生命之树

这不是一部平凡的电影。

片子是生命的礼赞。

这影片有深度、有主题、有想法。

这影片有奇幻的色彩、绝佳的构图和天籁般的音乐。

导演构建一副宏大的天地人的画卷。

然后导演试图从仙女座星云、上岸的蛇颈龙、婴儿的脚丫子和老帅哥布拉德皮特中找出关联，并理出一条线索。

让人相信生命的主题。

毫无疑问，他成功了。

他成功地让人观影了2个多小时后有莫名强烈地谷歌此片导演人名的欲望。

当然更值得一提的是，布拉德皮特对于奥斯卡竟然有如此的号召力让人暗叹。

此时我看到了“有关键情节透露”的选项。

我笑了，我真的笑了，因为我从未觉得这个选项如此可笑。

因为这导演既不知道什么是“关键”更不知道什么是“情节”，害我这个观众生生失去了“透露”的权力。

综上，这绝不是一部平凡的电影。

因为平凡的电影绝不会让人在“快进”和“播放”中有一丝犹豫和挣扎。

因为平凡的电影绝不会让片尾的字幕和工作人员名录如此有吸引力。

因为平凡的电影绝不会让我有限的观影时段内就开始构思吐槽的措辞。

如果你有幸在如厕时候看到了一侧的屏幕正在展示着此片的宣传片，那么恭喜你，你直接可以提包回家而毫无遗憾了。

如果你在如厕的时候看到本片的海报仍然完整的话，那么恭喜你，你可以将其独自尽情揉烂撕碎，因为在电影结束后这项服务可能需要排队。

如果你全程呆在荧幕前，那么你可能错过了人生中机会成本最低的出恭的时机。

正所谓，有的电影“全片无尿点”，有的电影“无片全尿点”。

是的，本片就是如此的充满关怀，如果何时进出，完全可以衔上，不用有任何的担心和怀疑。

谨以此片，推荐给所有重症失眠患者。

相信我，这就是生命的礼赞。

说实话，没看懂。

很要耐性看的一部片子，好在有很多让人共鸣的意象：大树，森林独步，划过空气和枝头的手指，风琴，婴儿，熔岩，大海，人群。。。

一切由一个舒展的灵魂开始，成长，挣扎，困惑，冲突，仇恨，困惑，宽恕，解脱，希望，最后又由这个灵魂来收场。

最后海边的人群和漫步是导演眼中天堂的样子吗？

每个人都有机会像主人翁一样在今生和自己和解吗？

至少，和解是所有挣扎背后真正的愿望吧

星级：★★★★《约伯记》常常被电影导演所引用，小时候读过，但我不是基督教家庭出身，一直对于约伯的故事难以理解，直到看到丹麦电影【亚当的苹果】（2005）才开始真正明白《约伯记》。

约伯可以说是信仰的典范，完全正直，敬畏神，远离恶事。

而且他得到很多祝福：他有七个儿子，三个女儿，牛畜成群，仆婢迎门，而且有很多家产；在生活中是蒙了很多祝福的人，这“在东方人中就为至大”。

我们可以说他是非常出色的像国王一样的人。

但是这样的一个人，在生活中丝毫没有懈怠。

他警醒的生活，担心自己的孩子犯罪，所以常常督促他们自洁，并且为他的孩子献燔祭，唯恐他们冒犯神。

就是这样一个纯全良善的人，他某一天突然受到了攻击，失去了所有：孩子，家产，甚至健康，生命也受到威胁。

想想看，如果要埋怨，他有一万个理由可以埋怨。

但是他持守他的纯正，告白说：”我赤身出于母胎，也必赤身归回。

赏赐的是耶和华，收取的也是耶和华；耶和华的名是应当称颂的。

”约伯的这种无条件的信仰的姿态让人难以理解，但也恰恰正是《约伯记》的重点。

成年后的杰克一直生活在父亲的印象下，他的阴影来源于儿时父亲的严厉和苛刻，叛逆甚至让他祈求上帝将父亲带走。

他的内心在抱怨上帝给了他这样一个父亲，直到成年后重新审视自己的儿时生活，最终领悟到无条件去爱才是生命的真谛。

影片中母亲的对白说，生命有两种形式：感恩和爱。

就像影片结尾杰克对弟弟说，“我爱你，因为你是我的兄弟”。

这就是亲情，没有任何条件，没有任何理由，你无法选择亲人，你只有感恩上帝给你的，学会去感恩拥有的。

而爱，可以让一切永恒，可能就是中国人说的“你永远活在我的心理”吧。

导演泰伦斯马利克出身于基督教家庭，小时候受过正统的宗教教育，大学读的是哈佛哲学系，为数不多的电影一直关注哲学与自然这个话题。

【生命之树】之所以评论两极，很大一部分原因就是影片中这个世界太过于私人化，特别是那些基督教思想，毕竟很多人没有接受过教廷教育。

比如那段17分钟《探索发现》般的纪录片和时间永恒的阐释。

那一道道宗教象征意味的门，确实饱受争议。

但【生命之树】的文本和野心确实很强大，将宇宙和一个家庭的亲情融合到一起。

这个剧本的故事其实很简单，但越简单、越意识流的故事，编剧的难度就越大。

影片的情节几乎都是靠回忆的细节来支撑，而像二儿子死于19岁的原因这类剧情都干脆没有过多交代，这一切都是导演有意选择的结果，就连摄像机的视角高度都停留在孩子的高度。

从剧作的角度，甚至摄影、美术、灯光、配乐和艺术指导方面，这部电影都是无可挑剔，它最大的诟病就在于这个过于私人化的文本。

说这部电影像【2001太空漫游】，不仅仅是因为两位导演的拍片速度相像，或者都有十几分钟让很多人难以理解的剧情。

影片的情感把控上也很相似，都试图远离观众，时刻把观众放在“看”的位置。

就连影片中的“门”都和“黑石”很像，如果说“黑石”像纯意识的宇宙能量体一样出现在地球生物的每一次重大性飞跃的时候，那么【生命之树】中“门”就像一个纯意识形态下的宗教符号。

影片中孩子的出生的镜头是孩子从一个充满水的舒适房间开门游出这道“门”，孩子便从母亲的子宫（或者说一个未知的世界）来到这个世界上。

影片最后成年后的杰克再次通过一扇“门”进入一个未知世界，那里有儿时的自己和兄弟们，有父亲，有母亲和一些陌生人，那个海边的美丽世界里时间是永恒的，也许那个美丽的世界就像泰伦斯马利克心目中的天堂。

在这段充满各种象征性符号的段落，镜头再次回到儿时的家，母亲打开门，将弟弟送往门外，门外的世界就是那个光亮的海边。

母亲没有走出门外，而是恋恋不舍的留在了门内，这也似乎暗示了弟弟英年早逝，弟弟死后便来到了这个未知的世界。

而这个世界中的人都停留在杰克印象中最美的年纪，无论是杰克成年后现实中已经老去的父母，还有活着的三弟，那个未知的世界似乎又是杰克纯主观意识里的世界。

相由心生，这个未知的世界未尝不可以理解为杰克内心的认知世界。

关于亲情永恒的故事，重点在于给自己一个幻想的机会，《希区柯克与特吕弗对话录》第十五章中记载了一个希区柯克放弃的电影计划，故事的名字叫《玛丽—露丝》，大体上是将一个青年士兵来到一幢空房子，听里面的女管家讲曾经生活在这里的一家人的故事。

讲的是一个叫玛丽—露丝的女人在时空中消失了二十五年，二十五年后当她再次回到曾经的家中，父母都已经暮年，丈夫也发福了，儿子叛逆十七岁就逃出家当水手了。

听到这些，还和以前一样一点没变的玛丽绝望的死于心脏病猝发。

后来当青年士兵来到这所房子，玛丽—露丝突然再次出现在空荡荡的房屋门口，母子进行了一翻真诚的谈话，士兵问玛丽—露丝：“你在期待什么？

”她回答道：“我不知道，我早忘了。

”然后玛丽—露丝再次消失在时空里。

这不是一个“希区柯克式”的故事，太科幻，还有幽灵和时间旅行，但这个悲喜交加的故事的重点在于它包裹了这样一个冷漠的概念：如果死人复生回来，活着的人竟不知道拿他们怎么办？

希区柯克说，如果他要拍这部电影，那玛丽—露丝不是一个躯体，而是一个“存在”，同样，她出现的画面有时候很小，有时候则可以很大。

她与其像一个“实体”，不如像一种“感觉”。

这样一来就不再有实际空间感和实际时间感了，让人感觉这只不过是某种昙花一现的“存在”。

而【生命之树】也是一个关于亲情永恒的故事，无论是宇宙起源时母子之间就开始在时间之河里寻找彼此，还是有限的生命“存在”意义上的一家人相处，还是后来无尽的未知世界，“存在”这种表现永远存在于杰克的内心。

我们看到的影像，也是一个由杰克的认知创作出来的幻像，这一切更像是一种“存在”，一种美好的向往。

那个未知世界也就不存在实际空间感和实际时间感，那个世界只存在于杰克的意识里，一切“感觉”是可以延续到时间尽头的。

这一切也许也是导演泰伦斯马利克个人对世界的认知，思想这东西用不着全世界都可以苟同，只需要全世界都可以耐心的试图去倾听。

这一切的“相”都由成年后的杰克“心”生，一切的存在只取决于他个人对世界的主观认知，你对这个主观认识有多么赞同就直接决定了这部电影在你心目中的分量吧。

天地玄黄，宇宙洪荒，黑暗中一团红光涌动，似乎象征着一股原初的能量。

生命之树，它的根基在哪里，它的枝丫又伸往何处？

当我试图追问这些问题时，却发现马力克根本无意解答，而只是展现一个家庭的生活碎片。

在三年前初看这部电影时，我并没有多喜欢马力克的影像风格，和大部分观众一样，认为它形式浮华内容空洞。

如今看来，真是这样吗？

空洞意味着没有细节，而这部电影恰恰全是细节。

风的形状、草地的质感、阳光的气味，一切感官都被打开了，我们进入了镜头下的“新世界”，马力克的诗性世界。

当时的我太过傲慢，不肯去聆听、去寻找，马力克的镜头是在教导我们要珍视一草一木，一切寻常之物中皆蕴含奇迹，它们都是神圣的恩典。

如果我们不再对身边的美感到习以为常，便能更加清楚地领悟到它想表达的意涵。

电影中有一些和《通往仙境》相似的镜头，草地上的牛群、风吹窗帘，还有将白布蒙在脸上。

电影中有很多白色，比如分娩的场景，无比纯净。

和传统的叙事性作品相反，马力克的电影一直在抒情，这种泛滥的不节制的抒情也许会让人觉得不适，但如果幸运地找到了合适的姿态，就会认识到一种别样的美丽。

碎片化的镜头、不连贯的动作和流畅的运镜制造出诗一般的语言——一些人将之诟病为mv，完全是谬误，根本区别在于速率——或许可以说它像是一部只有转场镜头的电影，和梅卡斯一样，马力克汲取生命中这些琐碎的空白，但他的镜头不是记录者的眼睛，而是在空间中自由地运动，像一只蝴蝶来回穿梭。

“Life goes on.”片中如是说，这恰巧也与梅卡斯电影里的台词不谋而合。

马力克在采用低机位拍摄时，让镜头仰视树木、楼宇、人物，但并不显得他们高大。

他们和他们所处的空间融为一体，天空高远，万物和谐。

即便在一些广角畸变的镜头里，世界似乎显得灰暗一些，带有几分表现主义色彩，但镜头丰富的运动很快提醒我们这些都是转瞬即逝的。

好与坏、人与物交织在一起，镜头同等地对待这一切。

全片最美到令人屏息的一个镜头是，一群飞鸟在空中如丝绸般回旋飞舞，之后电影进入了一段纯粹意识流的描写，这段自然纪录片式的画面带领我们遨游宏观世界与微观世界，甚至返回到恐龙时代，可以说是全片最美的段落。

和《2001太空漫游》类似，在这段末尾我们迎来了一个新的生命，从这开始（四十多分钟）影片才进入正常叙事。

在接下来的时间里，影片聚焦一个普通的家庭，集中表现了一个男孩的成长。

电影从他弟弟的出生讲起，我们知道，这是开头部分西恩·潘饰演的角色的童年场景，他的弟弟在十九岁时死去，但这似乎丝毫没有给记忆中的场景蒙上阴影。

马力克的电影犹如幽暗中投来的一束光，照亮了我们眼前的世界。

孩子的奔跑、嬉闹构成了影像的全部，母亲也散发出她的光辉，使我们感受到温暖，似乎是对我们记忆之初的场景的补偿。

当孩子稍大一点以后，父亲的形象开始凸显，而母亲沉默不语。

这是一个骄傲且严厉的父亲，我们对他的印象始于一场餐桌戏，他几乎是以军人的标准要求他的孩子。

他教导孩子不要善良、追求完美，将自己的希望与遗憾全部寄托在孩子身上（从电影里我们也知道这是源于他父亲的软弱给他的教训）。

他因为自己的儿子在吃饭时说话而大发雷霆，将他拎出门外，他把这怪罪到妻子身上：“你让我的孩子违抗我。

”在电影后半段，我们还能看到一个邻居家里吵架的场景，那个父亲大声嚷嚷“这是我的房子”，这些场景都让我联想到童年时父亲生气时四处摔东西的情形。

我的父亲和电影里的父亲性格有点像，用片中的话来说，“他是在嫉妒他的孩子”，“他让人们与他为敌”，但他们也有好的一面。

在一个令人印象深刻的景深镜头里，母亲站在窗边，父亲在外边叉腰背对着她——此时孩子们在和他的小舅子玩闹，这一刻，我们不知道他究竟是愤怒还是自责，或者两者兼而有之，他的骄傲让他在此刻选择保持沉默，这个场景拍得很动人。

在母亲那里，我们体会到纯粹的爱意。

她说：“孩子出生后，我的生活才真正开始。

”当父亲出门出差后，影片进入了最自由的段落。

旁白念诵道：爱每一个人，每一片叶子，每一缕光。

孩子们无忧无虑地奔跑，白日悠长。

这多少让人回忆起那样一种感觉，在孩童的世界中，时间仿佛可以任意挥霍。

紧接着，暴雨来临了。

雨后，大人们聚在一起愁眉不展，而孩子们照样肆无忌惮地玩耍。

雨后的草地成了孩子们的乐园，死鱼、蜥蜴、蜗牛，他们发现的一切都让他们感到新奇。

就这样，孩子逐渐融入了他的伙伴中，和父母有了间隙，甚至为了“报复”他的母亲，将她的裙子扔进河里。

我们看到，父亲缺席时，哥哥继承了父亲的那一面，欺负自己的弟弟、确立自己的权威、和母亲叛逆。

我们发现，他实际上是患上了他这个年纪不该有的忧郁症，不自信、害怕失败、厌恶周遭的一切。

当他的父亲终于回来后，他对他说：“你想杀了我。

”他大喊道“她只爱我一个”，就像小时候和弟弟争抢玩具一样，他争夺的始终是母爱。

在他生气地破门而出的时候，我们看到一个有趣的场景——他又跑回来拽住门把它轻轻关上，因为他的父亲曾教育他这样做。

于是我们知道，这不过是两个太过相像的人同时讨厌自己罢了。

他对父亲说：“我更像你。

”他们决定送他去很远的地方读书，临行前父亲对他说：“你拯救了我，你是我的自由。

”在临近结尾的一幕，布拉德·皮特饰演的父亲蹲在菜地里，他的孩子慢慢从他背后靠近他，二人之间的隔阂也随之消散，非常朴实而又动人的一幕。

“跟着我，直到时间的尽头。

”影片最终以一段超现实场景结尾，不同时空的人物齐聚于此——没有安哲或库斯图里卡的宿命悲凉，这里只有温暖——已是中年的孩子站在年轻的父亲和母亲身旁，还有小时候的弟弟，所有人都是神的孩子。

在炫目的白光中，我们仿佛也接受到了神启：生命之树没有答案，只有体验、追寻、感受，生命毫无意义，除非我们去爱。

《生命之树》：诗歌电影如诗美丽树是一种奇特的意象，它象征着生命的延续，承载着永恒的回忆。

树影斑驳，风移影动，城市你我，可否驻足流连过，一棵树的美好！

——题记用“宇宙、生命、家庭”这样的关键词组成的电影一定是一部有深度有广度有厚度的电影。

一部从父子亲情、家庭伦理直接上升为生命起源，存在与虚无哲理分析的电影再加上出自导演马利克之手，这就不仅仅是一部电影，同样是一部电影诗，哲学诗。

将一部电影拍成一首诗，或者说将一首诗拍成一部电影，这是导演马利克的招牌，也是属于导演马利克的电影气质。

电影中每一个栅格，每一个镜头都可以拿出来做壁纸，美丽恬静得让人心醉，这点从电影海报就可以看出导演对此的自信。

阳光，向日葵，海洋，树木，大地之美被马利克诗意化的镜头展示的淋漓尽致。

“正是生命之树的枝桠伸展的地方。

我们看到无从探源的光芒，广阔的星云，移动的星辰，成形前的星球，太阳和月亮被黑风暴所阻挡，给予生命能量的一道道闪电，汩汩地悸动着的原始湖泊，史前植物、动物，缓缓舞蹈的水母，双髻鲨，栖身河岸的恐龙，一个胎儿的眼睛，以及最重要的，初生的孩子。

”本片前三分之一段将地球生命与人类生命穿插并置叙述，一边是宇宙大爆炸-寒武纪-侏罗纪-白垩纪宇宙的演变，我们看到海中岩浆喷发、地球改变、植被生长，一直到恐龙的时代，再到人类时代。

一边是人的孕育：放大显像的细胞、细菌和胚胎。

地球的起源与人类小生命的诞生都是相同相通的。

随着地球的时代变幻人类也在代代繁衍。

这是一个充满隐喻的故事，通过时间的演变来触动你。

这一段歌剧式背景古典音乐大气磅礴，让人像被激荡在海水里，随波逐流，沉浮荡漾！

之后导演将生命本源的哲学意味聚焦于一个普通家庭的平淡琐事上。

情感着力点用于一个家庭的父子，母子，夫妻之间。

父爱如山，母爱似海。

布拉德•皮特扮演的退伍军人父亲代表着自然法则中的野性残酷，而家庭中的女主人代表着人类社会中的优雅柔情。

三个儿子在父母截然不同的教导风格中长大，各有各的烦恼。

影片中有两处直接展现父子以及儿子性萌动感情的段落。

一则是父亲躺在车底修车，儿子徐徐走向支撑汽车的千斤顶，沉默的徘徊在周围。

小嘴里嘟囔：“神啊，让他死吧，神啊，让他死吧”。

此时，我的心悬到了嗓子眼，因为这个千斤顶此刻不仅仅支撑着父亲修理的汽车，还支撑着父亲的生命甚至可以说是支撑着整部影片。

这又是典型的伊底帕斯情结。

必须要透过杀死父亲才能够确立自己，有一个独立的我，一个主体。

但是与此同时，这个我因此又是永远的欠缺，永远的匮乏，永远的不完整。

也许这也埋下若干年后小儿子自杀的伏笔。

另一则关于处于性启蒙时期的儿子额头通红，好像正发烧一般，他瞻前顾后，鬼鬼祟祟地闯入邻居的卧室翻她的内衣。

但是，当他迎着阳光，仿佛捧起一件圣袍般地举起那件睡袍，然后把它偷走并让它随着河流飘走时，你非但不会为他的行为而感到羞耻，相反会在惊叹膜拜这图像之美的同时会心一笑。

虽然只是小小的一个家庭，但是代表的却是千千万万的家庭，承载着大多数人童年的记忆。

虽然只是小小的一个家庭，但是却能折射出一种宇宙观-矛盾并共存。

虽然只是一个生命的逝去，沧海一粟，但心爱之人死亡——19岁弟弟的夭折带给这个家庭的灾难，却是比开辟洪荒的大爆炸更大的灾变。

在肯定本片在视听语言上有实验性的突破并在宏观层面扩展了电影外延的同时，对于个人来说，本片在某些方面突破的还是显得用力过猛。

首先，剧情中父亲设置有三个儿子，镜头来回往返切换太过频繁与琐碎，有时让人很是分不清记不得到底是哪一个儿子做了什么事情触发了之后的因果关系。

其次，导演放弃了普通的线性叙述，用闪回的记忆和断断续续的对话取代了通常的故事叙述手法，很有想法，但也加剧了电影的难以理解。

最后还是要谈片中充斥着大量的隐喻暗喻符号与镜头语音及其蕴藏着驳杂繁复的生命奥义。

包括每一章节银幕中心都出现了一片不断盘旋的橙色天光。

当然这可以看做马利克对斯坦利•库布里克《2001太空漫游》中那被省略的数千年的补充——仅仅一个剪辑便带领我们完成从史前到太空时代的跨越。

片尾在历史长河记忆海洋的海滩上，一家人相聚，成年的儿子遇见年青的父母并与他们拥抱，看见幼时的自己与兄弟，仿若通灵世界。

海水潮起潮落，始终屹立静默站成永恒的是那一棵，小的生命之树。

2011-9-18

看生命之树的时候我的脑海里一直有两个片，宇宙观的部分对应《2001太空漫游》，家庭观的部分则是《白丝带》。

以至于这两部被公认为佳作的电影几乎成为了《生命之树》在任何部分都不可逾越的鸿沟。

显而易见《生命之树》的主题，如这两部电影一样相当宏大，马利克自然希望把他的《生命之树》制造成一部“厚重”的，可以被“讨论”的影片。

但他犯了一个极大的错误，而这个错误导致了《生命之树》走向了另一个极端：观众一边觉得它优雅而高深莫测，一边觉得它带来了几乎是折磨的观影感受。

同样，在对这个“庞大”主题的渴求之下，马利克将《生命之树》推向了极端的个人化，而这也必将是它遭受批评的主要原因。

首先，《生命之树》的主题是明显的。

就像另一个中文译名“家谱”一样，它有着很明显的“family tree”的意思。

马利克希望以小见大，主人公一家就是整个地球乃至宇宙生命的提喻。

这其中包括了田园诗歌般的优美，也包括了人们之间的正常矛盾（夫妻、长幼甚至阶级）。

人类，人类中的这小小平常一家，都是宇宙发展的“tree”的一支，就和譬如影片中的恐龙一样。

马力克想表达的，无非是证明在浩瀚宇宙人类这一支的平常（卑微？

）和渺小：我们看见父亲的角色一直在尝试支配，但这样的支配只能带来痛苦，“上帝啊让他死掉吧”。

而我们的生活也是如此的琐碎和无力，“要坏一点才可以活得更好”……相比于自然：混沌初开的壮丽，“太阳”这个意向无处不在的支配地位……人类太自以为是，人类以为“太阳便是上帝的存在”但万能、万知、无处不在的“上帝却不帮助我们”。

等等。

所以影片中的人物无时无刻不在他们的生活中，以及生活的各种境遇中乞求，哈，可怜的生物。

西恩潘的角色在影片后段跨过那扇“门”的时候，似乎混沌顿开。

这就像在《2001太空漫游》中当“我们”面对黑石，我们面对的，想要了解的，都是某些“更高的存在”，这些“更高的存在”联系着“生命”二字，跨过去，也许才可以窥见“生命”的真相。

这就是我眼中的《生命之树》。

先不说这个主题已经被探讨过多次，如果就主题本身来说，《生命之树》是可以被算作一部“有深度”的电影的。

但现在要回到“电影”本身，我只能说，马力克没有做好。

许多“电影大师”在向更高峰攀登的时候常常会出现一个比较致命的问题，就是抛弃叙事，将作品极端的个人化。

而这也是我最反感的。

《生命之树》的玄乎之处，其实是在它当中大量的意向以及这些意向多带来的巨大的被解释的空间。

“树”是意向；“太阳”是意向；“父子”是意向；“门”是意向；“水”，“家庭”，“少年”，甚至“秋千”，“动物”……这些全部都是意向。

一部好的作品，“意向”是不可或缺的，因为“意向”会带给作品更大的空间，“意向”往往等于“深度”，比如一部《罪与罚》里到处都是“意向”。

但拥有“意向”这种“高级的，知识形的”事物，不代表一部作品，尤其是一部影视作品，就可以肆无忌惮地去蔑视，甚至去放弃它最最基本的东西——叙事。

《2001太空漫游》做得好的，在于它“故事”的完整性。

在这样的完整性中再展开一个巨大的主题，从而让观众跟随“故事”的时候去进入主题。

《白丝带》的剧作则更加完整和严谨，其中有几乎相同的家庭环境，而这样的家庭环境设置透过它的叙述告诉了我们，它与影片的大主题息息相关环环相扣。

我不要求一个作品一定要按“起承转合”的套路“正经”地讲一个故事，但至少，它的主题不可以和它的，譬如镜头语言，画面，剧作等等脱节。

在《生命之树》里，许许多多的“联系”，几乎都要靠观众自己，按照自己的理解去随意建立。

导演当然可以说，比如那些恐龙的场景是和其主题紧密相关的，那作为观众的我要说，“随你怎么解释好了。

你给自己留了这么多解释的空间，你说什么都是有道理的咯。

”所以，在我看来，这便是导演极端个人中心主义的体现。

他说他的电影不同寻常，它不是电影而是散文，是诗歌，是兰波是波德莱尔……这些都可以。

但同时，他也不可以否认，类似于《生命之树》，说到底，就是一个一秒24格，被一个一个“画面”拼接起来的，极其具象的产物。

再自恋的电影导演都不可以拿“文学”来为自己的“电影”辩护，这根本就是两种事物，因为文字的空间是画面不可企及的。

如果你选择了用画面来表达，就应该认识到画面的局限性，再在这个局限性中发挥它最大的功能。

我们看见在《生命之树》中，那些绚丽的宇宙画面，配以勃拉姆斯的交响乐，确实带来了很大的震撼，但同时，它也承认了，这是电影表达的重要方法之一。

“震撼”，“伟大”这些“所指和能指结合的文字符号”，在“电影”中，只能通过一张又一张精雕细琢的画面来阐释。

所以《生命之树》便是在一方面赤裸裸地依靠着画面，一方面又拒绝着画面转而去追寻零碎的所谓“文学性”，“散文感”。

结果便是，电影中“人”与“非人”的部分在观感上的严重脱节。

我们当然可以在观影后死撑着做一个“知识分子”，不管牵强与否，逻辑与否，去费劲地把这些主题联系起来算是对自己智商的一个安慰，却殊不知，这些“思考着”的观众导演并不关心，他只关心怎样现一个高深的自己罢了。

综上所述，这一切导致了《生命之树》明显的做作。

也必然要导致那些在看完电影后笑话别人看不懂此片，说“不懂圣经就不要看此片”，“此片就是诗歌，是要依靠大量知识修养去欣赏的作品”的观众的做作。

说到底，这部电影明明这么简单直白，又明明这么难看，好不好。

This movie was made for aliens to know about Earth and human society. Yes, Alexandre Desplat's music definitely gave me multiple orgasms. And no, the second eldest son in the movie is NOT Brat Pitt's son in real life.Back to some serious stuff. The movie kept reminding me of Kubrick's 2001 from the very beginning. The sound track was blood-pumping, majestic and all. The cinematography was absolutely gorgeous. And I loved the controlled emotional struggles in the movie and the precious love for others and the respect for grace. But the story telling was somewhat discontinuous and lack of fluency. As a feature film(is it?), the structure was a little too avant garde and loose. But I'll say this movie was one of its own kind. And you have to see it in cinema. Don't try to figure out the movie. The movie was intended to let YOU figure out YOUR life after watching this.

标题即是Malick在这部电影中提出的核心问题，也是他试图通过《生命之树》进行回答的。

其实用「好人」、「坏人」来概括有点太笼统，这个电影真正想探讨的是：如果不管是以「grace」还是以「nature」去对待人生，人生都会受难，那么为什么要选择「grace」？

这里的「grace」和「nature」很难准确的用一个词概括。

「nature」的意思就是一种不被道德束缚、狗咬狗、不对别人善良、“不必去感谢谁因为他们是因为你有本事才对你好”、社会达尔文主义式的世界观和生活方式，正如电影中父亲教导他们要凶狠因为别人不会对你们好，也如男主Jack叛逆期时到处欺负霸凌别人甚至最后对他弟弟的手指开枪；而「grace」当然就是反面，也就是一种对生活保持感恩心态、对别人善良、恪守心中的道德与底线的世界观和生活方式，正如电影中的母亲Mrs. O'Brien对她的孩子们很温柔以及男主弟弟R.L.原谅了男主对他手指开枪。

故事上来说，《生命之树》是关于一个家庭的故事。

我先把这个故事的电影线列一下，然后再写写对电影线的各个部分的理解：——电影开头的就是一道神秘的光线在闪烁。

然后画面一切，我们来到了现实世界。

这是在美国的一个小镇，60年代后期，Mrs. O'brien的另一个儿子、Jack的兄弟R.L.死了，这让一家人都很伤心，Mrs. O'brien尤其陷入了迷茫，因为R.L.是典型的遵循「grace」的生活方式的。

如果不管是「grace」还是「nature」的生活方式最后结果都是suffering，那她选择「grace」的意义是什么？

——然后镜头切到一个满是摩天大楼的城市，一群鸟在空中飞舞，配合着bgm，显得美好、崇高而震撼人心；——镜头又切回来，继续讲Mr.和Mrs. O'Brien的悲伤。

接着，通过一个Mrs. O'Brien看向湖面的主观镜头（也就是湖面的画面），电影过渡到了一个展示从宇宙诞生到小行星撞击地球导致地球表面与地球生物被极大破坏的sequence；——画面一切，时间线跳跃，我们来到了一个沙洲，成年的Jack在这个荒凉的沙洲里行走。

然后他醒了，原来这是他的一场梦。

到了上班的时间，他面无表情地赶到了压抑、缺乏生气的办公室。

在眺望办公楼外的钢铁森林时，他的思绪不断飘散，我们跟随着他的思绪，看到了他思绪中的幻想，那里有各种各样的sequence，现实的、超现实的、大自然的、等等都有。

——渐渐的，他的思绪飘到了50年代，他父亲与母亲相认。

画面一转，他的母亲Mrs. O'Brien生下了他。

从这一刻开始，整个电影变成了（幼年的）他的视角。

这一段故事是关于Jack与两兄弟的童年与青春期，他们的innocence、他们的父亲母亲与他们的互动、Jack的叛逆期与R.L.的善良、他们眼中看到的肮脏黑暗的成人世界、等等。

——渐渐的，画面过渡到了60年代后期的刚刚丧子的悲伤的母亲，然后再过渡回了钢铁丛林，成年Jack结束了他的思绪。

——接着，电影又转换到了“人与自然”的部分。

这里是50亿年后的地球，太阳变成红巨星摧毁了地球上的一切生命，地球变的荒凉而死气沉沉，太阳则变成了白矮星——镜头再一转，成年Jack又走在了那个沙洲上，但和上次空无一人不同，这次他被幼年时的他带领。

然后他去了海边、幼年的家等等地方，和幼年的他、年轻的母亲、年轻的父亲、年老的母亲、年轻的兄弟等等各种时期的家人团聚互动。

这一段很难形容，整体设计上充满了超现实主义。

——镜头转回现在的Jack。

他微笑的离开了办公大楼。

画面一切，变成电影开头的那神秘的光线，它依然闪烁。

电影结束。

理清了脉络，那么现在来解读一下电影线。

电影开始有一道神秘光线，那代表着「生命」，而周围的黑暗自然就是「宇宙/大自然」。

光线在无边无际的黑暗中是那么的渺小，却又是那么的闪耀。

画面一转，进入故事。

Mrs.O'brien迎来了丧子之痛，从而引到了电影想探讨的主题，即：“如果不管是以「grace」还是以「nature」去对待人生，人生都会受难，那么为什么要选择「grace」？

”电影之所以从这里开始，当然是因为想直奔主题，如果按顺叙从50年代讲起，这个故事会跑题很久。

紧接着不久我们就看到了从宇宙诞生到小行星撞地球的整个sequence，sequence还伴随着些许来自Mrs. O'Brien的问话。

其实整个故事最难理解的就是这两段宇宙的片段。

该怎么理解它们？

它们是故事的一部分吗？

是意识流吗？

还是什么其他的东西？

这一段也纠结了我很久。

在查阅资料后，我的观点是：它们是「来自上帝的回答」。

是的，某种程度上来说，《生命之树》是一部spiritual film，一部宗教片，甚至某种程度上可以说是一部奇幻片（毕竟有没有上帝还未可知）。

只有我们把那两段宇宙的片段当作来自上帝对人类的回答，我们才能非常清晰的解释这段片段在电影结构上的位置。

如果把它解释成故事的一部分，那它本身相比其他部分也太不清不楚了，不像故事，而更像是为了让观众激起一种情绪；而意识流更不可能，看这片的应该也看过不少意识流电影了，抠门自问，哪有意识流电影逻辑这么清晰这么遵循科学理论的。

如果把它看成类似于理性/杂耍蒙太奇的片段那就更扯了，你什么时候看过这么长的蒙太奇？

时间这么长蒙太奇的作用早就散掉了。

而且看成蒙太奇该如何理解Mrs.O'Brien的那个旁白？

所以，唯一的角度只可能是来自于某种存在物的回答。

而联想到Malick是个基督徒，而且他开头引用的Job的故事的形式就是上帝与Job的「对话体」，再想到圣经里上帝的回答总是模棱两可、玄之又玄（和片段的感觉非常相似），我们就可以大胆的得出结论：电影中两段插入的宇宙片段就是上帝对Mrs.O'Brien的疑问的回答。

那么上帝通过第一个宇宙片段表达了什么呢？

他展示了宇宙的无穷无尽以及人类的渺小短暂。

现代的人类因为科技成就，骨子里对宇宙的其他存在物都有一种优越感，导致他们无法去平和的欣赏那些东西；而随着我们逐渐被宇宙的浩瀚震惊而放下这种优越，我们开始意识到了宇宙中细微的「美」，那些水母、小溪、恐龙、细胞等等都被Malick拍的很美好。

当然，在第一次看这个片段时，我们还说不出这是一种什么感觉。

这就像那种上帝与信徒的对话体文学，一开始的对话总是玄之又玄，后面才逐渐具体起来。

所以Malick把这一段放在前面，剩下的故事放在后面用来佐证这一宇宙片段的论点。

继续说电影线。

宇宙片段往后我们就来到了现在的Jack的时间线，各种办公室和钢铁森林，典型的「nature」式冷冰冰的、追逐利益的生活方式。

Jack在对现实的不满中，想起了他的幼年生活，于是观众自然而然地就被引回了50年代，Jack与两兄弟的童年，他们一开始的innocent生活、成人世界的肮脏、Mr.O'Brien被解职、Jack后来的叛逆期与R.L.的善良等等，这一段Jack和他父亲在选择了「nature」方式后都开始懊悔，开始接近「grace」的生活方式。

正如Mr. O'Brien的工厂破产后他所说：“I wanted to be loved because I was great; A big man. I'm nothing. Look at the glory around us; trees, birds. I lived in shame. I dishonored it all, and didn't notice the glory. I'm a foolish man.”这整个现代Jack和五十年代Jack的故事，其实都是对于那个宇宙片段所讲道理的例子。

即我们选「grace」和我们选「nature」虽然都会受苦，但只有「grace」能让我们充满爱，让我们体会到世界的美好，而「nature」只会让我们不断的陷入仇恨的泥潭。

在五十年代故事后，我们又回到了现代Jack的办公楼，然后就是又一段宇宙片段接一段超现实的仿若梦境的家人团聚片段，这两段也可以视为上帝对Jack的回答。

把这两段连在一起就是：（你理解了「grace」的生活方式的的好处后），纵使是这样规模的苦难，你也依然能够快乐。

至于为什么上帝要用这些超现实片段去表达「你也依然能够快乐」的论点？

那是因为这些片段很多其实是对之前现代Jack的梦境的呼应（即第一段宇宙片段结束后接的现代Jack的那段梦境）。

所以他是在用视听化的方式说：（有了「grace」的心态后，纵使是有太阳毁灭地球这样的苦难，你的心境也能很平和，梦境也不会像之前那样是单调的沙洲，而是幸福的团圆和美好（当然，有点夸张，但宗教嘛）。

片段结束后又返回现实的Jack，然后画面切到和开头一样的黑暗中那神秘的光芒。

很明显，这两处也是上帝说的话，当然是通过「生活再黑暗也有一线闪耀的光芒」去赞颂「grace」的生活方式了。

这些分析下来，很明显整个电影的气氛非常life-affirming。

而为了增加这种感觉，除了牛逼的bgm和那些大场面外，还有就是本身也非常life-affirming的调色（这个调色不知道怎么形容只能这样说）、逆光（让被拍摄的人或物有一种既本真又life-affirming的质感）、以及仰角（模拟孩童视角，通过降低观众姿态让观众更好的去捕捉生活细微的「美」）等等。

————————————————————写完了电影评论，最后总结一句，《生命之树》我认为完全具备成为满分电影的可能性，但是对于这个「上帝」的存在还是指代不够明显，使得很多人看的时候完全没意识到。

如果Malick能调动试听手段让人更好的意识到那些晦涩的片段是来自于上帝，也许电影会更牛逼。

（写于2011-09-28） 一直对这片就挺期待的，不单单是因为诱人的预告片或是强大的演员阵容，很大的原因则是归于该片荣获金棕榈时所引发的巨大争议和反响，是什么样的优点可以让其实至名归的站在戛纳影展最高的领奖台上，又是有什么样的缺点导致观众激烈的批评和质疑，很是吊人胃口。

前日有幸淘到碟，昨日耐心咬着牙坚持了一百三九分钟后，至今还有点消化不良。

看完以我愚见大家对这片的看法大致会分有三种共识，一是博大精深、精致美妙史诗般的完美佳作，二是矫揉造作、故弄玄虚看似容易实则广义深奥难懂的意识流之作，三是一加二，而我则归于其三。

画面和配乐是这部电影制胜的两大法宝，将影片深刻、博大而丰富的思想内涵生动形象而极富艺术性的表现了出来，美轮美奂如诗如画的画面感让人目不暇接，荡气回肠优雅动人的配乐让人流连忘返，即使被影片深奥宏大的主题弄得有些云里雾里摸不清头脑，但单从观感上来讲还是做到了一丝不苟尽善尽美，不失为一场视听盛宴。

另外一个不得不提的就是片中有利有弊的表现手法，利在于新颖、特别而敢于突破和创新，弊则体现在有些过于刻意和做作了。

本质上是欲透过平凡的一家五口人生活的琐事和片段，提出诸多关乎人的本质、人性的复杂、生活的意义和真相等诸多哲理性的疑问和观点，但影片却没有给予一个流畅清晰明了的过程和平台，而是以闪回加穿插的方式来得以体现，本来影片的气质就有种虚无缥缈甚至有些迷幻诡谲的意味，这样一弄就更加让人觉得有些混乱和困顿，一边得仔细揣摸片中人物琐碎且颇具哲理的对话和旁白，脑海中还要将前后的剧情连贯的拼接起来，一边还得绞尽脑汁的体会片中的深意和启示，可能我的境界还未到又或是智商还不够高，看着真是想不烧脑都不行。

为了让内涵更加的深刻而宏大，导演还融入了一节探索发现般更加恢弘博大的片段，远到恐龙时代，近到海底世界，大到宇宙百态，火山爆发，惊涛骇浪，小到精致入微的细菌、血管和神经……，自然界的神秘奇妙，残酷和谐，动荡平静通过影像的魅力淋漓尽致妙不可言的一股脑的表现了出来，虽说这些可以为影片的理论打下坚固而牢靠的基础，留有很大的隐喻成分，与后面的剧情发展也有种微妙的前因后果的关系，但还是会给人一种下意识的脱节感。

再个最后直白的表达出爱在人生中非凡的重要意义；一家人宛如在灵界重逢后，母亲与一群使者翩翩起舞；及中年的杰克穿过那扇不知所云的门，都太过于悬乎、矫情和造作了，不够自然和令人信服。

脱去耀眼夺目华丽无比的外衣，《生命之树》讲的其实是个非常简单的故事，从起初一家人单纯生活的快乐，到逐渐加深的隔阂与矛盾，再到最后的化解和体谅，呈现的就是这么一个俗套的剧情，但偏偏就是这么个平凡的经历却包裹着诸多值得深究思索的人生哲理。

三孩子刚出生时的画面，是那么的纯净无暇，仿佛一个个稚嫩的小天使，小时候的成长是无比的天真和快乐，但随着年龄的增长，当开始有了自我意识、认知和辨析能力后，加上环境的影响，就不得不从纯粹简单投入到复杂而充满未知和危机的生活状态中。

本片以三儿子中的杰克作为主轴，通过他与家人间的交流和相处，对他思想造成言语和行为上的结果进行了哲学性的思考和探讨。

残疾、饥饿、贫穷、死亡杰克看在眼里，加上父亲极尽严厉苛刻的教育方式，对世态的恐惧和对父亲勉强被迫的迎合与顺从，让杰克忘却了母亲以爱为本的教导，开始逐渐遵从自个的心思和本能行事，从而变得叛逆而极端，加上主观意识的作祟，瞧见的只有生活的黑暗面，诅咒自己的父亲，伤害自己的弟弟，不顾后果的任意妄为，但最终杰克还是被爱给感化了；片中有大量对神的寄语和祈祷，以及对灵界天国的塑造；弟弟的死；在我看来，从片中再普通不过的一家人身上看到的这些无法违背的宿命，人性的挣扎，生存环境的残酷，对信仰的寄托和依赖，生命意义中爱的崇高和伟大，都不失为一种自然哲学深刻而有力的体现，就像埋下不起眼而极为渺小的种子却能种出大片茂密而葱郁的森林一样，导演巧妙而睿智的做到了以小放大，从浅入深的效果，除了感官外，这便是该片最大的魅力所在。

很难用明确的好或坏来作为评价这部电影的唯一标准，就像欣赏一件当代艺术品，对于大多数人来说，很难猜透或看清作者的心思，及欲透过抽象而前卫作品想要表达的隐喻和内涵，但却还是会不由自主的对其中所流露出来的艺术价值深表欣赏和敬仰，而《生命之树》也有同样的意味，超乎常人意识和境界的这种艰深的展现，虽说难以博得众爱，褒贬参半，就我个人而言，既有震撼也有遗憾，但就其中追求完美艺术形态而做到极致的美感，表现手法上大胆而富有想法的创新意识，加上一个空前广大宏伟的内核而言，都足以留名影史了。

我的挚爱啊！

当我们还在现象背后的超感官世界里，排他、排己、没有时空规定性，一切表象都在它内在生命的黑夜，唯我和你如意识之光所照射的黑石头，逐渐拥有了自身的普遍意识和个体意识，它们吸收属于意识对象的规定性，于是在意识王国里，你成了我的规定性的对象，我成了你的规定性的对象。

我们一起离开了超感官世界，来到对象背后的感官世界，于是我们获得了动物的生命，同时生命通过时空的直观也成为了我们规定的对象，在这个对象的普遍性中，我们将决定力的确定过程的永久形式，即在这个对象的排他性中，我们将决定以何种力与这个对象世界进行斗争，而给予我们做决定的权力的，是普遍自由。

普遍自由驱使着我们这些蒸发的生命做一些虚弱无力的非本质运动——一种意识脱离普遍性而返回于自身的运动，我们被困在了绝对排他性的外在特质里，在这样的特质里我们表现出了不可抗拒的占有欲和规定欲——我们企图占有一切实体和规定一切刺激，但我们既不能产生任何肯定性的事业，也不能做出肯定性的行为，我们能做的只有否定性的行动，只有导致毁灭的愤怒和狂暴，因而，我爱的人、与我一同从超感官世界来到对象世界的兄弟，迎来了他没有任何内容、没有任何实质的死亡，这便是普遍的自由所能做的唯一事业和行为。

为了避免死亡与愤怒，我们在力返回自身的过程中规定了家庭精神与社会义务：家庭精神作为直接的伦理存在，与通过争取普遍目的的劳动以建立和保持其自身的那种伦理秩序相对立——家庭精神与普遍精神相对立。

但是，即使普遍自由夺走了我的兄弟，我依旧对普遍自由念念不舍，因为它给了我决定的权力和愤怒的快感，这样我的兄弟那里表现得尤为突出，我对他的命令如闪电雷鸣，即便这命令对他是有威胁性的，但作为一个能下命令的人，即使我是我父亲的恭顺仆人，我也认为自己比一个拥有普遍自由却无人可命令的人优越，同样，作为一个自由的主体，我完全可以以对象的排他性为根据破坏作为对象的伦理实体，在来到感官世界之前，我的自我意识并不比我父亲的自我意识衰弱，而且我们都同样拥有普遍自由：当他在餐桌上命令我时，我也在树林里命令我弟弟；当他在工作和赌局上被命令时，我也在被他命令。

作为一个有独立存在的主体，我完全可以假定我从以上行为中总结出来的规律为客观法则，然后该客观法则会给我一个定言命令——我要我的父亲死，至少让他回到超感官世界里去，即使那里没有味觉、视觉等感性关系，那里还是会有纯粹思维伴随着他，他在纯粹思维中可以找到自己的绝对本质，虽然同样都是空话，但我用理性构想的纯粹思维世界绝对比他用宗教构想的永恒幸福世界更好……好吧，两个都是假的，但我要他死是真的。

在他死后，我要独占我的母亲，是的！

她只爱我一个人！

但我普遍自由的行为意识最终毁灭在了恐惧中，这种恐惧的来源是我一个特定的人格，该人格的行动和存在被限制在家庭的一个分支里，被限制在一种家庭的行动和存在。

我忘了，我活在一个感官世界里，我的官能效应来源于经验和父母，在我重新规定家庭前，家庭就已经规定了我！

我不能再像在超感官世界里那样雷厉风行。

但此时有个人用她自身的普遍性安抚了我，她就是我的母亲。

和拥有普遍自由的我不同的是，她把家庭视为自己的普遍实体。

与基于愤怒的情感存在的父子关系不同的是，母子关系的存在是基于普遍：母亲在子女中得到她的现实，随后母亲又在子女的形成中归于消逝，最后子女从母亲的消逝中找到自为存在和自我意识。

我和我的兄弟都接受了家庭精神，家庭精神通过兄弟变成个体化的了，从而能够向一个不同于且外在于它自身的另外领域发展，过渡为普遍性的意识，最后我们被普遍性的意识赶到共体里，找到了我们有自我意识或自觉的存在，并以神的规律为它的力量证实！

具有自我意识的精神脱离抽象的、无形式的本质回到自身，将它的直接性提高到自我的水平，也就是使它的简单性呈现出多样的自为存在性，而且是精神性的知觉的宗教，在这里，精神分散为或强或弱、或丰富或贫乏的无数多个精神。

个体性的静止与无力，过渡到具有破坏性的自为存在，这被称为内在世界的排他性，同时有与之对应的排己性，即把特质变为与其对立、相反的特质的性质。

基于排己性，每个被给予的表象在本性上都会有一个连续的表象系列与之相联结，其中每个表象都再造着先行的表象的内容，但却是以这样的方式：它始终把过去的因素附着在新的表象上，这里内在世界创造的新的表象因素被称为“时间因素”。

借此，我们在精神领域发现了时间表象的起源，时间的存在是直观的一切主观条件的前提，时间推动着视觉、味觉等感性关系与对象之间的纯直观，通过纯直观我感受到这个世界一切精神运动的刺激，结合伦理关系的经验与对外世界精神运动的感知，我发现这个对象世界是天真的花草宗教或植物宗教由我无自我观念的自我，过渡到严肃性、有罪恶的动物宗教。

由于动物宗教具有规定性和否定性，各种植物天真的、无差别的状态被打乱，它们的自为存在被破坏。

根据这种利害关系来推测，如果说动物宗教世界是对象背后的感官世界，那么，植物宗教世界肯定是现象背后的超感官世界！

我的挚爱啊！

原来，当我们还在超感官世界时，我们是通过树来进行交流！

我的挚爱啊！

无论我们是在感官世界还是在超感官世界、无论我们是彼此的可规定的对象还是不可规定的现象、无论我们是通过普遍性的共相还是通过生命之树来交流，我都永远爱你！