三峡好人

《三峡好人》让我回味了很久。

这个世界上的电影大体有两种回味。

一种是实在拍得太好，电影演完了，每每回忆起来，越想越好，所以就绕梁三日，回味悠长了；另一种是电影中有太多让人迷惑不解的地方，在看电影的过程中没能完全明白，所以电影结束后拼命回想，想搞清楚究竟是怎么回事，这也是一种回味。

弄明白以后，如果这些对细节的解释加深了原主题的深度或者更好的解释了人性的发展演变，那么很有可能就继续回味下去，成为第一种性质的绵长悠远；但如果细节、疑惑虽然解释清楚了，可对深化主题刻画人性没什么太大帮助，那么回味只起到了把故事补充完整的功用，完整了，故事终于结束了，回味也就终止了。

我对《三峡好人》的回味，就属于最后一种状况。

整体说来，这部电影算相当不错的。

立意高，象三峡移民这样敏感与沉重的现实题材，目前中国大陆的电影实在在太少了。

数数近期的大陆电影，《夜宴》、《黄金甲》、《云水谣》、《疯狂的石头》、《大电影》等等，最终好坏不说，但在起码在历史责任感上它们都应该向《三峡好人》致敬。

同期的《落叶归根》尽管在题材上非常接近平民生活，用冷幽默的方式描述了社会底层的苦难与煎熬，但在厚重感上《三峡好人》仍然胜出一筹。

可以说，贾樟柯是早已脱离了“文人小格调”的导演，他有自己的想法，有较高层次的艺术追求。

在表现手法上，贾樟柯的细腻再一次展露无疑。

电影中的两条线索——煤矿工人韩三明来奉节寻前妻女与女护士沈红来奉节寻丈夫离婚——都以极其缓慢的速度行进着，主人公的每一个细节每一个表情都不放过。

这点在看电影的过程中尽管让人偶尔觉得无聊，但从人物刻塑造性格刻画的角度来说却是相当真实与必要的。

当然，这样缓慢的节奏更提高了对表演真实性的要求——演员不能靠“演”，而非得先溶入角色当中，韩三明就是韩三明，沈红就是沈红，对话也好肢体动作也好，他们就是在镜头中真实生活着，不能为了镜头而夸张或激动。

在这一点上，两条线索相互辉映，表现得相当精彩。

除了节奏与表演的细腻，电影画面构图与色彩也非常值得称道。

蓝绿灰的冷基调恰当的服务于主题，三峡的山水之美与拆迁中的人为杂乱作对比，“变革”的感觉单从画面上就展露大半了。

但是除了这些“大原则”上的优秀，《三峡好人》中的许多细节却很让人摸不着头脑。

比如外星飞碟，三峡纪念碑腾空而起和结尾处的走钢丝。

前两处，在一部现实主义题材的影片中虽然荒谬，但拉拉扯扯总算能有个解释，比如飞碟刚好把两个平行故事连接起来，之后三峡纪念碑的起飞因为有前面的铺垫就不那么莫名其妙了。

至于寓意，可能是寓奇迹，也可能仅仅是压抑故事中的浪漫一笔，纪念碑飞走还可能是隐讳的抨击整个三峡工程的破坏性；最后的走钢丝就需要点背景知识了，据说当年可可轮和阿地利都曾经走钢丝跨越三峡，导演大概是想用这个细节来表达三峡大舞台的意思：浮光掠影，人聚人散。

这些令人费解的细节，正是我在开文处说的“最后一种回味”：回味之后，对这些细节的寓意基本有了猜测，却发现这些部分并没有使电影本身增色许多，于是回味终止。

在这里，我想比照一下2006年的美国电影《致命魔术 (The Prestige) 》。

电影讲的是两个师兄弟魔术师对魔术的痴与狂。

一个与同胞兄弟轮流上台享受欢呼与掌声，一个自我牺牲自我毁灭让复制品延续艺术生命：两种人性都泯灭在痴狂之中。

这部电影在节奏上前慢后快，前面的铺垫与小细节行进的有章有法，尽管称不上细腻，但详尽总还是做到的；后面节奏越来越快，所有悬疑的解决都是以“超音速”进行的，脑子慢的如我，在还没彻底明白的时候，故事就已经在高潮中结束了。

同样的，我也开始对影片回味——因为前因后果太混沌了，我得理清楚啊——慢慢把故事理顺，前后的关联处一一接好，这才发现故事要表达的主旨。

这种人性在狂热中的沦丧，不管是哪个师兄弟的表现方式，都与电影省略的一些空白密切相关。

而对空白的回味丰富突出了主题，让人赞叹故事的深度，尽管也有些遗憾剪辑的急躁。

而《三峡好人》中这些“奇怪”的细节和大量的艺术空白——情节上的省略，比如韩三明为什么突然跑来找分开十六年的前妻，沈红与丈夫之间究竟怎么开始分崩离析；情感上的断层，韩三明为什么那么固执与执著，沈红是因为新欢而决定抛弃过去奔赴新生活呢，还是抱着对生活彻底失望的态度来收拾自己破碎的爱情——在对影片主旨的提升中帮助是有限的。

换个方式说，如果电影要表现一种分崩离析的社会动荡，那这些被省略的矛盾细节不够“大社会”；如果电影要突出的是底层人民的苦难，那么这些省略省就省了，完全可以不回想不回味。

再说明确一点说，这些空白究竟是整部电影宏图中早已规划好的一部分呢，还是导演自己也在琢磨探索从而造成的结果？

当然，还有一种可能是电影所要展现的就是生活，导演的作用在于带动观众的眼睛，通过他的镜头看见一种现象，一种存在。

至于这种现象与存在究竟代表了什么，导演可能是一种想法，观众可能是另一种想法，所以电影就什么都不说，以无代有以不变应万变。

那在这种情况下，对于艺术的空白仍然有一个“度”的问题：究竟留多少空白才既不让导演的声音主宰电影，又不能说得太少让观众满头雾水莫名其妙？

怎么掌握一个最完美的度？

尽管我知道一部艺术作品在创作出来之后再从创作者的意图，而不是观看/接收者的反映感受来分析是一种比较愚蠢的行为，但要回答上面的问题，这里还不得不从创作者的角度来体会一下艺术的空白。

如果空白是在电影开拍时详细规划预留清楚的部分，那么我必须要赞叹导演的高瞻远瞩——不管最后的效果是否理想；如果空白是一种偶然，或者导演自己心中也疑惑着，空白是解决这种疑惑的一种手段：大家一起思考去吧！

那我觉得导演在艺术水平上就差了一截。

当然最后的结果很可能与高瞻远瞩出来的完全一样，但偶然毕竟是偶然，如同撞大运，自己心中没有深入的把握理解全局，下一部电影还这么拍就可能没这么走运了。

对于《三峡好人》，我无法分析出贾樟柯究竟是哪种状态，有的细节与空白我觉得他是深入思考了的，比如沈红老抱着矿泉水瓶拼命喝；有的我又觉得他是在“不懂装懂，故弄玄虚”，比如最后走钢丝的镜头，我就觉得十分矫情做作。

我想不出来这些情节上的省略与情感上的断层是一开始就烂熟于心的必要表达手段呢，还是一种对“天凉好个秋”的拙劣模仿，尽管最后观众的接受结果可能都一样——毁誉参半，有爱有恨。

艺术的空白，到底有多空多白才最好？

说到这，我不得不提到2006年我个人非常欣赏的两部电影：《阳光小美女 (Little Miss Sunshine) 》和《潘神的迷宫 (Pan’s Labyrinth) 》。

这两部电影的共同特色是都留下了极其精彩的艺术空白。

《阳光小美女》在中心矛盾爆发局面不可收拾之后嘎然而止，《潘神的迷宫》在现实与虚幻两个世界游走，直到影片结束的最后一秒还让人继续猜测感叹。

在情节上，至少影片所展现的部分都是完整的；在情感上，两片都做到了前后通连顺理成章。

尽管最近分段式电影比较流行，成为导演们用来制造悬疑带动观众的常用手法，上述两部电影却都是依照时间顺序单线行进的。

可这两部片子，却都是“越想越觉得好”，越想越令人佩服导演结构安排的精妙，细节的精彩与主题的深度。

这样的悠长回味是通过与《三峡好人》不同角度的艺术空白来达到的：故事进程的完整比照结局的空白。

还有一部充满空白的电影是我以前评论过的《大象 (Elephant) 》，该电影的空白在于“观点”，导演不遗余力的展示细节，却绝不跑到幕前下总结性评语，一切皆由观众自己体会。

《大象》之所以优秀是因为观众“身不由己”的被带动，去主动思考，这一切都是依据导演预先的设想进行的，没有一样是“艺术的偶然”。

而《三峡好人》中这些空白，却好比贾樟柯在荧屏前后出出进进，作为“旁白”隐讳的提醒观众一下他究竟想说什么，我个人觉得稍微有点让人反感。

或者可以说，《三峡好人》中的艺术空白，有的地方太空，有的地方又不够，似乎基本以随意为主，前后没有统一的“指导思想”。

前面说的这些对艺术空白的讨论都是从创作者的角度出发的。

从观众的角度出发可能这一切都不重要，只要有回味，管他是偶然的还是出于自觉的必然。

何况，回味本身就是太过于个性化因人而异的东西，喜欢贾樟柯的，从心理上先接受了他的风格自然越回味越好；不喜欢的，骂一句莫名其妙或者“装什么大瓣蒜”也就完了。

至于意识到艺术空白的重要性对欣赏电影是否有帮助，我也留个空白，大家各抒己见百家齐鸣吧。

办公室里的RID大叔有一天突然在我桌子对面大叫我的名字“水木丁啊，怎么办啊？

”我吓了一跳，站起来隔着挡板问他怎么了？

结果他十分认真的对我说，“我看了三峡好人，觉得很一般啊。

”我哑然失笑，那时候我还没看《三峡好人》，已经有N个朋友等着我讲出《三峡好人》到底好在哪里了，因为在他们眼里，我俨然已经成了贾章柯的托，即便我已经很谨慎的没有对一部我没看过的电影发表议论，但是解释它为什么好，依然成了我的一个责任。

　　　我当然会看这部电影，但是它为什么好呢？

我不知道，我在所有的热潮过了之后，当所有喜欢不喜欢贾章柯的都看了三峡好人之后，才把这部电影拆开来看，坦率的说，电影演完，我什么也没记住。

我把电视关掉，就去睡觉了，一如我平常的生活，没有激动万分，也没有为社会地层人民的生活而难过，我只是去睡觉，然后第二天早上醒来，做饭，吃饭，坐车，上班。

努力的去记住一部电影，努力的去想它然后去证明它是好还是坏，早已经不是我喜欢做的事。

　　　　我住的地方，离一所大学很近，于是每天从街角转出来，一路上总会遇到好多办假证的男男女女，他们常年在这个地方游荡，低声对过路的行人喊着相同的话，“证件发票要不要？

”今年冬天，他们突然生出了几个小孩子，某一天，你会突然发现他们的手里多了几个包袱卷，要是你仔细看，就会发现下面伸出了一双小脚，原来是个小婴儿，在过几天，婴儿会走路了，因为要跟着父母站街，所以穿得异常的厚，平时像夹包袱一样夹着它们的父母，现在把它们往地上一戳，那就是方形的小机器人一样的东西，腰间栓根绳子，就可以四处蹒跚了。

　　　　我看完《三峡好人》就把它忘记了，然后第二天，我经过这群办假证的人，坐上公车，穿梭在灰色的钢筋水泥的丛林里的时候，突然想起了三峡的样子，想起那个露天舞厅，还有清晨里，民工挥舞着锤头的声音，传到江面上，传到很远很远，突然，就觉得，我的心，从这个城市里，逃跑了。

　　　翩若MM说，她看三峡好人很牛，但是她感觉难受，我想，为什么那么多人会看这部电影而感到难受呢？

为什么，他们看到了那么多苦难，而他们只看到了这么多的苦难，可是却看不到那美呢？

多么美的三峡，多可爱的人，三明也好，赵涛也好，很多人看到他们，都是民工，或者弃妇，但是，这些是他们的标签而已，人们却看不到他们，是多么了不起的普通人啊，三明去见他的女人，十六年了，那么多我们以为说不清楚的事情，却原来只要两句话就说清楚了，赵涛见到她的老公，原来只是告诉他，她放下了。

你不必质问生活，你只要作出选择，《三峡好人》里的大多数人，都是这样生活的，他们是底层的人，他们比我们看的书少，他们去过的地方比我们少，但是，他们比我们好多人，都更知道自己要什么，活得更明白。

他们是一群彼此陌生的人，在三峡相遇，但是他们在安静中有一种很了不起的默契和彼此的宽容，即便是普通人，也可以互相知道，这是我喜欢的，人和人之间该有的的样子，而他们的平静，使我们的聒噪显得多么的浅薄。

　　　　我喜欢看的一个镜头，下着雨，三明把衣服盖在头上，轻快的走过来，我的心，跟着湿润起来，后来我想，我其实是很佩服三明，和赵涛他们的，该拿起的时候能拿起，该放下的时候能放下，好喜欢三明，，还有三明女人的哥哥，还有那些最后和三明一起离开三峡的民工，还有小马哥，在这样的世界里，生活如此艰难，却依然能够活得有情有义，很不容易。

我看着三明和女人一起依偎在一起看拆楼，我看到那些民工跟着三明一起回家，他们的样子，突然让我感觉好温暖。

　　　　　　三明接过女人递过来的东西问：这是什么？

　　女人回答说：糖。

　　　　真的那么苦吗？

嗯，是苦的吧，但其实也有糖。

我想起街角总有一个女人站在那里，她是那些换假证的一群人里的一个，她总是穿着一双厚底的廉价的靴子，靴子上有很艳俗的金属盘花，我每天从那里走过，都看一眼那双靴子，因为底子夸张的厚。

说实话，以前我从来不觉得这美，但是现在，我理解，这是一个人，在自己的一片尘埃里种出的花，也许不够美，但是很可爱。

静寂的云啊，和我们那喧嚣不止的家园文/青衿 2007。

3“一个两千多年的县城，两年多就拆了，怎么能没问题？

有问题也得慢慢解决！

”《三峡好人》里，一个拆迁所的工作人员用没好气的语调回应来拆迁所吵闹的小市民。

吵闹声在电影里足足持续了一分多钟，我心中满怀亲切的感动。

——我是四川人。

我知道在那拆迁中的小县城这样的争吵必然时时刻刻发生。

但导演把它抽离了出来，赋予了一种极为现实的荒诞感觉。

这一期的《读书》上有关于《三峡好人》的座谈，其中有人就这么说：中国的现实因为其极为封闭而具有了一种巨大的荒诞性。

为一部新电影专门开一个座谈并费十多页的篇幅刊登，我觉得这应该是《读书》的第一次。

作为一个在电视台工作了半年的“情感类节目编导”，我时时刻刻都在躬奉这样的荒诞时世，因此对我们身边现实的荒诞有着入骨入髓的体会。

因此电影里赵涛和韩三明都抬头看见夔门上空一个形似UFO的物体在光天化日下飞过，或者王宏伟门口的那栋孩童玩耍的气势恢弘的古石楼突然像火箭一样腾空而去了，或者韩三明离开三峡前看见一个人在两栋危楼间的电线上走钢丝，这些都不算荒诞：不比两千多年的县城用两年拆掉荒诞，也不比某个大腹便便的男人手一挥，长江两岸于是亮起璀璨灯火更荒诞。

身处这样的时世而不产出魔幻现实主义的作品，是一大怪事。

《三峡好人》的碟出了好久了，但我一直等着电影上映那天。

——既然这一年里因为种种因素我进影院看了《夜宴》和《黄金甲》，没有理由不去看《三峡好人》。

因为这是一部真正的中国电影。

它让人看到的是真正的中国……不是子虚乌有的古代，胡乱捏造的情爱，竹林、菊花、乱伦、杀戮和爆乳。

它讲述的是中国，那8亿没人理会却倔强活着的人们的故事。

它不是猎奇、俯视、然后讲一堆似是而非的大道理，意图告诉你哲学思考是多么的玄乎。

它的目光是平视的，镜头扫过那些船工、拆迁工，那些光着上身喝着劣酒抽着劣质烟的人们，满怀亲切而温柔的哀伤。

——他们是我们中间的，我们也是他们中间的。

中国是他们的中国，虽然你们都忘了。

中央电视台的主持人们会用一种圆滑虚假的口吻和训练有素的感情念：“民工兄弟们啊，你们辛苦了！

”然后让所有人都掩耳不迭。

其实没有人记得他们。

他们在无数个让人遗忘的角落像苔藓地衣一样倔强生长。

真正关注现实的中国电影你见过吗？

不是玩另类玩畸恋意淫艺术，不是玩大片玩唯美其实内心苍白薄弱，也不是躲在安全的历史里故作忧国忧民，也不是搞些小贫嘴小闹剧还觉得自己好幽默，也不是制造一堆空洞泡沫把电影当印钞机？

我要说《三峡好人》在过去几年我看过的许许多多中国电影之上，其实并不需要太多理由，一句话已然足够：这位导演真正获得了我的尊重，这部影片真正获得了我的尊重。

能全心地尊重一个人是幸福的。

我渴望能尊重一个导演一部电影很久了，我相信很多人也和我一样。

捧回金狮奖后，贾樟柯的名字一度出现在各大媒体的访谈名录上，还曾在某本杂志的封面上，看到他靠着摄像机微微笑的照片，像个好脾气的男孩子，一点也不想故意唬人。

作为一个对媒体失望的媒体人，我不曾去翻阅任何一篇访谈文章。

因为我曾经见过他，在前年他来复旦的讲座上。

他放映了他的短片《公共空间》。

那时我和我的一个写诗朋友两京一起去的，她看完了《公共空间》，就坚持要走，我问她为什么不留下听讲座。

她说：这个片子拍得非常好，已经够好了，我不需要再听他说了。

然后朝我笑了一下，就走了。

那天她回去写了一首诗，我记得第一句“火车像斑马……”，问她何指，她说：“我就觉得火车像斑马嘛。

”那北方的开在寒冷路上的火车，冒着白气。

一个男人裹着军大衣坐在候车室里，许多人背着编织袋冲进来，许多人又走了，一个女人来挨着他坐下，两个人静静地坐着。

然后女人走了，男人继续坐在那儿，风吹得小站上白色的隔门忽开忽合，站台远方就是夜，哐当哐当的声音，响在无边的寒冷里。

——这是《公共空间》的开头。

贾樟柯是一个诗意的人。

那天，我还记得有人问他：在《任逍遥》里面有一幕，是赵涛举着遮雨的白油布在走，这个白油布，有什么寓意吗？

贾樟柯给了一个意外的回答（那天的很多话我都忘了，唯独记得这一个，也许记忆也已有偏差了），他说：那是九月的时候，有一天，我去北影有点事，后来雨下得很大，我就站在那个柱子下躲雨，看见几个女孩子跑过来，每人都举着一块白色的布在头上遮雨，一会儿就跑远了，我觉得特别美，我就想，有一天，一定要把它要用到我的电影里面去。

他话音刚落，教室里竟不约而同地响起了掌声。

我始终相信艺术的真谛是可以简简单单说出来的东西，我始终喜爱并且尊敬那些坚持用简简单单的语言谈论艺术的人们。

那天，听他反复地用“诗意”这个词，很有点意外。

那时我眼中的诗意，尚还是一种避世的诗意，目送归鸿，手挥五弦，杜鹃声里断斜阳，花为肌肤雪为魂。

所以在《小武》、《站台》里突突的摩托车声，街上廉价的流行歌曲，男人懈怠慵懒的姿势里，我只看到那似乎从日常生活里直接搬进电影里的令人不快的脏乱和庸常。

法国著名影评家为《小武》写的《爱与微笑的时节》，是篇极好的影评，我曾奇怪于他用这个如此美丽的名字来讲述小武的故事。

——是在很久以后经过无数次火车长途旅行后，我才学会欣赏生活粗礰表相下生命的隐忍、坚强与温暖所诉说的一种深远而踏实的浓重诗意。

就如同电影里，一个孩子在船头直着嗓子唱“我爱你爱着你就像老鼠爱大米”；长江边的小县城里的忙碌嘈杂一如我们熟悉的家乡，但小城之上的崖上的红线写着“三期水位线”，令生活的常态抹上荒诞色泽；摩的司机指着水中央的一块土坡说：“这就是奉节县青石街5号”，韩三明呆了半天，才回问了一句：怎么都是水？

就像在那个不知从何处来到何处去的白衬衫英俊少年小马哥的尸首前，韩三明用三根香烟点上三炷香……我要单独提出自己记忆最深的一幕来细讲：拆房工人的头问韩三明：你经过三峡，看到夔门没得？

韩三明说没看到。

工人遂从口袋里掏出一张纸，展平了说：你看，就是这个夔门。

韩三明接过来，我们才发现那是一张10元的人民币，（我们多少人是第一次注意到10元人民币背面画的是夔门？

）韩三明说：我的家乡也在钱上呢。

掏出一张五十元的人民币，说，你们看，这是黄河壶口瀑布。

在昏黄的灯光下，几个工人凑过去细看，小声评论，工头说：“你的家乡还可以哦。

”那一刻，我突然鼻子一酸，我想这一幕场景，我会记得很久，很久。

也许以后每次看到50元人民币，就会想起在家乡，在这个淹没在水下的小县城，2006年有一个夜晚，亮着昏黄的灯光。

顺便说一下，观影那天，是《三峡好人》在新街口影城首映日，因为是周二周三半价日，售票处排起长长的队，我排了足足一刻钟，前面还有二十来个人头，电影快开始了，只得找个看上去面善的年轻人，插了队买好票进去。

电影是在一个小厅放映，7点钟的黄金场，稀稀落落只坐了不到10个人。

想起前两天非半价日我陪朋友看《博物馆奇妙夜》一个大厅都快坐满的盛况，我心里简直有点愤懑。

朋友说：How people can be blind like THIS?我不知道，你知道吗？

三峡好人：每个人的故乡都正被淹没2007年1月5日晚，在北京电影学院的《三峡好人》放映交流会上，谢飞导演说，《三峡好人》夺得2006年威尼斯电影节金狮奖，一举奠定了贾樟柯在国际影坛的大师地位。

也许这种说法有夸大之嫌，“大师”这个桂冠不是凭一部获奖电影就能戴上的，贾樟柯是不是大师，要看他将来的电影创作。

过早的“盖棺定论”对贾樟柯不是赞扬，而是捧杀。

但是，《三峡好人》确实是一部放在大师级作品中也毫不逊色的影片，它所散发出来的现实主义精神，在大片横行胡编乱造之风盛行的中国和世界影坛显得尤为珍贵。

某些神秘的场景和意象被认为富于超现实主义色彩，展现出中国当下现实的超现实本质。

但是，要说这些场景和意象是超现实的，不如说是诗意的。

超现实主义电影或电影中的超现实主义段落，例如布努艾尔的《一条安达鲁狗》、希区柯克《爱德华大夫》中的梦境，给人的感觉是荒诞、恐怖，而《三峡好人》并没有给人这种感觉，相反，它们是隐喻，又是抒情手段。

我认为，《三峡好人》的总体风格是诗意现实主义。

乔治•萨杜尔说：“诗意现实主义是1930年至1945年间把克莱尔、维果、雷诺阿、卡尔内、贝盖尔、费代尔等人联结在一起的一条共同的纽带。

”（乔治•萨杜尔《世界电影史》电子版）“在他们的影片中，梦或幻想与现实世界结合在一起，自然主义的文学传统与浪漫主义或象征主义的手法结合在一起，充满诗意的画面（特别是大自然的景象）和现实生活的景象或社会底层的生活情景结合在一起。

对影片主题的重视，对人物性格的着意刻画，使他们的影片常带有深刻的社会含义。

”（《电影大百科全书》电子版）我并不是说因为《三峡好人》在风格上接近三四十年代的某些法国电影，所以它就是一部好电影。

相反，影片展现的是中国的现实，散发的是中国的美学意味，表达的是中国的主流价值观念。

它和那些充塞着红灯笼、鞭炮、唢呐、琵琶和小脚女人等等“中国符号”的电影相比，境界判然自明。

一、现实主义1．故事在讨论影片风格时，首先要触及的不是视听元素，而是影片的故事。

故事冲突强烈，那极容易变成戏剧式影片，故事冲突淡至接近于零，它就成了诗电影。

《三峡好人》的故事是非戏剧式的，但也不是没有故事，因此它是一部散文电影。

这种套用文学分类方法给电影分类的方式令人无奈，但也并非不能说明问题。

《三峡好人》有两条线索。

第一条线是山西煤矿民工韩三明在三峡库区寻找妻子和女儿。

在奉节县城轰隆隆的拆迁背景上，矿工韩三明来寻找与他分别十六年的非婚妻子麻幺妹和刚生下来就被带走的女儿。

十六年前，他从奉节买回了麻幺妹，但被警察解救回乡。

麻幺妹的哥哥麻老大欠一个船主三万元钱，麻幺妹被抵押给了船主。

她长年在长江上跑船，女儿则在东莞打工。

为了见到妻子和女儿，韩三明留在三峡，加入拆迁民工的行列。

最后，他见到了妻子，决定带她回山西，但他必须付给船老大三万元钱才能带她走。

他在奉节结识的拆迁民工愿意跟他一起回山西挖煤，一行人向长江码头走去。

第二条线索是山西护士沈红来寻找两年没有回家的丈夫郭斌。

她无法联系上郭斌，只好找到丈夫过去的战友、现在的考古学家王东明，让他帮忙寻找。

她觉得郭斌可能有了新的女人。

最终，沈红见到了郭斌，却向郭斌撒谎说自己喜欢上了别的人，要和他离婚。

她孤独地乘船向上海而去。

两条线索以郭斌和小马哥联系在一起。

郭斌是沈红的丈夫，小马哥是“斌哥”的手下，三明是小马哥新认识的朋友。

影片本来可以发展为拱形结构：三明的故事是一个门柱，沈红的故事是另一个门柱，小马哥的故事是门拱。

它讲述的故事换了另一个导演完全可以拍得跌宕起伏、扣人心弦，但贾樟柯把它处理得非常平淡，具有强烈戏剧冲突的事件要么处理为人物前史，要么不予展现。

小马哥是个崇拜周润发银幕形象的小混混，终日无所事事，打架斗殴。

他的故事完全可以处理得具有强烈的戏剧冲突。

但导演只是截取了他生活中几个最没有戏剧性的片段：他在变魔术的屋子门前游手好闲；他在唐人阁旅馆里看录像，问韩三明要烟抽；他被人装在蓝白相间的塑料行李袋里，被扔在长江边上，为韩三明所救，二人一起喝酒；他带人去云阳打架，给大家发“大白兔”奶糖；他被人打死，埋在砖头下面。

这些平淡的事件蜻蜓点水地交代了这个人物短暂的青春时光。

影片有意略去冲突强烈的事件，让观众在想象中完成小马哥的故事。

影片对小马哥的处理最能体现现实主义风格。

影片的叙述视点是三明和沈红，他们是普通人，甚至是畏首畏尾的普通人。

贾樟柯关注的，早已不再是小武这样的边缘人，他关注的是中国的主流人群，三明和沈红就是“主流人群”的代表，（我是从数量而不是话语权的角度来用“主流”二字）。

小马哥这样的小混混虽然很有故事，但不是这部影片关注的重点。

在现实生活中，“主流人群”的故事恰恰是最没有戏剧性的，大多数人并不希望自己的生活一波三折，自己的情感跌宕起伏。

如果小马哥的故事被完整呈现，那《三峡好人》就变成了《美国往事》。

韩三明和沈红的故事并非没有可以大肆渲染的事件。

比如韩三明见麻老大的场面，和麻幺妹见面的场面，和民工道别的场面，送别小马哥的场面，沈红见到郭斌的场面，沈红和郭斌分手的场面。

在韩三明的故事里，冲突最剧烈的是韩三明被麻老大的兄弟踢了几脚。

在沈红的故事里，沈红感情最激动的时候，是她把手机展示给王东明看的时候，那是丈夫打给她的最后一个电话。

如果导演在这些地方用大量的煽情音乐，或者让人物冲突起来，表演夸张起来，那贾樟柯就变成了琼瑶，诗意现实主义就变成了情节剧。

《三峡好人》的非戏剧冲突式的故事，或者说弱戏剧冲突式的故事，是和影片的现实主义风格相协调的。

2．空间影片的空间选择和呈现这个空间的视听手段，是现实主义风格的绝佳体现。

在《世界》里，贾樟柯力图用“世界公园”这个人造景观来象征中国，它表现出导演把握中国现实的努力，却被诟病为矫揉造作。

在《三峡好人》里，拆迁中的奉节县城首先是真实可信的奉节县城，其次才升华为中国的象征。

影片所纪录的真实空间是两极的真实。

一极是拆毁坍塌的街道和房屋、破败锈坏的工厂、肮脏狭窄的旅社、逼仄拥挤的渡船，一极是浪奔浪流的大江、灯火璀璨的新桥、宽阔洋气的奉节新城、巍然耸立的三峡大坝。

影片大量运用横移长镜头，既记录真实空间，又如同对它的抚摸。

它没有作旧，没有作美，在展示空间时只用自然光线，因为这个空间无法作旧，无法作美，它呈现出来，就已拥有足够的力量。

实际上，影片中的奉节旧城是由奉节、云阳、巫山三座城市接起来的，对曾经在这三座城市生活过的上百万人民来说，《三峡好人》将是他们缅怀故乡时不多的影像资源之一。

三峡库区这个空间选择体现出贾樟柯的极端敏锐，他在奉节旧城拆迁的最后几个月里抓住了它的最后一声叹息。

它的真实，它的强大，它的稍纵即逝，让每一个掠过的镜头都饱含感情。

所谓的诗意现实主义，就是对现实中人与物的深情凝视。

影片的英文名是“Still Life”，意为“静物”。

在导演阐述中，贾樟柯说：“静物代表着一种被我们忽略的现实，虽然它深深地留有时间的痕迹，但它依旧沉默，保守着生活的秘密。

”“静物”不仅是烟、酒、茶、糖，而且是被拆迁的整座城市，它（们）留有西汉以来的时间痕迹，保守着上百万人生活的秘密。

《三峡好人》纪录了它（们）的消亡，仅凭这一点，它取得的成就就是无人可以否认的。

（我所知道的另外几部以三峡拆迁为背景的影片是：章明的故事片《巫山云雨》、纪录片《巫山之春》，李一凡、鄢雨的纪录片《淹没》。

）3．对白及细节体现纪实风格的元素还包括人物对白、方言的使用、非职业演员本色出演、非戏剧腔的表演等等。

其中，最值得一提的是人物对白。

中国电影中人物对白的一个痼疾是：大量的台词仅是为了交待故事，有些台词会猛然跳出来，让人物替导演说话。

台词的作用有两个：一是交待信息，二是表达人物情感。

高明的台词总是将二者融合为一体。

仅举韩三明见到麻幺妹一场戏为例分析，在分析中，不可避免地要设计到其它视听手段。

镜头一：大全，摇，镜头长45秒韩三明和两个工友从景深走来，经过六个正在互相道别的人，走向江边一个破旧的窝棚，里面摆着几张木桌。

韩三明：你们走吧。

两个工友左出画，三明向窝棚走去，坐在桌边的麻幺妹站起，走过来。

麻幺妹：坐。

麻幺妹接过三明的衣服，晾在窝棚外的竹竿上。

两只鸭子嘎嘎叫着走进画面，三明坐下。

三明和工友一起去，似乎他只不过顺道去见麻幺妹，而事实上，这是时隔十六年的相见。

他们经过六个正在互相道别的人，相见和道别形成鲜明的对比，将三明和麻幺妹的分离放大为更多亲人间的分离。

麻幺妹见到三明，只有一个简单的“坐”字，一个接衣服的动作，似乎他们的分别并不太久。

这个“坐”字又表现出麻幺妹的客气，毕竟他们不再是夫妻。

令人吃惊的是，他们没有不认识对方，说明他们一直互相思念，早已料到对方会变成什么样子。

最后，两只鸭子嘎嘎叫着进入画面，简直是神来之笔！

镜头二：全景，固定静止，镜头长2分41秒三明坐下，看见左边有个背兜，里面装着白菜和烟叶。

麻幺妹过来，坐在他对面。

两人久久不说话。

麻幺妹：你饿不饿？

要不我给你买碗面去。

韩三明：不饿。

（停顿）我孩子呢？

麻幺妹：在南方打工。

韩三明：这里不就是南方吗？

麻幺妹：在东莞。

更南的南方。

长久的沉默。

韩三明：你现在的老公对你好吗？

麻幺妹：不算是老公，跟他跑船，给我口饭吃。

韩三明：你比以前黑多了。

麻幺妹：更老了。

韩三明：你现在好吗？

麻幺妹：不好。

韩三明：我对你那么好，你都要跑。

麻幺妹：那时候很年轻，不懂事。

韩三明：你都出月子了，我妈妈还不让你干活，养不住。

麻幺妹：你有老婆吗？

韩三明：没有。

麻幺妹：我可以给你介绍一个。

韩三明：我不要。

我只想看看孩子。

这是，一个染了黄头发的女人从河堤下上来，看着韩三明和麻幺妹，过了一会儿，离开。

韩三明：你连孩子一张照片都没有吗？

麻幺妹：有，在船上。

韩三明：带我去看看。

长久的沉默。

麻幺妹：早不来晚不来，为什么十七年了你才来找我？

韩三明坐着，然后，从裤兜里掏出烟来，点燃。

背兜是表明麻幺妹身份的重要道具，里面的白菜和烟叶暗示存在另一个男人，另一个家庭。

桌子上的水瓶将二人隔开。

第一个长长的沉默之前的对话，寒暄和对“南方”的讨论，既是对女儿的关心，又是对漂泊感的强化。

第二个长长的沉默之前的对话，互相关心对方是否已有婚姻，既符合人之常情，又暗示二人对对方的态度。

韩三明责怪麻幺妹十六年前离去，语调和缓平静，麻幺妹也只是简单地回答“那时候很年轻，不懂事。

”在情感即将到高潮时，一个女人从河堤上来，将煽情的可能性压下去。

第二个长长的沉默之后是这场戏的收尾，麻幺妹说：“早不来晚不来，为什么十七年了你才来找我？

”韩三明不回答，低头抽烟。

关于这一段对白处理，导演在访谈中说，原本写了很多话，但韩三明提醒导演，这时候最好不说话，因为“说话就小了，不说就大了”。

简单的台词，平淡的表演，再加上生活化的细节，而简单平淡的背后却是人物内心压抑了十六年的炽热感情，也是导演对现实生活中人物情感把握的功力。

这是一幅精心安排的构图，是精心安排的情感爆发，更是导演情到深处的自然表现。

是现实主义的对白，现实主义的场景，更是抒情的对白，抒情的场景。

这场戏可以说是本片处理得最为成功的一场戏之一。

这个场面让我想起归有光的散文《项脊轩志》中的一段：余自束发读书轩中，一日，大母过余曰：“吾儿，久不见若影，何竟日默默在此，大类女郎也？

”比去，以手阖门，自语曰：“吾家读书久不效，儿之成则可待乎！

”顷之，持一象笏至，曰：“此吾祖太常公宣德间执此以朝，他日汝当用之。

”瞻顾遗迹，如在昨日，令人长号不自禁。

二、诗意现实主义诗意现实主义是抒情性与现实性的结合。

上面讨论了影片的现实性层面，下面再讨论其抒情性层面。

这并不是说影片可以划分为纪实段落和抒情段落，而仅仅是削足适履的分析。

可悲的是，分析总是削足适履的。

以下的分析将更多地涉及影片的视听手段。

1．横移镜头《三峡好人》在镜头运动上有一个鲜明的特点，即它较多地使用横移镜头和摇镜头，很少使用纵深运动镜头。

令人印象深刻的是第一个镜头和三明告诉拆迁工人他将要回山西的一场戏。

第一个镜头，渡船上，摄影机缓慢地横移，掠过不同姿态和神情的人们，最终落在寂寞地坐在船尾的三明身上。

景别是近景、特写，视角是平视。

它意味着导演置身于人群中间，正试图看到人们的内心。

在横移过程中，摄影机有两处虚焦，像是省略号，省略了众多没有出现的人们，又像是泪水模糊了导演的眼睛。

三明告诉拆迁工人他将要回山西时，镜头先是固定摄影，景别是中景，视角是平视，然后，它向左横移，落在一个侧身抽烟的人身上。

这两个位于影片首尾的镜头互相呼应，表达了导演对普通人的深厚感情。

2．景深镜头影片大量使用景深镜头，在镜头内部呈现对比关系。

众多的横移镜头像正展开的一幅幅山水画，把三峡奇幻美丽的自然风光呈现得淋漓尽致，大江奔涌，山峰险峻，云舒雾绕，宛如仙境。

但它和表现“祖国大好河山”的风光片不同的是，无论多么美丽的自然，它都只是背景，人以及人生活过的痕迹才是前景，残垣断壁和行走在残垣断壁中的普通人才是前景。

于是自然之美和人生存条件的恶劣形成鲜明对比。

贾樟柯在北大放映会上的演讲中说：“如果我们作为一个游客，我们仍然能看到青山绿水，不老的山和灵动的水，但是如果我们上岸，走过那些街道，到街坊邻居里面，进入到这个家庭，我们会发现在这些古老的山水里面有这些现代的人，但是他们家徒四壁，这个巨大的变动表现为100万人的移民，包括两千多年的城市瞬间拆掉。

”他的这些感受以恰到好处的视听语言表达了出来。

沈红在三峡大坝前和郭斌告别一场戏中，前景是沈红和郭斌，景深处是断桥上成双成对的恋人，前景是情感破裂即将离婚，后景是断桥相会双双起舞，前景和后景也形成对比关系。

难以相信如此大的景深也在导演的控制之中。

景深运用上，除了对比关系，还有隐喻。

比如，前景是人民币上的夔门，后景是真实的夔门，隐喻美丽的自然被商品化。

最后一场戏中，三明看见一个高空走钢丝的人，隐喻这些前往山西挖煤的民工未来的命运。

在《三峡好人》里，景深的运用是浪漫主义和现实主义的直接对比，是抒情和纪实的巧妙结合，是直截了当的镜头内部蒙太奇。

3．凝视再来看直接的抒情镜头。

随着故事的进展，导演在银幕上打出了烟、酒、茶、糖四个字，它们就是英文片名所谓的“静物”。

首先是烟，“烟”这个字幕打出时，接下来的画面是电视中的周润发用美钞点烟；小马哥死了以后，三明在他照片前点上了三支香烟，镜头推上去，停留在香烟上，停留在小马哥的照片上。

三明和小马哥之间的感情，由一支烟进展到了三支烟。

其次是“酒”，当三明拿出他从山西带给麻老大的酒时，镜头长久停留在那瓶并不高档的白酒、三明和麻老大身上。

再次是“茶”，当沈红砸开郭斌柜子的铁锁时，镜头推上去，停留在郭斌留在柜子里的那盒明显已经过期的“巫山云雾”茶上，后来，沈红泡了一杯茶喝。

奇怪的是，没有对“糖”的凝视。

让我再引用一次导演阐述中的话：“静物代表着一种被我们忽略的现实，虽然它深深地留有时间的痕迹，但它依旧沉默，保守着生活的秘密。

”烟是三明在陌生人中打造人际关系的手段，酒是三明表达对麻老大尊敬的手段，过期的茶代表着沈红和郭斌过期的婚姻，糖代表着三明与麻幺妹之间的关怀与爱。

烟、酒、茶、糖所代表的人与人之间的情感由疏远到尊敬，再到亲近、亲密，镜头停留在烟、酒、茶上，意味着对它所代表的情感的凝视，我把它称为“凝视长镜头”。

没有对“糖”的凝视，是不是意味着导演并不相信爱呢？

4．声音最简单有效的抒情手段莫过于电影声音。

贾樟柯在电影声音的使用上一向非常有特色，被称为“声音纪实”，主要用来营造真实感，同时用有声源流行歌曲帮助抒情。

《三峡好人》在音响处理上独具特色，流行歌曲的运用也更大胆，还用上了神秘梦幻般的配乐。

音响方面，民工拆墙的声音、市井喧闹声、工厂工人敲打铁管的声音、轮船的汽笛声等等，都经过了精心设计，民工和工人的敲击是富于节奏感的，也就是说，那些大远景中的民工并不是真的在拆墙，工人并不是真的在敲铁管，他们是在奏乐！

流行歌曲则用到了《好人一生平安》《上海滩》《老鼠爱大米》《两只蝴蝶》《酒干倘卖无》《潮湿的心》。

其中，《老鼠爱大米》《两只蝴蝶》《潮湿的心》切合男女主角“寻找”的故事线，表达爱的主题。

前两首由一个与剧情无关的小男孩唱出，在中间转换为无声源配乐。

贾樟柯称那个小男孩为天使，相当于古希腊戏剧中的歌队。

在放映会上，贾樟柯多次提到，他想让小男孩唱邓丽君的《如果没有你》，但小男孩始终学不会，只好用《两只蝴蝶》。

《潮湿的心》则直接表达沈红对爱情婚姻的伤心。

《上海滩》由小马哥的手机铃声引入，中途转换为无声源配乐；《酒干倘卖无》则由小镇歌手从头唱至尾，它们切合山西人在三峡，三峡人去远方的境况，用于表达影片的漂泊主题。

除此以外，还有一些富于地方特色的歌曲，略过不表。

流行歌曲都是空洞抒情，没有语境的，所以，一首悲伤的流行歌曲被唱得欢天喜地，我们也从不觉得有问题。

贾樟柯运用流行歌曲的特点，就是给流行歌曲添加一个语境，让流行歌曲从死变活。

最后是影片配乐，为了和三峡迷人的自然风景配合，为了营造一定程度上的非现实色彩，影片使用了大量梦幻般的电子音乐。

在同时拍摄的纪录片《东》里也用了同样的音乐。

音乐起来的时候，现实就被抽空。

它使三峡不再是三峡，奉节不再是奉节，它们是中国的缩影。

5．超现实场面最后，再来看看影片中颇富争议的几个有“超现实”色彩的场面。

主要有五个场面：飞碟从三峡上空掠过、未完工的三峡移民纪念塔冲天而起、京剧人物玩手机游戏、身穿消毒服的人给正在拆除的房屋消毒、走钢索的人。

飞碟从三峡上空掠过，从三明的视野里飞到沈红的视野里，似乎隐喻二人的情感和命运存在相似性；三峡移民纪念塔冲天而起，实际上是沈红下定决心要离婚的预示：她将拔掉这段不会再继续修建的烂尾婚姻。

几个京剧人物是曹操、关羽、张飞的造型，桃园结义的三兄弟之一的刘备被换成了曹操，他还玩着手机对打游戏：连关羽张飞都已和曹操坐在一起，小马哥却还在讲江湖义气，他这种“怀旧的人”，必定会被埋葬在残垣断瓦之中。

身穿消毒服的人喷洒消毒水的画面在纪录片《东》中也出现了，是贾樟柯从亲身经历中得到的素材，在神秘音乐的烘托下，它就变得超现实起来。

走钢索的人预示着民工们去山西采煤的命运。

这些被看成“超现实”的场面，不但有意义，而且非常符合三峡的整个环境气氛，符合影片主题。

贾樟柯对上述镜头作了一番解释：“有一天我自己去江边看景的时候就开始有乌云雷电，因为三峡自古巫山云雨，特别多的神话传说，我觉得那个地方天气特别神秘，我是一个北方人，不会游泳，涨潮我会很害怕，觉得会不会有外星人看着我，在电影里就画了一个飞碟。

我觉得我们到了奉节真的会觉得现实里面有很浓的超现实的气氛，整个楼房的拆除它们是以七天为一个单元，基本上是一天五层六层，我们拼命地拍，跟消失的城市赛跑，我觉得特别超现实，我觉得这是今天的一个气氛。

”至于这种直接的抒情方式是否过分，每个观众都可以有自己的判断。

我认为，它们至少增强了影片的可观赏性。

三、中国美学意味《三峡好人》从三个层面表现中国人的生存状态。

第一，苦难贫困的物质生活，以及这种生活条件下人的命运。

2007年1月13日，第二届“青年导演论坛”在北京电影学院闭幕，与会专家讨论了2006年出品的十部中国青年导演的电影。

崔卫平批评《三峡好人》说，麻幺妹先是以三千元被卖给韩三明，又以三万元被抵押给一个船老大。

导演反倒表现韩三明和麻幺妹之间的所谓真感情，这在大方向上恐怕是不正确的。

崔卫平又评价王全安的《图雅的婚事》，认为图雅带夫出嫁，过的是人的水平线以下的生活，而导演反倒把它表现得温情脉脉，这也是有问题的。

从女权主义或人性论的角度来看，崔卫平的评价无可辩驳。

但是在知识分子的视野之外，在北京上海广州等大城市以外，还远不到谈论女权主义和人性论的时候。

我是祖传的农民，我的父母亲戚兄弟姐妹都在农村。

我姑妈的二女儿被卖在山西，姨妈的二女儿被卖在江苏，据说，她们都生活得很好，比留在四川好得多。

为了生存，为了更好地活着，人是可以没有尊严地活着的。

贾樟柯和王全安电影中的人的生存状态，是不带导演评价的状态，是更加真实的状态。

对生活在这种状态下的人来说，女权主义和人性论这些西方的评价标准，等于说：你们去死好了。

贾樟柯和王全安没有用这些标准去评价人物，是因为他们太熟悉中国底层人民的生活。

他们尊重麻幺妹和图雅身上所体现出来的生命韧性，也尊重她们的感情，至于观众用何种标准去评价人物，那是观众自己的事。

韩三明和拆迁工人告别，说起山西煤矿很多，一天能挣一两百，民工们当即决定要跟三明去挖煤。

三明说，每年都得死十多个，早上下井，不知道下午能不能上来。

民工们只是碰杯喝酒。

第二天一早，他们一个不落地跟三明出发了。

如果我们认为这只是虚构，那我们可以参考贾樟柯同时拍摄的纪录片《东》。

画家刘小东的一个民工模特被砸死了，刘小东来到这个民工家里。

民工的女儿哭着死去的爸爸，而民工的妻子和父亲却没有表现出悲痛。

其中有个民工老父亲的特写镜头，他满脸皱纹，眼神里满是对命运的驯顺。

他们早已接受了自己的生命中必将有的苦难。

对煤矿工人、拆迁工人以及他们的家人来说，非正常死亡是正常的。

这就是苦难贫困的物质生活，以及这种生活条件下人的命运。

（在导演版里，三明到断臂男人家里，他妻子问三明要不要小姐。

三明问什么样的小姐，女人说：不是小姐，是少妇。

她朝对面残破的楼喊了一声，楼里走出几个中年妇女，她们一边织着毛线，一边等待三明挑选。

广电总局认为这一段“有伤风化”，于是大陆公映版给剪掉了。

这一段将麻幺妹的处境推广成更多下层妇女的处境。

另有两处被剪，一是三明刚刚住进唐人阁旅社，在片中两次唱歌的男孩穿着三角裤进来，拿起三明的烟，熟练地抽起来。

他的未来就是小马哥。

一是沈红来到工厂找郭斌，镜头从墙上挂着的马克思、恩格斯、列宁、斯大林、毛泽东画像向下摇，摇到正在争吵的工人身上。

对此，贾樟柯说：马恩列毛斯的画像本来就挂在那里，不是我们作的美工，难道中国电影里马恩列毛斯的画像都不能出现了吗？

显然，广电总局的人还是看懂了这一段的政治意义。

）第二，利益冲击下人际关系的变化和人与人的感情。

中国社会正迅速从一个熟人社会变成陌生人社会。

熟人社会的特点是：熟人之间有利益和感情关系，熟人社会迫使社会成员遵守它的规则；熟人防备和欺负陌生人。

三明刚到奉节的遭遇正是陌生人来到一个熟人社会时的遭遇。

他被迫看魔术表演，被黄毛拉至江边看“四川省奉节县青石街五号”，如果不是黄毛，他就得为住旅店多花一些钱。

所以，三明只好用一把小刀来保护自己。

凡是出门在外的人，一定有过类似的遭遇。

三明是底层人，沈红则是城市小市民。

她的婚姻和感情变化是诸多电影和电视连续剧热衷的题材，以致广电总局不得不叫停涉及婚外恋题材的电视剧。

有人指出，沈红在工厂时的环境、镜头运用和场面调度与安东尼奥尼的《红色沙漠》相似，甚至可以说相同。

但相同只是表象，只是对安东尼奥尼的致敬。

沈红的孤独是被背叛的悲伤，是身体和情感饥渴的表现，其前提是相信爱情；《红色沙漠》的孤独是存在主义式的孤独，它不相信人与人之间可以有真正的交流，更不用说爱情了。

安东尼奥尼会怀疑韩三明和麻幺妹之间能不能有爱情，而贾樟柯相信他们的爱情，他们同吃一块大白兔奶糖的情景能感动得一栋楼轰然倒塌。

我们没有宗教，大多数人很实际地活着，不相信彼岸，不相信上帝，不相信来生；我们没有进入现代，个体独立，男女平等之类价值，离人们还很遥远。

所谓的后现代，只是一小撮小资产阶级的生活方式。

对大多数中国人来说，人与人之间的情感依然是最终归宿。

第三，时代巨变导致的故乡淹没消失和人的漂泊。

在中国古典诗词中，古代诗人曾一再抒发“物是人非”的感叹。

“离别家乡岁月多，近来人事半消磨。

惟有门前镜湖水，春风不改旧时波。

”今天，桑田变成沧海，人非物也非了。

沈红离开奉节时，轮船广播中说：今天，这里又因举世瞩目的三峡工程而成为全世界的焦点。

三峡工程是我国几代领导人的理想，库区人们也为此做出了巨大牺牲。

2006年5月1号，这里的水位将增高到156.3米，您看到两岸这些小房子，届时将全部淹没。

为了走向现代化，某些人或全部人“做出巨大牺牲”也许是不可避免的，但是，当现代化的洪水淹没每个人的故乡时，总有一些东西值得记录和怀念，总有一些价值和情感值得传承和表达。

正如片中的歌手所唱：没有天那有地，没有地那有家没有家那有你，没有你那有我假如你不曾养育我，给我温暖的生活假如你不曾保护我，我的命运将会是什么是你抚养我长大，陪我说第一句话是你给我一个家，让我与你共同拥有它虽然你不能开口说一句话却更能明白人世间的黑白与真假虽然你不会表达你的真情却付出了热忱的生命这种故乡失落的惆怅感和游子的漂泊心态是习惯了现代西方文明的人们体会不到的。

只有那些与古人对接的心灵，才能感受到这种古典式情感。

我曾经在安哲罗•普罗斯的电影里体验到它，也曾在塔科夫斯基的电影里体验到它，但我更愿意说，《三峡好人》对故乡的缅怀和游子心态继承自中国古典诗词。

最后，我用电影中的一场戏结束本文。

韩三明坐在唐人阁旅社简陋的床上，给家里打了一个电话，说：“二哥，告诉妈，我到奉节了。

”

我出生在长江边，外婆的木屋，随着三峡工程而永久地成为江底的记忆。

身在异国，看到一部关于三峡的电影，这本身已经让我丧失了鉴别力。

山山水水，一草一木，熟悉得就像姑妈刚刚寄来的家乡特产的腊肉,让我对各种法国火腿都没了兴趣。

所以等到现在那种心情平和的时候，才能仔细想想这部电影。

贾樟柯是山西人，所以他继续用2个山西人的视角来书写三峡。

尽管不能像《任逍遥》里那样对家乡社会状况把握得贴切，但是比《世界》里要来得精彩，以三峡工程作为背景，比起复杂的大都市更容易抓住一种鲜明的时代变革感。

比起《小武》，这部电影少了宣泄式的高潮，尽管有婚外情，千里寻妻这样的线索，其悬念也不是扣人心弦的，其精彩性连小报社会新闻都不如。

这却正是贾氏电影可贵之处，或者说贾樟柯已经找到了真正属于自己的叙事方式，不依靠情节和悬念来成全观众和自己，因为现实从来没有成全。

也许导演不敢擅自去虚构己不熟悉的生活，电影里并没有详细的刻画三峡移民的生存状况，但是整个环境的展现是成功的，真实的三峡，就是那样斑驳的墙壁，那些茫然的眼神，那些赤裸黑黝的肩膀，而绝非电视风景片里那样的雅致。

所有的风景都是美丽的，像纸钞一样轻盈，而后面代表的生活往往沉重。

三峡沿线的城镇经济水平一直都是贫困线附近徘徊的，即使是在三峡移民之后，许多盲目的建设，虚浮的工程，甚至挪用贪污移民资金，让三峡移民牺牲的不只是水位线下的故乡。

更可怕的是，三峡工程带来的环境效应已经开始显现，白暨豚的灭绝就是一个例子。

作为一个三峡人，三峡工程，曾经一度是夸耀的资本。

“功在当代，利在千秋”，三峡工地上有这样的宣传标语。

可是渐渐的，我感觉得到一种虚妄。

当我跟老外讲起我们有一座世界上最大的水坝的时候，没有赢得多少羡慕。

这就像你夸耀自己嘴里装了一颗最贵重的金牙，但谁都知道那不是天然的。

关于UFO，这一笔来得挺有马尔克斯式的魔幻现实主义。

其实当下的中国，何尝不是充满了各种荒谬，比如电影里各色人等都有手机，却未必能解决温饱。

比如那个领导把用民脂民膏修建的大桥炫耀于人，就像展示自己的玩物。

这种荒谬，也许远远大于UFO的出现，所以电影里主人公对此无动于衷，他们关心的是柴米油盐的生存。

不止一个中国导演试图用群众演员和原生态的表演来体现对底层的关注，但要么用一个童话式的结局让擦干眼泪的观众在走出电影院后灯红酒绿中忘却那些苦难。

要么用悲天悯人的上帝视角去俯视众生，让观众以为自己的观看就是一种怜悯和施舍。

贾樟柯的电影却将这份暧昧的关怀扔到一边，只是告诉你这样一个事实：不管你看没看这个电影，感动不感动，现实中有这样的人，这样的生活。

电影结尾，三明和那些民工一起将奔赴山西，去伤亡率极高的煤矿做工，对于他们来说，哪里有什么希望，只是从一种苦难奔赴另一种苦难而已。

所谓Still Life（静物），便是如物件一般麻木地活着而已。

一个走进电影院的人，要么是找乐，要么是找真实。

如果他想感受感官愉悦或是意淫现实，那么就可以去另外的厅，当然你知道我说的是什么片子。

所以，商业你就商业到底，真诚你就继续真诚。

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为什么要命名为“好人”？

是那些面对贫穷、不公、孤单、罪恶还依然坚持善良、本分生活的人。

默默地。

如中国几千年的大多数农民一样的。

生活--或者叫做生存更合适一些。

朋友说，两百块一天，肯定还不用上税了，真好，我想去挖煤。

这是另一种对非赤裸裸的剥削的消极抗议。

你看到那个如火箭般飞上天的诡异建筑物时，想到了什么？

不稳的根基？

头重脚轻的结构？

还是那与贫瘠土地形成的强烈反差？

最后一个镜头中行走在空中的人，应该是在走一条看不见的钢丝吧，每一个下一步，我都在等待他跌落。

却在戛然而止的黑屏中迎来另一段思索。

《布鲁克林一棵树》中的弗兰西，有一次写作文，写自己真实的父亲，一个落魄的人，一个贫穷的人，被老师责骂，说作文应该写美好的东西。

弗兰西后来开始偷偷写小说，写主人公（自己的心理投射）如何过着养尊处优的生活吃着玻璃罩松鸡胸脯、温室芦笋、进口蘑菇、菠萝奶油甜点吧等各式美味佳肴。

写着写着她哭了，她突然为自己感到羞愧。

她认识到她写的是荣华的生活，其实字里行间写的都是饥饿。

只不过是用“这种扭曲、迂回、愚蠢的方式在写而已。

有时候看精心炮制的大片，就有这种感受。

感觉表面上是在写一个国家曾经有的繁华，而实际上是用一种“扭曲、迂回、愚蠢的方式”，在写自己的自卑，写自己在现实当中如何找不着北。

这也是我去年看奥运开幕式时印象不大好的原因之一。

刚看《三峡好人》，由此回想到其它一些导演的“大制作”（尤其是与该片档期冲突的《黄金甲》来），于是联想到弗兰西的心路历程，觉得二者有些相似。

看那些大制作的时候，你以为你看到的是作品呢？

不过是一份交给好莱坞的考卷，字里行间看到的，是迎合的欲望，和小媳妇见公婆一般的惴惴不安。

《三峡好人》的片子写的是我认识的中国，一个废墟和荣华并存的中国，其发展似乎势不可挡，可是回头看看其实还是有那么多的贫穷和落伍，压抑和愤懑。

不过正视这一切没有什么不好。

逆境中、困境中，艺术的张力更大一些。

一个长期沉在底层看生活的人，浮出水面的时候才能讲述一个真切的、让人共鸣的故事。

但愿贾樟柯不要因为如今的炙手可热，最后脱离实际，最终被张艺谋化。

这片子味道淡淡的，有些乏闷，但是它所创造的所有那些形象都是那么耐人寻味。

但是当我十七八岁的时候，我是不会喜欢这片子的，我会去向往天边外的一切，那些远离现实的，让我憧憬的一切。

这个年龄，也见了一点世界的模样，故而更为关注其我们的自我是怎么一回事来，这同样包括对国家的认同。

我想每个人心里都怀揣着一个对这个国家的印象，有的是对过去时代的回忆，有的是对现实的回避，贾樟柯最为宝贵的是他的真诚，敢去面对这个国家的一切，包括郁闷和悲观。

中国的导演有时候挺自负，有时候挺自卑，有时候是二者的相互结合。

而贾樟柯在拍电影上头，有了他的自信。

和他纪录片《东》里的画家小东一样，觉得未必是大卫的塑像才是合适的艺术创作题材，本土有的是富矿。

你这么去想的话，就不要夸张了你认为美好的一面去炫耀，也不要夸张了你认为丑陋的一面去逢迎，“爱怎么的怎么的”。

这一点那画家和贾樟柯是一样的。

我觉得贾导找到了自我，找到了声音。

我们是一个太容易遗忘的族群，所以需要电影。

我们太容易生活在自己的小圈子里，以为世界就是这样。

刚在北大大讲堂看了《三峡好人》和随后的贾樟柯见面会，得知正式上映时间是12月7——14日，希望大家多多支持，去影院看一下吧。

与其边嘲讽那些大烂片边心疼自己的银子，不如好好去感受一下这部本年度最佳华语影片。

清楚的记得第一次看《任逍遥》时的那种震撼，原来中国还有这样的导演在拍这样底层视角的电影。

随后《小武》、《站台》、《世界》一路走来，直到今天的《三峡好人》，十年磨一剑，捧得金狮归，贾樟柯始终不曾远离那些普普通通讨生活的人们。

较之以前，这次的一大突破更是关于“选择”的层面——前面的几部作品大都是小人物在生活的洪流中飘摇的背影、依稀的希望、被羁绊的无奈……这次的主人公们也好，普通角色也好，却都通过自己的选择体现出了可贵的尊严，用自己的选择来决定命运的航向，哪怕前方遍布暗礁险滩。

普通的人们在中国这天翻地覆的变革中默默承担着无可名状的张力和代价，而这一切很可能没有人来关心，甚至不许他们发出声音，幸好有这么一位站在钢丝上的导演用自己的良心来呐喊，十年不辍。

说真的，这不仅需要勇气和良心。

三明在江边和老婆见面那段对白，当老婆问道16年了，你为什么现在才来找我们时，原剧本是回答说春天矿上出事，我被压在下面了，于是就想要是能活着出去的话就一定要来找你们。

后来三明跟贾樟柯说，不想把这事直说出来，大家都知道那些事情，说那么清楚也就没意思了，于是实际演的就是无言，点烟，沉默。

真精彩，但我同时也在想，如果真按原剧本那么演，我们还能看见这部电影的公映吗？

今年春节后刚走了三峡，片中又是川渝方言氛围，于我自是再熟悉不过；其中有些方言的精妙，看字幕的人们也就可惜不得其妙处了。

奉节那个颇具后现代气息的烂尾移民纪念塔我也是见过的，当时自是诧异这里为何会耸立着这么一个不协调的怪物，无怪乎贾樟柯要点根炮仗送它上天了——这哥们真够可爱的。

交流会完之后，有一个很温馨的环节，每个观众出门都可以领一颗他带来的大白兔奶糖。

烟酒茶糖，其实幸福就这么简单。

把这糖放进胃里，化成血暖暖身子，把糖纸收起来垫在心底。

这样的夜晚，圆月高悬，清辉满天，脚步又可以坦然且轻快起来。

题材及选题分析：这部电影的题材并不新鲜，“寻找”的故事在影史上比比皆是。

但贾樟柯聪明的是，选择了 “三峡”拆迁这样一个大背景，来讲故事。

如果影片不在三峡拍摄，比如换成在贾的故乡，变成“汾阳好人”，也行的通， 但信息量会少很多。

不可否认，“三峡”工程不仅在表现巨变中的中国形象方面具有不可替代的典型性，而且作为故事发生的背景所提供的丰富视觉与社会信息，也令影片事半功倍。

贾氏电影特有的动人细节、状态描绘，镶嵌于三峡搬迁的社会变动图景中，虚构与真实纪录的融会，令电影的震撼力倍增。

其次，选择“寻找”的故事题材对于表达贾樟柯一贯的“变化”主题也是很恰切的。

在《三峡好人》中，各种各样的叙事要素围绕着变化而展开，故里正在消失，婚姻、邻里、亲朋的关系也在变异，伴随这个变化的主题或不确定性的主题的，就是对于不变或确定性的追寻。

但到头来，寻找到的东西也在变质，“找到”本身就成了自我否定，或者说，“找”就是自我否定的方式。

于是，沈红找到了丈夫，却决定了结这段爱情和婚姻。

而韩三明的非法婚姻却因为寻找获得了破镜重圆的可能。

主题及意义：我们为什么喜欢贾樟柯？

好些人提到贾樟柯的电影意义时，常说他发现了“县城”。

把这作为他的一种创举。

而我觉着贾樟柯影像更大的价值，在于他把目光投向了生活于社会边缘，城市边缘的人们。

在中国，对底层、边缘人物的书写并不是从贾樟柯这开始的，但没有谁用了他这么集中的目光。

我们的电影里对底层人物的书写，也往往要提炼，要升华其英雄性。

如果他们有幸成为一部影片的主人公，是断然不会以普通人的面目得以呈现的。

而更多时候他们仅仅以配角的面目出现，在镜头前一晃而过，带着统一的、程式化的表情，像是城市的一道配景。

对他们的世界，我们全无了解，尽管那个世界就在都市繁华脚下，在盛世华章的背面，但许多人选择了看不见，而看见的人，将接受来自内心的疼痛。

捏着火炭，一言不发。

谁也不说，说出来的人，我们不能不向他致敬。

于是，我们看到，像小武般的小偷，在贾樟柯的镜头里也获得了尊严。

像尹瑞娟、崔明亮这些最普通不过的，甚至称得上失败的年轻人的爱恨都得以在银幕上呈现。

不仅于此，贾樟柯是以一种诗意的方式呈现着他们的真实生活和状态。

这种诗意并非不真实的方式，而是指他发现了底层的、边缘的人们那种被遗漏的打动人的细节。

底层人物的生活被审美化了。

在《三峡好人》中，我们可以发现很多这样的细节。

比如一群赤裸着上身的砸墙工人讨论着人民币上的景色，以最朴素的语言，述说着我们日常毫不注意的美。

钱的诗意化，或许只有在穷人那才有可能，而在富人那里，钱不过是资本。

再比如韩三明与他的前妻分吃一颗大白兔奶糖的镜头，贾樟柯浓墨重彩地书写着这种物质匮乏状态下的浪漫，令那些对着大鱼大肉食之无味，闲着没事干就整天吵架闹离婚的所谓主流之人汗颜。

贾樟柯镜头里的底层人、边缘人，再不是那种脸谱化、程式化的呈现。

他还原了他们本身的丰富性，狡黠、幽默、温情、暴戾、坚忍、怯弱……对这样的边缘人群，贾樟柯给予了诗意的关怀和尊重。

曾经有篇对贾樟柯的访谈叫“黄金时代的尴尬好人”。

指他绝然地让《三峡好人》与《满城尽带黄金甲》同期上映，用行动向“大片霸权”示威。

这使我想到，我们之所以喜欢贾樟柯，或许更在于他的坚持让我们体验了另一种电影可能性。

优缺点评价：（一）：更从容的贾樟柯从“故乡三部曲”到《世界》、《三峡好人》，我们在贾樟柯电影中所看到的，几乎全是人的基本生存状态和感受。

也正是对基本生存感的强调，使得贾樟柯的地方书写获得了超越地域限制的审美可能。

这也正是他的电影之所以能引起那么多国际共鸣的原因。

这种人的基本生存状态和感受在贾樟柯的电影并不是杂乱无章地堆积起来的，有其内在的逻辑，那就是时代的变迁。

如何用影像来表达个人在时代变迁中的体验，什么样的节奏？

什么样的角度？

贾樟柯一直在探索，也经历了一个逐渐成熟的过程。

我想从《站台》与《三峡好人》的对照中来说明这一问题。

在《站台》中，饱含着贾樟柯的个人体验，影片没有太多的情节要素，更多的是一些细节的堆积，一些状态，一些声响，一些视觉上的景观，是属于80年代的回忆。

关于人的生存状态和感受的描述当然有其打动人的力量在，但我们也要注意到《站台》中的节奏是混乱的，那些代表性极强的歌曲、声音、政治语言，以一种和画面极不相称的跳跃，通过极高的密度给人灌输“时代”的概念，但是这些素材除了制造特定氛围，没有更深的进入情节，我们并不能看到社会变化和人物之间的互动联系，甚至不能感受到时间的具体变迁。

对于60、70年代生人来说，他们或许可以通过自身经历来补充其中的线索。

但对于那些没有类似经历的人，简单呈现的符号恰恰导致疏离感。

或许因为贾樟柯对这十年（同样是他的成长岁月）有太多的感触，我们从《站台》看到了了一个经历了诸多沿途风景的人，他要诉说，有点急速，有点慌不择言。

但说故事的人，自己要先平静，才能打动别人。

而在《三峡好人》中，我们感受到的正是这种平静的控制力。

贾樟柯变得从容起来。

比如在镜头运用上，他不再执着于长镜头，同样用了很多短切镜头。

他的电影中也第一次有了超现实的元素。

这部电影里同样有很多时代符号，但并不是生硬地填充其中，而是与剧情有机地结合在一起的。

比如影片中用到了很多老歌、流行歌曲。

《老鼠爱大米》、《两只蝴蝶》、《潮湿的心》、《酒刚倘卖无》等等，是跟剧中人物的心情联系在一起的，形成了呼应的关系，参与了影片的叙事。

以《潮湿的心》略作分析，三峡彩虹桥边的舞池里，人们在《潮湿的心》的旋律中起舞，三峡的天气是潮湿的，沈红的心也是潮湿的，即将破裂的婚姻像潮湿又闷热的天气，让她焦躁不安，因此她手上总是拿着一个矿泉水瓶，不断地喝水，不断地擦汗，不断地琢磨自己的婚姻何去何从。

而在《站台》中，各种各样的音乐更多的是作为一种单纯的环境音在使用。

（二）更积极的主人公为什么《三峡好人》比“故乡三部曲”，《世界》更打动我呢，是因为这些影片的书写对象同样是社会的底层、边缘人物。

但前面的电影中，那些主人公就像脱离了人类社会种种塑造性关系的茫然动物，他们永远处在被动，等待的状态，我们看不到他们更想要什么，更渴望什么。

似乎他们没有这些。

而在《三峡好人》中，这种情况有了变化。

主人公不再是无助无力无望的消极典型，两人面对生活的苦难或尴尬，皆坚强地选择了尊严。

韩三明在故事的结尾决定回山西辛苦工作以挣3万块钱为16年前买来的妻子赎身，而赵涛扮演的沈红则在一支舞后告诉丈夫，自己有了别人。

她选择以这样的方式来结束恋情，没有哭泣，也没有谴责。

内心或许难过，但外表显现的却是平静的决断。

用贾樟柯自己的话来说，片中的主人公是有行动力的人，他们怀着希望之心，他们都要寻找他们的幸福。

相对于那种“我的心在等待，永远在等待”的状态，这或许是更值得我们提倡的人生态度。

（三）一点或许是苛求的批评贾樟柯的非比寻常，在于他对底层或边缘人物生存处境的细节把握之艺术敏锐外，不断迂回着一种宏大时代背景的舒缓呈现。

它是难言的，却是有力的。

我们看到在好莱坞大片中，在中国的大多电影中，时代背景往往被抽离，被虚化。

它们不是为观照现实而拍的，它们只负责提供梦幻与麻醉。

而在贾樟柯的影像中，是时代的变迁形塑着主人公们的生存状态。

这种时代不是抽象的，而是进行时的，是我们已经经历过并且正在经历的。

但或许正是因为形塑关系表达的复杂性，在贾的作品中，我们并不能清晰地感觉到人性与社会政治、道德、伦理的交锋和形塑关系。

时代的变迁作为背景被很好地呈现出来了，但这还不够。

我们不仅仅需要被煽动得热泪盈眶，我们更需要感动之后的沉静与反思。

在《三峡好人》中，对于时代尖锐的与人相冲突的地方，贾樟柯隐隐约约地提及了，但随即话锋一转。

比如三峡移民，镜头很多次停留在他们身上，但并没有深入他们内心的尝试。

就像一个法国影评人所说的： “《三峡好人》一直是以暧昧和模糊的手法，观察这个著名的迁徙……”同样是“小人物大时代”的模式，相较之下，我更喜欢《霸王别姬》那样的表达，用个体遭遇来投影出时代，蕴含着对历史的反思。

而贾樟柯专注于表现时代影响在个体身上的结果，而不是过程。

在贾导以后的作品中，我更希望看到主人公的命运是沉浮于时代之中，而不是游离其外。

（四）细节上的一些问题贾樟柯在《三峡好人》中用了一些超现实的元素，写实的电影里引入一些超现实的镜头，有时候的确起到画龙点睛的效果，例如《甜蜜的生活》最后出现的怪鱼，《毒太阳》里几次出现的火球，都为影片、为主题加了分数。

而贾樟柯在此片中的运用，手法比较毛糙，略显做作。

如在影片的66分钟处，赵涛晾完衣服出画之后，三峡移民纪念馆突然像火箭一般飞升而去，我认为此处可以处理地更好，演员出画后大楼突然飞升实在突兀，如果能处理成角色的幻觉就比较容易让观众接受了，跟人物及情节的联系就可以更紧密些了。

再如在影片的82分钟处，镜头跟随韩三明的视线转到三个穿戏服打游戏的人身上，虽然也挺有意思，但我觉得表现的重心错了，如果镜头能再回到韩三明身上就好了。

如果不回到韩三明身上，那么镜头应该在三个唱戏的人身上停留的时间再长一点，最好能发生点什么事，否则让观众觉得是为拍而拍，而不是叙事或情感上的需要。

此外，可能因为准备时间过于仓促的原因。

影片的一些对白我认为存在一些瑕疵。

如第90分钟，韩三明问麻幺妹孩子的下落，麻幺妹回答在“更南的南方。

”这种文艺腔似乎不太符合一个农妇的身份。

再如第46分钟沈红被一个路边的孩子拦下，孩子问：“姐姐，你们那需不需要保姆，我已经整16岁了。

”沈红回答：“噢，才16岁啊。

”转而岔开话题说“天阴了。

”便离开了。

这有点不符合对话的逻辑。

那怕再增加一句“你还太小了。

”也会自然得多。

当然如果从沈红当时心乱如麻的状态考虑，这种心不在焉的回答也有可能。

人物及表演分析：一个成功的导演在选择演员方面是有天分的，换言之，一部好电影离不开恰当的演员，就像李安选择了汤唯，成全了《色戒》。

而贾樟柯选择了自己的表弟韩三明，也保证了《三峡好人》的真实质地。

韩三明常常是一言不发，矮小的他在废墟中缓缓走着，一副木讷，无辜的表情，这种真实感并不是表演出来的，因为他本身就是一个矿工，就是一个劳苦大众，在被人欺诈或是粗暴对待的时候，显得温和迟钝，但对于自己所认定的目标，却丝毫不肯动摇，眼神无辜却坚定，有股子执拗在里头。

这也正是底层人民的生存智慧。

小马哥的表演，活灵活现地呈现了一个街头小混混的形象，他沉浸在对周润发的敬仰和模仿中，他学《英雄本色》里的周润发用纸点烟，用《上海滩》的插曲作为自己的手机铃声，学周润发的话“现在的社会不适合我们了，因为我们太怀旧了”。

这是《三峡好人》中唯一带有喜剧性的人物，贾樟柯用他增加了影片的丰富性。

在沉重的底色上增添了一丝幽默的颜色。

从《站台》开始，赵涛就成了贾樟柯电影的御用女主角。

经过《站台》的尹瑞娟、《任逍遥》中的巧巧、《世界》中的赵小桃的历练，赵涛已经称得上非专业出身的专业演员了。

在《三峡好人》中，赵涛的表演是到位的，那种痛苦之下的坚忍，被她阴郁但不失控的表情表现的恰到好处。

但因为角色的限制，《三峡好人》中的赵涛也未能有爆发性的展现空间，不像韩三明和小马哥那样出彩。

叙事结构与叙事技巧分析叙事结构上，《三峡好人》采用的是板块式结构，和王家卫的《重庆森林》类似。

赵涛的故事插在韩三明的故事中间，两者在影片里几乎没有交集，但在主题上是共同的，他们都在“寻找”。

一个寻找16年不见的妻子和女儿，在奉节旧城穿梭，一个寻找两年没回家关系日益冷淡的丈夫，在奉节新城行走，能够保留感情的是一个非法的婚姻，而那个开始于自由恋爱的婚姻反而什么也留不下了。

形成了鲜明的对比意义。

叙事视点上，贾导选择了以两个外来者的身份来讲述这个故事，而不是从一个生长于此的人的视角展开，对他来说是个新的突破，两个外来人眼中的三峡库区，也是观众（他者）眼中三峡库区的景象，观众不再只是剧中人故事的观望者，而与剧中人一起成了中国变迁社会的观望者，有如身临其境、感同身受。

视听语言分析镜头方面，《三峡好人》跟贾导以前的作品一样，用了很多的长镜头，但有一个明显的变化是，长镜头也运动起来了，固定机位的长镜头少了，拿《站台》的开头与《三峡好人》的开头进行对照就能明显看出这种变化。

《站台》的第一个镜头是站台一堵破墙下，一大群人站着，只能听见他们嘈杂的声音，看不清他们脸上的表情。

而《三峡好人》开片，镜头缓缓移过一艘长江客轮上的乘客们，他们各异的表情、动作、声音，尽收观众眼底。

三分钟后镜头才落到坐在船尾的主人公韩三明身上。

《三峡好人》中也有很多的远景，空镜头，应当是天气的缘故，一拍远景，便是灰蒙蒙的一片，看不真切。

这朦胧的山水之间，给人苍茫的感觉。

山苍苍，水茫茫，宏阔的背景又使得人物在画面上很渺小，往往置于边缘。

而且背后往往是正在消亡的城市和船舶漂停的长江水面。

在这样的环境中，不免发出有限对无限的唏嘘吧。

镜头把人几乎逼进长江和消失的城镇之中，人却没有任何选择的“空间”。

这同样也加深了观众的在场感。

在镜头的转接上，显得粗糙而生猛，没有什么设计，这使得《三峡好人》虽然讲述了故事，但故事性并不强，因为观众时刻会被打断，在没有过场的镜头间游离出来。

这种突兀的剪接方法，是一贯的贾氏风格，或许就像贾樟柯自己所解释的：“因为现实里没有平滑的过场啊！

” 对声音的重视也是贾导一贯的风格，《三峡好人》中声音的运用是很巧妙的，并不是同期录音，但影片中的环境音却很具体，很有表现力，录音师录制了大量的现实的声音，把音效采样回来以后，像作曲一样，重新编排，有５、６个段落都像是用音效来作曲，包括砸墙的声音、波浪的声音、风的声音、小孩的喊叫、很低沉的人的喘气声，像音乐一样组合了起来。

对流行音乐的运用已经在优缺点里分析过了，就不啰嗦了。

段落、场面和细节分析之一：开片镜头分析：《三峡好人》开片是一个长达3分多钟的长镜头，最开始只听到行船经过的浪声，而后船上面目模糊的人出现，镜头逐渐由虚转实，缓缓移过船上的乘客，打牌的，谈笑风生的，抽烟的，喝酒的……形形色色的面孔，生动而真实。

以近景镜头描摹了几十个人之后，镜头才缓缓落到坐在船尾的韩三明身上，他手里搂着一个军绿色旅行包，面色凝重。

但和别的乘客并无多大差别。

随后他擦了擦脸上的汗，脱下了外套，转过头，目光移向前方，镜头里出现一座高架桥，横跨两岸崇山。

故事便由此开始了。

解读：这是意大利新现实主义常用的手法，他们的故事常常从大街上的人群开始，镜头静默地注视着来往、喧闹的人流，描摹着人们的日常生活，数分钟过后，镜头才缓缓地似乎是不经意地落到主人公身上。

主人公并无什么特别之处，他只是普通人的一员，随时会淹没在人群里。

这正是导演们想特别强调的，主人公的故事是普通人的故事。

在他身上发生的一切，也可能在人群中的任何人身上降临。

之二：结尾段落分析：三明和老鬼等工友一起吃菜喝酒。

三明告诉工友他明天就要回去好好挣钱了，工友们举杯送行。

老鬼问三明能不能帮忙找活路，三明说可以下黑煤窑，工友们听说一天可以挣200元，比起拆房子一天四五十元高多了，都愿意跟着三明走。

三明说下煤窑很危险随时都有生命危险。

“每年要死十几个人，早上下午不知道下午还上不上得来。

”大家沉默了，默默的吸烟，吃菜、碰杯喝酒。

次日清晨，三明和工友们带着行李出发了。

韩三明转过头发现，一边是工人抡着大锤继续敲打着楼砖，一边是一个拿着平衡杆的人在两座废墟间的高空走钢丝。

随即《林冲夜奔》的唱曲响起。

三明和工友消失在镜头之外。

剧终。

解读：在中国所有导演中，用镜头表现平静下面的潜流暗涌，贾樟柯绝对称得上是最牛的一个。

太多的压迫，太多的天灾人祸，太多的生存压力已使底层人民看似麻木了。

贾樟柯的镜头，从来都是如此平静而安详。

当小武被铐在大街上的电线柱上时，当彬彬拿着乙肝通知单面对从军梦破灭时，当《站台》中的三明面对煤窑的生死契约时，当《世界》中的三明来处理二姑娘的丧事时，当沈红决定与丈夫离婚时，当工友们听说下煤窑其实就是提着脑袋干活时，所有人毫不例外选择了平静和沉默。

但隐忍的外表之下，内心的波澜壮阔或许一点也不逊于呼天抢地歇斯底里。

正如过去的长江三峡，它的险峻之美就在于看起来风平浪静，江面下却是暗涌滔滔。

贾樟柯镜头下人物平静的心湖下同样是波涛汹涌的，这需要我们用一颗悲悯之心去感同身受。

正是这种克制这种反差造成了对我们心灵的冲击力，也造就了影片的感染力。

拆房的工人和回山西挖煤的三明，就像走钢丝的人一样，同样的前途未卜。

人物的命运和不确定的未来都凝聚在那个场面中了。

背景音乐是川剧《林冲夜奔》里的唱词：“望家乡山遥水遥/但则见白云飘渺/老萱堂恐丧了/哎呀呀劬劳/娇妻儿无依靠/哎呀呀悲嚎！

/叹英雄/叹英雄气恨怎消？

”天意从来高难问，转身回首已经没有了家乡。

没有英雄的时代，英雄末路的时代，普通的人们，仍然在夜奔。

谁知道他们会奔向哪里，前方有没有一个企盼。

苍茫的歌声中，一股悲壮之情充溢其中。

我们身处其中，我们百感交集。

之三：烟酒茶糖的细节分析。

“烟酒糖茶”分别作为字幕卡出现在银幕的右下方，是贾樟柯在《三峡好人》中标示情节段落的标志。

这些我们日常生活中的普通物件，往往被忽略了。

就像人民币背面的景色一样，与我们息息相关的东西，我们反而常常忽视它们的存在。

而在《三峡好人》中，镜头多次定格在这些东西上面，呈现出了深层次的启发含义。

“烟”，最先出现在影片中，是韩三明用来与麻幺妹家人套近乎的工具。

在与小马哥交谈时，他掏出来的写着麻幺妹地址的纸，是一张芒果烟盒，他说，那是16年前的好烟。

影片中重复出现的掏烟，点烟，吸烟的动作，也无不折射出他复杂的心理活动。

这个木纳沉默的山西男人，那吐出的变幻上升的烟圈正是他无声的语言。

“酒”，韩三明用来再次与麻幺妹家人套近乎。

之后也是在喝酒中韩三明与小马哥结下了兄弟情谊，在喝酒中大伙做出无奈的抉择——以生命为赌注，与韩三明去山西挖煤。

烟和酒，似乎让人更亲近，也让人更添豪气更有勇气。

而糖与茶的功能又与烟酒不同。

“糖”，是生活幸福感的象征，在物质匮乏的状态下更是如此。

这个最让人想到幸福的东西，在影片中却让我们看到了生活的残酷。

第一个与糖有关的情景是是三明去上工，遇上小马哥提着一袋大白兔奶糖，他一边递给三明一颗糖，一边告诉他“兄弟，我们今天去云阳摆平一个人，老板每个人给50块呐。

”带着夸张的语气，仿佛50块是一笔巨款。

然后他挨个给那些兄弟发糖。

尔后，他们便嚼着糖去摆平人了。

而正是这50块直接使得小马哥丧失了他的生命，糖在这起到了反衬的作用。

第二个与糖有关的情景是韩三明与麻幺妹一颗糖两个人分着吃，而且是蹲着吃的，这种物质匮乏状态下的浪漫，让人心酸，也令人汗颜。

一方面，这颗糖透露着麻幺妹对韩三明的依赖感和关爱，也包含了韩三明对麻幺妹的许诺和责任感。

为了一家团圆，他决定回山西继续下黑煤矿以给她赎身。

16年后，他们已不再年轻，也明了了生活的沉重，明白了自己当初的决定或许是错误的。

于是选择重续16年前的那份孽缘。

、这里头有一种穷人的悲哀，但这同样有一股子底层人的韧性和智慧。

虽然贫穷没有留给他们的生活多少选择的余地，但他们都在毅然地面对和承受。

“茶”是在沈红寻夫的段落里出现的，沈红在丈夫旧日物件里发现了一袋巫山云雾茶，包装新亮如初。

而后，在船上，当沈红喝尽了瓶中最后一滴水，想起了郭斌，想起了那飘渺如云雾的茶，如同虚幻的爱情一样。

她将茶叶倒入了杯中，最后却没有冲水去喝。

两年了，茶可能已经变质，而人不也一样么？

在这里，茶和前三者的作用又是不一样的，它是感情的象征物。

而且它更多的是针对中产阶级而言的，像郭斌、沈红这样有固定收入的人。

对于底层百姓来说，可能并没有品茶的需求，一杯白开水便已足够。

对于麻幺妹来说，生活只留给了她活下去的空间，而对沈红来说，生活留给她的选择空间大的多，她的渴求也多得多，爱情不在了， 她可以选择结束婚姻。

麻幺妹没能获得这种权利，她被买来卖去。

但我们并不能说沈红的痛苦要比麻幺妹少，会比她幸福。

贾樟柯曾说：“我觉得，中国的变化已经结束，最大的变化已经结束，剩下的是每个人都要面对现实，做一个决定。

”每个人面对的现实不一样，每个人要做的决定也不一样，他们内心的波澜起伏并不能给以度量。

但一样的是我们都同样需要面对的勇气与决心，在劫难逃。

参考文献：贾樟柯、汪晖、崔卫平等：《<三峡好人>：故里、变迁与贾樟柯的现实主义》，《读书》，2007年第2期杨文火（整理）：《贾樟柯<三峡好人>创作谈》，《北京电影学院学报》，2007年第2期吴晶、王桢（整理）：《在产业化潮流中坚持自我——贾樟柯在香港浸会大学的演讲》，《电影艺术》，2007年第1期徐百舸：《黄金时代的尴尬好人——专访贾樟柯》，《中国青年报•冰点周刊》，2007年1月10日第9版仲荷（整理）：《吸引我的不是黄金的光泽，而是好人的尊严——贾樟柯在沪答问录》，《电影新作》，2007年第1期

贾樟柯的电影《三峡好人》曾荣获第63届威尼斯电影节金狮奖。

当我看完这部电影，我认为，这部电影的优秀之处在于写实，本片总体大量运用了长镜头拍摄，固定的深景深全景拍摄，也运用了多次的特写镜头。

韩三明 韩三明的出现便是影片初步开头的片段，影片的开始先以背景的声音开始引入，首先我们听到的是江水流动的声音以及川曲的吟唱，此处暗示了开头地方的特点，然后果不其然开头便是在一辆载满人的游船上。

影片此处开头便开始了用长镜头的角度拍摄，营造不同但又连续的空间，摄像机镜头开始缓慢地从左边往右边不断推进运动，将船厢上不同的人在同一时间内正在发生的动作镜头呈现出来。

当镜头推进到后面，影片采取了以模糊镜头来进行下一空间画面的剪辑，也是本片中少有的比较明显的蒙太奇镜头画面转换，从而进行到下一节船厢，再次镜头从左往右推进，并再次重复该步骤。

最后，镜头移动到船尾时，镜头开始定格在一个人身上，并专注于这个人的动作，这里就明示了主人公韩三明的出场。

开头 韩三明的另外一个场景是在他与工友们同处一间房间里谈话，此处导演将镜头放在了房间最里面，并将镜头定格住，与房间形成一个固定的空间，而其中各个人物的动作、外面的工友的进出在这一固定的镜前按时间流动逐步进行。

随后，随着谈话内容谈到了10元纸币上的夔门风景，镜头拉近给了纸币特写。

随后，韩三明拿着纸币站在高低看着远处纸币上的真实风景，镜头采用了深景深的全景式拍摄，镜头随后转到了夔门现今到处施工的景象，与往日的风景形成了对比。

. 韩三明在工地上施工时，看见了远处的一对消毒防护人员在给破碎的房屋消毒，镜头便顺着韩三明的目光转到了消毒人员，镜头也随着消毒人员的走动转到了一间间的房屋残骸，残骸里仍然挂着写着“努力”的字画、小学生的奖状、挂着墙上的照片等，这些小符号告诉了观众，这里的房屋也曾住过殷实普通的人家，而如今随着三峡工程的拆迁都不复存在。

. 同样，韩三明与工友们在工地建筑下避雨，三明想起了多日没见的小马哥，打起来电话给他，这时不远处响起来小马哥的上海滩手机铃声，此时镜头随着三明的移动而移动，三明随着铃声远近去寻找声源。

随后，镜头配合着声音的方位随着三明走到了废墟堆前，这时远处楼墙上出现的“三期水位线”文字符号出现，寓意着小马哥惨死在这废墟底下，也正如这曾经的一座城市将随后埋葬在三峡工程之下，被江水淹没。

. 影片最后，韩三明与工友们离开三峡前往山西挖煤矿途中停下眺望远处。

此时，镜头采用了深景深的中景特写，人物背后的背景中一个在半空走钢索的人影突出显现，表示着生活的底层人民如同走钢索一样，在死亡的边缘挣扎，正如韩三明回去那个可能会死人的煤矿挖煤一样。

沈红 沈红在影片中的出现是由韩三明仰望远处在空中飞行的发光不明物运动而过渡到的，本片这里通过了不明物体在空中划过到另一边，沈红也同样在仰望，完成了一处蒙太奇的镜头过渡。

不明飞行物这样的看似与本片现实不符的怪异符号以及后面楼房火箭升空等，实质暗示了三峡工程同样也是怪诞的，不可思议的。

接着，沈红来到了机械厂内，在进入厂房之前，有一幕是在场的工人们跟厂长理论吵闹，镜头先从上方的斯大林列宁马克思等人的挂像往下排到中心人物，然后人们开始争吵，厂长卖掉了上亿的资产、残疾工人得不到补偿等问题，这也正好与马克思等挂像的符号形成关联，在代表工人阶级的理念社会之下，人们谈论的却是资产的纠纷，工人的权益也得不到保障。

沈红进来后，她有一个拿着矿泉水瓶装水的细节动作，这个动作她也在后面同样出现了很多次，我的分析是她频繁的喝水表达了她内心的饥渴，对于快点见到丈夫的渴望，同时也表示她对于想离婚的紧张和不安。

. 沈红有个场景是在半夜在房间里睡不着吹风扇。

这个场景给了沈红一个中景镜头拍摄，镜头拍摄了沈红持续地吹风扇散热的动作过程，这一镜头说明了四川地区的湿热气候，也侧面表现了沈红内心的焦躁不安。

其中，沈红还有一个特有的脸部特写镜头，是在与王东明在厨房做菜的时候的对话。

王东明问道为什么沈红明天就要坐船走那么急，接着镜头就给到了沈红的脸部表情特写，沈红若有所思的一边回答王东明的问题，并且说到“不算急都两年了”，这侧面表现了沈红在见到丈夫之前一直被离婚心结的问题纠结着，并希望今后能够忘记这段感情。

这样与后面沈红终于跟丈夫说出离婚后坚决地背身离开形成了关联，后者的沈红是自由的，终于放下了心结。

烟酒茶糖 本片中导演分别给出了“烟”“酒”“茶”“糖”等关键性字眼符号。

“烟”除了出现在韩三明与工友们日常的吸烟解乏外，特别地出现在了小马哥的点烟镜头特写。

小马哥看完电影赌神后，模仿了电影内周润发的点烟姿势动作，表现了小马哥内心是个向往理想生活品味生活的人，只可惜在当时这座千疮百孔的城市内，注定会与理想背离，最后死在了这座要被淹没的城市当中。

“酒”在影片中表达的是人际交往中的“人情礼”，韩三明送酒给麻大哥，还有最后韩三明与工友们喝团圆酒。

“茶”是苦涩的，而且茶是需要经过长时间的保存才越会有价值，在影片中代表了人的生活状态。

正如沈红带走了丈夫遗忘的茶叶，代表了她们之间的感情是苦涩的，丈夫把茶叶漏在以前的厂房，也寓意了丈夫对于沈红的忽略，这段感情终将消失。

“糖”是甜的，代表着生活中的甜蜜与喜庆，如同在片中小马哥给众人发白兔糖，希望往后日子更好。

麻幺妹给韩三明白兔糖，让韩三明重拾了生活的希望，也表达了他们两夫妻之间的重新磨合。

三峡好人里面还有着其他很多的符号与元素，以及特写镜头，它们都赋予了本片许多特有的写实感。

正如影片里的电视内容也是特写的符号象征，三代国家领导人都致力于建设三峡大坝，人们浩浩荡荡地就把一座本有的城市两年内拆除，对比着四处流荡漂泊的本土居民，风光不在的三峡景象。

在国家强力意志下执意建设的工程，三峡好人这部电影以写实的镜头让我们看到了当地底层人民的真实生活状况，让我们得以去思考这一工程最后所带来的意义到底是什么。