反基督者

#MUBI 神秘主义作品，内容很大程度是对基督教的解构，而内核感觉探讨的仍然是女性问题。

影片中没有时间，没有人物，没有地点，仿佛他们就是在伊甸园生活的亚当和夏娃。

设定上，开场与结尾是存在很大程度的对照关系的，女主经历了痛苦绝望悲伤（应该是产后的抑郁）并见到了三乞丐（开场拼图板上的鹿，乌鸦和狐狸）——儿子死亡，是她造成的。

而结尾处男主经历了痛苦绝望悲伤（内嵌磨盘总让我想到怀孕的男性，有负担，有痛苦，到最后脱落的生产），也见到了三乞丐——老婆死亡，是他造成的。

以如此关系对照看整个故事，儿童是最纯粹且接近本质的，儿子的死亡与女主的死亡都证明了他们接近无害的本质，这也男女主的对话时男主的观点，他们是受害者，这么看双方对猎巫行动的看法与结尾的处理实在是太讽刺了。

影片的主题与风格契合度很高。

开场非常精彩， 性爱与死亡，全片除了男女主和儿子的脸其他所有人的脸都做了模糊化处理。

视觉上非常细腻，虽然是全手持，但有使用带有明显畸变效果的滤镜，镜头运动后画面显得极为诡异。

而且剪辑则并不是单纯的拼接和跳切，而是利用手持的连续性和轴线达成剧情上的表达。

还有柔焦下过爆的虚幻感也是很不错。

第一章中男女主争执，男女主的脸部特写镜头并不是利用镜头运动达成，而是利用两个角度的手持镜头完成的剪辑，并且这是一个频繁的越轴剪辑，均拍摄男女主的左侧脸，通过剪辑在画面应该呈现的是一种重叠效果，而且以这个剪辑上看，他二人均看相虚无，并不是看着彼此，直到男主说了一句“I love you”，才切换到轴线同一侧的镜头的剪辑，也让两人的目光在这个画面中达成“交汇”。

当女主责怪男主时，则是利用连续的手持镜头从女主过渡到男主的脸上，镜头仿佛就像那刺耳的话语与质疑一遍遍的到达男主的脸上，这些“话语”由此中断，通过剪辑回到女主脸上再一次到达男主，而反之亦然，男主的反驳和指责也同样会让镜头从男主到女主并通过剪辑回到男主。

听觉上，是不太喜欢的部分，圣歌虽然带有极强的宿命感但还是过于单调了。

这影片看的我都不知道哪儿疼了。

还有求威廉达福裸替的心理阴影面积。

撒旦的情与欲影评本来不想写影评，也从没写过影评，这是第一次写，主要是看到网上对此影片的评论个个附会基督教，盲人摸象离题万里不着重点，浅显而表面，所以谈点，以下是对影片主线的分解，其中还有许多细节，就不一一细谈了。

人类对生命终极的空虚和无意义感的挣扎与幻灭贯穿影片的始终，电影的开始在一个飘雪的清晨，两个主角在沉迷的做爱，他们的年幼的儿子晨起，悄无声息在房间走着，寻声找去，发现了他们俩个抱在一起的情景，然后静静的离开，爬上窗台，从楼上一跃而下。

这段原始的隐喻了人类对生命的终极空虚和无意义感，生命无意义，无意义的生命繁殖同样无意义。

在这种无根的无尽空虚中人类把自己沉浸自然支配的原始动物本能做爱中麻醉自己。

女主角代表了纯粹的唯物主义者，这种绝对的唯物主义带来必然的生命终极幻灭和空虚观，男主角代表人类的另一类价值，实用唯物主义者，影片中男主角是一位心理咨询师，代表一种普遍的人实用价值观，不管生命是否真的有意义，既然存在了就要活下去，心理咨询师代表了想法活下去的一种具有普遍性暗喻。

影片中的幼子代表了人类在这种空虚感对生命意义追求的一丝已经无望的火花，他一直在支撑着早已绝望的人类，其实早已是一支名存实亡的虚弱的柱子，人类在沉迷于情欲的麻醉的中偶尔的一丝理性的闪念就足以将其击得碎，当这唯一的虚幻的自我安慰也不在时，女主角开始失控了，其实“她”早已失控，而这次是彻底在现实中表现了出来，当女主角的对生命意义追求的最后一丝无望的火花也熄灭后，她终于无法再继续隐藏压抑自己，这种幻灭的价值观从台后转到了台前，这时代表实用唯物价值观的男主角开始帮助她寻找让她放弃对生命意义的思考方法，开始了治疗，他让女主角找出她恐怕的根源，在代表实用唯物主义的男主角列举了几个社会事物，都不是，最后女主角说了她的忧恐，最终找到了森林这个意象，森林代表了自然，即在人类社会之外的纯粹自然规律，影片中在森林里两幕情景，一幕是一只腐烂的狐狸，一幕是一只遭到蚂蚁攻击死亡的幼鸟，尖锐的提示了自然规律的无情和生命的无常虚空与无意义。

男主角的治疗方案是让女主角接受自然的支配和承认无解的现实，其中代表性的两幕布，一幕是让女主角想象自己就处在于所恐惧和绝望的环境中，让她躺下来，接受这个环境并溶入到其中，另一治疗片断是让女主把脚落在她所恐惧和绝望的环境中接触其并努力行走，这两幕代表着让其向对生命无解的实用主义妥协和转化，在女主角的极度的痛苦和彻底绝望中，她暂时接受了这一观念，并一度甚至欢乐起来，但这种治疗却只能是表面的，并无法深入问题核心，解决她心中终极空虚和恐惧，就像影片前面女主角一旦恐惧发作就疯狂的与男主角做爱来麻醉自己，求得一时一遗忘一样，这种治疗同样只能顶多起到点扬汤止沸的效果。

但这无疑问这种掩饰是无效的，在一段时间后她终于再次崩溃，再度回归生物本能的麻醉上—性，这时这种麻醉已经在彻底绝望的痛苦的刺激下变得更加疯狂和自虐，以此来隐藏和转化她的痛苦，女主角要求男主角虐待自己，抽自己耳光。

最后，转而矛盾转向了试图说服和转化其的实用主义的代表男主角，至此，影片到了矛盾激化的尖锐高点，两种生命观点的由妥协走向对立，代表对生命意义追求无解的空虚和绝望的女主角把愤怒转向了一度试图转化（在她看来这种转化是一种欺骗和对生命追求的毁灭）她的代表实用主义的男主角，她说：我们存在是没有意义的！

到此已将影片的表达核心点明。

在重创了男主角之后自残，将自己的生死器官剪掉，代表对现实主义安慰工具的彻底放弃与现实主义在其面前的最终失败，并在麻木中睡去，其后男主角反转本来，并将女主角杀死，代表人类实用妥协唯物主义的最终胜利，影片的最后，男主角柱着拐杖，在森里行走，并摘吃野生草果时，那种不动神情揭示了人类在对生命终极意义追求的无解之后的一种安于现实并努力活下去的状态，最后，当男主角走到一处山顶时，看到无数的人走上山来，最终于把他包围，他又重归自有以来的人类现实社会。

以下分析不纯是我的理解，很多部分是由某人启发的，感谢他。

这是经过两颗脑袋讨论后的细节扫描总结：1、“序幕” 中的细节——>【意象】：孩子的鞋子（在这里就是左右鞋反着放的）——>【失序】浴室内的换气扇、旋转式洗衣桶、吊着的玩具、翻动的书页——>【旋转、解离】掉落的茶杯、翻倒的酒瓶、被孩子扫下书桌的三座童像、失足坠楼的孩子——>【失落】坠楼时孩子的脸与女人的脸（画面同构、平行剪辑）坠楼时孩子的脸与男人的脸（画面同构、平行剪辑）——>【孩子：男女之间的合体】做爱的结束和死亡的来临：女人的睁眼——>【直觉首先得知“合一体”的粉碎】补：序幕中的背景音乐因为听不懂歌词，不清楚涵义。

2、【三大章节与碑座：GRIEF 、PAIN、DESPRATE】序幕中出现的桌子上摆设了三座人体铜像，铜像被爬上桌子的孩子扫到了地上。

此镜头一晃而过，观众很难察觉到三座铜像的碑座上竟分别刻有【GRIEF】 【PAIN】【DESPRATE】三个词。

后面的三大章节，分别以GRIEF 、PAIN、DESPRATE为名。

这三章每章结尾处，都以男人（丈夫）发现一个动物身作结。

这三个动物分别是【鹿、狐狸、乌鸦】，于是我们自然地联想到【鹿=GRIEF】 【狐狸=PAIN】【乌鸦=DESPRATE】这个结构与意象的对应，应该没有争议，也很容易被发觉。

但是关于这三个意象究竟是ANTI的什么东西，在我的理解范围内，倾向于将【半腿的鹿子之身 、自食其脏的狐狸之身、不死的乌鸦之身】对应地理解为【出生、生死之间、死亡】所以得到的是：【出生=GRIEF】 【存在=PAIN 】【死亡=DESPRATE】一句话：导演用意在于『出生即死亡，死亡不死』。

可以肯定的是，三个意象本身带有强烈宗教指涉，绝对比这“一句话含义”丰富的多，但碍于对基督教背景知识的了解之限，我只能在别人的分享中理解到这层而已。

如果这么理解，那么，象征合一体的小孩，为什么在走向窗口的时候，会遭遇象征【出生、生死之间、死亡】的三座铜像，这个就不难理解了；也不难理解，为什么它们如此轻而易举地被扫下桌子。

『失落，是在当出生充满GRIEF、存在充满PAIN、死亡充满DESPRATE的时候，如此轻而易举的事情』3、摄影机运动医院里，在丈夫宣布成为妻子的精神病医生后，他们进行了第一次谈话，但此谈话的拍摄充满了频繁的跳轴现象。

丈夫此刻试图进行一个心理治疗的对象化，但是跳轴意味着他的妻子拒绝成为这个对象，也即这场治疗在一开始便意味着对象的“不准”。

第二次对话是床上，妻子此刻谈论她身边的男人作为丈夫和父亲的缺席，她指出男人疏远于她与孩子。

镜头所给的是以女人为前景看向男人的画面。

她连续说出的一段话，都是以此原则为构图的碎切画面，给观众造成了一种要质问男人的印象。

但是很快，当男人反问为何女人没有写完论文的时候，镜头将男女置于同一平面，但男人位于上方，女人位于被俯视的下方。

女人只答说“这次你不懂”，转向男人要与他做爱。

这整段摄影机的运动，明显地揭示了【医患关系】与【合体关系】的对抗。

第三次（权且略去白天他第一次问她怕什么的那场戏）对话也是在床上，这是一个精神分析的典型扮演。

医生在旁边拿着纸和笔，引导躺在床上的病人说出内心的秘密：伊甸。

手持摄影的固定镜头的方式揭示了所谓治疗的暂时“成功”。

但是接下来，妻子要和丈夫做爱，但是丈夫却无法融入或者说无法忍受【合体关系】，妻子于是咬伤了他的乳头。

4、哭着苏醒的是什么1哭：当妻子在丈夫的背上“走过”石头铺就的救赎之路后，她哭了。

2哭：接着，从树上掉下来的雏鸟被大鸟叼走蚕食，她又哭了。

这两个哭很有解释空间。

之间的关系也值得玩味。

第一个哭，是她认为她所信任的“帮助”，可以通过和他的合作完成，这在两人看来都是丈夫（医生）所坚持的“治疗的胜利”。

但很快又被颠覆性地证明，妻子内在的恐惧无法被此胜利所消食。

反过来作为医生丈夫只是帮助妻子明白过来她内在的『另外』一个逻辑。

那么这里其实即已经宣告了治疗的失败，一切“反其道而行”，妻子那个内在逻辑在“治疗”的帮助下，完成了和治疗期待恰相反的苏醒。

『是他将她背着送去了那里』3哭：再接下来又是哭。

她开始回忆她一年前在此收集资料写作论文时的一刻。

她剪下屠杀女性的一幅画，忽然听到一个莫名的小孩哭声。

她追寻哭声而去，却发现它不是来自尼克（她的孩子），而是来自伊甸（未知）。

可以认为这个哭是她内心“另外逻辑”（非理性）的一个苏醒。

只是说这个苏醒原来被深埋在她内心深处，被医生背着她过假想桥的举动所打开、所暴露。

这个转折，体现在这三个哭的细节上。

这是比较重要的。

紧接着，当女人揭示了自己的“秘密”，而丈夫想再次为她的“恐惧”正名（以理性证明规划）时，她已经不再服从他的逻辑，她扑向他并说：你本来应该来这里，你太自大了，这不会维持太久了！

4哭：夜晚，他们在床上静静对话，女人再次提到“哭”：the cry of all the things that have to die（后面还有一句“自然是撒旦的神殿”）。

这是第四个哭的细节。

是女人对她所听到的那个“哭”的解释。

5哭：这个哭，是以丈夫打开信封（尸检报告）后，在雨一般下落的橡子中为意象的。

6哭：下雨。

丈夫看到狐狸——>天空落雨——>丈夫看到屠杀女性的照片。

整个从1哭到6哭的过程，妻子的非理性苏醒与体认，由丈夫治疗所导致，反过来又预告了丈夫的治疗失败。

而丈夫在下落的橡子、大雨、断倒的树下，是一个苦苦坚持却已经失落的形象。

5 结合与毁灭：性具的象征妻子在被丈夫问道是否给孩子穿错了鞋子时，又被丈夫点中了要害。

她在那一刻意识到自己到底想做的是什么。

『结合，或者，毁灭。

』【当生、存在、死亡变成GRIEF 、PAIN、DESPRATE的形象出现时，唯有共同的结合点（性具）的受难，是她所认为的结果。

】这也就是她说三个乞丐（鹿、狐狸、乌鸦）出现，有一个人将死去的原因所在。

丈夫填上ME，受到的是更重的打击。

在这之前，他在金字塔格上填上的每一个字，都使妻子升起重击他的冲动。

（她穿通他的腿不让他离开她，她的警告她的各种手段，都是可以理解为她所代表的那重力量对他施行的报复，而报复之下又是她不可挽回的悲剧性的“想重新结合的冲动”）最后，丈夫制服这种报复的唯一方法是掐死她。

反讽的高点更在于，在掐死她的前一刻，她寄生到他身上，他感受到妻子的恐惧，他意识到了他眼前的这个女人到底意味着什么，是因为如此，他才去掐她。

他走过森林的灵魂，就像妻子的灵魂。

被屠杀的女性的身体浮出地表，攀于枯枝之上。

女性的身体不断驱逐入伊甸。

而失去性具的他，带着她的影子离开了伊甸。

终于这是否为一种变形的合体？

还是一个最终的分裂？

终于“他”是否是末日的他，还是新生的他？

他去向哪里？

电影止于此。

最终这个电影献给塔可夫斯基，我想导演不是吹的。

PS，本文仅供某人作细节参考用，对于一些哲学宗教意义上的辩证思考，一律不知所措地掠过。

等待批评。

另有详细影评见：http://toowoman.com/archives/301

这部电影讲的不是男人和女人之间的事，它讲的是一个人的内心世界。

男人代表了理智，女人代表了欲望。

那个让人害怕的树林，正是原始而本能的自我，在那里，有着许多被压抑的欲望。

当悲伤，痛苦和绝望聚集时，不是理智被消灭，就是欲望被压抑……虽然电影中理智最终消灭了自私的欲望，但更多无名的欲望悄然聚集（那些无脸的女人走向树林），理智面临更大的挑战。

孩子代表了人的责任和“产出”，孩子坠落代表了心理的疾病影响到了人的尽责和外在“产出”。

整个电影讲述的就是人试图重新找回内心的平衡的过程。

理智一开始试图一直试图去理解自己的欲望，合理化自己的欲望，但后来差点被这个欲望所消灭，最终她不得不扼杀了代表着欲望的女人。

在城市中的时候，女人表现得比较温顺，很听从男人的指导，但到了树林以后，她变得越来越强势。

这就好比在社会中，受到各种规则的制约，欲望必须听从理智才能保证自己的安全，但当一个人独处时，远离社会规则的管辖范围时，欲望会变得更强大。

忧郁的森林中居住着一位生病的神。

幽暗的森林中，花朵多么苍白鸟儿多么羞怯。

为什么风中充满警告的低语道路阴暗于阴暗的不详之兆？

生病的神躺在阴影中做着有毒的梦——索德格朗

Antichrist 几乎是《哈姆雷特》的女性重写版：失父 vs 失子（或者，更加心理深层的， 杀父vs 杀子），超现实的预言及实现，周围人的牺牲，最后的死亡结局。

当然，《哈姆雷特》好歹也算给人留了一条出路：毕竟哈姆雷特也算报了仇，死得其所。

但Antichrist里面的敌人就是自己， 当自己成为完全的邪恶象征的时候，良知良心完全无处搁置，也就是世界毁灭之时了。

宗教给人的出路就在于原谅。

原谅你的过错，原谅历史的过错，所以我们不必每天背负着痛苦而行。

片中女子拒绝向悲伤妥协的选择，成为后来所有痛苦的起点。

哈姆雷特在第一幕中也面临这样的问题：所有人的父亲都会死，为什么你就不肯放悲伤一马？

活着的人总有活着的人要做的事情。

但哈姆雷特和女主角拒绝将视线从死亡身上离开。

人是需要解释、叙事的动物。

哈姆雷特发现自己舅舅的问题的时候，显示出来的其实是一种解脱与狂喜。

但Antichrist里的女主角没有这样的敌人，只能仇恨自己。

根本的绝望，在于发现已经来到了现实的顶端，没有任何的想法、理由、说辞能够支撑自己。

女主角一觉醒来，觉得精神焕发，好像可以忘掉过去重新再来，但丈夫疲倦不解的面孔顷刻间就让她意识到：其实什么都没有改变。

她渴望的那种奇迹般的心理疗法不管用。

自己的丈夫，之前无论看起来多么强大坚强，都不过是逃不开生老病死的平常人。

想要超脱死亡的拯救，根本就不存在。

Antichrist根本就不是一个预言，而是一种绝望的逻辑。

每个人都有可能会被推上这条思路。

世界离坍塌并没多远。

這是一篇不完全的精神分析影評。

拉斯馮提爾作品隱喻與符號眾多，喜歡糾結於反理性、反體制化的主題，整個人類社會演進裡被指認為邪惡、黑暗的東西一直都是他電影裡的永恒话题。

「反基督者」沿襲了拉斯·冯·提尔一貫的作風 「離經叛道」 「驚駭」「痛苦」片頭即出現小孩剛睡醒準備下床穿鞋的畫面—其中小孩穿的五星鞋襪，和擺放在床下方向倒置的鞋，隱喻了撒旦的出現（倒挂五芒星是撒旦教標誌）。

眾多五星的排列又讓人聯想到美國國旗，再次印證導演喜歡在戲中諷刺美國資本主義的手法。

片中的男女主角並沒有名字，除了兒子nick的脸，由此至終都也沒有出現其他人的脸。

一开始以男女主角的性爱场面，并重叠了nick墜落與女主角性高潮的畫面，直指夏娃偷吃禁果的「原罪」，到最後女主角的掐死後燒死的命運，又隱喻了中世紀對女巫的獵殺。

整個電影的情節發展，都為了說明：這一口，註定成為了要永遠償還的債務。

在精神分析治療過程中最應該秉承的原則便是「節制」，即讓病人受挫，其方式可分為兩種：拒絕接受病人對愛欲的需求，和拒絕在病人面前釋放出任何焦慮的訊號。

通過這兩個方式持續地讓病人受挫，病人的需要和渴望將得以持續，成為驅使她工作與改變的力量。

但男主角最終亦不止一次和女主角發生性關係，並沒有思考自己和自己與病患的情感關係，到後來女主的精神分裂和傑斯底里，也和男主角所用的言語（陽的語言）有關——不停的追尾女主角的恐懼來源，其實是在做治療暗示，把病人洗腦，精神分析的目的不是重新活一次過去的經驗，也不是發洩被壓抑的情感，而是以言語說出欲望的真相。

女主角被鑲嵌於男主角建造的符號系統之中，而每次當女主角所欲言的時候，都被男主角帶入他所建造的符號系統之中，話語權屬於陽的一方，令我想起王小波在沈默的大多數里提到，有個洋鬼子問了他這個問題：你們中國那個陰陽學說，怎麼一切好的東西都屬陽，一點不給陰剩下？

當然，這些話並非全符合邏輯，但也有些道理。

似乎印證了孔子所說的“唯女子與小人為難養也”。

而你很少聽到受攻擊方有任何的回應。

在這裡也看出了導演費盡心思想要表達的主題。

孩子的死亡直接指向了壓抑物，女主在面對每次的性愛場面-「創傷情境」，「壓抑」和「壓抑物」不斷的回歸而又無法釋放。

女主的主體面對大他者的欲望（性慾）而不確定自己是那個慾望的何種對象時，可以測度她對性愛的需要，以及性愛產生的創傷（女人是邪惡的）之間的差異，導致女主角焦慮和罪疚感加重。

焦慮正是她懸置於她不再知道她身處何處的此刻以及她無法再尋得自己的未來之間。

而這種焦慮感是主體被放置於想像的前伊底帕斯三角關係與伊底帕斯四元關係之間的時刻而產生，並試圖以任何代價來迴避的基本危險，在拉岡的理論來理解，女主角是處於試圖復原的重建工作。

但因女主角與男主角的愛恨並存模式／關係，牽連了情慾與攻擊性，分析師並沒有妥善處理此攻擊性，伴隨而來的便是「病患最底層抗拒的明顯提升」，出現了慘不忍睹的企圖傷害男主角的陽具，通過閹割性器官符號的方式，其實是女主保護主體不至於焦慮的處置。

人们趋利避害的本质。

在面对从来没有出现过的自我的一面，向往美好的本身是希望去忘记的。

所以论文没有写完就跑回来了，其实早就发现不对劲在之后情绪再次出现端倪的时候，会去责怪丈夫那个夏天为什么没有陪伴他们，她在推脱，不知如何是好，更希望丈夫是稻草能够紧紧抓住自己，或者，阻止当初的行为，即使不可能也会需要缓解，恨不得有力量把自己拉回来重新来过一次。

与以前全然不同的对待死亡的心理，也是在伊甸中得到的启示，恐惧和紧张大过失去孩子的痛苦，也只是借用这件事情将之前在Eden发现的重新发挥出来了。

最开始以为自己深深爱着Eden，却在环境中激发了自己那么多年来从来不知晓的心理（即使是多么的残忍，电影中也只是为了借用这个表现，以达到更为鲜明的效果）。

丈夫面对恐惧的治疗方法，再次放置到那个环境中，开始变得不可逃避，如果非要继续下去，结果必然是后来看到的。

本来想要藏匿的东西没有得到缓解，反而疯了一样的冲破出来。

当丈夫出现在阁楼发现论文，发现孩子的照片的时候，终于和前面出现的场景得到了衔接。

无论之前的两个段落是进展的多么缓慢，他们的实际意义是大于最后的激烈，剧情变化得太快，如此强烈的对比，早就在缓慢的进行中铺垫好了。

文/故城很难相信一位身患忧郁症的导演，还能拍出怎么样的作品，还能给世界带来什么。

当《反基督者》（AntiChrist）在戛纳放映结束时，荧幕上出现“致安德烈·塔可夫斯基”后满场尽是嘘声与哄笑，这种嘘声与拉斯冯提尔在记者招待会上所“自诩”的“我是当代最伟大的电影导演”放在一起，是多么荒唐，这种荒唐似乎是在印证着导演身患精神疾病，但反过来呢？

存在主义先驱基尔凯戈尔说，现代人比原始人更加远离他自己情绪的真相。

拉斯冯的“消极”情绪是被现代社会抽象化后压抑着的，“积极”的情绪诸如爱情或喜悦，借流行艺术各种情绪夸张手段表现出来，但这对于精神的破坏很可能比对“消极”情绪的直接压抑还要厉害，现代人莫名的空虚感便是这种“残害”带来的。

拉斯冯提尔站在“消极”面正视这种“消极”在我看来就是一种“反”的表现，就是一种与现在性的决裂的表现。

反基督者，从字面意思是反宗教的，是反基督教的，但拉斯冯提尔的“疯”在于他的“反基督者”并不局限于反宗教，而是站在一个制高点的反对一种新柏拉图主义，包括宗教后彻底世俗化所构建的世界的现代性和理性崇拜，和与之并驾齐驱的科学。

实际上，拉斯冯提尔在这条道路上走的很彻底，影片中关于女巫的隐喻直指古欧洲大陆的原始文明的起源——女巫文化。

如果说基尔凯戈尔意图让我们重新发现自我心中的信仰（宗教/基督教），摒弃一种对有组织的近似基督教（国家）的集体崇拜，一直回归到基督首批门徒同时代的状态，那么尼采则要求回到更古老的过去，回到基督教和科学还不曾把它的病原菌加之于人的健康本能之前。

显然，拉斯冯提尔在影片中所做的比他影片题目所标榜的做的更绝，是向尼采看齐的。

从这个意义讲，他的“疯”与尼采的“疯”是如出一辙的，影片更应该向尼采致敬，而不是塔可夫斯基，因为他们身上都沾染着一种强烈的反现代性、反体制化和反理性主义。

■赶着你的犁，在尸骨上耕耘《反基督者》继承了导演从《狗镇》和《曼德勒》以来的实验风格，用篇章的形式逐段引导叙事，这其中有一个暗示就是导演并不拒绝阅读者的断章取义，每个章节自成体系却互有映射。

最典型的即是序章中桌子上摆设了三座人体铜像，它们分别代表着其后的三个篇章：悲恸、痛苦和绝望，以及由三者指代对象所构成的最后一章“三个乞丐”：悲恸代表鹿，痛苦代表狐狸，而绝望代表乌鸦。

影片中鹿的出现是两人进入伊甸（可以理解为伊甸园）时，男人看到了胎死腹中的小鹿，实际上，这里是男人第一次困惑的地方，他也一定动用了自己的联想，胎死腹中暗指可能存在弑子行为。

“弑子”是被宗教道德与伦理所不耻的，它是违背母性作为人性的基本准则的。

这一章代表着“反道德伦理”。

而狐狸的出现出现在Pain段落的结尾，女人告诉男人自己的抑郁好了，当他将信将疑之际，看到了正在自残的狐狸，自残暗指痛苦来自于自身而非外界，从狐狸嘴中吐出的混乱之治进而暗示目前的秩序下潜藏着危险。

这意味着“反秩序”。

而那只乌鸦被鹰蚕食后竟死而复生的又开始啼叫，暗示妻子在写作过程中听到的婴儿啼哭实际上是乌鸦的叫声，即丈夫一直以来自认为正确的心理分析存在巨大漏洞。

这代表着“反理性逻辑”。

反道德伦理、反秩序和反理性逻辑共同构造出影片所“反”的现象，自然界的自然现象已超出道德伦理、秩序和理性逻辑的约束，而这些现象呈现出一种被颠覆的自然，这是影片最直观的“反”的对象。

我们发现，自然界所展现的与基督教以及后来的新教所遵从的东西是截然相反的。

道德伦理是宗教体系中的纲，是教化人的法，“十诫”便是其中的代表；秩序是宗教从一种原始崇拜转向有组织集体崇拜的必然工具，人们接受一种井然有条便是接受一种禁锢；而理性逻辑与原始宗教的博弈，产生了对后世影响深远的新教，理性被纳入宗教思维，是基督教对自身岌岌可危地位的挽救。

而影片中“三个乞丐”的预言更是跟新约中耶稣诞生的场景唱反调，这些针锋相对的符号寓言无不体现导演对基督教及其延伸物的态度，这是影片最直观的态度。

影片的终极预言是，“当三个乞丐同时出现时，必有人死亡”。

单纯从影片的叙事逻辑来看，这个终极预言的主谓是颠倒的。

因为首先发生在序章的是儿子的死亡，随后是妻子内心的悲恸，生理的反应以及最后的绝望，也就是说这个预言的应该翻过来，“死亡的来临，必然导致人的悲恸、伤痛和绝望”，这才是符合人类的理性逻辑的。

然而导演毫无顾忌的将主谓颠倒，营造出颇具神秘主义和宿命论的终极预言，其“反”理性逻辑的意图昭然若揭。

其实，当我们将这一正一反两个预言前后对接，会发现一个诡异的轮回，即“死亡导致出现三个乞丐，而三个乞丐又导致死亡”，周而复始，无限循环。

这种悲观是与莎士比亚悲剧、尤利西斯悲剧一脉相承的，是西方文明中所蕴含焦虑和死亡情绪。

这种情绪源于死亡是生命的必然归宿的悲观主义情绪，而宗教给予人类的是要相信上帝的存在，相信上帝的永恒，宗教成为人类疗伤和摆脱消极的药方，这是对人类原始“消极”情绪的压抑，是对自然情绪的否定。

显然，导演重现死亡的永恒性即是对上帝永恒性的否定，重现的悲观主义情绪是对“信仰”（积极的情绪）的严重打击，它告诉人们我们要直面人类的终极意义——虚无。

■你去女人那里吗？

别忘了你的鞭子《反基督者》对两性关系的聚焦直接而富有侵略性，它并不规避性别差异在两性关系中的话语权，也能直视家庭伦理中“性”的诡异作用，更将历史中对女性迫害最黑暗的中世纪直接纳入两性话题的讨论，试图层层深入的挖掘出两性关系令人困惑不解的问题。

我们不难发现，影片中的反 “男权—夫权—男权社会”的内在逻辑暗含了影片题目的精神指向，这其中包括着一种对“个体两性结构—家庭伦理结构—社会权力结构”的社会构成基本元素和结构的深刻反思，这种反思贯穿影片始终，也是把握本片主题的关键性线索。

男人与女人的第一次“对话”是通过性爱完成的，在我看来性是男女的一种对话，一种交锋，它比语言或表情交流更直接更深刻。

男性的阳具强势进入女性身体的特写体现出一种男女关系的强弱。

导演把这一幕放在影片的序章是别有深意的，它反映了男女地位在影片中的初始顺位，主导两性关系的是男性与男人性器官，这个顺位关系在后面会发生惊人的两次逆转。

事实上，两人接下来的两次性爱均是女性提出的，男性最开始是抗拒的，女性瞬时成为性的主导因素，而后男性不甘成这种地位的转换，很快变被动为主动，夺回了两性关系的主导权。

因此这两次性爱开始于女性却仍然在男性的掌控之中。

但随后的性爱，这种情况发生了质的改变，两性关系的顺位开始发生逆转。

男人在阅读女人论文题目之后困惑了，无法用理性去分析妻子的病，他说自己无法工作了，也就意味者自己此时的身份完全是丈夫而不是心理医生，这时的性爱第一次采用逆位的女上男下。

但很快女性发现这种姿势的反常规，发现自己的“越权”，于是她说，“打我”。

这实际是对自我此刻地位的否定，是要重塑男性主导的性爱模式。

当男人拒绝了她的要求后，女人对两性关系的不信任陡然剧增，她独自去橡树下自慰，这是摆脱男女性结构的首次尝试，也是本片两性关系的第一次逆转，她不再需要男人，而是通过一种与自然的交合达到对个人精神的原始寄托。

然而这次男性虽然也来到橡树旁完成性爱，但他顺从了女性，抽打了她，他完全沦为一个工具或一个附属品。

看似男性重新夺回性的主导权而女性是丧失尊严的，实际上男性面对这种逆转是失控的，被动的，甚至是失去理智的。

而第二次两性关系的逆转更冷酷。

女性不再满足于上次的逆转，她重击男性阳具，是对标志男权的性器官致命一击。

它彻底毁灭了男人引以为傲的优越感，男权/夫权的形象瞬间倒塌。

更彻底的是她用手帮助男人手淫，完成了女人对男人的强暴，男人的完全无意识和女人的绝对的主导者是对序章中两性关系的彻底颠覆。

拉斯冯提尔的反男权思想并不局限于两性关系或夫妻伦理关系，他在影片伊始就赋予男人/丈夫第三个身份——医生（心理咨询师），给予女人/妻子病人的身份。

医生/病人的属性是属于人的社会属性，它标识着人在社会组成中的地位和作用。

病房中两人的对话是夫妇医生/病人关系的首次确立，女人说，“你不该对自己的家人进行治疗”，而男人显然对自己的专业知识十分自信，他固执的接受了这种医患关系。

男人起初是绝对的自大的，他对理性分析的崇尚是绝对的，他坚信通过自己的心理治疗可以治愈妻子的心理疾病，他拒绝与妻子做爱以保持一种医生的客观性。

事实上，我们对医患这个社会关心进行深入透析，发现医患关系是不平衡的关系，医生在病人面前是享有绝对权威和话语权，而病人则是完全的、赤裸裸的暴露给医生的，必须完全服从对方和并保持自身的完全透明，这两者似乎有某种宗教关系，即拯救者和被拯救者的关系。

这映射了整个人类社会权力分配的不公，以及女性在人类社会关系中的被拯救地位。

影片中女人回忆自己是因为听到婴儿的哭声才打断了自己的写作，而男人以医生的身份告诉女人，这声音并不存在，是她对恐惧的生理反应，并从医学和理性角度阐释她幻觉产生的原因。

这是医生对病人的强势洗脑，是上等社会身份对下等社会身份的思想强暴。

在绝望篇章的后半部分，我们知道了这声音的可能的来源是乌鸦的啼声，这说明医生的理论并不正确，医生所怀揣的理性逻辑并不成立，这是对现代社会本源关系的质疑，是对从宗教中继承的男权社会结构的反击。

如果说“性”关系确定一种权力结构，那么用“强暴”来表征一种关系是再恰当不过。

男性通过对女性身体的占有确立男权关系（“性”），这是第一个层次的强暴；丈夫通过家庭伦理道德确立夫权关系（伦理道德），这是第二个层次的强暴；医生通过社会所赋予的绝对权力确立男权社会关系（宗教体系与社会等级），这是第三个层次的强暴。

这三个层次的“强暴”构成了影片对“男权—夫权—男权社会”权力结构荒谬性的反思，然而真有是这么简单么？

答案是否定的，我们忽略了一个极为模糊的 “强暴”关系。

进入伊甸后，丈夫总会拿出这样一个说辞，“我爱你所以我要帮你”，爱存在于男女或夫妻之间的感情层面，但这里的帮助是医治，是存在于理性层面的。

丈夫说这句话意味着上述的强暴存在某种交叉和跨层次的可能性，即丈夫可能在以医生的身份与妻子发生性关系，这是伦理混乱的。

在一次做爱过程中妻子要求丈夫痛打她，这可能意味着妻子在以病患的身份与丈夫发生性关系，因为医生是绝对权威的，他可对病患的肉体“施刑”（手术），而正常的夫妻关系中是不可能出现“痛打”的诉求的。

这又是伦理混乱的。

在这两个二元关系所构成的结构中（男/女关系和夫/妻关系我们姑且合二为一，这里讨论的两个二元关系是男/女关系和医/患关系），存在伦理错位的可能性，并且这种错位很有可能是影片最Cult一幕发生的原因。

女人的角色很可能是跳跃的：她重击男人阳具，女人是妻子，而男人是医生，医生强暴女人所以女人要反击；她用手帮男人手淫，女人是妻子，而男人是丈夫，男欢女爱理所当然；她用剪刀割掉自己的阴蒂，女人是病人，而男人是丈夫，女人认为自己是邪恶的，她与医生的关系是对丈夫的不忠；而她把铁锥钉在男人的腿上，女人是病人，而男人是医生，她认为医生要伤害她，她认为医生没有医治好自己反而强暴了自己。

看到这里，我们会问影片中的悲剧真的源于错位的伦理吗？

真的源于失衡的社会权力结构吗？

答案依然是否定的。

拉斯冯提尔的观点很明确，伦理的错位和权力结构的失衡是无法避免的，从我们出生到死亡，那个锁一直存在，错位与失衡是伦理与权力结构存在的必然结果，只要伦理与权力结构存在，悲剧就无法避免。

■科学就像另一个上帝，我们从一个圈，跳进了另一个圈在柏拉图以后，理性意识逐渐成为一种独立的精神功能，今天，我们已经非常习惯于把我们的理性意识视为当然。

我们不用再依赖于巫师、诗人亦或是上帝来思考，这些都已经被一种严谨的或者是雄心勃勃的科学所取代，日常生活中我们已彻底习惯于享受一种后验式的科学硕果。

《斐德罗篇》（柏拉图）中有一个关于灵魂的著名神话：双轮马拉战车的驾驶者，理性，抓住白色骏马和黑色骏马的缰绳，白色骏马代表人的勇猛与情感部分，对理性的命令较为驯服，黑色的骏马难以驾驭，代表欲望或情欲，必须受奴于鞭打才肯循规蹈矩。

这其中只有奴手戴着人面，其他部分则以动物形体出现。

理性，作为人的神圣部分，是脱离他身上的动物性的。

理性和非理性（动物性）从柏拉图时代就产生了分化，并影响至今。

事实上，借助现代心理学我们才知道一种抑制性意识存在的可能性，意识本身也是一种经过进化了许多个世纪的东西，人类文明是人类“去动物性”的产物，这实质上是人类理性对自身动物性的压抑，是一类意识对另一类意识的迫害，而处于新柏拉图主义影响的我们，对理性这样异乎寻常的强调本身是否就是一种宗教冲动？

伊甸是摒弃一切现代性影响的原始森林，它的原始与它的封闭似乎要带这对夫妇进入一种纯粹思考的境界。

就像影片中病房里，镜头突然聚焦在人物旁的植物摆设的根部，那长久的略带神经质的特写给我们的大脑短暂断电的感觉，似乎要清空观众大脑的杂质，这同样是在营造一种纯粹，试图唤醒一些被长久压抑的意识（诗性？

动物性？

）。

当男人进入伊甸前，我们看到的是男人对自我以及自我所掌握的理性的自信，那是难以撼动的。

但进入伊甸后，不管是鹿，还是会说话的狐狸，都使他迷惑了，这个原始的自然不再是他所熟识的科学所主导的人类社会，当深夜橡子滚落到屋顶发出声响，他立刻警觉，似乎有某种神秘的东西敲打着木屋；早上醒来当看到满手沾粘的橡子，他的惊慌失措的像是被魔鬼附身一般的，剥去那些黏着物；当妻子说那是风神的降临，他立刻关上了窗户，像是在与一种污浊的邪恶的神秘的东西划清界限。

这些显然与他一开始所强调的，让妻子去亲近自然融入自然的心理治疗（理性）背道而驰。

在他们进入伊甸后，妻子的恐惧病像传染病一样蔓延到丈夫身上，他似乎也感受到自然的生命，他开始畏惧自然开始畏惧冥冥中的神秘力量，在橡树下做爱后树根攀爬的无数的手便映射了丈夫心理的巨大转变。

而丈夫心理的彻底转变是发生在他残酷的掐死妻子之时。

我们或许还有一个疑问，丈夫到底是在理性支配下杀妻还是在非理性支配下杀妻？

理性告诉他“三个乞丐”的预言必然导致夫妻之中必有一人死亡，结果是无法改变的。

显然，这种假设是有问题的，因为“三个乞丐”的预言本身就是妻子的一厢情愿，是她的主观和非理智制造出来的，如果他保持理性，他绝不会接受妻子的“理论”去杀死妻子。

因此，他的杀妻是他的主动行为，是理性失控后的行为，表示此刻他也接受“女性等于邪恶”的中世纪论调。

我们注意到一个细节，加斯冯提尔的镜头此刻对准了男人的后脑，暗示男性此刻更多的是受非理性支配，与影片前面若干次出现女人的后脑互为映射。

尼采给这种屠戮贴上了“正义”的标签，他说超级个人为提升自己的力量意志，随心所欲地突破任何道德规范都是正当的。

而基尔凯戈尔说，这种突破是受到召唤才可为之，是在恐惧与战栗中，而非在权力无情的傲慢中实现（《恐惧与战栗》）。

显然，杀妻行为是在恐惧与战栗中发生，而不是理性诱导的，它可以看做是一种本能，是一种诗性、一种动物性的死灰复燃的结果。

之后，当男人焚烧了女人后离开伊甸的路上，草木突然变成了一具具的死尸。

定格在这一幕，它多么像一幅印象派艺术作品，草木的枝条变成尸体的四肢，绿色变成了死尸的惨白。

我这才体会到女人赤脚在草坪上为何走会举步艰难，那是在死尸上的行走啊！

内心对外界的感受取代了视网膜对光的反应，或者说心理印象代替了视觉印象，也可以说是非理性的自身感受压抑了理性的物理光学呈现。

东方的“眼见为实”和西方唯理主义的“所见即是存在”在此时是被颠覆的，非理性不再受理性的奴役，理性意识不再是人的精神工具，非理性重新占据精神的制高点。

而非理性占据制高点的时代，不是今天，也不是中世纪，而是那个巫术起源的遥远的古代，是尼采眼里的未被基督教和科学玷污的古欧洲时代。

■既然我们的梯子已去，我就得躺在所有梯子开始的地方，躺在那散发着恶臭的破烂的心灵店铺《反基督者》里反复出现的橡树，似乎是暗示《创世纪》中主的显现与救赎，因此橡树的死也有着主的形象坍塌的意味，但不尽然。

实际上，橡树崇拜出现的更早，在远古时期的欧洲大陆人们已经有对橡树崇拜的习俗。

对人类学影响深远的《金枝》（弗雷泽）里提到，橡树崇拜似乎是古欧洲所有雅利安族人的习俗，远古时期欧洲人崇拜橡树，是确信橡树与天神二者一体的关系。

影片中妻子独自跑到橡树下自慰提供了我向此方面联想的最初动力，因为古欧洲人认为橡树是有灵魂的，他们通过巫术活动完成祭祀（人）与橡树（神）的结合，从而达到继承橡树的神性的目的。

影片中妻子说，“这样做可以避免暴风雨的降临”，这是妻子对古时巫术活动的呼应。

人与自然的交合是宗教与科学产生前的人类朴素却畸形的世界观。

弗雷泽还提供了一种说法，上天与雷电之神原来是雅利安人祖先最初的伟神，其所以把他同橡树联在一起，不过是因为常见橡树被雷电所击而致。

影片中伊甸中孤独矗立的那颗枯树很容易让人想到它是被雷击后的橡树。

这同样暗合了导演想把观众带回巫术时代的意图。

其实，影片中还有一个暗示，我们看到把三个乞丐同置于同一星象体系，是在暗示古代的占星术，而占星术本身就是一种非理性的产物，是可以用科学轻易推翻和否定的。

而终极预言中强调占星术而贬抑科学，实质是导演向古时巫术的一种投靠。

进一步理解影片中设立焚烧妻子的一幕（以及中世纪焚杀女性的行为），便不是巧合了。

它实际暗示了克尔特人的“燎祭仪式”。

克尔特人一直系统的遵循在篝火中奉献人牺的习俗，原始燎祭活动的主持人为女巫，她们还充当被焚的角色，这种自我牺牲在最初的意义上是虔诚的举动。

而“燎祭仪式”是巫术时代最具代表性的巫术活动，至今很多地方还保留着篝火节的习俗。

到这里导演的意图已非常明显了，他仍是在暗示我们找寻个体本质的意义仍需回归到巫术年代，理性与科学时代根本无法寄存人的原始本能和情感归宿，现代人疏离与空虚的知觉仍需从巫术中寻找安全感。

我们参考费雷泽的《金枝》，会发现存在一种人类心理的思想模式的“进化”，即“巫术—宗教—科学”的过程。

然而，这个思维进化模式并不意味着是一种进步。

事实上，如果当把巫术于宗教相比较的时候，我们是可以看到巫术的光辉色彩的：从理性的角度看，巫术和宗教都是被颠倒的社会意识，但是宗教时代是对神顶礼膜拜的时代，在宗教的信仰中，无法看到人的主观能动性的体现，在宗教仪式中人能做的只是去崇拜，去祈求神的恩赐，所以人会做一些仪式去迎合神、取悦神。

在宗教的信仰中我们是看不到个体力量的存在的。

而巫术的使用者则不同，巫术使用者是一个积极的行动者，他没有把自己的意愿的实现寄托在一个神灵的身上，而是相依靠自己的力量去达到自己想要达到的目的，他们是一个积极的探索者和实践者。

因此弗雷泽说，我们无法说从巫术到宗教到底是一种进步还是倒退。

而当我们比较宗教与科学时，我们同样也面临着困惑。

科学是建立在归纳法验证（归纳—假设—检验）基础上的，但归纳法本身并不足以达到统计上的满值，却足以赋予归纳出来的科学规律以真理性，实际上科学理论的可检验性（testability）意味着可证伪性（falsifiability）而不是真正意义上的可证实性（verifiability），解释力成为衡量真理的方法，越是普适性的东西即越是真理。

库恩在他的《科学革命的结构》中说，“科学史家要把过去人们所观察和相信的‘科学’部分，同‘迷信’的部分区别开来的时候，也遇到越来越大的困难，他们越是仔细研究亚里士多德力学、燃素学化学和热质说热力学，就越会感到那些一度流行的自然观，一点也不比今天流行的科学更不科学，或者更加是人类天性怪癖的产物。

”从本质上而言，科学更像是社会学中的“多数人法则”，我们每个人具有的品格、特性是无关紧要的，只要我们能有足够多的人凑成一个多数就行，而且，多数便是一种真理。

这意味着人类生活的日益集体化和外在化，个人日益以一种多数人的形式存在，于是个人便死掉了。

而基督教（不是后来与科学联姻了的新教）提供的信仰，也许能把个人从“多数人法则”中解救出来。

尼采说，“上帝死了”，这其中夹杂着多少对科学的仇视和对信仰丢失的怜惜，却被现在人种种的误读。

也许我们只能用疯子的想法去看待现实的困惑，像尼采那样将困惑抛向原始的巫术时代，像拉斯冯提尔那样通过向女巫写首情诗来换取答案，或许，在“巫术—宗教—科学”这个链条中，根本就没有答案，这首情诗只是“疯子”病态的呻吟罢了。

09/12/24六月《看电影》

《反基督者》是去年5月23日丹麦首映时看的，那时候已经在戛纳首映过的电影正被炒得纷纷扬扬，尤其是之后的记者招待会上英国《每日邮报》的记者咄咄逼人的提问让拉斯涨红了脸。

拉斯的电影能够引起很大的争议，一点也不奇怪，这不是他的第一次了。

即使当年获得戛纳评审团特别大奖的《破浪》和最终赢得金棕榈的《黑暗中的舞者》，也都是在当时引起过很大的争论。

这就是拉斯，有些人非常讨厌他甚至恨他，有些人非常爱护他甚至崇拜他，你不能否认他的魅力所在。

只是距离坐在电影院看《反基督者》已经快一年了，现在重新回味起来，那还是一次比较奇异的体验。

即使是首映，电影观众并不多，除了前座看似十几个电影专业的学生和后面一帮文艺青年，和在一起也不超过40人。

对于拉斯电影在丹麦本土的冷遇我已经在之前的《大老板》里体会过了，所以这点也已经见怪不怪了。

电影题目开始在带着手写的一种较为鲜艳的色彩在标题版上出现，后座上先是传来一阵笑声，之后是序幕慢镜头推出时场内的沸腾，而场内气氛的高潮出现在那只挂着阳物的狐狸用一种摄魂大法式的声音对威廉·达福说：“Chao’s reigns”。

简单讲下故事的概括，那就是一对夫妇如何经历丧子之痛。

丧子之痛也曾经在南尼·莫莱蒂电影《儿子的房间》做为开篇，不过很显然，在拉斯的这部电影里，对于期望忘却悲伤的努力是不成功的。

电影里男女主人公在进行治疗悲伤的过程中最终走向崩溃，而电影里所有的恐怖元素就像是内心绝望带来的自然表现。

电影分为序幕、四个章节和尾声构成，这是拉斯继续文学化电影的尝试之一。

在序幕和尾声中那带有爆炸性的凄美的歌声来自Händel的歌剧 “Rinaldo”，而四个章节的题目分别是：“悲伤”、“痛苦”、“绝望”和“三个乞丐”。

序幕在优美而又慢镜头的黑白画面中展开，这时夫妇二人正在浴室里做爱，与此同时他们年幼的孩子从婴儿床上起来，他经过父母正在做爱的浴室，爬上窗台的桌子，走出窗户，带着一股惊喜和好奇的表情跃身跳下。

在他爬过的桌子上，立着三个挂着牌子的小玩偶：“悲伤”、“痛苦”和“绝望”。

在小孩子的葬礼上，这里有着一个巧妙得借用了德莱耶《吸血鬼》里的镜头来展示母亲的崩溃。

之后理性的父亲希望能够用他自己的专业知识拯救沉溺在悲伤中无法自拔的妻子。

在这个过程中，拉斯很显然开了理性一次玩笑，因为在那种纯净的感情（悲伤）面前，理性失败了。

于是达福决定反其道而行，从妻子最容易诱发“痛苦”的源头开始进行治疗，那就是“伊甸园”。

在进入伊甸园之前，他是理性坚强的，她是悲伤软弱的，但是进入森林之后，这种关系开始倒转过来。

她开始变得无所畏惧，并且开始对达福冷嘲热讽，在她的预言中提到当一个男人在他拥有对理性理智不可动摇的信仰发生动摇时会发生什么。

于是他开始不停得做噩梦，无法安眠，梦中他遇到一只母鹿，一只已经死去的小鹿挂在它的子宫外面；他的妻子性欲膨胀，并且要求他虐待她；当他们在树下做爱时，只有观众才能看到树下白色躯体遍布。

之后恐慌逐渐升级，像她说的，从窗户中涌进来了，Caos逐渐占据了优势。

于是一场骇世惊俗的性虐待发生了，这个镜头比当年大岛渚的《感官世界》有过之而无不及。

这些画面带着难以言喻的力量，超越了道德和美学的界限。

在这里，《反基督者》是一部浪漫主义的恐怖片。

浪漫主义滋生在美妙的光线和幽深的黑暗中，就像是在这神秘的大自然中完全对立的人性中关于奉献和赎罪的纠缠。

它超越了观众的想象，不过在拉斯的电影中，它一直存在：美好和恐惧总是带着相同的激情滋生在一起。

而电影同样也是一次个人的驱魔仪式，它像是一个必须突破的零点，蓄势待发的酝酿必须找一个突破口进行自我拯救。

拉斯曾经说过，撰写剧本的时候正是他经受忧郁症折磨最严重的那段时期。

《反基督者》在最后题献给塔科夫斯基，不过拉斯的这个声明其实从电影开头就开始了。

其实除了塔科夫斯基，他曾经在很多场合提到过瑞典作家奥古斯特·斯特林堡是他的精神之父。

斯特林堡在他的Inferno创作时期也曾陷入忧郁症的折磨而开始沉迷于炼金术，而且他终其一生在女人仇恨和女人崇拜中摇摆不定。

或许对于拉斯来说，《反基督者》就是他进行的炼金术中的那个熔点。

不管对斯特林堡的精神崇拜还是塔科夫斯基的电影迷恋，所有这些的特性都被拉斯运用到这部类型片式的艺术片《反基督者》中来。

另外《反基督者》也是一部纯粹的恐怖片。

这是关于一对受到伤害的父母之间发生的鬼故事，他们像《威尼斯疑魂》中的夫妇一样被死神纠缠着。

在第三个篇章里，就是最后一个乞丐的名字“绝望”中，整个理性世界开始崩溃，所有的一切理性全部被一种疯狂的力量所主宰，而这就是女人的意图所在。

她说自然就是撒旦的教堂时，就像是撒旦的灵魂不停拍打着窗户试图挤进来。

于是第一次之后的伤害开始继续着，达尔福试图爬出伊甸园，当他拖着插着木桩的腿爬进树下的那个洞时，妻子在森林里狂怒得呼喊着他的名字。

而最后的杀妻部分达尔福也像是中了邪一般，两人之间镜头的转换将这种似乎被魔鬼捕获的感觉营造出来。

不过事实上电影中最为恐怖的一个镜头应该还是夏洛特回想起自己和达福在浴室做爱时，看着自己的孩子走上桌子。

是不想从宣泄的性快感中停止？

还是她已经着魔？

电影没有答案，至少从夏洛特当时的眼神中你看不到答案。

《反基督者》是一部需要反复看的电影，电影里充满了太多的东西。

作为浪漫主义的恐怖故事它充满了狂乱和歇斯底里，令人印象深刻的震撼和美感在少量但是效果显著的镜头中同时存在。

作为一部剖析两性关系的寓言，它那充满神秘色彩的镜头可以追溯到拉斯早期的《瘟疫》（1987）和他的连续剧《天国医院》（1994-1997）；作为一部反映女性殉道者角色的电影，《反基督者》中的夏洛特其实和《破浪》中的贝丝、《黑暗中的舞者》中的塞尔玛还有《狗镇》以及《曼德勒》中的葛洛丝又是一脉相承的。

所以《反基督者》就是拉斯作品的一次延续，只不过这次实在忧郁症期间的一次歇斯底里的表现而已。

电影作为拉斯心理治疗的窗口，本身就是一部关于压抑的痛苦的发泄。

它立足于真实世界和潜意识之间，人们应该会很难忘怀《反基督者》，不管是出于邪恶的还是善良的原因。

威廉·达福和夏洛特·甘斯巴将自己完全投入到了剧情中去，他们创造了两个无与伦比的角色。

而优秀的摄影师、这位奥斯卡最佳摄影奖的获得者Anthony Dod Mantle再一次为观众献上了精美绝伦的画面。

直至电影终场人们依旧不会明白也难以明白夏洛特最后的转变是一种精神疾病的表现，还是真的被撒旦附身；问题还在于人们根本无法从中找到这两者的不同点……附录：北欧理事会奖颁奖词：“拉斯的《反基督者》是一部表现悲痛、愤怒和赎罪的充满原始的、视觉美学及令人震惊的暴力的电影。

在电影语言和演员的完美表现中，电影将一种众所周知的电影式的、心理的和生理的感受安置在一个充满挑战和陌生的环境中。

这是关于本能和自然的非理性力量的一次充满激情的声明，拉斯·冯·提尔用一种明确无误的和鲜明个性化的方式将观众推到了他们内心深处最为恐惧的边缘。

”颁奖典礼后拉斯访谈时的回答：“很多记者对我作这部电影的访谈时最后总会问我：你仇恨女人吗？

我总是会告诉他们有些东西叫做虚构。

我不恨女人，我很努力得尝试过，但是我做不到。

我的问题在于我爱上了斯特林堡。

他也不恨女人，为什么他需要花毕生的精力去做这个呢？

但是他从事的性别之间的斗争确实非常有趣。

我们只不过愚弄自己，让我们自己觉得性别是没有差别的。

事实上这是不可能的。

正是性别之间的不同点才令人着迷。

这永远存在着一些斗争，而《反基督者》就是描写欲望和性别斗争的一部电影。

”