分道扬镳。

第一次是他偷了瓜，和少女的辉夜姬一起吃，关系变好；第二次是辉夜姬坐在轿子里，他偷了鸡，穿过轿子前，两人短短的对视。

第一个瞬间让辉夜姬倾心，第二个瞬间导致辉夜姬否定爱情。

另一个是辉夜姬过上富贵生活时的丫鬟，人设圆圆小小的眼睛一直咪成一条缝。

丫鬟是绝对的亮点，偷吃东西，偷穿辉夜姬的衣服等小事件让人会心一笑。

但是她又不贪图这些东西，过得自在，作为唯一一个朋友对辉夜姬忠诚。

是全剧里活的最出世、最入世的人，也是最后带领着一群小孩叫醒了穿着羽衣的辉夜姬的人。

辉夜姬的性格和人物前后变化，我不明白是为什么，很多东西只能硬去解释。

这动画里的辉夜姬真的有心么？

欢乐与悲伤之间没有任何空隙，人生中的无聊平淡的时间体会不到。

辉夜姬主要伤心的东西是人的三六九等吗？

赏樱花时善意的举动被农妇冷淡谨慎的避开，和青梅竹马的再次相遇让她意识到人与人命运的不同。

是自己能力的微弱和命运的无可奈何么？

皇上报和殿上宾客说亵语，女性的无奈？

被五人求婚，每个人都代表人间的一种恶。

这算是看到了世界所有的丑陋之处。

为什么辉夜姬不愿嫁人呢？

自最开始她就没考虑过要嫁人，高给的背景是辉夜姬想要体会世间的冷暖而下凡。

连天神都无法左右自己的命运？

女主的private moment。

性格好像少点真正女性的东西。

配音太爽朗坚定和女主性格不符。

整个电影的配音都有点不协调。

老翁的声音还挺好的，有一点点过，时常撕裂，没贴笛膜的笛子吹裂的声音，又加上老头子是个偏执的半反面角色，后期想当好人的时候，这个声音都当不了了。

男主的声音也过老了。

影片中反复出现的那首歌很好听，不过还是没到能让人看完电影就记住。

女主长大后经常叹气，苦大愁深得样子，没有现代的价值观（以自己的力量xx），是个有些消极的女主形象。

估计这样的形象符合当时的日本女性形象，或者是高畑勋心里的辉夜姬的性格。

总之看女主部分是让我很不满足，没有里面的小人物好玩。

女主哭，叹气的时候，演戏的感觉很重，像是知道机位在哪故意哭着看似的。

英剧日剧中剧的话剧演员现象造成的？

在高的辉夜姬身上全都是线索，但是我解不开谜题。

火鼠皮和金银树等得部分，处理故事情节的方法很新，这个地方演技用的没有问题，因为是搞笑的快节奏的地方。

可以压短一点。

影片最高潮部分是辉月姬知道自己在人间只有一天时间，决定偷逃出宫殿去见青梅竹马。

青梅竹马这时已为人父。

两人在梦中相遇，拥抱，表白，牵手飞过草地山峰，飞向天空，坠落。

十年以后再来评此sequence。。。

最后快到结局时捏着一把汗，怕最后关头导演会把结局弄出什么幺蛾子，还真来了。

来迎接辉夜姬的是顶着一头疙瘩的不男不女的佛陀，飞向月亮的时候辉月姬背后的是缩小的地球，耳边播放的是现代的电子乐（导演自己谱的曲，平心而论，不差，但不合适）。

像是从明清图里看到北京城铁或者央视大楼一样。

这个部分是败笔。

佛陀迎接时，一个仙女给辉夜姬披上羽衣，便忘记了在人间的所有事，老翁、官兵在地上拼命挽留，辉夜姬不动于衷。

丫鬟率领一帮小孩一秒钟的realization和《千与千寻》里的最后发圈闪的那一下一样。

最终华丽的乐曲和色彩散去，留下人间的是什么？

还是悲歌么？

没有人能决定自己的命运。

公主大人回到了月宫，和神话一样，我对这个结局并没什么不满。

日本人看电影的时候都是看演职表的，并不会在这之间聊天，影院的灯也是在演职表结束以后才亮起来。

不得不说日本人的规则意识很厉害。

高畑勋敢于写悲剧，敢于实验与创新。

当然没有押井守那么疯狂。

从大提琴手高修，到平成狸合战、岁月的童话、我的邻居山田君，再到萤火虫之墓，每每看到都心中拧成一团。

宫崎骏描绘的是梦想之地，高畑勋描绘的是琐事充满的人间。

（岁月的童话写的就好像是我一样，我的邻居山田君的里的妈妈绝对就是我妈。

）单单看这一个作品，是好作品，不是精品。

可以写的太多了，回去一看好的地方没说多少，分析也没说清楚。

没有完美的作品，电影的光怪陆离，看完就过去了。

把自己过成电影、小说、肥皂剧或者动画，甚至是旅游节目，都是自己的选择，当然也是被操纵。

每次看完什么东西，在脑中过千遍里面的内容，做梦梦见自己在那个世界穿梭。

两三天后逃出来，笑自己痴，笑自己的穷命。

第四天照旧陷入新的别人故事里。

那天漫展睡眼朦胧在门口买五块钱一个没我巴掌大的煎饼果子时，听对面一宅男说”我们争取两小时刷完，我这星期五个新番还没刷呢？

“”你都刷了哪些？

“”除了XXX都看着呢“我在心中阴险一笑，比我更痴的人多了去了。

这是一种高级的技巧。

摄影师都知道，拍摄白雪，要表现雪的白，最好的办法是拍摄白雪上深色的人或者物。

用计算机视觉或者图形学的语言来说，人眼对绝对值没有那么敏感，对相对值敏感。

相机感光能成像的最亮的和最暗的亮度范围，称为宽容度，是相机的能力。

而一张成像照片里的亮部和暗部的亮度差异，（不严谨的）被称为对比度。

高对比度的照片显得锐利，黑的会感觉更黑，白的会感觉更白。

回到故事。

作为创作者，我们要提升自己的”宽容度“，对极端情绪把握能力的范围越大越好。

在完成的作品上，得充分利用对比度。

会让对立的情绪各自都更突出。

反差写法中，用喜写悲是最常见的。

又有很多实际的操作方式。

比如前半部喜剧，后半部转为悲剧，例如《杀人回忆》，中国电影这个路子比较多，《我不是药神》、《驴得水》、《无名之辈》等都是，这个操作起来也简单。

比如用角色的喜剧身份对比其悲剧人生，比如《小丑》，《喜剧之王》，这个得看剧情需要，人物是否有这个特点。

再比如用滑稽的形式来展现悲剧故事，比如《美丽人生》、卓别林电影、《乔乔兔》等。

这个对形式感要求很高，操作不好容易弄巧成拙。

而《辉夜姬物语》不同，它是一种更高级的做法。

它的悲与喜是一体两面，观众对辉夜姬遭遇的情绪是悲是喜取决于视角，在于观众的阅历和自身感受，具有作者刻意营造的二义性。

比如辉夜姬要离去，人间有很多爱和善意，也有很多肮脏与约束，回到纯净的天宫到底是悲是喜，构造了一个困境，不但给辉夜姬，也给了观众。

但你往任何一个角度解读，悲和喜的程度都很强，宽容度极大，它们的对比，让彼此更加强化。

结尾的《天人の音樂》迎辉夜离开充满爱恨处处藩篱的人间，回到清澄孤寂的天宫，既有佛性与禅意，也有很强的恐怖意味。

这种感受是很丰厚的。

可以感到80岁高龄高畑勋导演人生理解极其深厚之后，才给出犀利的拷问：人生一世，到底是幸是罚？

他的态度是清楚的，人生再苦难，也比空虚的天宫好。

因此终究结尾还是悲剧。

这是在主题层面利用反差写悲。

而不只是在人物构造上，或者叙事技巧上的反差了。

这继续呼应了我另文强调的，创作者思考能力的高度，决定了作品的主题深刻度，这是作品的上限。

而艺术能力的高低，决定了作品的完成度。

鸟儿，种子，百兽们，虫儿，树木，花儿们，万物会历尽灿然绽放、成熟结果和黯然凋谢，人的一生，也会经历出生、成长和死亡。

然而，大自然的风风雨雨万事不息，宛如水车千回百转周而复始，万千生命亦会一次轮回。

今天要分享的是一部动画电影《辉夜姬物语》。

《辉夜姬物语》改编自日本最古老的物语文学作品《竹取物语》，由吉卜力工作室制作，经历三年提案、五年制作，耗费51.5亿日元制作完成，却连一半的成本也没收回来。

在很久之前的一天，赞岐造正在山中劈竹子，他在竹林中发现了一条生长迅速的春笋，里面是只有掌心大小的女娃娃。

就这样，竹子的一生就开始了。

赞岐造把竹子带回家后，老婆婆一接过这个豌豆公主，她的身体就像春笋一样快速地长大。

竹子就像她的名字一样，在乡间飞快地成长。

她和村里的孩子一起在田里撒欢，跳水、砍树、偷西瓜。

即使搞砸了也没关系，总会有大孩子在后面当护盾。

即使是再无聊的事情，和同伴一起就会变得有趣。

竹子在这段短短的乡村时光中，飞快地长大成人。

舐犊情深的赞岐造又在竹林里找到了黄金和上好绸缎，他认为这是上天旨意，让他把竹子变成真正的公主。

他们如愿住进了豪华的宅邸，从此奔跑、大笑、玩耍被明令禁止，取而代之的是端坐、细读、抚卷。

赞岐造用他精致的技巧和沉重的父爱，给竹子造了一个最牢固的牢笼。

在成年的那个夜晚，竹子端坐在帘内，竹帘外不堪入耳的语句不断地刺痛着竹子的心，她爆发了。

她冲破一重重的深院，撞破木门，跑向她的故乡，跑向那月圆的地方。

衣衫褪落在地上，就像是挣脱掉的重重枷锁。

她正在跑向自由。

竹子倒在了雪地上，却在帘内惊醒过来，帘外的热闹还在继续。

这一切到底是梦还是现实呢？

竹子的美貌惊动全城，被赋予“辉夜姬”的美名，宛如嫩竹，辉耀照夜。

慕名而来的追求者把家里围得水泄不通，竹子只能在后院的一方净土寻找到些许平静。

追随者因为竹子的难题亏钱的亏钱，丧命的丧命，竹子也因此厌恶自己。

她终于变成了别人想要的模样。

她不再沉迷于自欺欺人的小天地，不再织布、玩耍，而是每夜驻足长亭外，对着月亮饮泣。

最后竹子吐露出了实情，事实上她是月宫贬落的谪仙，来到人间受罚。

只要到月圆之夜，月宫的使者就会把竹子接走。

她终于如愿以地回到了梦想中的山野，在幻想中与舍丸最后一次欢歌起舞。

再强大的军队也抵挡不住神的旨意，人与神的抗争就是个笑话，最后竹子回到了天庭，只是在最后一次回头时留下了一颗眼泪。

《辉夜姬物语》用写意的水墨画，勾勒了一幅幅迷人的人间。

高畑勋用平实、生活化的动画，揭露人间百态，编织一曲平凡感伤的岁月之歌。

高畑勋在副标题里埋下了他对这个民间故事的解读——“公主的罪与罚”芸芸众生，孰能无罪？

被金钱与名利蒙蔽双眼的赞岐造，为了竹子将妻女抛之不顾的舍丸，追求美色出尽洋相的追求者们。

那竹子又因为什么罪被贬谪到这个地方呢？

我们不知道。

我们只知道，她爱上了这个地方，她体验了生而为人的滋味。

这里的人愚昧庸俗却又傻得可爱。

人间有虚伪、欲望、丑陋，但也有草木，花鸟和虫。

在体验过这一切后，永生不灭的躯体和意志，就是竹子最大的天罚。

只是，世界上不存在更好的路，这些虚伪、绝望和受伤，恰恰是我们活过的

人类总是执拗的在别人的故事里找寻自己百无聊赖活着的痕迹，这是一种十分存在主义意识形态的行为。

我们无法看破，又或者看破也无力做出改变的、个人的忧郁、痛苦、彷徨、死亡，总是希翼借助别人的故事来使我们的选择变得更加自由和肯定。

而动画往往是成人梦想最好的载体。

高畑勲的最新长篇动画电影かぐや姫の物語改编自一个可能是亚洲小孩都耳熟能详的神话传说竹取物语，这是一个我在儿时觉得既冷漠又讽刺人性的寓言故事（那时总觉得跟嫦娥奔月有着说不出的相似但又截然不同的奇妙联系），人类的复杂的感情，是灵丹妙药，亦是饮鸩止渴，但总比没滋没味儿的仙宫生活来的真实。

而真实，往往是最不可求的。

辉夜姬当然明白这个道理，抛家弃夫飞往月宫的嫦娥也许也在无数个广寒宫清冷的日夜里看了个明白。

辉夜姬被“贬”下凡间，来遭受人间冷暖，她从人间的万物中，感受到了一切辩证的情感——越是带给她快乐的，往往都是可以摧毁她的。

就跟美国Super Hero的主旨一样：With great power, comes with great responsibility，体现在凡人身上的往往是 With great happiness, comes with great suffering。

但是我要说的不是这些。

真正搔在我心头痒痒肉上的是这部动画电影关于女子形象的刻画（辉夜、妈妈、女侍），也是我认为其与嫦娥奔月存在相似点的原因。

她们坚强独立，就算被世俗撞了下腰，也能轻盈摇摆。

她们的存在是为了衬托大部分男性的愚昧。

在这个公主不需要王子只需要白马的年代，男人们会越发感受到女性的“不可控性”（当然聪明的男人根本不会想去控制女性）。

举个细节栗子，辉夜和Sutemaru哥哥故乡重逢时，哥哥提议抱着辉夜私奔时被辉夜拒绝，“我可以自己跑，而且更快”。

然后带着哥哥飞天翻云覆雨。

女性在这段关系里一直是掌握着主权的，她的爱情一直在阑珊处，即使Sutemaru早已娶妻生子。

嫦娥也是如此，即便后人不停地想要为她奔月编造出合理的符合男权社会价值观的理由，例如李商隐曰：“嫦娥应悔偷灵药，碧海青天夜夜心。

” 这其实是非常典型的男性视角下对女人叛逃行为的解读。

但是女人是何其复杂的生物。

女人不需要被解读只需要被记住。

“就算得不到他也要他一辈子记住我。

” 这是千千万女性对爱情的态度。

她们只需要化作心口的朱砂痣和窗前的白月光，她们不该经受世人世俗的妄测。

与其替嫦娥和辉夜操心不如可怜可怜留在世俗浑汤里的Sutemaru和后羿。

但是大多男性的胸襟都是可以包容女性的不稳定和莫测，因为爱情从来就不是他们来到这人世上主要追求的东西。

所以他们应该也能包容这篇拙文。

其实观影体验并不是最佳的甚至一度看到只剩30分钟时开始揣测为什么这个故事能够有那么高的评价；我能欣赏这种平淡的日式美学也觉得水墨的画风真的很特别，尤其是在表现写意式的着红衣的辉夜姬奔跑在雪上的场景真的是充满东方意味的美学意义但是剧情真的很平淡竹取物语的故事算是非常出名了其实和桃太郎一类一样都是日式的物哀精神所致的对花鸟鱼虫山石草木的向往我本以为改成电影会改编出比较跌宕的情节来但始终电影都是一种不温不火的讲述辉夜姬来到人先是体验了人世的温暖亲情也好友情也好懵懂萌生的爱情也好但是接下来的东西又让人世的面目变得模糊了就像小时候我们看故事总是一眼能知道谁是坏人谁是好人，可是真正活在人世间我们所接触的人都是模糊不清的，慈爱的父亲逼迫辉夜被礼节束缚去嫁给王公贵族就是恶人吗？

他只是以他的理解在给予他所深爱的女儿最大的善意；那些只因传闻中辉夜的美丽费劲心机地求亲的贵族甚至天皇是恶人吗？

他们并没有逼迫辉夜他们只是单纯地向往美好的人美丽的事物又有什么错呢？

小时候陪伴着自己长大，为了保护自己而受伤，偷瓜会分自己一半甚至会害怕自己的离开的少年是好人吗？

他离开辉夜自知地位悬殊很快也娶妻生子，却也在重遇初恋的女孩时把家庭忘得一干二净信誓坦坦地要带着女孩私奔，他，他们，都不过是最寻常不过的人罢了，会用错方法会错事，会给人带来伤害，也会真心诚意地爱一个人，想给她最好的东西，哪怕失去生命，因此不存在原谅与否的说法，人世的苦痛也好幸福也好，都是月亮上没有的东西，它构成的人间纯良又诡谲，方在世上的人痛恨它的丑恶的一面和无常的变化，可没有一个人不在被迫离开时生出留恋的。

辉夜姬想知道人间是怎么样的因此来走了一遭，也许大家都是这样呢，那么痛苦的活着的感觉，也许在某一天，也会笑着怀念吧。

“鸟儿虫子和野兽，青草和花朵”——高畑勋的《辉夜姬物语》陈龑（眼儿）憧憬天空的少年，迷恋大地的少女。

这就是吉卜力今年的两部年度巨作，宫崎骏的《起风了》，和高畑勋的《辉夜姬物语》。

原本两部作品定于暑期档一起上映，带给大家双重震撼，不过二月时官方称辉夜姬后期尚未完成，于是推迟至秋季上映。

对于我个人来说，不管是不是为了不护抢票房，辉夜姬的故事都更适合秋天，而且在《起风了》之后观看，更让人别有感触。

吉卜力的两位巨匠，用不同的方式，为我们展示着他们共同的、也是吉卜力一直以来的主义——“这个世界值得你走一遭”。

○8,14,40,55——穿越半个世纪的梦8年。

8年制作，耗资50亿日元。

《辉夜姬物语》自去年开展宣传起，这组数字就让人充满了好奇。

14年。

自上一部高畑亲自导演的作品《隔壁的山田君》以来，已经过了14年。

这部可称为14年磨一剑的作品，到底会讲述一个怎样的故事。

40年。

辉夜姬的故事原型《竹取物语》，和近40年前上映的电视动画《阿尔卑斯山的少女》有着异曲同工之处。

当年的这部高畑勋和宫崎骏合作的作品，改编自19世纪的瑞士作家约翰娜·施皮里所著德语小说《海蒂》，同样讲述了一个原本生活在乡野里的纯洁少女，被迫到城市生活的故事。

据说，高畑导演在制作完《阿尔卑斯山的少女》之后，曾经说，“很想什么时候，以日本为舞台呈现一个海蒂（又译作小莲）啊”。

55年。

在半个世纪以前的东映动画，还是内田吐梦等大师主事，那时就曾有过将这日本最古老的童话《竹取物语》拍成动画电影的计划。

当时曾经向社内员工征集剧本，不过高畑的想法在最初提案的时候就阵亡了。

他说，因为他其实并不是写了故事的正篇，而是写的“序篇”——辉夜姬在被送到地球之前，她与月宫里的父王的对话。

《竹取物语》的故事即便在国外也是耳熟能详的童话：一个住在深山里的伐竹老翁某天在竹林里发现了发光的竹子，靠近一看里边有一个婴儿，于是带回家养大，其间，又屡次在发光的竹子中发现了金子，于是一家人逐渐富裕起来，搬进了城里。

仅3个月就长大成为妙龄少女的辉夜姬，因为有着绝世的美貌，引来天下人的倾慕，各路王宫贵族各出奇招前来求婚，连天皇的心也被俘获，但是辉夜姬并未对其中任何一人倾心。

后来发现，原来辉夜姬是从月宫的公主，因为犯了“罪”被暂时贬至人间，最后，不管众人如何阻止，辉夜姬自己多么不情愿，月宫的人还是将她接了回去。

原本这个故事，就像小红帽、美人鱼等童话一样让人觉得很有距离感，听完之后就当做一个传说并不去深入思考，就像除了最小的孩子没有人会问狼为什么吃外婆是吞的不是嚼碎了咽下去的一样。

然而高畑勋却一直对这个故事抱有疑惑，他就像一个还会对讲故事的人提出问题的年幼孩童一样一直在好奇，“辉夜姬是犯了什么样的罪才会被贬至人间？

为什么在人间生活一段之后这个犯这个罪的代价就可以被偿还？

而且为什么辉夜姬不愿意回到原来生活的月亮上去？

而且说到底，不老不死的清净无垢的月宫，到底有什么罪可以犯呢？

”就这样，他在半个世纪之前，就根据自己的想象，谱写出了“下凡”之前月宫里发生的对话，给出了一种他心中的答案。

而现在，将这个心中的故事与大家分享的时刻终于来了，圆了年近耄耋之年的老人一个长长的梦。

他将电影的副题重重地写出——公主的罪与罚。

那么，这思索了一生、又伴随了高畑导演半个世纪的答案，究竟是什么。

○公主的罪与罚一个人人都知道的故事，要怎么重新讲起，以及这个故事和原本的有什么不同，都是可以解读导演“意识”的“关键点”。

比如，辉夜姬在高畑勋的故事里不是来自竹子，而是来自竹笋，并且一开始就是妙龄少女的人形，以生于竹笋暗示着之后她惊人的成长速度，以起初的人形来铺垫她是被从月宫贬下人间的身份，让这个叙事更加的合理、易于接受。

此外，对伐竹老翁所住深山的环境和邻居的描写，对辉夜姬如何神奇地长大着的描写，对得到金子富足之后老翁观念的改变的描写，对住进了豪宅生活方式改变了之后一家人的描写等等，高畑导演有所取舍地让这些原来故事中未被交代清楚的细节丰满起来，让辉夜姬不再是一个冰冷的童话主角，而是一个有血有肉有个性的小公主。

更多的细节不多赘述，在这里仅再说一处重要的“编排”。

看完全片，久久回荡在我脑中的，是剧中反复出现的一首童谣：“鸟儿虫子和野兽，青草和花朵”。

并且，它有两个版本的调子。

生活在深山中和同样年幼的小伙伴们玩耍时那轻快、充满生命力的调子，和独自对月吟唱、夹杂了哀婉半音而让人不禁惆怅的调子。

这一笔，是出自高畑勋导演之手，并且连曲调都是他亲自谱写。

这五种事物，曾是辉夜姬在山中生活时身边的乐趣、和同伴玩耍时最重要的陪伴。

而去了城里住进豪宅之后，被稍作了改编的追求辉夜姬的五位达官贵人分别献上的礼物，正好也与这五样事物对应：鸟对燕子安贝，虫对龙首之玉（龙与虫的对应关系非本文重点在此不多做解释），野兽对火鼠裘，草对蓬莱玉枝，花对去佛钵路上采到的一支野花。

然而这次的五种东西，却让她看到了人性的丑陋面。

后来她想起来了，之所以自己会记得一个变调版本的这首童谣并且一听就会落泪，是因为她曾在月宫里听到也到过地球的天女吟唱，她对歌中的事物充满了憧憬不能自已，于是被贬下人间去体验为何这首歌是“悲哀”的。

然而，在人间走过一遭之后，她明白了天女的悲哀并非因为这些事物的善恶，而是不愿抛却的、难以割舍的与他人之间的“人情”……最后，在披上月宫羽衣的瞬间，她又恢复了“无忧无扰”的“神圣”表情，被迫忘却了这一段“纷扰”。

而前来迎接辉夜姬的“领队”被刻画成佛状，更直接地指明了这之中的禅意。

“鸟儿虫子和野兽，青草和花朵”，本是让人心安的自然，但在复杂的思索与虚荣的映射下，也可以是蛊惑人心的魔物。

有喜有悲，有得有失，有充实也有遗憾，这种人间百味正是尘世最大的诱惑。

但是我们是不是要因为鄙视这些污秽、惧怕那些险恶就否定生活呢？

恐怕，没有这些的月宫的极乐，也有着它的苍白。

或许，这就是高畑导演给出的答案。

受篇幅和我的解读水平所限，或许这部作品还有更多的含义蕴藏其中，就留给各位去亲自感受了。

总之，高畑导演带给观众最直接的感动是，听完故事后，不是不疼不痒地惊奇“竟然还有这样的事儿啊”，而是感同身受地感叹“原来是这么一回事啊”。

○“声声”不息——制作背后看了正片之后，回来一查才知道了几个关于这部片子制作的花边消息。

在这里也与大家做个分享。

首先是最吃惊的，给伐竹老翁配音的声优地井武男，竟然去年六月就已经离世了。

很多人都知道，动画制作时为了寻求面部表情的真实性等等在国际上往往采用先期对白录制（プレスコ），不过日本则比较习惯于后配音。

而这次《辉夜姬物语》则是采用了先期对白，于是2011年夏天完成了录音的地井爷爷的声音，我们还可以听到。

据说，在看到剧本的时候，爷爷曾经担心的问高畑勋导演，“这是一部否定地球的片子么？

”，不过导演马上回答，“正相反。

这是一部肯定地球的片子”。

听到这话之后，爷爷才安心地开始了他的工作。

而在辉夜姬的声优的选择时，据说也是大费周章。

一开始怎么都找不到合适的人选，因为“一直没有找到和辉夜姬一样不是逆来顺受、而是有自己意志的声音”。

据说，最终获得了辉夜姬角色的朝仓亚纪，一开始也以为自己落选了，在回家的时候边走边哭，被导演听到了那个“哭声”，觉得“很不错”，然后拍下板来。

由于是先期对白，所以最后辉夜姬的脸庞和这个22岁的圆脸少女很像。

现在想来，观影时觉得这个公主在哪里见过的感觉或许是因为这个吧。

除了声优，不得不提的还有音乐部分。

之前提到了高畑导演亲自作曲的插曲《童谣》和变调版《天女之歌》，而主题曲《生命的记忆》的演唱者那干净明亮的音色，竟然来自一位现役僧侣二阶堂和美。

据说，在第一次听了她的专辑后，高畑导演就非常欣赏，一口气买了她所有专辑。

而今年3月，在主题曲的诞生之后，原本在311过后对自己能否诠释好这部片子内心有所动摇的高畑导演，听了《生命的记忆》小样，竟然扫去了那一层犹疑。

最近这首歌一直在我的手机里循环播放，那声音，确实有一种让人平静下来，继续相信生命的力量。

而久石让，可以说是第一次和作为导演的高畑勋合作。

这位大师之所以现在被奉为大师，并且为吉卜力的众多经典作品都锦上添花，最初是源于30年前的《风之谷》。

那时候，高畑勋作为片子的制片，找到了久石让，可以说是一段千里马与伯乐的佳话。

其实差一点，这次的合作也因为和《起风了》的日程重叠无法成想，好在后来延迟了上映时间，才让久石让可以和他一直想合作的“恩人”实现共演。

除了剧情，声音等等这些元素之外，最打动我的，还有《辉夜姬物语》的画风。

之前就听说，高畑勋和制片人协商之后，为了实现背景和人物在同一个层次上像一张画一样活动，特地成立了吉卜力第七工作室，并以男鹿和雄为中心进行了淡彩风格的背景绘制，和田边修所绘制的人物完美融合。

特别是里边的风景描绘，实际看过之后，我终于明白了为什么高畑导演说“这是关于虫和草的动画”。

而且，那大荧幕上的线条，里外透着一种亲切感。

或许就是这一种尝试，让我想到了中国的老动画。

嗯……再仔细一想或许是那些水墨动画，六十年代的《小蝌蚪找妈妈》和《牧笛》，八十年代的《鹿铃》和《山水情》。

虽然年代久远，而且这些作品我至多是在电视大小的屏幕上看过，但是那种所谓的“人物和背景浑然一体”的境界，我觉得不输给吉卜力苦苦研究出来的这个“最新技术”。

想到这，我顿觉鼻间一酸，心口又开始疼了。

我还是好好地做好我现在自己的课题吧，因为让我们自己也让别人知道我们曾经拥有的和不幸失去的东西、并且在正视自己的前提下有一天能够在影院这种大屏幕上看到我们自己的这种可以让我写这么长文儿的好作品，就是我现在研究的意义。

（于11月6号在东京观看了现行放映后感）