生人勿进

很多人都知道，小孩子是这个世界上最深的谜题，也许他们是最简单的个体，也同时是最复杂的个体，这样说并不矛盾。

我一直觉得，和孩子身份最贴切的形容，便是影片里从未间断过的大雪。

他们同样都是上帝的产物，但都要落入凡间。

雪，在进入尘世之前，纯白干净，而一旦落于尘世之后，便会不可避免地沾染各种各样来自这里的纷扰，他们无法决定自己的降落方式与降落地点，即使看见就在眼前的一片脏污的沼泽地，除非这时候，恰到好处的来一场风，否则，他们就只能没有任何反抗能力地落于泥地，连挣扎都变成奢侈品。

这怎么看，都不像一场喜剧。

对这部电影拥有执念的人不少，但对它拥有更多特殊感情的，往往是那些在孩童时，个性与经历都和oscar与eli重合的人。

更多人所执念的重点，是可以拥有一个看起来美丽又身手矫捷的与众不同的伙伴，而那些对此片怀有自己都无法诉说清楚的情感的人们，执念的重点，是与一个同类就这样逃离，且永不受背叛。

这样的人，大都在童年过得并不算特别幸福，也许都曾像oscar一样，将镜中的人幻想成欺负自己的对象，拿着刀具在封闭的卧室里嘶吼；在心中偷偷地咒骂一个人残忍地死去；对暴力与孤独有无可救药的迷恋；经常独自守着一张空荡荡的餐桌；看着父亲或者母亲躲在房间的角落，压低声音打着电话；于冰天雪地里，坐在被昏黄路灯照耀的一小块地方，含一丝冰冻的甜味与自己分享，唱一首嘶哑干裂的歌与自己听。

就是这样一些，无论从各个角度看，都算不上快乐的孩子。

在oscar发现eli是一个吸血鬼的时候，我想，他一定害怕过。

但当他回头看看自己一直所伫立于的那个世界时，所呈现的景象，是始终灰暗的天空，刮在脸上让人很痛的风，干枯不会再生长的植物和永远尝不尽的寒冷，那里一切的一切，都没有一丝让自己不离去的理由。

那倒不如向前走一步吧，即使前方是满怀血色的拥抱，也有一抹从前无法感受到的奇妙的暖意，大概对于oscar来说，这就是这个，从来没有什么人情味的世界，所仅存的最后一点美好了吧。

一个人在饱尝生活的寒冷之苦以后，便再也没有勇气去拒绝一件寒风里飘零而来的衣物，即使沾满灰烬，即使与自己同样支离破碎，也要竭尽全力抓住它，将自己早已冻僵的身躯围裹。

因为你并不知道，错过了这一次后，还能不能等来下一场风。

我的人生，已然没什么好输，那就在先光临的那位身上下注，许我一个至少不用再在幸福里挨饿的余生。

只有彻底地‘饿’过，才懂什么是真正的‘吃饱’。

不要嘲笑一个孩子说出这样的话，因为有时候孩子远比你能想到的，还要深刻与撕心裂肺。

原著作者的另一篇小说《让旧日的梦死去》里只有10%的内容写到oscar用箱子装着eli离开那个小镇之后的故事，通过另一个人的叙述，大概明晰了他们的结局，oscar和eli交换了血液，成为了真正的同类。

其中有提到一张一家人拍的合照，照片的背景里有两个有些模糊的身影，正极速奔跑着，姿态仿似掠食者。

就是这样一幅满含诡异危险气味的情景，却让我产生一种美丽的错觉，错觉这就仅仅是一对，在夜晚偷跑出来玩着捉迷藏的纯真孩子而已。

萧瑟的森林里，我们拥有同样的速度，你看得到我，我也看得到你，我们手牵着手穿梭于尘世里，隔空远看世界无数次的蜕皮，回头只将最鲜艳的一吻送你，味道永远不过保质期。

我面对世界时是老者，而面对你时，就变回一个孩子。

2014.11.3

韩松落　　瑞典电影《生人勿进》2008年露面后，获奖累累，比如翠贝卡电影节最佳剧情片，瑞典电影学院奖五项提名等。

《科洛弗档案》的导演马特·里夫斯也已着手翻拍本片。

　　瑞典电影是北欧电影领头羊，作为北欧最早拍摄电影的国家，瑞典在1897年就拍摄出第一部电影，此后，伯格曼、阿尔夫·斯约堡、英格丽·褒曼、葛丽泰·嘉宝则不断为瑞典电影增添分量。

不过，我更愿意把北欧电影当作一个整体看待，北欧电影，似乎总在为丹纳的《艺术哲学》中的观点做出的笺注，即，艺术家的艺术品，总要反映培育出他们的地方的地理气质和民族性格。

北欧电影就有种再也不会让人认错的气质，创作者总乐于把镜头对准雪地、暗夜，也最善以极为锐利的笔触表现孤独、痛苦，整体气质呈现为冷感、克制、隐忍，而且，大概因为冷，所以对那些庇护和温暖人们的事物，有种微妙的感情，房屋、门、灯光、火炉、玻璃窗、棉衣、水，在北欧电影里，总给人异样的暖意。

　　《生人勿进》比较集中地呈现了北欧电影气质。

影片改编自瑞典小说家约翰·林德科维斯特（他也参与了电影剧本创作）2004年的同名畅销书，由托马斯·阿尔弗莱德森导演，两位从未演出过电影的少年亨里克·达赫尔、莉娜·莱纳德尔森主演。

影片主线是一对12岁少年的友情，一个是男孩奥斯卡，老在学校里受人欺侮，只能以假想的形式发泄自己的恨意，另一个是住在他隔壁的小孩艾丽（性别模糊），与一个来历不明的老男人生活在一起，艾丽不断鼓励奥斯卡要勇敢起来，并在最关键的时刻救了他。

当然，这个故事最令人惊骇之处在于，艾丽是个生存了300年的吸血鬼，依靠吸血存活，“我已经12岁很久了”，她这样解释自己的来历。

　　《生人勿进》故事清简，风格却杂糅，貌似吸血鬼故事，却属写实主义风格，完全颠覆以往吸血鬼影片的约定俗成。

吸血鬼小说及电影，一向以华丽、妖淫、奢靡为主要特征，而《生人勿进》却呈现了一个“贫穷的吸血鬼”（网友戏谑的说法），住在简陋的、没有家具的房子里，时时陷入孤独和无助。

所以，《生人勿进》只是借助吸血鬼故事类型，反映人生那些无法回避的问题，而“吸血”完全可以替换为某种不可治愈的疾病，或人生无法剔除的情意结，以及某种紧跟不去的命运悲歌。

它和2008年的《玛丽亚·拉斯森的永恒瞬间》（瑞典）、《火焰和雪铁龙》（丹麦）、《安息吧！

贾米尔》（丹麦）、《爱约格的人》（挪威）、《黑蝴蝶之家》（芬兰）等等，构成了北欧电影的新图景，当然，这张图，照例是又冷、又暖、又洁净。

　　但我最爱的，依旧是《生人勿进》里数次出现孩子在冬夜的玻璃窗上按下手印的情景。

这让我想起曾获诺贝尔文学奖的瑞典诗人帕尔·费比安·拉格奎斯特的那首《谁在我童年时代从窗户旁经过》：“谁在我童年时代从窗户旁经过/往玻璃窗上呵着气/在我的童年,在那深深的/没有星光的夜晚，是谁走过。

/他用手指在窗户上作了一个记号/在湿淋的玻璃上/用他柔嫩的手指/……/是谁走过了/经过我童年深深的夜晚/留下我单独一个人/永远。

”

《这个杀手不太冷》中小玛蒂尔达曾问过莱昂：“生活是否总是艰辛，还是只有童年如此？

”正如绝望贯穿观影的始终，我和莱昂的回答一样，总是如此。

或许每个人都有不同的理解，画面，细节，小说，逻辑，一切的一切也在告知事实的确如此，可是我的内心仍旧驱使我不要将它解读得过于绝望与惨淡，所以我宁愿假如，这只是爱情。

曾经十二岁的你我，正在做些什么，正在思考些什么，或许我们的童年如出一辙，单调的无从谈起，偶尔闪过的画面也不过仅仅是让自己再温习一遍，不至于它压在记忆的箱底一点一滴随着时间而淡忘，而这，就是Oskar和Eli令我艳羡的地方。

一个是在十二岁的纵轴上走向消逝，一个是在十二岁的横轴上走向永无，正是这绝佳而绝望的搭配，上演了一段奇异的童年爱之初体验。

无可厚非，Oskar和Eli是如此的相辅相成，一个是涉世未深，懦弱胆怯的普通男孩，当爱情来临时，完全招架不住，单纯如他浅金色的头发般可爱；另一个是历经人世，阴郁诡谲的吸血异类，当遇到那些突如其来的变故，镇定坚强地接受现实，睿智如她深黑色的头发般深邃。

所以，我们看到的是Eli教会了Oskar如何去还击那些一直以来欺辱他的男孩，，是Eli教会了Oskar如何去换个立场为他人设身处地地考虑，是Eli教会了Oskar如何去接受这世间一切不可接受的事实与存在，而恰恰在这一时刻， 同样是Oskar教会了Eli如何去玩一个她不曾触及的玩具魔方，是Oskar教会了Eli如何去体验一个属于12岁少女的新鲜温暖的爱情，是Oskar教会了Eli如何重新唤起了对一个人的保护欲与责任感，哪怕是生死悬于一线间。

那句话，to flee is life，to linger is death. 或许是之于他们之间看似稚嫩却已然成熟的爱情考验，如果只是生命纵轴与横轴的交错，又怎能阻碍Oskar拥抱Eli那刹那的感情爆发，他所带给我的惊异只能又增加一层我对他的敬意。

当列车上的小Oskar轻轻敲击着Eli的木制棺材，用摩斯密码传达着“吻你”时，窗外的阳光衬托着他的肌肤愈加苍白，他的微笑诠释着一切无以复加的爱意，不管他与她踏上的将会是什么样的旅途，结果如何，是否又是一个轮回，曾经他们拥有过爱情，这就足够。

《生人勿进》由瑞典导演托马斯·阿尔弗莱德森执导，讲述了一位成长于单亲家庭、在校饱受欺凌的12岁男孩奥斯卡与外表同龄的吸血鬼邻居艾莉之间的感情故事。

影片一问世即广受好评，共获得70余项国际奖项，影史地位更是随时光流逝而渐次飞升（入选的重量级榜单包括《帝国》影史100部最佳非英语片、《Time Out》评选影史爱情片/恐怖片百佳等）。

本文将尝试通过对影片整体风格、视听语言细节及文本深层意义结构三个方面的分析，揭示出本片如此深入人心的缘由。

一.删繁就简三秋树《生人勿进》的整体风格可以用“简”、“缓”、“静”、“冷”四字概括，导演始终致力于做减法。

约翰·索德尔奎斯特（Johan Söderqvist ）的配乐在大部分时间内都保持着轻缓忧伤的调子，同影片的叙事一般慢热却后劲十足，契如裹着火焰的雪球。

缓缓流淌的钢琴曲、慢拍的弦乐独奏和沉郁的管乐交替出现，足以使幽凉孤寂的情感郁结至心灵最深的角落。

至于传统商业惊悚/恐怖片中的以累积悬念或吓人一跳为目的配乐则基本缺席。

隔窗镜头例1

隔窗镜头例2——艾莉与Hakan的影子，构图致敬《后窗》你找不到任何一处不稳定的镜头运动（如手持晃镜）及突兀、跳跃的剪辑。

摄影机或静止不动，或缓慢而平滑地摇移，转场切换干净利落，没有叠化、淡入淡出、匹配剪辑等花哨的手法。

多次出现的浅景深镜头及相应的移焦处理，恍若给画面中的部分环境罩上了一层薄薄的披纱，使影片愈加呈现出一种与世隔绝之感。

此外，几个隔着窗户拍摄的镜头及不断复现的镜面反照式调度亦暗涌出轻云淡烟的朦胧美。

远景固定长镜例1——诱杀路人

远景固定长镜例2——呕吐反应

远景固定长镜例3——瓮中捉鳖

远景固定长镜例4——医院爬墙远景长镜头的运用亦彰显出影片格调的含蓄冰冷：在艾莉伪装成无助小孩诱杀路人的场景中，不仅摄影机始终保持着远景固定机位，画面内桥下的两人还只以剪影的形式呈现；奥斯卡第二次遭受孩子帮欺凌一幕，远景长镜头缓缓向右摇移，纵深空间中的细节如卷轴画般铺展开来，包含画面左端窗内的老师（反衬出校园暴力之猖獗）、雪堆后悄悄尾随上来的少年帮成员等；远景固定镜头里，艾莉在吃糖后产生了呕吐反应，奥斯卡在旁关切而不无内疚地注视着，画面右方2/3的空间里没有任何人物或动作，成为某种构图内的“留白”；霍康（Håkan）的最后一次“狩猎”遭到挫败，镜头（画框）边沿与墙壁共同将其围困于狭小一隅，右侧则呈现出被倒挂的受害人与他即将撞门而入的同伴，构成一种精妙的“画面内分屏”效果；医院大楼外的远景固定镜头则稍稍考验了观众的观察力，蛰伏在3楼外墙上（后景中）的艾莉需要一定的反应时间才能引起注意。

画外空间叙事例1——艾莉的斥责导演对画外空间叙事的实践同样突出了影片“言有尽而意无穷”的简约风格。

艾莉的初次登场，恰是在奥斯卡对着树干试刀以完成想象性复仇之时，镜头随着奥斯卡的视线缓缓右摇，我们才发现，艾莉已经站在原本空无一人的铁架子上，而这一两人初遇的段落亦是由一个时长1分51秒的长镜头拍摄完成。

当霍康两手空空地回到公寓内、遭到艾莉的训斥与责骂之时，画面呈现为霍康的特写，画框外的艾莉并未现身，她的危险性几乎纯然由她的喘息声、粗粝变调的声音和Per Ragnar（饰演霍康的男演员）战战兢兢、如履薄冰的表情呈现出来。

艾莉的变形能力（此亦为改编时的精准删减：原小说中花了较大篇幅说明，艾莉的尖牙、利爪、甚至翅膀需要“意志力集中于此”才会变出）由艾莉离开医院窗户（由画内到画外）时搅动空气的呼啸声暗示出来。

画外空间叙事例2——泳池屠戮本片最为人称道的场景——泳池屠戮戏则堪称对画外空间运用的极致：摄影机在水下，固定机位，奥斯卡的脸部特写，首先传来的是艾莉撞开游泳馆窗户的巨响，接着是受池水阻隔而难以确切辨识的异常声响，奥斯卡面前突然划过一条穿着鞋子的小腿，后景中则渐次出现了被投进水里后仍在摆动的双腿、遭肢解的头颅，随后，伴着如机器零部件滑脱般的诡异音效，紧按住奥斯卡头部的手成为断臂沉入水下，终于，一只手将奥斯卡拉出水面，长镜头完结，切为艾莉与奥斯卡微笑对视的正反打，及至导演给出游泳馆内的全景，我们才终于明了刚才在银幕之外发生的杀戮情节。

善用画外空间叙事，不仅避免了对许多高难度场面的直接拍摄或者特技应用，还迫使观众调动了听觉及逻辑思维能力，使未直接呈现于银幕内的动作获得了一种别样的真实感。

艾莉的安详睡姿影片的剧作改编过程，正是文本层面上的删繁就简。

最大的改动来自于所谓“重口味”情节，影片将小说中与恋童有关的场景悉数删除，而艾莉狩猎的血腥场景也作了一定程度的删减。

如此一来，导演便得以用最大篇幅来构现“艾莉与奥斯卡的爱情故事”，影片也成功地从性倒错奇观与狂泼血浆的俗套中超脱出来。

在原作中，艾莉的休憩之地是装满鲜血的浴缸（作者认为睡在棺材里比较煞风景），电影版则去掉鲜血，转而在（分居前后半段的）两个镜头中将“床榻”上的艾莉呈现为宁谧安详的睡姿。

改动之三与之四是对医院病房中拉克（Lacke）与维吉尼亚（Virginia）争斗撕扯段落（变为吸血鬼的维吉尼亚有能力撕碎拉克，但竭力克制住了冲动）的删减，以及略去奥斯卡的父亲接待酒友后的更多动作。

根据原著中的说明，艾莉的心智也同样被困在12岁的阶段。

她每日需要睡很长时间，当醒来时，她已忘记了新学到的几乎所有经验。

或者说，她虽保有过去的记忆，但是从没有真正长大——她并不是装在12岁驱壳里的200岁之老者，而是活了很久很久的12岁。

换言之，她是一个活在当下的生命。

电影版将艾莉的身世及基本信息一应省略，并依葫芦画瓢，将采血人霍康的前史尽数删去（实际上，他仅仅是约一年以前才被艾莉带走的）。

这一系列的化繁为简，大大增加了影片的多义性（作者本人对此相当满意），甚而诱使部分观众将这一美好的爱情童话解读为不断轮回与复沓的黑色寓言。

此外，艾莉难以明确的身份又令其始终遮没于莫名的阴影中，笼罩在难以捉摸的神秘光环下，成为所谓“爱情心理学”中引人喜爱、撩人探索的对象。

与此同时，出于隐隐的担忧与恐惧（表面上看，这是一部恐怖片），观众将全神贯注地投入到影片的世界之中。

艾莉的第二次牺牲当然，电影版也同样有新增的情节，也就是对小说的第六处改动。

奥斯卡请艾莉吃糖果，相对于原作中干脆利落地拒绝，艾莉在谢绝之后，犹豫再三，还是吃下了自己并无可能消受的人类的食物。

这一行为遂在文本中结构起艾莉第一次的牺牲行为，同时也成为艾莉开始向奥斯卡逐步展露自己（的秘密）的标识。

与之相呼应的是艾莉第二次、也是更为危及性命的牺牲举动。

奥斯卡不无恶作剧式心态地拒绝讲出“你可以进来”，艾莉便未受邀请地进入奥斯卡屋子，以至于七窍流血。

这是一个吸血鬼电影史上弥足珍贵的段落，导演曾经绞尽脑汁也无法达成理想的效果，最终还是“做了减法”，对原本夸张的特效与音效作出删减，于是艾莉流血的场景便趋于安静，获得了更贴近现实可能的真实感。

至此，我们便可以对影片的改编策略作出概括式总结：敢于大刀阔斧地删减，以突出重点（爱情故事），主次分明；去除冗余的血腥段落与支线人物动作，以贴合整体冰冷而清新的基调；创造暧昧多义性，增加解读空间与观影趣味。

这便是《生人勿进》整体上的影像风格与改编策略，没有感官娱乐的视听轰炸，没有激烈花俏的声像奇观，没有魔幻哥特的陈词滥调，没有狗血煽情的爱恨离仇，没有重口血腥的奇情虐恋，取而代之的是一部不同流俗、含蓄蕴藉的吸血鬼影片，一段浸透着冰冷、安静、孤独、疏简之味的影像。

二.丝丝入扣重细节导演托马斯·阿尔弗莱德森前后耗时约4年时间才将《生人勿进》成功影像化，影片实而亦绝非故作姿态徒有风格的立异标新，而是言之有物，细节精湛，情真意切。

故事的时间背景设定为1980年代初的瑞典——一个“没有社会传媒，没有纷乱嘈杂的言语把那份孤寂感冲淡”的时代(3)。

影片不仅在服装、家具、电器、场景设计上尽力还原了这一时代的风貌，还在诸如海报、发型、生活习惯（如：毛衣塞于牛仔裤之内）等细节上做到了忠实重现。

片头段落中，警察来学校作犯罪预防与禁毒教育的场景也是当时瑞典人少年生活中必不可少的一段插曲。

此外，影片中多次作为背景声源的收音机广播里，一度提及前苏联领导人勃列日涅夫的死讯，这一直接牵系起现实的文化与阐释符码，将故事发生的具体时间指明为1982年11月。

对镜撸头发的奥斯卡

奥斯卡的第一抹微笑

艾莉凝视着魔方影片的部分情感力量被巧妙地编织在一处处细小而传神的场景之中。

这些场景虽为虚构，却采撷自生活之中，如（画面纵深中的）奥斯卡对镜撸一下头发的动作，以及奥斯卡清早出门，意外瞥见复原的魔方时，那一抹纯澈而极富感染力的微笑（亦为影片中第一次微笑）。

这块魔方也成为奥斯卡与艾莉初次成功沟通的桥梁——吸血鬼身处无尽的时间长河中，自然会对复杂的智力游戏感兴趣，藉此打发时光。

而影片后部奥斯卡在艾莉的私密房间中看到的拼接完成的法贝热彩蛋，同样暗示了艾莉消磨时间的途径。

另一别有深意的细节，当属采血者霍康杀人时笨拙的动作与近乎卡通式的紧张姿态——导演甚至称其为“影史上最蹩脚的杀手”。

此处隐藏着悖论式的双重作用：暗示霍康并非与艾莉相处已久的伴侣（熟稔的老杀手）或曰“另一个奥斯卡”，同时隐秘地引起观众对杀人者的同情。

因为假若他是艾莉货真价实的情人，便意味着他的双手沾满了数千人的鲜血，将不值得同情。

如果霍康充当着艾莉的“临时情人”，则亦使艾莉不复值得同情。

当然，产生这一矛盾的缘由仍源于影片的暧昧多义性，即如前文所述的信息缺失。

奥斯卡望向父亲的无奈眼神在不速而至的酒友侵入了父子间的私密空间后，奥斯卡望向父亲的眼神令人心碎，这份被遗弃后的酸楚与无助感，足以引起曾成长于单亲家庭的观众的共鸣。

随即，镜头切换为艾莉写给他的纸条（对逃离的预告）。

于是，这组镜头便标示出叙事上的转折点，即奥斯卡与身边人关系的由亲转疏之时。

此前，奥斯卡与艾莉的关系因“洒血事故”而坠至冰点，在（已离异的）爸爸家中玩游戏，一度成为此近彼疏的极点，但希望终于破灭，奥斯卡旋即跑出父亲的小屋，随后逃离母亲、叛离学校（同学），最终选择与艾莉一同踏上逃亡之旅。

变老的艾莉由于篇幅与个人能力的限制，我无法详加分析演员的表演，但仍然不得不极力赞赏一下几位小演员入木三分的演技，他们对影片的贡献是难以估量的。

饰演艾莉的莉娜·林德尔森和饰演奥斯卡的凯尔·赫德布朗特是从数千位候选人中脱颖而出的，而这一选角亦令原作者十分满意。

顺便说一下，艾莉曾在影片中四次显露出“原型”，分别是与奥斯卡初次讨论魔方后肚子咕咕叫、“舔血事故”（吸血后变老的瞬间，似乎表明当艾莉介于人类与怪物之间时，其本已超离的时间性便复现出来）、爬树，以及请求奥斯卡换位思考之时。

除去爬树一段，另外三张面孔是由其他演员出演的，详情参见影片的演职员表。

在声音处理方面，影片同样做到了细致入微。

事实上，电影音响的微妙性与丰富度常常令镜头语言望尘莫及，“声音可能提出无数种问题，而摄影机始终只给出一个答案：在这里”(4)。

在电影声响作用于人的无数庞驳精深的心理机制中，存在一个倒置式的原理：生活现实中的声音常常显得不真实，或曰欠缺说服力；精心虚拟出的音响或将唤起极致的真实感。

例如，真实环境中的降雪是悄无声息的，但在我们头脑里却储存着一种雪的声音。

本片序幕中的飘雪声的制作方法是：将放大后的矿泉水里的小气泡声（经过减速处理）与糖坠落到坚硬平面（如大理石桌面）的碰撞声混合，便产生了听起来极为逼真的“降雪声”。

当霍康在影片中第一次杀人时，他在树林里将受害者缓慢倒吊起来，我们能清晰地听到尸体口袋的内容物逐渐碰撞并移位的响动，这是影片另一处绝佳的声音设计。

阿尔弗莱德森最爱的一处段落是艾莉与奥斯卡的“床戏”，声音剪辑的复杂与精妙在此体现得淋漓尽致。

在如此静谧的环境中，声响的真实（虚假）度将成倍放大。

呼吸声、低声而急促的心跳、舌头在（自己的）嘴里活动发出的细响、皮肤和床单的摩挲声……一切都清晰可辨。

依照小说作者的观点，此段落最为精当地诠释了“纯爱的本质”（the essence of pure love）。

在原著中，也正是在此刻，奥斯卡意识到艾莉很可能是吸血鬼，甚至不是女孩，但一如他的回答所昭示的，他并不在意这些（很容易让人想及比利·怀德《热情如火》中的“Nobody is perfect”）。

有了“床戏”，自然不能缺了“吻戏”：艾莉在奥斯卡的提醒下杀死拉克，嘴唇浸满了鲜血，在道谢后仍不得不重申逃离的决心，并主动亲吻了奥斯卡——又一个情真意切的时刻。

初次亲密接触

“床戏”中的手部动作导演对部分细节的加工方式亦不时透现出洞见，它们或多或少是对传统电影语言成规与惯例的超越。

对艾莉与奥斯卡的手的取景让人印象深刻。

在艾莉劝告奥斯卡反抗孩子王时，两人的身体第一次相互接触，镜头切为对两只手的特写——艾莉的手指轻搭于奥斯卡之上（也可视为对两人地位的一个隐喻）；在“床戏”中，艾莉答应了奥斯卡“确认关系”的请求，她（注：本文姑且以演员性别代指角色性别）的左手手指轻触着奥斯卡的脖颈，缓缓滑动，由肩膀渐次移至肘部、手腕，直至与奥斯卡的左手交叠在一起；奥斯卡与父亲决裂后，敲开了艾莉的家门，却被艾莉锁在了通向客厅的门外，两人的手只能隔着门相互“触摸”，这是试探的时机，也是艾莉坦承自己身份的时刻。

在这三例中，两人手部的触摸程度，指称着两人间情感关系的亲疏远近。

此外，一如导演所言，人的手部动作更多出自于潜意识，难以撒谎，并非局限于孩子，不同年龄段的手，在摄影机的观视之下，都能折射出感人而真挚的力量。

仅用车灯照明的搭便车场景影片的几处布光也颇具新意。

在奥斯卡在学校旁的雪地里受孩子帮欺侮的场景中，雪地里的光线呈现出近似于月光的质感，光线由高处投射下来，几乎没有任何阴影，无法分辨光源方向。

导演以这种特别软化、柔化的布光，取代了类似影片场景中通常为了增强戏剧性与渲染紧张感而采用的硬光（高反差，强化明暗对比，阴影显著）。

而在奥斯卡连夜逃离父亲的宅邸，欲搭便车时，远处（画面纵深）驶来的汽车的车灯成为了唯一光源，这一大胆的尝试最后收到了别一样的效果：光源的稀缺既暗示着奥斯卡父亲的离群索居，又映衬出奥斯卡的孤独处境。

善用延宕，能吊起观众的胃口，并使故事在通向结局的过程中峰回路转，异峰迭起。

在与艾莉“共度良宵”后的翌日清晨，奥斯卡看到卧室里多了一张艾莉书写的纸条，但这张纸只呈现为右侧面的近景镜头，使得观众难以准确而完整地辨识出字迹。

这一特别设置的悬念在延宕了近17分钟之后，才得以彻底揭晓（位置如前文所述）——“To flee is life. To linger, death.”（私以为，保留英文翻译最好）。

伪结局镜头1

伪结局镜头2导演在影片后半段铺设了两个伪结局。

第一个是在1小时40分10秒处，出现了与（夜空中飘雪镜头之后的）片头近乎完全相同的画面——镜头正对窗户，窗外景致一片模糊，几许光晕点缀在这份朦胧的图景之上，玻璃上映现出奥斯卡带有虚化和重影的、赤裸的上半身，他正将右手按在窗玻璃上，茫然地望向远方。

这是一个将漫无边际的孤独感成功视觉化了的镜头，房内的黯淡与窗外不甚清晰的光亮形成鲜明反差，奥斯卡仿若被囚禁在阴暗的牢笼中，对镜（玻璃）凝视自己的影像，默默承受着寂寞如潮的侵袭。

在这个几乎构成所谓“首尾呼应”的场景亮相之前的段落中，奥斯卡当着母亲之面重重关闭的门、人去楼空的（艾莉的）房间、伤怀而渐强的主题配乐、奥斯卡注视报纸上的文章（“一个男人淹死在冰下”），均暗示着一种可能——即便这不是奥斯卡——一个自闭少年的幻想，也应当是影片的结尾——一个首尾回环式的、无解的迷局。

而置于伪结局之后的长镜头（奥斯卡凝望着窗户，流着眼泪，淌着鼻涕）则又是导演的故意延宕，同时为新篇章的开始作准备。

电话铃随后撕破了绵延的背景乐，情节再次被推向前。

其后的复仇戏以游泳馆内全景镜头作结，猝然切为纯黑画面，原样照搬了影片的真正片头——由黑幕渐渐淡入到夜空飘雪的画面，是为第二个伪结局。

在延宕约32秒后，正版的结局便将登场。

三.永恒孤独与拯救

最后一个镜头奥斯卡终于选择与艾莉一同踏上流亡之旅，奔向充溢着危险与浪漫的小径。

影片再次只用一个长镜头便勾勒出了两人的前景，镜头在火车厢内渐次前推，缓缓右摇，慢慢下降，显露出奥斯卡与他的“行李箱”。

车内空旷寂寥，杳无人迹，仿佛是艾莉与奥斯卡自我放逐于人类社会之外的一个象喻。

但在这条远离人迹的窄道上，两人将不再孤独。

一如影片前半部分所呈现的，即便在夜晚，奥斯卡与艾莉间也隔着一道难以逾越的墙。

此时此刻，虽置身于白日的映照下，两人间也仅仅隔着一个行李箱盖板，而娴熟掌握的摩尔斯电码，成为弥合这道细小裂隙的透明胶。

藉由影片未明确交代艾莉前史的模糊性处理，结尾便携带着多义性——是不朽的动人爱情传奇，抑或是永恒孤独的延续与欺骗/悲剧的复沓循环？

由于文本的开放性，每个人都能选择自己属意的阐释。

至此，在视听语言维度上，我们已基本完成了对影片整体与细部的分析，在此将转而对影片文本表象及其深层意义结构进行尝试性探讨。

事实上，针对吸血鬼神话能够经久不衰的文化动因及其心理机制的各个层面，影片都作出了平衡性的回应，并提供了颇为完满的想象性解决。

首先，这个故事是对复仇母题的重现。

《生人勿进》是一部由约翰·杰维德·伦德维斯特（John Ajvide Lindqvist，亦为电影版编剧）撰写的半自传性小说，书中的许多情境（如类似裤子被扔到小便池的困窘意外）与心理状态都是作者的亲历。

伦德维斯特曾自陈，自己的最大写作动力便是游泳馆复仇一幕。

复仇的达成，遂成为影片作者与观众获得情感宣泄与想象性抚慰的一大路径。

故事结构中包含着两个复仇——主线中奥斯卡（借由艾莉的帮助实现）对校园暴力实施者的复仇与副线中拉克对艾莉的复仇。

电影版的改编将副线大幅弱化，对拉克及其身边人的生活与情感描写作了大量删减，这便使观影者难以对他产生强烈认同，拉克复仇的“合法性”（正是艾莉使他沦落至一无所有的惨境）便被淹没在主线之下，消减为一种难留印记的点缀。

艾莉完成拯救行为后的“微笑”的眼睛《生人勿进》同时是一个关于拯救的故事。

一如导演所言，影片将许多人都有的、童年时期的隐秘愿望还原为身临其境的视像。

若你也曾内向、孤僻、自卑，处于奥斯卡的境地，自然会渴盼有一个知心朋友兼救星从天而降，此为本片一个圆梦式的吸引点。

不仅如此，影片还将艾莉呈现为主体兼拯救者的形象（参见格雷马斯的动素模型：主体/客体、发出者/接收者、敌手/帮手(5)）。

艾莉在叙事中同时出演着拯救行动的发出者、主体与接收者（当然，接收者还包括奥斯卡），这是现代故事中典型的个人主义英雄形象。

但使之悖逆于传统的，则是艾莉的性别。

部分观众并没有注意到影片给出的那个暗示镜头（艾莉的下体），艾莉遂成为女性拯救者与女性英雄的角色，僭越了传统商业电影的潜规则（女性只能充当客体，成为男性英雄的拯救对象）。

而艾莉实际扮演的是无性人，即被阉割的男性。

众所周知，男同性恋人群在主流社会中，总是被指称为“受阉割的男人”，相对于女性之于男性，其弱势地位有过之而无不及。

奥斯卡则是相对孤僻，但仍旧“正常”的男孩。

影片由此实现了不少当代激进电影都未能触及的性别秩序颠覆——无性人完成自我救赎、并拯救、“反招安”男性。

《生人勿进》特别观视和体察了吸血鬼传说的内核——吸血鬼的永恒孤独与飘零。

这一境遇，首先便体现为身为异类的孤独。

在影视与文学作品中，吸血鬼形象早已逐渐由绝对邪恶的恶魔开始“人化”，转而成为边缘人群或曰人类主流社会中异己者的象征。

有人说，《夜访吸血鬼》小说（亦有1994年电影版）中弥漫的孤独感和寻找的过程，正是边缘人群在主流文化中的处境(6)。

自诩为异类的笔者，在陷于孤独之网与隔膜深渊之时，便曾突然想到，或而只有吸血鬼这样永恒孤独的异类才能真正理解我的心理状态。

毕竟，异类与异类的认同，根出于同病相怜、惺惺相惜式的情感。

艾莉的疲惫与忏悔

当感情战胜本能但影片所面向的是大众人群，如何引起大部分观众认同呢？

作者的策略是突出描写异类的善良、童真、纯净。

相对于观影者，奥斯卡虽然懦弱而自欺，依旧是人类的一员，吸血鬼艾莉则显然更接近于异己者。

小说中，艾莉拥有永远12岁的外貌与心智，令其难以学到成人世界的险恶与虚伪，成为一束怀着恒久的赤子之心的存在。

作为对比，故事中唯一善良的成人只有体育老师一人，他知晓奥斯卡遭受欺压的困境，鼓励他努力锻炼身体。

奥斯卡为增进并明示友谊，提出割破手指，混合两人的血。

这一场景实为一个精妙的设计，它使奥斯卡第一次错愕地触及艾莉的真实身份，更凸显出艾莉的情感与吸血本能的激烈冲突，艾莉仅舔完滴到地上的鲜血便跑开了，她对奥斯卡的爱恋之情竟然战胜了生存本能。

当艾莉不得已亲自诱杀“猎物”后，影片给出了一个艾莉低着头自我忏悔的画面（在此之前，艾莉扭断了受害者的脖子，以防制造出新的吸血鬼）——艾莉对此感到十分厌倦，充满了疲惫与自责。

艾莉在“第二次牺牲行为”之后，甚至直接点破了奥斯卡渴望复仇的杀戮之心，在提出“少杀慎杀”的劝诫之后，更请求奥斯卡换位思考（I do it because I have to. Be me, for a little while... 我杀人是迫不得已，请暂时把自己放在我的位置上......）。

这一不无伤楚与无奈的自白，便将艾莉由潜在的恶魔形象彻底转化为善良、纯澈的边缘异类。

永恒的孤独与飘零在异类的孤独之外，普通个体的孤独则更为寻常：我（们）最大的恐惧便是孤独与死亡。

死亡无法避免，也难以确切预知，而我们存在的常态即是知音难觅、真爱短暂、孤独长存。

孤独地死去则是我们最可怕的梦魇。

生命面对着死亡、个体陷于孤独之网时的困惑、苍凉与创痛，是人类永恒难解的斯芬克斯之谜。

相比起来，吸血鬼则是避免了死亡，却注定孤独的物种，而倘若想彻底摆脱孤独的状态，则又难免（因必须接近人类而）离死亡不远了。

对这一永难超离的困境，影片给出了阶段性赦免——奥斯卡跟随艾莉浪迹天涯，但却极有可能在年老之时重演霍康的宿命，当然，这些均留在叙事的空白之中，供人遐想。

小说版则将这一矛盾一劳永逸地解决了——在伦德维斯特撰写的《Let The Old Dreams Die（让旧梦死去）》中，包含了《生人勿进》后记：艾莉把奥斯卡变成了吸血鬼，两人长相厮守，永不老去。

至此，一部真正意义上的“不朽的爱情战胜死亡”的世俗神话便圆满完成。

自我放逐者放逐了孤独与死亡，只留下一对永葆青春的情侣。

在这个意义上看，影片也在讲述一个逃离凡俗的故事。

纵使你并非异类，也幸运（抑或不幸地）未曾深深体认过孤独，或者你位居主流社会的成功宝座之上，也终归难以完全消灭因长期被主流社会规训、压制、束缚而产生的厌倦感。

影片恰好助燃了一个你内心无法熄灭的火种——换一种生存方式，成为秩序的挑战者与惯习成规的僭越者。

而与相爱的吸血鬼一同自我放逐于人类社会之外，则是不啻于涅槃重生般诱人的憧憬与念想。

影片相对于原著所作的改动之七，是删去了警察问讯拉克的场景，使得艾莉与奥斯卡在叙境中仅有一个敌手，即试图复仇的拉克。

实际上，影片营造了一个近似于无政府主义的环境——警察虽然曾在课堂和犯罪现场出现过，但从未威胁到两位主人公的生活。

一对游离于秩序之外，并最终彻底进入法外世界的伴侣，便是一个逃离凡尘世俗的故事。

在吸血鬼题材的作品序列中，吸血鬼的性爱问题始终是无从索解的一个缺环，在众说纷纭的多重说法中，仅举几例：吸血行为不仅是维持生存的取食，而是伴随着性爱快感的一种典仪；在吸血鬼传说的背后，隐匿着所谓维多利亚时代的、压抑性欲的曲折变形式呈现；西方的吸血鬼形象，永远是一个欲壑难填、会将男人敲骨吸髓的女性形象的换喻(7)；在当代电影与文学作品中，吸血鬼常常被设定为在性生活方面与人类没有差别的物种；笔者认为，或许最接近本源的可能性是，吸血鬼没有性欲，也不需要性爱，因为永生不死的物种并无繁殖本能，不需要生养后代，而与性爱的绝缘，同永恒的孤独寂寞一道，都是造物主对其的惩罚。

两人间的情感纯澈无暇相应地，《生人勿进》的解决方式不无高明。

小说首先暗示了对男性吸血鬼的阉割仪式的存在，这也与笔者论及的可能性不谋而合——阉割亦是得以永生的一种交换筹码。

接着，在影片和小说大部分文本中，这一难题被回避或曰消解了。

尽管艾莉无性人的身份并不能完全撤销性行为发生的可能，但作者将奥斯卡同样设置为12岁的男孩，故事自然进入了纯爱的面向。

伦德维斯特认为，12岁（不是11，亦非13岁）是情感关系最美好的时刻，是仍然可能体会到纯爱、同时不会去真正考虑身体及性爱的年龄（on the verge of sexuality but not yet there）。

而对恋童癖及其行为的情节删减，更使影片成为一片与性爱无涉的、纤尘不染的安乐乡。

黑暗而冰冷的环境空间性方面，影片/小说选取了吸血鬼最为适宜的生存空间。

北欧白雪皑皑的自然环境与慢长的极夜与吸血鬼的内质性特征极为契合。

作为反例，我们可以设想在阳光普照的热带生活的吸血鬼将是一幅怎样别扭古怪的图景。

吸血鬼、寒冷、黑夜，至为理想化的搭配。

相对于早已成为滥套的特兰西瓦尼亚，以及现代化大都市，北欧的环境设置也足以令观众感到新鲜。

冰雪中的生机与希望对于时间本质的思考，一直是吸血鬼传说及其心理机制的出发点和落脚点。

影片在此达成了三重意义上的匹配：与吸血鬼、儿童、观众心理的贴合。

影片近乎遗世独立的静缓速率，与吸血鬼永生不死的属性卓然契合。

相对于成人，儿童的主观时间流逝速度较慢，对于永远12岁的艾莉来说，时间之流恍若于己无涉。

现代科学技术高度发达，快节奏生活给当代人带来了无穷尽的压力与空虚。

我们为信息洪流所淹没，却渐次丢失了心灵家园。

影片缓慢沉稳的节奏恰似对后现代社会飞速跃进的生活节奏的叛逆——某种意义上，狂欢中的空虚、喧嚣中的孤独几乎已成为当代人避无可避的寻常状态，而本片则以冷寂中的狂恋、冰封下的爱情作为针锋相对的反拨。

导演耗时数年筹拍，每一帧都凝聚着心血与汗水，让观众犹然置身于尘世中的彼岸净土。

影片如寒夜里暗涌的一股暖流，沁人心脾，似渐次解冻的红墨水，缓缓渗入心田，历久弥新，余味隽永。

《生人勿进》便如是地为我们提供了一部寒意彻骨又情暖人心的恐怖片，一片不同流俗的动人爱情电影，一篇纯净清丽的暗夜诗章，一个点染上血色的浪漫传说。

同时它还是一块逃离绝望、孤独与挫败的飞地，一团裹在雪球中的火焰，冷静中饱含深情。

参考文献：1.《生人勿进》（2008）英版蓝光评论音轨，托马斯·阿尔弗莱德森、约翰·杰维德·伦德维斯特解说，Momentum Pictures，2009年8月2.《血色童话》，约翰·杰维德·伦德维斯特，孙如轶译，中信出版社，2010年7月3.《有生之年非看不可的1001部电影：第8版》，史蒂文·杰伊·施奈德主编，江唐、赵剑琳、王甜甜译，中央编译出版社，2012年1月：(3)9294.《电影批评》，戴锦华，北京大学出版社，2004年3月：(4)175.《论意义：符号学论文集》，A·J·格雷马斯，冯学俊、吴泓缈译，百花文艺出版社，2005年6月6.《简论<夜访吸血鬼>中的吸血鬼形象》，孤独的老愤青，新浪博客，2014年5月17日7.《经典电影十八讲》，戴锦华，中信出版社，2014年5月：(7)第14章第4节 【版权所有，禁止转载】 更多电影推介、精彩评论与相关分享，请关注公众号：冰红深蓝电影

跟那些宣传它的口号不太相符，与其说是惊悚片，不如说是诡异片。

不血腥，不恶心，低调的恐怖。

节奏很缓慢。

有种忧伤的感觉。

这是草草死命跟我推荐的片儿。

草草 13:58:21 快去找来看吧。

里面的小孩儿都爆正点。

正点到死。

而且片子还是邪典片，充满了邪气。

哇哈哈哈 草草 14:02:08 废话啊，那片子我看过了才推荐给你嘛。

你没看我给你的页面已经很多人评价了么？

豆瓣是个好网站，你应该多逛逛。

那片子不血腥，不恐怖，也不算惊悚，很低调，很和谐，很安静，很暗潮，很正点的正太。

我抱着无比邪恶的心情看了。

看了两遍。

结果，心里挺不是个味儿。

第一次看完心里有很多的伤感。

中了爱情的蛊。

两个小小的孩子在雪地里相依偎。

拥抱，亲吻都那么小心翼翼。

最感触的镜头有两个： 奥斯卡挣扎濒死后，轻轻睁开眼，看见的是一片血腥中艾丽清澈的眼睛。

逃亡的火车里，奥斯卡用手指在装着艾丽的木箱上敲打摩斯密码。

PUSS。

吻你。

我始终觉得这是个哀伤的文艺片。

哀伤而不绝望，缠绵而不冗长。

再看一遍的时候，突然发现了让人心寒的恐怖。

有人评价，这简直就是部邪恶又变态的电影，为什么傻x们只看得到笑死人的爱情呢？

那个守护在艾丽身边的老人。

杀人的时候很笨拙，怕连累女孩用硫酸毁容，最后为心爱之人打开窗户，献出自己的血。

最后的唯一的礼物。

他……会不会是长大后的奥斯卡？

电影里还有一对平凡如尘的小夫妻。

从两人的吵架，到女人被咬，到男人漫不经心的对自己妻子的态度，不但没有甜言蜜语甚至还有肆意的辱骂与莫不关心。

但真正的人类的感情却是如此的坚不可摧，丈夫对朋友的死悲痛，妻子病床前的守护。

妻子告诉丈夫已变成吸血鬼，要求丈夫结束自己的生命，但显然丈夫无法这么做，于是为了避免伤害家人，妻子还是选择了借医生之手结束了自己的生命。

这样的对比，让我心里泛起了一些对艾丽的怀疑。

或者说，我开始怀疑爱情…… 我想证实自己也许是错的。

我想去找原著来看看。

但是没有中译本。

又有人说，回头区看原著的人，是希望能逃避电影中的残酷现实，而努力维护影片中这份虚假的纯真与美丽。

内心善良的人永远不愿意相信事实的残酷。

和天真残忍的爱相比，被害夫妻的那些个简陋朴实的镜头，才是爱。

相信真爱，并且不要被眼前繁华蒙蔽了内心。

这是我所得到的。

吐槽时间到。

忍不住KUSO。

话说这片儿里的小孩儿真是美哦╮(╯▽╰)╭ 话说，儿子被欺负的时候，为么三个男孩用树枝抽他他还露出这么销魂的表情？

草草说，那是因为他是隐性的小M。

大错特错。

什么隐性？！

完全的显性！

他脸上明明写着，还要还要。

= =。。。

孩子们，冬天穿这么厚的衣服，小树枝……不适合抽，适合X……囧 （被揭露的真相） 吸血鬼人妖其实一直在教导儿子努力反攻…… 儿子说他们有三个人。

女孩说更努力的反攻。

于是女孩又教导他如何4P。

从总受走向总攻之道…… 本来我很善良的想着这是男孩女孩拉小手的CJ故事。

后来吸血鬼露出了他被阉割的伤痕……捂脸正统的BL。

（儿子拼命的健身后） 老头对他说，正式训练后你大概可以做50次…… 50次！！！！！！！！！！！！

我囧然了。

脑海里反复出现一行字幕——-__,-年轻人，体力真好 好吧。

我承认我罪恶我腐坏我不是人。

估计是桌子同学vampire系列中的最爱。。

个人觉得本片的特色就是异域风情 北欧的白色 宁静和钢琴声将这部影片装饰的十分不同 这种素色也使得血变得没有冲击力 却更为惊悚 主角的对白平淡 却更为让观众进入他们的世界 不过未能打动我的原因可能是主角们不过是12岁的小朋友 虽然俺12岁时也不是什么都不懂 可总归在荧幕上没有给我情感的太多冲击 于是当爱丽慢慢表露出一种爱的想法时 只能认为是孤独和缺少朋友 而奥斯卡就更是被设定为孤独软弱的小孩 即便是最后他保护了爱丽并一起私奔 也没有给我任何感觉 倒是爱丽的爸爸 他的死让我感到一种无奈的忧伤 同时进一步反衬了爱丽不过还是个孩子PS：喜欢文艺惊悚片的可以看看 毕竟整片时间也不短。。。

PPS：刚看了几个人的评论 原来爱丽是男孩。。。

! 片中确实有个镜头一闪而过 但是没明白含义。。

考虑评级降到一星了PPPS：有影友证实老头是恋童癖 原著里写的 唉 还是降为一星了

首先这是我最喜欢的电影。

：）本片中最著名的一句台词，在第58分钟左右，Eli给Oskar的留言：

这里翻译组将其翻译成了"To flee is life, to linger, death." 其中文是“生活是一场逃亡，不能坐以待毙。

”还有其他的版本翻译成了“去则存,留则亡 ”（好多人写影评都写到了这一句话）。

这一句话翻译的挺好，都翻译出了那种味道。

但是确实有些小问题 ：先看纸条上写的是啥： ATT FLY ÄR LIVET, MEN ATT DRÖJA DÖDEN. DIN – ELI 这句话是瑞典语写的，怎样翻译（或是说怎样理解）呢：I must be gone and live, or stay and die. 我必须到别处去找寻生路，或者留在这儿束手等死。

（朱生豪译）—— 出自莎士比亚《罗密欧与朱丽叶》第三幕第五场。

中文版本：夜晚的星光已经烧烬，愉快的白昼蹑足踏上了迷雾的山巅。

我必须到别处去找寻生路，或者留在这儿束手等死。

英文版本：Night's candles are burnt out, and jocund day Stands tiptoe on the misty mountain tops. I must be gone and live, or stay and die.瑞典语版本： Ja, nattens ljus är nerbränt – dagen tripparså glatt på tå i diset över berget. Att gå är livet, men att dröja döden.———————————————————打个广告，欢迎来看本人翻译的，这部电影原著《Let the Right One In》的后续故事。

作者在短篇小说集《Let The Old Dreams Die》中给这篇小说写了后续。

给奥斯卡和艾莉写了个美好的结局。

https://www.douban.com/doubanapp/dispatch?uri=/annotation/118392348/

一部来自北欧的吸血鬼电影，风格清奇，带给人不一样的另类惊悚。

那压抑后瞬间爆发的血腥感带来的恐怖效果让人非常难忘。

在惊悚之外，本片还有这一种与众不同的温暖感。

正太奥斯卡与爱莉之间的感情令人动容。

爱莉教会奥斯卡变得更加勇敢，而奥斯卡则激发起爱莉对爱的渴望。

从晦暗不明演变为冷冽尖锐，白雪皑皑锥心刺骨的北欧为此般血腥的恐怖片重新着色。

铺散的冰雪凝结成一条滚烫的血河，我们蜷缩于腥红，接受孤独冷落遗弃，在险恶世界中张开双臂挥刀或是狠狠吞噬敌人的血肉，而当我们面对彼此时才小心藏好自己的武器，收起浑身尖锐的刺，双眼开始闪烁，生出温柔彼此相拥。

关于那位老者。

我想编剧和导演并不想把他描述成一名只为金钱的“恋童癖”者。

很多桥段很细节让人感觉他对Eli的那种爱，很包容式的，就像爷爷爱着孙子。

1，“今晚不要去见那个孩子了”，体现了老者复杂内心，要被替代，要被舍弃，envy，回想到从前，等等无奈的心情。

2，自从Oscar出现在Eli的生活中以后，老者出去猎捕特意带上了硫酸。

这个举措意味深长啊。。。

3，再痛苦也要爬起来，打开窗户，傲起头让Eli吸自己的血，能在最后喂饱Eli他心里一定很幸福吧。。。

4，最后闭眼前，那种眼神。。。

Låt den rätte komma in的英文意思是：让正确的人进来。

电影不是很恐怖，但是人物身上的故事让人觉得震撼。

瑞典是个挺内敛的地方，儿童早熟，成人早衰，2个男人相遇后，不怎么说话只喝酒。

环境所逼，整个社会中多多少少是有点这样的变态的，而且也有不少喜欢从作品中欣赏这种“特殊”的美学的人。

这是由书改编的剧本，书中故事发生在1981年，stockholm北边的一个卫星镇里。

补充一下电影里没有的细节：eli生于1781年，12岁时阉割了...那个老头子是个恋童癖，eli认识他3个月。

再说下去大概会影响电影的观看，打住在这里。

这本书涉及了一些社会阴暗面方面的描写，电影里则没有。

有兴趣的可以找来看看。

btw, it's in svanska.