诗

许导终于拍了她最想拍的电影。

我一点也不意外。

回来的当天下午就去了电影院，看的第一场电影就是《诗》。

很开心。

真的很开心。

除了以前去听过她的一次讲座。

我还在油麻地电影中心看 《I, Daniel Blake 》的时候遇到她了呢。

我们看的同一场。

她坐在后面。

我经常的时候看到她了，当时开心地朝她挥了挥手。

电影名为《诗》，英文的翻译是挽歌。

整个电影也像是许导送给香港这座城市的诗歌。

美极了。

如同电影里念的那些诗一样。

作为这座城市的移民，我也亲证了这座城的变化。

我目前这一辈子，算上我的家乡，一共在三座城市住过。

hk是成年以后我住过最久的地方。

头三年里，我永远只会去商场里那个挺贵的超市买东南。

卖的都是各种进口食品。

到了第四年，我搬出学校（这也是我人生第一次离开学校居住）。

直到那时，我才真正知道了什么是生活（独立自主地生活）。

离开学校后住的第一个地方在一个街市附近，那是一个wet market（有海鲜档的是wet market）。

这也是我第一次知道，原来香港的菜也是分四季的，不是超市那样，一年四季卖的都是一样的外国进口的食物。

原来香港也有补衣服、收裤边的改衣档。

原来街市附近的家居用品店别有洞天、卖的商品玲琅满目。

原来街市卖的菜比超市里标明的产地要更细致：有云南的红姜、贵州的蔬菜、河南的山药、xx的大蒜、xx的皮蛋（我真的不记得了）、等等。

湖北蛋😊😊😊 我会想起外婆，她以前会走路去农村收土鸡蛋，然后一个人挑回城里卖掉。

也是在街市，我知道了每年柑橘出产的季节，好多摊主都会每天忙着剥橘子皮，用刀划出来漂亮的十字，一个一个的皮穿起来，一串一串的挂在那边，白绿相间，格外好看。

也是在街市，我知道了原来土茯苓非常非常坚硬，要用类似铡刀一样的东南才能切出片。

同样在街市，我知道了，原来海鲜档的海鲜并没有那么贵。

手打鲮鱼肉这么好吃。

我知道了原来每天下去6点，各个档铺，不论是卖肉，卖菜，还是卖水果，都会开始出现此起彼伏的叫卖声。

“10蚊三个！

10蚊三个！

” 让人兴奋的不是那收市时候最便宜的价格，而是那些高昂的叫卖声带来的生命力和烟火气。

这种烟火气和内地城市清晨各种早餐店冒出的白色的水气一样，让人觉得心安，特有安全感。

也是在街市，我遇到了大年三十早上乖乖帮父母看铺子的小孩。

面对所有路过的客人在那边当面夸他懂事听话，小男孩淡定从容。

我给了他一个新年红包，他会非常礼貌的说谢谢。

同样在街市，我遇到了2023年都还只收10块钱的改裤长的林姑娘（深圳10年前都不是这个价了），一头白发，气质十分优雅，从来不急不躁，永远面带微笑。

非常优雅的林姑娘

存票根，又糊了。

不知为何，油麻地电影中心突然成了打卡地。

开关以后，不知道为什么油麻地电影中心和旁边的油麻地警署成了打卡地。

每次去都会遇到好多游客。

既然来了，不如进去看个电影吧。

下面是类似喵eye的app，可以看到所有电影在本地所有戏院的场次，还可以在线购票。

诗的意味在这里得到最大展现，譬如沿着读诗的声音一点点将画面补到文字上，但“老板搬一箱汽水”一句却呈现为水果店前的男人正挑拣一箱芒果，这样的场景，让原来的那首诗变成一个包含汽水的不可复制时刻，也让拍摄了“存在的是芒果而非汽水”的这一时刻的影像变成诗。

承认诗意味着承认一种语言的自然表达，接受有一点点虚荣心在里面的押韵（其实你甚至完全可以忘掉那点不成罪过的虚荣心），接受恋物与对风景的膜拜，接受某种矫揉与斤斤计较，因为它同时也是可爱而天真的。

接受它们的意义在于，当诗歌完成的一刻，或当诗歌完成后被诵读的某刻，人们会发现微妙之处生活有了受宽容与容纳的缝隙，在这里，生活不再只是被概括，而成了被描述。

我一直都不喜欢诗，因为我是废话很多、又不喜欢说话的人。

诗对语言的琢磨程度，让它像奢侈品一样空洞而难以把握、难以体认。

但因为它是语言的精华、文学的尖峰，像奢侈品总会变得奢侈一样，我也难免敬畏诗人。

我喜欢的小说家尤其给这种错觉开了坏头，他只有到临死时才放弃写诗而开始赚钱，而他赚钱的工具就是小说。

平日我难以察觉诗的精巧，像喝海水一样读诗集，把自己活活渴死。

惟有此时，以电影、以字幕、以语音，用足够察觉得到的时间流逝，以展现单单一首诗，这一文学形式才终于在我意识中浮现出来。

哦，原来诗是这样的，诗人是这样毫不露怯也不傲慢地写诗的。

我喜欢不来西西留恋的云吞面与莲藕粥，很大程度可能是我并未吃过真正好吃的香港菜。

她爱的香港也并非我舍不得的。

我通常愿意感受却不敢走近香港人对香港浓烈绵密的情结里，但我看到的香港只怕也如挑拣芒果的男人一样是某一刻仅存在于我身体里的香港，我以不同的语言、乱糟糟的心理、很难说得上是轻松的看待方式，完完全全改变了站在我对面两个闲聊者明天就会忘记的散漫谈天的面貌，他们不会知道，可是我知道，就像我不知道西西的香港，却很清楚我的香港。

我喜欢那些从Ann手肘旁摄入的画面、在导演与诗人间风吹水皱般的来回摇镜、仅展现半张脸的侧颜与仅右眼流下的泪，像Ann不经意间提到的，“因为我也要出现在里面……”而带来的日常。

惟有这样的日常是严肃的，而正反打（甚至仅正打）的采访才是娱乐化的。

一节课结束，廖伟棠刚要休息，Ann像放课后担心老师逃跑而急着问问题的学生一样疾走过来坐到他旁边道“我正有很想问你的……”，可她问了什么呢？

也许被剪在这一景之前，也许之后，或者根本不存在于我们视野之间。

而正因这样大咧咧正坐到对面，想问就问毫不在意最终话语会落到何处，让它在满足自我最高需求的同时成为最精致的作品，毕竟人对自己总是最好的。

拍这部《诗》，许鞍华「等」了几十年。

片中主角黄灿然在香港国际电影节开幕典礼上，说「她拍的题材，是所有香港事物中最没人知道的，就像在黑暗的广场上，一盏聚光灯聚焦于一棵小树下的几株青草」。

可想而知，会有诸多涉及市场、精力与际遇的问题，但在现时拍出，而非当年，「现代诗」却多了几层「现代」的意味，由即时变成了亘古，或者即将成为文字、思维与历史的标本。

再者，时日远去，不说物是人非，至少可言韶华不再，当诗篇泛黄，当诗人老去或逝去，就连导演也走向暮年，崭新的影像所裹挟的，已是衰老的时代踪影和私人痕迹。

但在不断轮转的阶段与难以更改的时代症候里，尤其是当我们以为全速前进实则原地踏步的时候，这些人与文字、图像，就全都显出一种格外清醒乃至睿智的姿态。

它能引导人念诗，想念诗，让偏安一隅或不得安生的诗句在都市丛林里有被重新打捞、观照的机缘。

与此同时，它也让诗歌曾经予以许鞍华的「护身符」作用，得以发散与传承——那是她的一种生存智慧，即当生活遇到很大困恼时，小时候念过的诗就能提供安慰，化解郁闷，实现拯救。

《诗》是许鞍华的夙愿。

而夙愿自然是关隘延绵的，与自己内心的距离太近，与自己情感的黏连过多，特别难以摘清，难以呈递，毕竟稍有差池，私货就成了沉疴。

许鞍华在电影末尾也坦言，未必拍得好，只能尽力而为。

大学时主修诗歌的她，尝试用更擅长的散文形式做这部纪录片，片中另一位主角廖伟棠写道，「诗引诱解读索隐，散文确实闲庭信步，胜在坦诚与漫兴」，而「这两者形成的张力又恰恰就是电影的魅力」。

参考过《他们在岛屿写作》《一直游到海水变蓝》之后，许鞍华确信这一形式的可行。

或者说，在主题敲定之后，不若就随着这种闲谈模式，看素材会把电影与自己带到何方。

对于观众，尤其是对香港诗歌有所涉猎的观众而言，开篇七八十年代的诗人，在以许鞍华朋友面貌连番出现时，就已构成小半诗歌史的怀缅。

淮远谈「题材」的误导，以及追求安全而自我晦涩化的不妥。

饮江论词句对诗人的引导，以及偏移、拉扯的奇妙。

邓阿蓝聊广东话那些有形象、有美感的字，自认追随接近艺术的「感觉」。

马若说自己爱看山水，但写山水诗却与山水无关。

前年与世长辞的西西在《旧启德机场》日常细碎的怀旧中，眷恋随时能在街边买到云吞面和莲藕粥的城市生活。

更早离世的也斯从美国寄给邓阿蓝和马若的照片也出现了，那时候里他和所写的《北角汽车渡海码头》，隔绝千里。

人来人往过后，是淮远《天堂无雾──悼戴天》，「你站在九龙/看不见香港/五十三年后/我站在香港/看不见香港」。

这诗的铿锵在于，寥寥几字，悠悠时光，脚下土地变换了，藏匿了，如同碾过的日子与情怀。

很难不在年岁累积后，为这样的文字慨叹和伤怀。

其实这也是《诗》的部分初衷与主旨。

许鞍华还是想在看不见的时候，看还有没别的办法看到，或者到底还能看到什么。

她把这隐隐约约的可看与不可看，在见步走步的创作过程中，重点摊分给黄灿然和廖伟棠。

这自然是险棋一步，毕竟光影的力量集萃过来，二人的个人魅力，及其与当下生活图景、时代情绪的呼应乃至契合，很大程度会左右《诗》的可看性、思想性。

但幸好，这两个同在观察外界的被观察者，他们自身与彼此的相同、不同，在多个维度，撑起了未必是料想中却颇有亮点的意义。

黄灿然身上，大抵有大众认知里诗人的气节。

他是要清高些的，毕竟深信诗这种多少有些神秘的东西，一虚荣，就没有了，于是他会说，「努力不赚钱」，像是为了生计而去写散文，已经是降格。

他住的房子就很朴实无华，唯独书多。

他会感叹物价，譬如买烟都要一两千块钱支出，而他冬天只有三条裤子轮番替换，许鞍华以为是新潮的设计，其实是他习惯性的补丁。

镜头下出现这类贴地而坦率的表现，「印证」的是现代诗诞生甚或盛行以来的某种常态，即诗人与贫寒、落魄等等苦难相依为命，我们更能在其字句中感受到与普罗大众相交的宽慰。

有点意思的对比是，似乎廖伟棠的日子要相对光鲜体面一些，至少色调要明亮不少。

不过兴许因为要养育一对子女，而台湾薪水低、稿费少，光是写诗显然不能养家，于是这个文艺圈内真正的多面手有大学教务，也有涉猎其他领域的写作、摄影以及社会活动，忙得不可开交。

入世从来没有削弱他的锐度与准度。

比如《皇后码头歌谣》，就写得极好。

「共你凄风苦雨，共你披星戴月……/今夜我在码头烧信/群魔在都市的千座针尖上升腾/我共你煮雨焚风，唤一场熔炉中的飞霜/咄咄，我是一个人，在此咬指、书空」。

相对地，黄灿然被表现得更多的是市井抒情。

《在茶餐厅里》《裁缝店》这些，都有身临其境的描写。

许鞍华为此，安排了演员的精准呈现，也加入黄灿然穿行旧地的场景，只是这些段落未必算好。

诗歌跟小说一样具象化，哪怕是些生活流的内容，也是一个冒险。

不只是面容、姿态再无想象空间，那种出戏的潜在危险很可能两头侵蚀。

尤其是《在茶餐厅里》，黄灿然先去描摹一位中年男子，继而把自己跟他相提并论，视角的转换与叠加，好不容易让两个「没有希望的男人」汇成一种普遍而精准的情绪表达，结果落脚是「在这样观察着，思考着/并悄悄感动着」，就容易泄气。

毕竟恰好在稍前的谈天里，许鞍华问，推断一个诗人是好是差，是否在于他能否感动很多人。

而黄灿然答，哪怕「感动」也有问题，因为能感动人的，不少是流行的，不可以作为标准。

虽有借题发挥之嫌，但在这里，诗与诗人没有达到精神的高度统一。

廖伟棠的作品，在我看来是更好的，更显台湾文人卓绝的文学底蕴，读来觉得意象翩跹，思绪旖旎，有更广袤的时空盛放愁思与怀想。

但许鞍华倒没有在电影里一较高下的意愿，尤其是当诗（需要）与道义、境界挂钩的时候，文笔辞藻已经是身外物。

何况，诗人并置的好处就在于，观者可以各执一词，各取所需。

更要说的是，许鞍华偏向于在文学史、诗史的坐标里让诗人们能留下，被看到，再图更多诗人得以浮现，让更多可能得以生发。

因为诗歌依然重要，哪怕愈发被遮蔽或遗忘。

诗和《诗》是诗人与许鞍华的心境表达与未来寄望，关乎我们眼前世界与真实世界的交战，很难用世俗的、具体的标准来衡量与安置。

黄灿然相当豁达地坚持，若果非要修改，那么，不发表也无所谓。

与此同时，他信奉「诗是要死后见的」，因为存在一个普遍的审美，所以所写的一切以及整个时代的潮流，可能都是一种假象。

这种认知，很突出地勾勒出这位诗人的眼界。

他对香港热络而疏离的记录，廖伟棠对变迁、倒退、不公的多身份参与，还有其他优秀诗人或显或隐的勾勒，都在重新组装大众对现实的认知，并且更有准度地升华为寓言或预言。

哪怕现世愈发难以关联，廖伟棠说自己只授课，不和学生交谈，因为不相信沟通的可能性，而黄灿然的灵魂说「你闯不进去，因为你不是/也不可能是它的一部分」。

香港在此，就成了表达对象与关键媒介。

诗歌是跟香港有关的，但是诗中的香港，诗中的他者，常给黄灿然另外一个世界的感觉。

过去的固定的香港一去不返，比「渐渐离去」还要陌生，诗歌就更像隔着玻璃的观照。

而在这样的环境下，有人死去，有人不再创作，或无从创作。

黄灿然说自己是「经济流亡」，于是要前往物价更低的深圳，他惊诧的是，在《大公报》工作四分之一个世纪，离开的时候，无论是对它，还是对香港，都没有一点留恋，「除了一杯茶餐厅的咖啡」。

而廖伟棠停驻过北京，又再度离开香港去了台湾。

我们会记住他写「步步花花，亩亩春田/一江好梦全无恙/它不是另一个/而就是这一个香港了」。

他们写过香港，又带走香港。

一方面，诗歌对城市，对当下图景的记录历久弥新，另一方面，他们见证与刷新了时间与空间，愈发凸显出诗歌的孤岛属性，以及面向孤寂处境的真正作用。

所以，尽管诗歌被边缘，被遗忘，城市本身、市井本身，也在后退，在消弭，但是七十多岁的许鞍华执意记录他们与它们，就跟《填词L》《灯火阑珊》等等作者那样，哪怕英文片名是「挽歌」，呈现的还是哀伤里的热爱，悲观里的乐观，是在提前衰老里豁然面对内在与外在的共同衰老。

许鞍华曾经问饮江，怎么看待出路，或者在精神上有没有出路。

他说，现在确实不敢去想，「对自己无所谓，因为未来是年青人的世界，而我们和年轻人确实是有距离。

什么是真实？

什么是意义的建基和可能性？

他们用另一个方式、途径去达至。

」

确实如此。

拍到后来，通篇散文还是成了诗。

是诗，就还有光。

（原载于虹膜公众号）

和你說說《詩》 廖偉棠 詩是平凡身軀裡面奇蹟一般的靈魂。

相信看了許鞍華紀錄片《詩》的觀眾，都會同意我這一感想。

試想從紀錄片開頭笑談拔鼻毛與打蟑螂之兩難的淮遠、到感念老友一張明信片的阿藍和馬若、到穿梭在深圳城中村和香港公共屋村的黃燦然、到應付沒完沒了的講課的我，其實都是平凡不過的華人男子（就像黃燦然的茶餐廳裡那個男人一樣沒有希望）。

不是他們寫出了詩，而是詩奇蹟般拯救了他們，讓他們成為詩人：詩的載體。

於是他們擁有了一般人未必擁有的平行世界，他們也是「站在香港看不見香港」的淮遠、說起詩與志時眼神熠熠的阿藍和馬若、堅信有一個詩神存在的黃燦然、和策蘭與布萊希特一起不甘噤聲的我⋯⋯許鞍華說詩是她的護身符，想必是她也看到我們身上那詩的護身符，於是以一部電影群之、興之、怨之也。

這樣一群人、這樣一部電影出現在華人地區以最刻板印象目之為文化沙漠的香港，豈不是詩一般的奇蹟？

「情動於中而形於言，言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故永歌之」——當電影慢慢展開，我們的言語便超出了對詩的解釋、超出了為詩一辯，倘佯在香港的山水、碼頭與窮巷之上，克制哀思，而歸結於嗟嘆和詠歌——這就是《詩》的英文名字Elegies的本義，a poem of serious reflection， 充滿嚴肅的省思自鑑。

飄升縈迴於塵寰間，神來之處，有時讓我想起侯孝賢《刺客聶隱娘》裡那些無端聚散的霧或者嵐。

也許在香港觀眾眼裡，和這個「哀歌」最接近的，是「耶利米哀歌」的哀歌。

後者哀嘆耶路撒冷聖城的淪陷、聖民的受難，就像詩的第一句就說：「先前滿有人民的城，現在何竟獨坐！

」——在希伯來原文中，本書名取自詩中的第一個字「艾卡」（Eikha），意思就是「何竟」。

不過，《詩》電影真沒有這麽悲情，它的魅力更像香港詩人的生命力，是從幽默、細緻和隱忍而來。

淮遠自不待言，慣以冷諷四兩撥千斤；飲江自不待言，能從絮語沉澱玄思和長情；阿藍自不待言，低聲唱吟工人藍調；西西自不待言，童真深藏微言大義⋯⋯從他們而來，香港需要的哀歌，是在一粥一飯一絲一縷之間，回首一傷神的。

所以即使我再荷戟徬徨，也能堅定地說出「步步花花，畝畝春田，/一江好夢全無恙。

/它不是另一個，/而就是這一個香港了」。

何況還有黃燦然，1997年信奉里爾克、葉慈的神秘主義的我初來香港時，正是他教我尊重日常不離地，既來之則安之寫香港之詩。

二十五年後，他在持續日常儉樸生活的表面下，收藏著一個真正的神秘主義詩人，他對世俗的凝視中混雜著藐視，因為他堅信詩是最高之物，高蹈雲間又輕盈降落茶餐廳和春秧街；但詩如他堅持搗爛的一杯檸茶裡的檸檬，如他施放未遂的兩包糖，安然自在。

是許鞍華的注視，用它們把他拉回人間。

這只是許鞍華懂得詩之三昧其中一個例證。

在鏡頭轉到土相的我身上時，她也沒有忘記尋找我身上的火，這火未必因為鬥爭、離散而來，也可以視為是「庾信遠眺的，落星城，烽火照江明」的那些劫火、魯迅相信的「地火」⋯⋯恰如片中我講課講到策蘭的「絕對隱喻」，我說的一句：「絕對隱喻是最表面的，也是最深層的」，它就像那一年我們須臾不可以摘下的那個口罩，一方面它遮住了我們的嘴巴，另一方面它象徵了我們沈默的決意，當它鋪天蓋地，就成了倔犟抗議者的盾牌。

許鞍華拍詩，但她使用的依然是她最擅長的散文，詩引誘解讀索隱，散文卻是閒庭信步，勝在坦誠與漫興。

這兩者形成的張力又恰恰就是電影的魅力，紀錄片拍攝於我從不惑走向知天命之年的尾段、黃燦然從知天命走向耳順之年的尾段，卻是許鞍華「從心所欲，不踰矩」之年的開始，這樣三者交聚，她在臨近結尾輕輕引出黃潤宇在而立之年前夕的淚水，鑑照了我們詩人、我城的故我並沒有白白努力。

詩在言外，可以說，在電影《詩》以外沒被讀出的99%的香港詩，更是《詩》的弦外之音。

「情發於聲，聲成文謂之音。

」你看，我又忍不住上詩歌課了，十年前我在香港電台開設過一個「和你說說詩」的節目，其實不只是為了普及現代詩，更是為了投石於香港人的池中，誘發更多詩的聲音。

而《詩》，又何嘗不是呢？

（原刊《上報》）

在快节奏的现代生活中，人们总是容易忽略身边的美好。

从城市到诗歌，仿佛中间隔着遥不可及的星河。

而最近有这样的一部作品却以一种独特的方式，提醒我们停下脚步，感受生活中的诗意。

它不仅是对香港新诗的深情致敬，更是对诗人生活状态的真实记录，以及对诗歌与生活、时代共振的深刻探讨。

今天就让我们一起走进诗意，走进——诗导演:许鞍华主演:许鞍华/黄灿然/廖伟棠/淮远/饮江类型:纪录片上映日期:2023-11-23(中国香港)片长:101分钟又名:Elegies

《诗》作为一部纪录片，其观影体验是亲切而无门槛的。

许鞍华巧妙地将诗歌的语言转化为影像语言，用日常生活的切片再现了作为对日常生活的表述的诗歌。

在《诗》中，许鞍华没有将诗歌局限在文学的范畴内，而是将其扩展到了影像艺术的领域。

文字媒介的诗歌，通过旁白、画面和配乐的完美结合，形成了独特的韵律，让观众感受到诗歌与影像的和谐共鸣。

她用镜头捕捉了香港诗人们的生活状态，记录了他们创作的过程，让观众能够直观地感受到诗歌的生命力。

这种跨界的艺术尝试，不仅丰富了诗歌的表现形式，也为影像艺术注入了新的活力。

大学时代主修诗歌的许鞍华，在电影的道路上默默耕耘了多年。

在四十年的电影导演生涯中，许鞍华以其卓越的艺术才华，执导了包括《女人四十》、《桃姐》、《黄金时代》和《明月几时有》在内的近三十部剧情长片。

凭借这些作品，她荣获无数香港金像奖和台湾金马奖最佳导演殊荣，并荣获威尼斯电影节终身成就奖。

《明月几时有》剧照《诗》是她长久以来的心愿之作，这份心愿如同连绵不绝的山脉，与她内心深处紧密相连，情感纠葛至深，难以轻易割舍。

她深知，将这份内心的愿望转化为影像，稍有不慎，便可能让个人情感泛滥成灾。

2021年，在疫情导致众多电影项目暂停或推迟的背景下，许鞍华却在这个时刻悄然启动了她的小型拍摄计划，最终完成了以诗歌和香港诗人为主题的纪录片《诗》。

这部作品不仅是她对电影艺术的又一次探索，更是她对内心热爱的一次深情致敬。

在观摩了《他们在岛屿写作》和《一直游到海水变蓝》等作品后，许鞍华更加坚定了用这种形式来探索诗歌与影像结合的可能性。

她选择了一种随性的叙事方式，让素材本身引导她和电影走向未知的领域，探索内心深处的诗意与影像的无限可能。

在影片的尾声，许鞍华坦诚地表达了自己的不确定与努力：她并不确信自己是否完美地捕捉了诗的精髓，但她已经尽了自己最大的努力。

香港，这个高度资本化、国际化的地区，似乎与诗歌这种“反经济”的存在格格不入。

然而，《诗》却展示了香港诗歌独有的生命力。

电影的第一部分，许鞍华将镜头对准了淮远、饮江、邓阿蓝、马若等一众香港诗人，深入探讨他们对“诗”的个人理解与感悟。

她不仅捕捉了这些诗人对诗歌的独到见解，也收录了已故诗人西西的珍贵影像与声音，让这些片段成为跨越时空的艺术对话。

在香港这座人口密集、地域狭小的城市中，当代本土诗歌自然地融入了浓厚的都市特色。

诗人们常常将城市的日常饮食、街头巷尾等生活细节融入诗行，以此洞察人与人之间的情感纽带，表达出超越文字的深远含义。

正如西西在影片中所言：「我不熟悉乡村的宁静，也描绘不出天堂或地狱的景象，但我能够书写我所生活的城市。

」在《诗》中，诗人们通过捕捉城市中不断变化的景象，表达了他们对时光流转的感慨与思考。

马若表达了他的诗歌理念：「描写山水不一定要与自然景观直接相关，诗歌也不一定非要涉及政治。

我的诗来自内心，是我情感的抒发，即使看似与所描述的事物无关。

」淮远在影片中朗诵的《天堂无雾──悼戴天》更是以简洁而深刻的诗句，传达了他对香港变化的复杂情感：「站在九龙，我看不见香港；五十三年后，站在香港，我依旧看不见香港。

」这不仅是对变迁的感慨，也是对身份与归属的深刻反思。

而后，许鞍华的脚步远至深圳与台湾，寻访那些将生活迁至他乡的香港诗人黄灿然和廖伟棠，记录下他们的诗意生活与创作旅程。

通过《诗》这部纪录片，许鞍华挑战了香港作为文化沙漠的刻板印象，向世人展示了香港诗人的才华与创作出的感人诗篇。

黄灿然和廖伟棠两位诗人的生活状态，虽然迥异，却同样体现了一种共有的离散经历和城市记忆。

影片中，黄灿然的深圳生活和廖伟棠的台北经历，都反映了香港人在外地的生活状态，以及他们对香港这座城市的思念和牵挂。

镜头下的黄灿然是一位性情中人，他反复念叨着，诗人应当有意识地摒弃对物质财富的追求，以获得精神上的自由。

他的这种“努力不赚钱”的生活哲学，让许鞍华不禁开怀大笑。

在香港国际电影节开幕典礼上，黄灿然发言：“得知许鞍华要拍香港诗的记录片，我的感觉是很奇妙。

以她的年龄和名气，可谓德高望重，而她拍的题材，是所有香港事物中最没人知道的。

就像在黑暗的广场上，一盏聚光灯聚焦于一棵小树下的几株青草。

”「共你凄风苦雨，共你披星戴月……今夜我在码头烧信群魔在都市的千座针尖上升腾我共你煮雨焚风，唤一场熔炉中的飞霜/咄咄，我是一个人，在此咬指、书空」。

黄灿然的诗句与他在巴士上层俯瞰城市的影像相互映衬，展现了诗人孤独而又坚定的身影。

在《大角咀寻春田花花幼儿园不遇》中，廖伟棠的诗句与香港街头的景象相互交织，传达出一种沉静而又迫人的力量。

「别来无恙吗？

这是另一个香港。

走在唐楼间漏下的阳光中看纸扎店里唱红梅记。

那些透明的身体里有心那些烧鹅有灵魂窗有扑翼声。

」他的诗中有很多混杂的意象，这些意象在香港的街头可以感受到它们是并存的，开始你会觉得它们很混乱，但慢慢你会发现它们是有机生成的。

这种影像与文字的对话，不仅丰富了诗歌的表现形式，也拓展了影像艺术的表现空间。

「情动于中而行于言，言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故永歌之」，他们的诗歌不仅是个人情感的抒发，更是对香港这座城市精神面貌的反映，以及对诗歌的爱与执着。

所以「诗」究竟是什么？

《诗》中的廖伟棠在一场讨论波兰诗人辛波斯卡的论坛中讨论「在诗里面抵抗，或者用诗去抵抗」的可能。

或许「诗」便是辛波斯卡笔下的那般——「我偏爱写诗的荒谬，胜过不写诗的荒谬」的暧昧不清的却无比坚决的抵抗。

*本文作者：浅浅

看完了许鞍华的《诗》，本想直接睡了，但想还是说几句吧，权当为了忘却的纪念:1.本以为这会是一部形神皆散的作品，怕自己会迷失在诗词中，而与画面脱节。

但结果并没有，每个诗人就像传递奥运火炬一样，用他们的话，他们的诗，他们的日常，把火炬逐一传递，直到最后点燃了火坛～ 以前看许鞍华的电影，她总有藏起来的感觉，把意义交给画面。

这次幻觉中她变成了在广场大声念诗的人，有种喧嚣的宁静。

这种感觉就好像你点了一杯水；初尝有点苦涩，像是浸泡一宿的冷茶；再喝，又有种林雪加工过的港式斋啡，苦甜掺杂；你再喝一口，好像被百年烈酒撕开了喉咙往里跳，眼睛都要冒出火来；等你喝完了，突然杯中又只剩水滴。

2.还是接上文，她是说了诗，但她不仅仅是在说诗，最后她还是在说诗。

这个扣题就很有意思。

3.诗人在深夜坐巴士浏览街景那段很感人，有过深夜加班的人都会很有体会/中间的一段镜头+那杯咖啡+那个火车+那段钢琴独奏+最后的那一秒沉默都是神来之笔。

4.你问我为何眼含热泪因为～5.共鸣那段看哭了，让我想起了唐涤生的"文章有价"6.看的时候我想起了《宇宙探索编辑部》《阳光灿烂的日子》《南海十三郎》《Once》《天使爱美丽》还有一个没人看过的电影，主角最后睡在了脏乱舞厅的发霉沙发上，脸上游荡着五光十色的彩光7.看完电影心满意足，我怀抱诗集，去找前人述心声了～

#HKIFF47 第2⃣️场我好像从来没有主动读过诗，也觉得自己读不懂。

对诗的共鸣应该产生于它所描写的状态与你当下情感和处境作出呼应，又或是你正好认同它的表达。

看完之后对两首诗留下了比较深的印象。

一首是辛波斯卡的《种种可能》，同时拥有日常感和自由度两种特点。

还有一首是策兰《一片叶子》：“这是什么时代？

一席谈话，几乎就是一场罪行，只因它涵盖了 那么多言语？

”如同片中诗人廖伟棠所说，并不是我们无话可说，而是说出来的话都成了空气。

随着自己看得越来越多才能注意到，许鞍华的平实、毫无痕迹，是有功力在里面的，纪录片不像电影，何况又要出镜又要导，镜头语言怎么“讲”，是像写诗一样，绝不是拿起“笔”就可以讲得好的。

说回内容，我从未接触过片中所提的诗人们，但我很喜欢诗的内容是诗人与诗拉扯后诞生这个形容，说得真好，说出了所有创作者的心声。

主要人物黄灿然的诗很有风格，刻意的拙，加上闪电一般一闪而过的某种感觉，以期在读者的心口留下一道树杈样的焦痕。

相比之下我更喜欢廖伟棠，字斟句酌，意象展开，结合他所展现出来的生活和观点，复杂又有趣，会觉得并不出人意表，细读又会心一笑。

当然最动人的还是种草了保罗·策兰，以前居然从未读过这个诗人的诗，幸而不晚。

片尾让我很受触动，我是读古诗词长大的，前段时间颇抑郁，偶然又读到了苏轼，其间旷达，对我来说好像黑暗里投进的一缕光。

更别说叶嘉莹老师的经历和人生态度也一直激励着我。

古诗词里面那些我能随口吟出的句子，是我的一部分，也许不能算我的骨骼和血肉，但那月光永远照在我的皮肤上，不无温度。

所以许导的话让我有共鸣，我觉得诗并非解药，但诗自有力量，这力量可以穿过遥遥时空，穿过语言和背景，摇动一颗完全不同的心。

感谢与这部片子的相遇。

许鞍华最好的作品，从来都没有用力的痕迹。

当她将镜头对准喜爱的人与喜爱的城市时，便瞬间拥有了一股自然的力量，一种最纯真的目光。

《天水围的日与夜》是这样，《桃姐》是这样，《诗》更是这样。

晚上九点半，香港文化中心每一层都站满了人，进场后往观众席随便扫几眼，就看到了许多眼熟的脸。

在掌声中，许鞍华导演出场——穿着帆布鞋背着斜挎包，一副刚煮完饭的样子，她笑着说「感谢大家来看我的电影」，自然地彷彿在讲「嘿，欢迎来电影院做我的客人」，好可爱好可爱。

或许正是因为许鞍华导演的「可爱」，或说纯真，才让《诗》这一部电影得以诞生。

许鞍华说《诗》是一部不赚钱的电影，但却是她最想拍下的东西。

在过去的十年里，她拍的商业电影不少，赚钱的心愿也表露得明明白白，但在商业与艺术的权衡与挣扎中，她最终还是选择了在七十几岁的年纪，去纪录一些「不赚钱」的事情，做一个自由的电影人。

说说电影里的诗人和诗吧。

西西一直是「我城」的代言人，《诗》的英文译名Elegies便暗示了这是一曲献给她的挽歌。

黄灿然则是一位智性的诗人，从政治流亡到经济流亡，他要在真实的生活中寻找尊严、顿悟与灵光。

「一个秃头的中年男人，坐在斜对面的卡位里，他对面坐着一个小儿子和一个小女儿。

他如此孱弱，近于卑贱，仅仅是这个形象，就足以构成他老婆离婚的理由。

」黄灿然的文字拥有穿透现实的力量，世俗而简练、贴地而深刻。

「但是，在履行这个责任时，他身上隐藏着某种意义。

」正如爱情是宇宙的内核，是无法阻挡的到来。

在黄灿然眼里，事物的意义或许也是如此——日复一日循环不息，但却具有神秘主义的、无法言明的意义。

廖伟棠的部分也很有趣。

一个把青春留在北京的人，一个说孩子的火车是「超现实」的人，一个在家庭中体验到另一重真实的人。

他说不要大词、不要银河、不要陈词滥调、不要民主、不要自由、不要象征主义。

要在人群里喊口号、要爱自己的存在多于自己，要活生生的玫瑰、要自由无拘的零。

这或许是每一个诗人的目标，褪去语词的华丽，让事物本身展露其无穷无尽的可能，让意识在漩涡中短兵相接，与本能相关。

但是，以上的一切都不是《诗》最美妙的地方。

最美妙的，对于我来说，是许鞍华本人。

她笨拙地出场，笨拙地点头、提问。

在黄灿然描述自己快要飞出玻璃窗户的时刻，她一脸为难地问，「我不懂，是怎样？

」在别人问她为什麽想拍这部电影的时候，她说「啊，诗是我的护身符啊。

」如果没有许鞍华的眼睛，没有她摇晃的、不加掩饰、不找角度的镜头，没有她的真诚和坦然，我们便看不到这样的一部纪录片，我们便听不到诗人内心的纯真与自我，我们无法真正连结。

在黄灿然的诗句于萤幕上逐行出现时，许鞍华让她的镜头，对准一个个个体，菜市场的摊贩、茶餐厅的小孩子、街边的人，这是她运用影像为诗歌赋予的灵光，是她几乎本能的定格。

谢谢《诗》，谢谢许鞍华，谢谢纪录片，谢谢香港。

我站在香港，却看不到香港。

许鞍华是尝试让我们看见的那个。

太喜欢太喜欢！！

作为一部纪录片，廖伟棠部分日常生活镜头极少，课程作为镜头很难分清自己在看电影还是上课。

但不妨碍打了五星，胜在内容还有我对诗歌的感觉。

前几年看过一点廖伟棠，《我偏爱读诗的荒谬》，书店太贵没买，但很喜欢，偷偷的看了几首。

看简介片子有讲到他更是想看下去。

黄灿然部分规矩的从个人故事讲到生命自杀 经济流亡 母亲 最后到香港，乖巧老实的故事线，相比廖伟棠他的文风明显是更白话 、“直挺挺”的浪漫。

很有名的一句，作为阴谋家，活在阴谋的世界里，其哭可想，其乐可想。

一个时尚酷拽的人，反倒是笔锋锐利正可以踏踏实实的扎在香港的泥土里，这是夜以继日的抒情诗人。

我看了一下笔记，黄的部分香港本地人也许会更爱一点，共同的记忆碎片产生共鸣，黄就是为香港而存在的，他的诗都是香港的诗。

我作为内地人比较难共情Ann所讲的小时候的诗拯救了我，所以这就是给诗拍的，诗的纪录片。

廖伟棠部分，导演摄影甚至是摄影规划通通暴露在观众的视野，本不觉得是一部私人影像，现在倒觉得是了。

“打倒象征主义，活生生的玫瑰万岁。

”这句话听的浑身发麻，大部分诗歌辞藻堆叠，为了隐喻撂上几个空洞的词儿：城市 自由 银河。

虚伪。

后又提到“绝对隐喻”的概念，隐喻的本身就是表面，表面不需要过多的公式分析就可以直指深刻，这给我的感觉极像剪刀石头布…你提前知道对方要出石头，但不确定他是否真诚，此时你的脑子在斗争中思考，他是否骗我？

我如何应对？

读一首好的诗，可以确信笔者足够的诚恳自信，那么可以直接搬出包袱应对，把诗歌裹的满满的；若是一首不好的诗，光去寻思笔者怎么设计的，被玩弄于股掌间的眩晕中也得不到正确答案，剪刀还是包袱？

或许最后会出个石头保平，放弃分析，或者字面理解。

（诗歌没有正确答案，此处的“正确答案”是笔者写诗的初衷。

片子收尾在廖伟棠课堂上的“沉默”主题，现在不是一个黑白分明的时代，隐匿在网络显示背后有战争 肮脏的 绝对错误，但都隐藏在高楼下，我们谈什么都像是在犯罪，“那我们还要谈吗”？

抛出一个这样的问题。

我个人认为 要谈，我们永远有话可说，虽然他不能带来任何改变，几十年前 这个问题早已被提过但在当时就化成了空气，这都是尴尬的事实。

那也要说！

若不说，处在欢愉中的人类会背叛当下劳动中普通的人群，若不说，活生生的玫瑰也将没有存在的意义。

美好不能代替其他的存在不知道Ann的落点是否在这，或者我想多了。

个人的看法，上次写这么多的片子是啥我都忘了。