八月

#有剧透#《八月》是近一两年我最喜欢的国产电影之一。

94年，国有企业改制拉开大幕，内蒙电影厂也相应解散，厂区家属院人心浮动，变革悄悄发生：厂区电影院看门大妈一改对门票睁一只眼闭一只眼的态度，中国第一部分账式大片《亡命天涯》上映时面对内部油碟没票死活不让进；有能力出来单干的职工摇身一变做了老板，成了院里羡慕嫉妒恨的对象。

晓雷一家也有自己的困局：当老师的妈一面得服侍重病在床的太姥姥，又一门心思找关系要把差几分的晓雷弄进重点中学；在制片厂做剪辑的中年文青爸爸和一帮老伙计下岗后进入困顿期，以拔剑四顾心茫然的心态挣扎着“低下了高贵的头颅”，跟着趾高气扬的个体户到片场当伙计。

在考完小升初的暑假，终于没有作业晓雷在厂区晃荡着一只双节棍，迷迷糊糊地旁观着周遭发生的一切，冷不防给爸妈神助攻，几火舌棍袭了负责升学的干部。

片子在北方炎热的夏天即将落下帷幕时戛然而止: 太姥姥终究是走了；在小姑借钱的资助下，晓雷如愿地上了重点，穿上了帅气的校服；晓雷妈精心伺候的昙花在某个夜晚绽开，引起了邻居们的围观合影；在片场打杂的文青老爸捎回了一卷工作录像带，留下了几秒背影。

首先，《八月》讲好了一个故事。

以前和陶老师聊电影的时候，她提出国产电影一个问题是叙事没做好(或者说是没有考虑到观众的理解力)。

我作为一个看片不多的吃瓜群众，前段时间《路边野餐》和《长江图》顾左右而言他的叙事节奏，烧了脑子末了没看懂的挫败感如晕车一样难受。

《八月》的主线并不算清晰，甚至有些松散，叙事也在不同人物上面频繁切换。

电影开始半小时的些许混乱后，成功地交代了前因后果。

就像写英语作文有主旨句，分段开头有主题句，有论证有论据，句子之间有逻辑词提示逻辑关系，最后有总结-让观众稍加努力就能够理解讲故事的脉络(就像上一段的剧透)，应该是欣赏一部电影的起点。

其次《八月》本身是一部有趣味的电影。

这里对有趣的定义并不是像综艺节目一样有娱乐效果，而是情节足够informative，让观众有兴趣问：“接下来呢？

” ，到电影最后感到“原来如此”，结束后几个小时觉得：“我曾经也有那样的经历”或者“我想通过一些途径调查了解更多”。

于我而言，这部片子的趣味在于，它提供了一个机会，使我以拥有常识/经验的成年人身份去重新解读小时候的经历。

我的高小时期发生在电影之后几年国企改制末期，身旁的大人们仍旧惶惶然地谈论着下岗再就业，电视里反复播着刘欢唱的《心就在梦就在》的公益广告。

二十年前时候我的人生阅历无法让我理解当时成年人的心境。

而看电影的时候，我会把当下快30岁的视角带入到其中，就能够明白旱涝保收的铁饭碗一夜之间消失的恐慌，为生计放下身段的无奈，一面伺候病恹恹的老辈子一面为孩子升学撕逼求人的丧失感-因为时代的母题不同，成年人心态的内核却几乎是一致的。

如果没有电影，看到百度百科里国企改革干瘪的词条我连马克都是不愿意的。

再次，《八月》一部和观众平视的电影。

它罗列的90年代的元素，例如厂区广播里缥缈的杨钰莹和孙悦的歌声，大人打工前聚餐小孩在一旁玩红白机的背景音，台球室里社会小青年有一搭没一搭互怼并不是怀旧氛围的简单堆栈。

它不尝试用耸动的电影语言去激发观众对于90年代的廉价怀伤，也没有刻意埋下一个个梗，让能够理解的观众体会到智商上的优越感。

它像一个时光错乱的亲戚 (anachronism), 提着网袋装的水果到你家串门，在你葛优躺在沙发上用智能手机刷着微信的时候在对面吐槽，开始你讶异地发现这人是不是走错片场了，逐渐你觉得，还真有那么一回事：他口中那些琐事，情绪和气味像复写纸一样轻飘飘地拓在了生活的底版上，留下了若有若无的印记。

他告辞之后你在家里翻箱倒柜想找出一丝对证却一无所获-一天就那么过去了。

总结来说，《八月》提供了一个合情合理的参照系-80年代生人多少受过集体主义的影响，也在生长期间不自觉地见证当时社会嬗变，所以会有多样的解读和反馈。

它不急不缓地讲好了一个兴趣盎然的故事，没有凌厉的攻击性，不强加好坏的价值判断；但绝非一池静水，总会力道恰好适时点到心中的按钮，叮的一声。

作为一部少有可以和长辈人一起看的电影，推荐抓紧时间在被商业片挤下档之前去一趟电影院。

（口述：张大磊，整理：蜉蝣）我是1982年生人，成长在八十年代末到九十年代初。

我的青少年时期是在内蒙古电影制片厂的大院里度过的。

所以说我经历了一个电影制片厂从繁荣到衰败到它现在的消失。

但是我不是直接的亲历者，而只是一个旁观者，我看到了它的变化，看到了厂里人生活的变化。

2000年的时候，我高一辍学，决定去俄罗斯。

阴差阳错选择了去圣彼得堡电影大学。

本来是想要去学习音乐的，但是后来考虑之下觉得音乐可能不太适合，我就选择了电影。

当然这也不是我的本意，只是因为还是觉得自己要学些什么，才选择了电影。

从小接触过、看过不少电影，在我生活的大院里面，有一个大的影厅，看电影是不花钱的，我每天都会去看，所以还算是亲切和熟悉。

《八月》是我在2008年的时候想到要拍的一部电影。

2006年毕业回国之后直到08年这段时间，我一直在试图要找到一个机会来拍摄属于自己的电影。

但是当时这样做很难。

因为严格意义上说，那时我并没有进入到电影工业圈里面，只是说在外围想找一些机会，完成自己的表达。

但是一直没有实现。

再加上零八年那段时间我状态不太好，就选择回到家乡内蒙古呼和浩特休息段时间，希望能完成一个剧本。

就是在那年的八月份，有一天我回到姥姥家。

他们家是一个大家庭，家的环境和片中大家看到的差不多，有自己的一个小院儿，有葡萄树。

我本意是去休息，或者说也没有什么事做，就在他们家待了一天。

但是吃过午饭，我坐在那个躺椅上，突然感觉周围的一切变得安静，好多细微的声音从四面八方传来，它不像是当下那么嘈杂的声音，它很细微，但是它让周遭的环境显得很静，时间变得特别慢。

我可以毫无目的的放松下来，去感受时间的变化。

那一刻我才觉得这种感觉是久违了的，好像我们平常已经忽略了太多这样生活的本质，已经忽略了从早到晚光线的变化。

就是在那一刻我感觉既熟悉又陌生。

那是曾经经历过，但是又很久没有体会过的，让我想到了很多过去的事儿，想到了很多拥有共同感觉的那些时刻。

它恰恰就是在九四年左右，是我的童年或者少年时期。

那时候每个人都不用为了一个目的或者为了一个什么一定要完成的事情去奔忙或者是锻炼自己，而是一切都是生活的一部分，自然而然的发生，自然而然的结束，那种感觉特别好。

所以我就想要创作一部电影或者说完成一个剧本，来把我这样一种既熟悉又陌生的感觉呈现在电影里。

像一场梦一样，我想把这个梦反映在电影里，反映在屏幕上，然后我亲眼去看到。

我特别急于去做这样的一件事情。

但是零八年的时候只是有这样一个念头。

完成这样的剧本不是很容易，它需要在自己的记忆库里，或者说从自己的生活经验当中挑选出最适合的或者是记忆最深的那些片段，然后有机组合在一起，才能形成一个可以实现的剧本。

所以这个工作直到2012年才完成。

剧本完成的时间很短，用一个月就写完了。

也是因为之前积累了很长时间我一直在思考这个事情。

但是直到2015年才拍摄，中间也经历了很多次的剧本的修改。

这也是我自己和自己一个交流的过程吧，我在不断的确定自己想要什么，因为这个太无形了，它不仅仅是停留在叙事的层面，也不仅仅是一个戏剧的结构。

它是我自己的事儿，我要面对自己说话，我要了解自己想表达什么。

2012年完成基本剧本之后就是忙着要找到机会找到投资找到合适的出品人，愿意一起实现这部影片。

但是众所周知这样的电影不是很容易完成的，因为它——最起码是剧本——很难让人看到商业价值或者是可能性。

直到2015年都没有找到合适的投资，这中间我也想到过要把这个剧本可能更靠近情节剧或者更靠近一些商业性。

但是最终我都放弃了。

我觉得它他原本不应该是这个样子。

直到2015年的夏天我觉得这个东西如果再不拍的话它会特别的影响。

我投入了的太多。

不管是情感还是时间或精力，它就像一个盖子一样压在我心上，我只有把它揭开才能明确我下面的方向。

所以我决定先拍出来。

同时它也不仅仅是一部电影，对我来说它也是我的方向、判断的标准。

就是说我会用它的结果来判断我接下来该如何计划自己后面的道路。

也没考虑后果，一个挺冒险的行为。

和人借钱或者是家里出钱，等于说是自己把这个片子做出来了。

当时根本没有想到说它会去参加什么影展啊或者是要发行上映啊什么。

只是单纯的要完成一个自我的表达。

拍完之后通过朋友的推荐，我去参加first影展，通过first认识了很多朋友，包括业内的一些前辈们、老师们。

大家对这片子感觉还行，就推荐给了更多的人，让更多的人普通观众、影迷或、业内的选片人，甚至是让大陆和华语地区以外的老师们看到这部影片。

所以就参加了一些包括金马影展、东京、鹿特丹等这些有影响力的电影节。

现在我还是想尽量保持一个很单纯的作者姿态。

其实金马奖和其它奖项并没有直接影响到我们的生活，只是像我刚才提到的，这部电影对我们的意义是，它并不单纯的是一部电影，而是决定了我们未来的创作方向和下面的规划。

它让我知道我最起码还可以继续拍电影，还可以继续下面的创作。

接下来的创作我们也会遵从自己的心愿，按照自己的想法来，不会因为一些外在的条件或者是外在的因素去左右我们的想法。

我们觉得创作终归还是自己的事情，包括电影市场也一样。

成熟的电影机制应该是创作者只负责创作，至于说市场等，是由制片人决定的。

制片人如果选择了一个项目，那么后面的事情都是由他来决定的。

创作者只负责投入自己的所有精力和情感把作品做到完美就可以了。

作为我本身来讲也没有特别强的目的性。

片子一定要达到什么、要做到什么、计划要多长时间之内做到什么、题材方面一定要保持一个什么样的姿态或者风格，这些都没有。

我还是比较尊重自己的感觉，感觉到什么地方就做什么样的片子。

这样比较好。

九十年代的内蒙小城里，结束了小升初考试的小雷迎来了自己的暑假，然后这个夏天他的身边发生了很多事情，暑假似乎并不是他想象中的样子。

这是导演张大磊的第一部作品。

俄罗斯学电影归来，他一直想拍一部关于自己的回忆和情绪的电影，几年筹备，终于有了《八月》。

《八月》的原片名叫《昙花》，张大磊说以前母亲养过一盆昙花，当时他就是片中主人公小雷的年纪。

昙花象征着一种美好的逝去，带着遗憾和忧伤。

但片子完成后他觉得这样的片名过于个人表达，于是选择了更加淡化主题的片名《八月》。

从参加first电影展映到53届金马奖最佳剧情片，《八月》受到了更多的肯定。

我们约到了张大磊导演，与他聊了聊《八月》的创作经历，还有他对电影、音乐的热爱。

希望你也喜欢这部风格克制、细腻的作品。

电影中有刻意模糊掉时代背景的交代，更多来自于记忆和感知而非存在的实体。

那么在其它细节设置上面，是否也有这种模糊呢？

张大磊：这是我特意要做的。

有一些具体的节点，比如说改革、我记忆里面生活的变化，是发生在94到95年初。

但这并不是影片里面主要想讲的，我想讲的是80年代末到94年之间，我的童年时间的印象和我所留恋的，没办法具体到哪一年。

而且内蒙、电影制片厂等地域性我们也刻意把它模糊掉了，就是希望大家不去关注这些，而去看电影本身。

但其实电影厂、工厂都是非常吸引人的特定空间，甚至有种小社会的感觉，单独强调它可以做出很有趣的内容来，为什么要模糊掉呢？

张大磊：诉求不一样，如果我是要讲一个制片厂沉没、消失、来临与终结，我可能会特别强调，但我想说的不是这些，我是抒情的，情感不该被地域或者其它限制住。

如果我强调了这些，观众在接受的时候肯定会有先入为主的认知而受到影响。

很多观众看完之后都觉得像是发生在南方的故事。

可能是因为有大家共同的感情在里面吧。

跟地域无关，只是生活本身的质感，大家会觉得相似或者熟悉。

有人说觉得内蒙西北地区不会有那么多的树，尤其风吹过像浪一样，很隐秘很幽静。

他们印象中的西北是荒凉的遥远的。

但其实并不是那样，可能这是心理上的差距吧。

《八月》的声音是非常静谧的，跟我们见到的北方小城镇甚至北方方言都不太一样，它是很有南方气质的。

在声音上面，是有特殊设计过的吗？

张大磊：声音是前期就已经设计过的。

前期我们也把声音作为主要的元素写在了文学描述里。

包括用黑白影像也是一样的道理，我们就是想突出静和慢。

所以各个方面都要营造这样的感觉出来。

我自己对声音很敏感，而且在这部影片中声音也起到了特别重要的作用，它不光是对位和真实感，还有好多信息在里面。

我们现在又调整了一版声音和画面，画面的黑白更加明显，声音的改变虽然很细微，但是气韵一下子就通了，更加顺畅，而不像之前有好多断点。

音乐的选择上面，用到了德彪西和拉威尔，而且很多场景都是由声音串联起来的，这是因为自己的组乐队经历，对声音更加敏感吗？

是先有了完整音乐再去组织情绪的吗？

张大磊：音乐和影片的情绪是同时有的。

我每天都会听，但不一定会去拍，有些音乐的感觉一直在我心里面。

每当要抓住一个情绪写剧本的时候，很自然就会想到某段旋律。

是同时进行的。

没有特意为了电影去找音乐。

全片的孤独感，这种孩子的孤独感，是在作为孩童的时间我没法去解释的，只有身为大人，身为这个年龄的观众，才会去懂它。

所以这里并不是一种还原，而是过后的审视？

张大磊：孤独感是作者的而不是孩子的。

很多人都喜欢把《八月》和《一一》放在一起去聊，当然二者没什么可比性啦，离《一一》差得太远。

但同样都是孩子，洋洋是杨德昌导演对自己的投射，很多话语代表了导演，《八月》不一样，小雷只是作为一个我熟悉的人，由他带领着我和观众去观察、接触他身边的人，但他不能代表我。

我自己对影片的投射和寄托是在父亲身上。

那种孤独感是我自己的。

有时候我是享受这种孤独感的，包括现在也一样，我也没有刻意把它处理掉。

因为人是需要孤独感的。

你必须要和它相伴，不能对抗。

独处和孤独是必需。

初创的时候《八月》有《一一》的影子吗？

张大磊：没有没有，因为题材相同，很自然的大家会放在一起对比。

《一一》是我很喜欢的影片，但《八月》的创作没有受到它的影响。

我并不是说要跟《一一》拉开距离，这是另一个问题。

这样细微的情感，怎样从剧本阶段一直贯穿到拍摄之中？

张大磊：它没有跳脱出来需要我们去特殊把握，影片本身的设定是带着这种气质的，而且作为一个孩子，对孤独的理解无非就是无聊而已，有大把无法打发的时间。

但这可能就是生活。

给小演员讲戏有什么技巧？

怎样去描述这种情绪？

张大磊：不用描述。

对非职业演员我没什么经验，我希望的是他本人就跟剧中人物最大限度的相似。

他没有方法，但本身气质中就会带出来。

这种孤独感是孔维一自己的。

金马奖时候是什么感觉？

张大磊：就像你在电视里看到的那样，一片空白，完全没有想到。

你觉得台湾观众为什么会喜欢《八月》？

张大磊：我觉得台湾观众他们比较熟悉这种气质的电影，我受台湾新电影影响也很深，他们能看出来，所以跨越了接受的过程，直接进入到电影里面体会人物。

不用先接受类型的训练。

他们很敏感，对生活里很细微的情绪特别能去感受，也会愿意去感受。

而且跟他们交流，我受益匪浅，我觉得他们比我懂 。

做了这么多国家城市的放映，哪里的观众反响是最好的，最能精准的去理解。

张大磊：除了台湾，鹿特丹也很好，观众很热情。

日本观众的反应最大，因为他们跟台湾观众的观影喜好比较像。

还有哪些关于回忆的细节是未被放在影片之中的？

张大磊：其实《八月》里面不完全是我关于回忆的细节，我没有求它的真实性。

如果要追求真实性，我们就做彩色了，有让人一下子就对号入座的效果。

有些内容和情节是我在剧本中写了也拍了的，在那个阶段我野心很大，认为这些都是我想要的，我希望把我能想到的，我愿意再看到的，不加挑选的全都放进去。

但是在做完后期整理的时候发现，这样不可能。

我不可能完全追求真实，我想要的其实是味道。

我们在说到《八月》这样一部处女作的时候，总会说它有迷影情节。

对此导演怎么理解？

张大磊：你说的是作者作为影迷的身份还是在电影中体现出来？

在电影中体现出来。

大家好像很喜欢在自己的电影里放入致敬的梗等等。

张大磊：《八月》里面没有丝毫想要致敬或者迷影的点。

我们看到的出现的几段电影片段其实和影片其它情节是一样的，是自然生长的。

我就在那里长大，看电影不花钱，那些片子都看过无数遍，就是生活的一部分。

结尾的黑白转彩色，为什么会这样处理？

张大磊：包括最后那行字，献给父辈，都是影片做完之后我们才重新补拍的。

在这之前我们看成片都觉得不太够，好像影片结束在父亲的妥协、美好的逝去，都有点不够，会容易让人误解。

我想应该有再完整的结尾，说明父亲到底在做什么，他们是如何去做的。

所以就加了他们工作现场的画面，而且要跟之前完全不一样。

之前是梦，这是现实。

有人说，结尾如果这次现场拍摄的视频所拍摄的正式观众当下正在观看的《八月》，会更好，对此导演自己怎么看？

张大磊：也可以，但那可能就是另一部电影了。

表达的就不同了。

在俄罗斯学电影时候，感触最深的是什么，有没有受一些俄罗斯电影大师的影响？

张大磊：当时没想学电影，就是想离家。

那边电影史都会讲，公共课应该跟国内都差不多，但专业课很自由，基本就等于不上课。

我在那边的六年更多的收获是来自自己，我有大把时间看片、胡思乱想。

他们会不会比较推崇社会现实主义、或者老塔这样的作品。

张大磊：他们不提。

苏联的现代电影都不提，只讲过《战舰波将金号》和《母亲》等等。

他们希望讲电影史，而不重点在某个个人。

但我以前剪过塔科夫斯基的胶片，就是《镜子》。

特别兴奋。

当时自己拍的短片是什么风格？

张大磊：启蒙阶段我有很强的独立判断意识，我认为好的电影、属于艺术范畴的电影一定得是先锋的、符号化的、天马行空的，所以大一拍的完全都是蒙太奇。

当时老师让拍短片表现自己的心情，我找了一间四周墙壁都贴着海报的仓库，拿着小DV在地上打了四个滚儿。

但当我到了大二看了《四百下》，才明白其实电影是这样的，那之后拍的东西就不一样了。

更多真实的表达，知道该关注什么的事情。

下面都有哪些拍摄计划？

张大磊：有两部，分别叫《法兹》和《蓝色列车》。

剧本定了，但是要先拍哪个还不确定。

《法兹》是1999-2000年冬天的故事，还是发生在他们家。

《蓝色列车》和我的生活就没有什么关系，而是我对人的关注，讲我比较喜欢的那类人的命运。

有可能会在俄罗斯的边境小城市拍。

预祝拍摄顺利，也希望更多的人能看到、喜欢《八月》。

《八月》最初的一版海报很有意思。

画面上一家三口坐在湖中的游船上，他们没哭没笑，不喜不悲，就那么淡淡地看着镜头，好像对生活充满着陌生和疏离。

仔细看完全片，都没能找到和海报重合的这个场景。

若说海报是剧照，可是彩色的场面和整体黑白的影调又是完全不搭。

那么这个场景哪去了？

说起黑白影调的运用早已屡见不鲜，在摄影上，黑白能传递出作者想表达的韵味，但却并不真实。

因为人眼所看到的这个世界本身就是彩色的，不论是在1990年还是2016年，色彩不变，变的只是时间。

故事伊始，父母絮絮叨叨聊着孩子的升学。

在传统中国家庭观念里，孩子升学向来是家庭里的大事。

《牯岭街少年杀人事件》里也是从小四的考试升学说开。

而小雷父母讨论的升学，俨然已经不能影响小雷雀跃地享受整个暑假的心情了。

泳池、河滩、汗珠、西瓜……所有中国的孩子都会深刻体会，小升初的这个假期跟上了天堂没多大区别。

这是一个多么美好而无忧的假期，哪怕有也要暂时忘却。

没有作业的一个多月时间里，谁也无权剥夺一个少年的快乐。

可是少年并不够快乐，甚至很孤独。

这种孤独如一个肥皂泡，随着八月的进程愈发笼罩在少年心头。

跟王小帅的《我11》类似，小雷也是以童稚之眼开始审度这个平日里司空见惯的世界。

三哥骄横跋扈耀武扬威，他看到的是权力；女孩发育的胸脯姣好的面容，他看到的是爱欲；这个无所事事的夏天竟然不知不觉地改变着一个少年观察人生和世界的视角。

大人们显然是无暇理会一个成天夹着双节棍、满街疯跑的小屁孩的，人们口耳相传心照不宣，人心惶惶似一个更大的肥皂泡笼罩了整座小城。

90年代初整个国家大环境的变化，使得这个北方小城也未能逃离一个断崖般的命运。

国有单位转型，铁饭碗被打破，就像片中人们齐心协力地拔河，倏忽一声令下叫人们各自跑去推车。

人们看不清前路以致于对未来的迷惘化成愁苦的目光，穿透了一个时代的屏障。

八九十年代生人多多少少都是会有体会的。

片中的声声吆喝带回了九十年代，大环境下的人心惶惶又把人带到呼和浩特那座北方工业小城。

彼时风声鹤唳，人人自危，一种惆怅而忐忑的情绪搅扰得整座城市不得安宁。

下岗的人抱怨着铁饭碗不铁，濒临下岗的人提心吊胆活得压抑，识时务下海另谋生路的人幸灾乐祸着荣耀归来。

一瞬间，改变，触碰了一个时代的命脉。

而片子懵懵懂懂、零零碎碎的视角也恰如一个孩子眼中的90年代，孩子目力所及没法搞懂这种改变的来龙去脉，他其实也毫不关心。

王憨只是竖起了耳朵，听大人围坐着唱一段小曲；小雷只是睁大了眼，看大人面容凝重心事重重。

如果说毕赣的《路边野餐》是一首诗歌，那么张大磊的《八月》一定是一篇散文了。

两部片子都有着浪漫而闲散的气质，内里却大不相同。

《八月》仿佛从不关切什么、抨击什么、指摘什么，就是形散而神不散的一段回忆，娓娓道来。

小城是会变的，分账片再也没法免票入场、画海报的被迫转行刻字、剪辑师低下高贵的头颅离家当场记；小城又是不变的，升学仍需金钱和关系、亲人终会放下芥蒂、夏天依旧那么燥热。

这段回忆里的零零碎碎很私人化，变与不变也贯穿了全片。

让人感触最深的，是如同《出租车司机》一样的父亲。

父子一起看免费的电影、推自行车慢慢回家、西瓜地里酣畅地歆享盛夏的清凉……日后想来，这些不起眼的小事都是父子之间弥足珍贵的共同回忆。

电影里有一个片段，小雷爸在深夜的客厅，对着空气“无物之阵”地挥拳。

鲁迅在《野草》中提过一个“无物之阵”的概念，指的是分明有一种敌对势力包围，却找不到明确的敌人，当然就分不清友和敌，也形不成明确的战线；随时碰见各式各样的“壁”，却又“无形”。

那天夜里，父亲拉片结束，走到客厅。

小雷从梦中醒来，趴在门缝，看着父亲对着空气兀自挥拳。

他看得惊诧，却弄不明白。

父亲究竟为何挥拳。

答案也许只有父亲知道，但这样一幕却好似一个生命个体对周遭的环境不满，却无处发泄、以拳击絮的一种隐喻。

虽然是一篇回忆散文，但很多家庭里的细枝末节都非常耐人寻味，只待与之有过共鸣的观众会心一笑。

比如姥姥家一大家子人，亲人之间互相帮衬。

比如你也不知道亲人中间生了什么罅隙，但是最后拍合影时终归把话说开，握手和解。

这种和解也如同一代人迷惘之后与这个时代的和解，它体现在，父亲终于低下高贵的头颅，去外地跟着韩胖子做起了场记。

人，可以有浪漫的理想，但总不得已要屈从于现实。

也许导演在影片里并不想传递任何针砭的观点、沉重的反思。

与导演的交流也印证了这样的理解：生活本身就是美的，是值得记录的。

的确，历史已经过去，倒不如就让它过去。

一个时代的迷茫过后，人总会拨开迷雾看清前路。

如同片子里置身事外的男人，谡谡立在露台上忘我地歌唱、背诗。

这种观念或许是新一代80后导演的创作趋势，包括同样在《告别》片尾致敬了父辈的导演德格娜。

他们不同于第五代、第六代导演，急于用最锋利的刺刀把历史剖解得鲜血淋漓，摆在面前。

相对舒适的成长环境使得他们更喜欢回溯记忆，记录生活的平实，倒别有一股老庄般的闲适。

谁又能说生活不美呢？

平常的生活没有波澜，却仍有涟漪，同样值得被记录、被感受。

就像开头提到的海报上的照片，它不属于电影中的任何一个场景，它只是小雷家电视旁边摆着的一张老照片，可是那欲言又止的表情，谁又能说里面没有故事呢？

一个八月结束了，还有无数个八月会来，犹如电影的英文片名——夏天终将逝去。

小雷也会穿上他心心念念的三中校服，开启人生的下一段旅程。

父母大费周章、耗尽气力让小雷上了三中，小雷给出的理由却只是一件校服，的确叫父母大为光火。

可是，三中会不会给小雷带来一段改变人生轨迹的难忘经历，谁又知道呢。

那天正午小雷全家结伴去公园游玩，这该是一段多么容易被遗忘的美好时光，幸好还有照片替我们记着；而我们都经历过的潇洒放纵却挺寂寞没劲的八月，也终会如昙花一般消逝无踪，不过幸好，还有这样一部电影替我们记着。

首发于《环球荧幕》3月刊。

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喜欢葡萄藤下的这张，能看到阳光的质感小男孩作为男主角那么绝大多数都是“大雄”而不是“胖虎”，这部《八月》也一样，孔惟一饰演的小雷外表羸弱，不声不响，骨子里却全是闷骚的小意志：崇拜着大院古惑仔、双截棍从不离身、看不惯就棒打老师、追着坏同学满院儿跑……印象最深的是考试失败，他理直气壮地去厨房对着沮丧的妈妈喊：“莫以成败论英雄”。

影片正是通过这些细节，一点点将小雷那种不谙世事又极力成长的耿直boy形象塑造出来，可爱而亲切，似乎在遥望记忆对岸小小的自己。

导演张大磊用了非常冒险的手法：散文式的叙事，以小雷的视角，将那些改变社会的大事讲述得不动声色。

这种正常人心电图式的节奏一旦没有把人抓住，看的人很可能难以入戏，因为只有一步步让每个角色都成为你“认识的人”，才能跟片中的人物一起在这黑白的光影中生活一次。

所以说张大磊很是大胆，这种“去戏剧性”让它几乎注定在院线成为小众。

然而，并不是把各种段子随便拼凑一下就是“散文式”，它同样需要铺垫和设计，需要稳健的节奏、柔软而丰富的镜头语言，还有一点点打动人的小心思。

看似是个“小片”其实有大量的人物需要塑造，场景也多，小空间内的调度复杂，绝对超过一般“小片”的体量。

在小雷看来这个八月似乎平淡无奇，然而很多改变社会的“大事”却在他不经意间暗自风起云涌：长辈的生老病死、为了升学而“走后门”、大厂改制、爸妈买断工龄、铁饭碗下海、好莱坞大片闯入中国……那些被说成“符号化”的东西，其实是将生活片段生生截取几帧，加以巧妙组合，这种结构恰恰印证了我们记忆本身的模式——琐碎而模糊，而一旦联系在一起又往往让人惊一下。

导演拍这部电影就像把我没有能力做的事做了出来。

最让我感动的是他没有刻意去弄一个要么跌宕起伏、要么耸人听闻的主线故事出来，也没有让“情怀”“怀旧”沦为符号式的卖点，感谢他安安静静、老老实实地讲记忆、讲时代。

搪瓷杯、录像带、电视里的经典电影、阳台大叔哼唱的老歌、人物身着的旧式服装......《八月》用一切可能展现的细节，重塑了九十年代初期，中国小城镇的生活，而黑白摄影，则让影片充满了怀旧的气息。

影片分为三条故事线，分别讲述了准备升初中的少年小雷，面临国企转型的小雷父亲，重病卧床的小雷姥姥，展现了老中青三个年龄层的生活状态，并借由他们牵连出的众多人物，描绘了那个时代的人物群像。

三条故事线的主题是一致的，那就是“变”。

尽管小雷一脸稚嫩，孩子气的学着李小龙耍双节棍，但面对母亲对自己学业不理想时的愤怒，他会煞有介事的说出“不以成败论英雄”，看着体态丰满的年轻姑娘，他会不由自主的做起美妙的春梦，目睹社会青年三儿自由、潇洒的生活，他会发自内心的羡慕、憧憬。

这个进入青春期的孩子，从心理到生理都在经历着孩子向成人的过渡，他开始意识到自己的身体欲望，逐步构建自己的价值观，并试图表达自己的想法。

小雷经历的“变”，其实就是成长。

小雷姥姥的这条线在剧中表现不多，它体现的“变”是衰老。

健康变差，年纪变大，人最终面对的就是死亡，姥姥在剧中没有一句台词，她静静的躺在床上，比较安然的面对这种生命消逝的过程。

遭遇国企转型的小雷爸爸，面临着再就业的考验，吃惯了铁饭碗的他，突然间被丢进了汪洋大海般的自由就业市场，这条主线体现的“变”是经济体制的改革。

不论是成长，还是衰老，都是人生必经之路，并不是时代特有的，而只有小雷爸爸经历的“变”，带有鲜明的中国九十年代的特征，契合了影片极力塑造的年代感，因而也成为了三条故事线中，最重要，最着力表现的内容。

虽然，三条故事线都在展现“变”，其人物也都经历着不小的内心起伏，但是影片却呈现出一派宁谧。

这一特质，在对小雷爸爸的描摹上，显得格外突出。

小雷爸爸是一个电影剪辑师，他不但具备高等的专业技能，从片中看，他还有着很好的电影审美和相关文化修养。

显然，这是一个知识分子，一个知识分子失业，就不是失去收入这么简单。

影片中，由于国企转型下岗的人物有两个，一个是小雷舅舅，一个是小雷爸爸。

前者是个普通的工人，对于下岗，他表现出的是安于命运，外加些许颓废，而后者却极其不甘心，非常烦躁。

这种对比，绝不是性格不同就能一言以蔽之的。

几千年的传统观念里，劳动者的社会地位都低于知识分子，尽管新中国成立，宣扬工人阶级当家做主，但是在精神层面，工人很少会自视甚高，而潜意识里，知识分子总会有些许优越感。

于是当知识分子遭遇了失业的困境时，反应通常会比工人更强烈，因为他感受到的不仅是生存压力，还有一种深深的被羞辱感。

小雷爸爸的不甘与烦躁，就是因为他觉得被羞辱了，尤其当没文化的邻居，善意向他提供打工机会时，他更是觉得奇耻大辱，因为他无法忍受一个被自己认为低层次的人，竟然在向自己施舍。

在他拒绝了邻居提供的工作机会后，妻子讽刺他，不肯低下他那“高傲的头颅”，他却无力反驳，毕竟他这个大男人目前是靠老婆的收入在过活。

现实时时刻刻都在鞭挞着他的自尊。

种种迹象都表明，小雷爸爸的内心正在经历剧烈的震动，痛苦、憋屈、纠结......然而，在片中，小雷爸爸只表现出一点点不甘与烦躁，影片用一种强大的宁谧感，覆盖了人物的内心情绪。

但是这种情绪，并没有被擦拭，而是用其他方式，传递了出来。

小雷爸爸被邻居用冷言冷语大声嘲讽后，站在楼道烦躁的踱了几步，回到房间，对着空气挥拳，随后就恢复了平静，一切看起来波澜不惊，然而仔细观看，你就会发现小雷爸爸反复观看的那盘录像带是电影《出租车司机》。

《出租车司机》这部经典电影，描述的是一个越战归来的老兵，在纽约做出租车司机的故事。

作为一个军人，他失去了展示自己才能的战场，变成了城市里的底层人物，不但如此，纽约市里的一切，都不符合他的价值观，他觉得自己已经被这个世界抛弃了。

出租车司机和小雷爸爸一样，都经历了环境的巨大变化，失去了自己的用武之地，对于新环境，却又无法适应，无可奈何的跌入尘埃，产生一种愤恨与压抑的反社会情绪。

最后出租车司机单枪匹马，借助自己强大的战斗力，拯救了落入淫窝的雏妓，立即成为纽约市的英雄，但是他却没有接受这份荣耀，而是消失在繁华的纽约街头。

《出租车司机》尽管小雷爸爸只是对空气挥拳头，但不难想象，在当时那种心境下，反复观摩这部电影的他，非常渴望像出租车司机那样，以激烈的方式，向这个抛弃自己的社会，展现自己的价值，然后骄傲的弃它而去。

影片用这种迂回的方式，消解了人物强烈的内在情绪，也成就了影片营造的宁谧感。

导演张大磊表示，影片的创作灵感来源于某年八月，他回到姥姥家，在小院儿的葡萄树下乘凉，突然感觉周围变得很安静，童年时的很多回忆，在脑中瞬间闪过，让他感慨万分，如同做梦一般，于是他想把这个梦反映在电影里。

张大磊显然，这部电影是回忆性质的，所以片中有大量真实素材的显现，但它并不意在真实还原回忆中的一切，而只是表达多年后回忆起这段往事时的感受——夏日乘凉，安静如梦——宁谧。

因此，宁谧并非电影的风格，而是影片隐藏的主题。

回首往事，几乎是每个人都会做的事情，但是如何评价回忆中的往事很微妙，往往并不是由往事本身决定。

随着影片的结束，小雷顺利的读上了自己理想的初中，小雷姥姥则恢复了健康，经历了生死的她，也变得豁达起来，原谅了一直与自己关系不良的儿媳妇。

待到讲述小雷爸爸的结局时，黑白色的影像猛然变成了彩色，彩色的影像里，小雷爸爸在新的工作现场，表现的十分忙碌，昭示着他决定与时俱进，竞争上岗的决心，从黑白的怀旧切换到彩色的绚丽，暗示了人物将迎接美好的未来。

影片中，人物经历的波折，在张大磊的回忆中，宁谧美好，是因为人物最终都走向了好的结局，过去的波折变成了一种有价值、有纪念意义的历练。

八月很热，而姥姥小院的葡萄树下，却很阴凉，这是一种惬意又幸福的感觉，恰如回忆起那些曾为难自己，但最终被顺利渡过的波折。

八月 | the Summer is Gone2016年11月，第53届台北金马影展将最佳剧情片奖颁给了大陆青年导演张大磊的处女作<八月>，初涉大银幕的小主人公孔维一还借此斩获了最佳新演员桂冠。

而在此之前，<八月>只是凭借提名第十届FIRST青年电影展最佳影片出现在人们视野中。

在登台致辞时，站在自己父亲身边，有些惊讶有些紧张的张大磊这样描述<八月>与自己成长痕迹的关联： 我的电影讲述了一个上世纪八十年代末九十年代初，一个孩子在一个小城里生活的故事，其实我也是在电影制片厂大院长大的。

我在片中感谢我的父辈，因为父辈给我建立了一个值得我去怀念，去热爱的一个时代。

九十年代的北方小城，一切都喧闹躁动的八月里，家住电影制片厂大院的小学生张小雷迎来了小升初的漫长暑假。

原本散漫无忧的八月，热爱西瓜游泳双截棍的夏天，似乎又因为身边细微的变化而显得有一些不一样。

影片伊始，小雷坐在父亲自行车的前杠上，去游泳池学习游泳。

父亲对于小雷总是学不会「夹紧双臂」有些生气，小雷站在池边有些笨拙地模仿着，手里还握着自己的双截棍。

泳池边高音喇叭放送的是流行歌曲<白发亲娘>。

小雷跟随父亲学习游泳这是张小雷眼里的八月，和父亲一起玩耍，梦到会拉小提琴的好看姐姐，看到三哥这个大人嘴里的「坏孩子」和他的「坏朋友们」打台球、喝啤酒、在电影院搂着姑娘的肩膀。

导演通篇都偏爱使用侯孝贤式的平视镜头呈现大院生活的形式，如同张小雷在局外用自己稚嫩的眼睛看着一切，大人们以一种奇异的姿态狂欢着，而这种琐碎泛生活化的场景白描，正是时代背景舞台化的投影；这样心照不宣的和平之下，却涌动着汹涌的潜流。

上世纪九十年代初，市场化剧变，国企改制的重重铁幕困住了抱着铁饭碗的青年，正谕话语式微，社会改动，生活的迷惘击破时代的屏障。

小雷的父亲在制片厂股份制改革中失去工作，正式成为一个迂腐的文艺中年。

文艺中年对抗时代的方式有很多种，迂腐的文艺中年只能被时代裹挟。

虽然他再三表示自己这种「有本事」的人在新环境里可以有更多机会，但他却瞧不上以「韩胖子」为代表的，在新体制下如鱼得水、飞扬跋扈的人；他口口声声说「为什么一定要让小雷上三中？

普通中学不是挺好的吗」，却在小雷终于能入学三中之后笑得合不拢嘴，或许他只是放不下脸面找关系走路子。

父亲是这样一个立体有血肉的角色，在大醉高唱「咱们工人有力量」被拽回家后，他笑眯眯地对小雷说：人，不能低下高贵的头颅。

父亲与姥爷谈论国企改制

父亲喝醉了 高兴地说 人不能低下高贵的头颅与杨德昌<一一>类似，张大磊在<八月>中也采用了孩童视角来倒映眼前成年人的内心体验。

但与杨德昌结构化的社会反思不同，<八月>更单纯，更轻描淡写，也显得更为游移。

这是因为固然孩童视角可以予观众最直观的跟进式思考，张大磊并没有——或是并不希望——转向杨德昌式鲜血淋漓的社会解构。

在张小雷的懵懂隔离的视角里，全厂人斗志昂扬地跑向抛锚的卡车，三哥在深夜的长巷被人民警察抓捕，父亲在独自看过<出租车司机>后像公牛一样愤怒地挥舞拳头发泄苦闷，一向与自己父亲不和的三哥出狱后听到了父亲在剧组过劳去世的消息，久久沉默。

孩子眼里漫长的孤独感可能只是无聊而已，但也可能这就是生活。

这一切都自然而然地发生着，也还将在这个小城不可平息地发生下去，这个世界还来不及被解构就已经让所有人妥协。

张小雷看不懂大人的世界，如同在时代浪潮面前，每个人都是孩子。

从这个角度而言，作为一部明显具备自传性质的回忆散文，<八月>虽然不如<一一>般针砭有力，但也让影片中无可逆转的「妥协」成为「生活」本身，它自然而然的发生，又自然而然地消失，它显得不那么可憎，它显得实在又温柔。

放映厅开始引进分账大片 票价飞涨所以小城终究还是会变的。

制片厂的放映厅开始上映分账大片，售票大姐不再让免票入场；韩胖子在剧组颐指气使，随意开除工作人员，替换导演；电影不再需要手绘海报，美术师转行去做刻字；原来并不富裕的兄弟率先下海，经商开起了舞厅；父亲也终于放下了高贵的头颅跟着韩胖子进组，揾食不易，坐车去遥远的片场做了场记。

印象里每个漫无目的夏天都是相似的，但总又觉得那一切都无限遥远。

但这并不代表一切都不可逆转地走向了悲剧，小雷终于被三中录取，穿上了梦寐以求很帅的校服；姥姥和舅妈放下芥蒂，一家人在门前合影，小雷向右手边做了一个搂住的动作，他想念远在剧组的爸爸了。

<八月>的英文名是the Summer Is Gone，夏天过去了，他们有过一些美好的酸楚的回忆，这是张小雷的童年印象，是这个平淡八月里每个人都留恋的秘密。

爸爸去了远方的剧组 全家合影 小雷向右手边做了一个搂住的动作影片最后，小雷和妈妈在电视机前看从片场捎来的父亲工作视频，镜头那边的父亲有点尴尬，然后笑笑说， 挺好的哈。

不说了，我先弄那个去。

<八月>虽然是一部处女作，但电影整体的视听语言是很成熟的。

导演采用符号化元素呈现时代背景准确又不刻意，在细微处回应通感。

崔健海报、李小龙、打沙包、大部头的录像带、没完没了的蝉鸣声、引进片里粗糙的汉译配音，以及喇叭中频繁出现的，似乎永远不会停止的大院流行歌曲。

同时导演在片中安排大量真实的生活细节，重现生活场景的同时，带来了非常舒适的观感，赋予电影另一个维度的新鲜节奏。

比如北方家庭常见的浇花方式：

原谅我压缩动图的水平… <八月>原定片名叫<昙花>，昙花的意象很直白，代表某种美好的消逝，代表短暂却真挚的瞬间。

片尾，秋分那天，妈妈一直细心照料的昙花忽然开放，左邻右舍都很开心，纷纷跑来合影。

在这一刻，仿佛整个夏天的忧愁与遗憾都不曾真的存在过，虽然一切都转瞬即逝，但总有一些什么被记录了下来，它可以被感受，于是便真真切切地存在着。

被记录的昙花一现 被记录的八月夏天那天下午，小雷穿上他心心念念的三中校服，独自推着父亲的自行车去学校报到。

他放下了一整个夏天不舍得离身的双截棍，于是他不再是一个旁观者，八月在他瘦小的身上也留下了一点痕迹。

Greenday唱着,「summer has come and passed, the innocent can never last」。

夏天离开了，秋天请快些来吧。

小橋北站 | YouthSoiety

这是一部黑白文艺片，当下惯用彩色而它刻意选择黑白，很重要的原因是黑白片代表了旧情怀，是的，这是称献给我们父辈的影片。

长夏漫漫，那孱弱单薄的少年游荡着、细察着，平凡的生活点滴在他身边流逝，他偶尔做梦，偶尔打架，更多时候显得比较无聊，一觉睡到大中午，在电影院里打瞌睡，看人打台球，跟着妈妈走动，坐在葡萄架下感受刺眼的阳光……这个夏天隐隐发生了一些大人们的事，以孩子的眼光看去，世界是疏离的，电影情节也随之散而淡，像散文，像流水，像夏日高空上如丝的云，轻轻一碰就散乱了。

它确实没有什么故事性可言，恍惚间还会以为它是纪录片，而这不算是称赞的话。

如果说其中表现家庭细微生活的部分是取经于小津安二郎，则它太过琐碎，没有那种精心架构后的浑然天成，给人圆熟清隽之感，没有。

比如开头在厨房的场景，饭后母亲边洗碗边唠叨着儿子的学业和丈夫工作的事，丈夫给儿子做双截棍，儿子进进出出帮忙收拾碗筷和饭桌，整体空间狭窄而不具有什么美感，它是序言，细碎地想要揭开八月夏日的序幕，但应该会有更简洁的方法做出这种暗示。

比如太姥姥家的几次相聚，有的情节略显重复，画面也杂乱了些，是想说家人孝顺，还是矛盾深重？

是想对比人世的沉重和孩童的无知无觉？

是暗示社会变革的大环境，还是亲人间的帮衬温暖？

似乎什么都说了，又什么都没说。

仅仅，只是想那么真实地记录而已吧。

说是日常的生活，但明显是有意选取的片段，有些刻意，而整部片子有不少表述都显得刻意了些。

虽刻意，一些事件却是隐而不发的，需要猜测背后到底发生了什么，所以看下来有一点闷，影片戛然完结的时候，才发现它不知什么时候就结束了。

在我看来比较好的是梦境部分，表现小雷梦境的画面是很美很诗意的，清而简，梦幻而游离，但梦总是稍纵即逝的。

主旨说致敬父辈，父亲的故事比重倒不是很重，看到后来才发现原来他父亲是在电影厂工作，顺势表现了一点点如《天堂电影院》中的电影情怀，一点点而已，仍是隐而不发的，可能影片并不太想过多地表现“我的父辈”的电影人生涯，想要扩大到“我们的父辈”这个巨大的群体，展现九十年代初的时代变革和小人物的迷茫痛苦。

那清淡的苦涩若有若无，近于雅香，但力度不够，有些“形散而神也散”了。

小城的大厂，杂住的居民小区，纷繁的人事，微妙的亲戚关系，所有的一切杂糅在瘦弱敏感的12岁少年眼中，迷离，彷徨，新奇，纯粹如诗，寡淡如水。

少时的时间总是觉得无限漫长，空间也不同于特定的平庸格局，与其说这部影片想要说父辈的事和情感，不如说它带给我更多的是儿时夏日的回忆，慵懒的午后，斑驳的树影，历历长夏，蝉鸣噪乱，而时间仿佛凝固了，不知忧惧，一味甜笑，仲夏长梦过后，原来，叶已开始落下。

第一次对《八月》产生好奇是因为马家辉老师在《锵锵三人行》里讲的一句话。

他说自己作为香港人，看内蒙古一座城市的改制故事竟看到流泪，说这部电影「宁静中带有焦虑和惶恐」。

我同意。

《八月》非常真实地反应了 90 年代国企体制改革背景下，一个普通家庭的父母所面临的问题和选择。

这个炎热的八月，不单是导演的私人记忆，同时也是经历过那个时代的人的群体回忆。

影片中的男孩小雷即将从小学升上初中，在这个最无忧无虑的八月，他的父母却面临着一些人生不得不直面的难题：不由分说的失业，在理想与现实间必须做出的选择，孩子的升学问题，以及，亲人的离开。

成年人的烦恼小雷并不了解。

十二岁的他满脑子琢磨的是重点中学的校服、让人着迷的小姐姐，以及小混混三哥这个帅气的榜样。

小雷处理问题的方式单一而直接：用双截棍打老师，偷看小姐姐晾衣服，照搬大姨的话安慰三哥「哭出来吧，憋着更难受」。

小雷或许不能对父母的体会感同身受，但他在同一时段经历了属于自己的成长。

而作为观众，在观看的过程中会忽然意识到：在我们体会少年烦恼的时刻，父母正经历着更痛、更苦的成长。

这是我觉得电影打动人的地方。

银幕上的故事分两种，一种补全人生体验、讲你未曾经历的故事，另一种再现你的回忆、唤起你的感受。

《八月》显然属于后者，故事当然不必起承转合都相同，有一些扮演导火线的小细节便足够。

比如第一场戏，一家三口在客厅边吃饭边看电视。

父亲说电视里的女主角长得苦相，小雷说菜有点苦，母亲回说夏天吃点苦的好。

这个场景，一下子把人拉回小时候的那张餐桌。

你跟父母说着学校里发生的事，他们却很少向你直接表达工作上的不顺意。

你只能在一旁听着，并试图用自己有限的经验去理解大人的苦恼。

导演张大磊选择在第一部长片里讲自己的故事，这很好理解，因为最熟悉、也最有讲述的欲望。

他在采访中说拍这部电影「出于直觉」，希望「能通过电影的形式，把一直存在脑中说不清像梦一样的东西呈现出来」。

《八月》，如它的英文名 The Summer is Gone 所指，讲了一段逝去的夏天的故事，一个「宁静中带有焦虑和惶恐」的夏天，你我都曾拥有的那个夏天。

有人说电影私人记忆太多覆盖人群会窄，只有很少一部分人能体会到影片中的情结。

我不这么认为。

影像画面或许是私人的，但感受却是能够相通的。

有人说导演把成年人的视角强加于一个小孩。

我也不这么认为。

影片更像是一个旁观者在小雷的背后观察，是「回头看」，而不是当下。

还有人说电影缺乏批判性，应当愤世嫉俗一些。

我更加不这么认为。

家常碎片的小情小调有什么不好呢，它们同样是时代的构成，且恰恰是你我最熟知的部分。

一部电影并不能代表整个时代，它只是其中的组成部分。

电影《八月》，是 90 年代这块拼图中小而精致的一片。

P.S. 附一篇时光网的访谈 《八月》是大陆版《童年往事》？

专访导演张大磊：受到侯孝贤和杨德昌影响 。

里面问了一些我也想问的问题，包括影片有多少真实人生多少戏剧创作、小雷梦境的意义等等。

有一些信息量，感兴趣的话可以看看。

近年影视圈出现一种怪现象，青年导演伴随着电影节的普及如雨后春笋般频频出现，各类惊人之处女作层出不穷，反观获奖影片片名更是玄学大赏。

《路边野餐》中讲的不是路边，更没有野餐，《大佛普拉斯》实际上是因为怕重名所以加上了PLUS，《八月》只是因为八月是九月开学月份的前一个月。

路边野餐海报 能够在青年导演的作品中看到急于成长起来的迫切，同时，也有掩藏不住的浮躁。

当一个老人七十岁，他坐在儿时玩耍的垛草边上，他回顾一生所得到的感受，终究是一个人生还未过半假装成熟的青年所得不来的。

青年可以学习他外表的沧桑，却学不到他那颗充满深邃的自省的心。

看《八月》的时候，难免会让人以为这就是导演本身的童年往事。

最快乐的时光 《八月》，讲了小升初考试以后的小雷，在这个燥热的暑假里所经历的家庭，与国家大事。

那一年，国有单位转型父亲丢了原有的工作，外婆生了一场病，三哥进监狱，社会上形形色色的人粉墨登场，街头混混，酒馆女老板。

有一天，父亲离开家去随剧组拍电影，家里剩下了自己和母亲。

父亲寄回来的录像里，他穿着绿色军大衣在戈壁上忙碌着转场，竟没有时间向着镜头说一句话。

故事很简单，每一个人物像匆匆在便签纸上描摹出的小像，没有赘笔。

父亲的人物形象打磨得尤为精彩，一个爱看《出租车司机》的男人，经历了失业下岗，一无是处，却永远“不愿低下那高贵的头颅”。

他与现实的挣扎表现得最明显的段落就是独自在夜深人静的时候打拳，每一拳都仿佛用上了浑身的力气，直到自己气喘吁吁，才最终停止。

与生活的斗争，总是以人的失败而告终，这是不会变的。

Travis多么渴望证明自己的价值，他想要证明自己经历了越战以后，他不仅被国家需要，还被一个独立个体的人所需要。

这种渴望，何尝又不是父亲内心中期盼的。

出租车司机（马丁斯科塞斯） 不难看出，在导演风格上，导演也有意向台湾电影新浪潮所靠拢，大量的充满了凝视意味的固定机位长镜头，大量意义不明的空镜头的添加，以及克制手法拍摄出的人物内心伤痛感。

在此，就不得不重新回顾一下侯导的封神之作《童年往事》。

《童年往事》的编剧虽是朱天文，但这却是一个紧密贴合导演自身，甚或可以成为自传的电影。

他讲述了少年阿孝咕的少年时代，父母是从大陆迁来台湾的，祖母对故土魂牵梦萦，父母由于外来的身份，在此处也处于尴尬的境地，阿姐因为要分担家庭重务没能上大学，成了一生的痛。

到了阿孝咕，则完全没有了故土意识，他心中所想，不过是觉得祖母喊着自己的名字给自己在伙伴面前丢人。

父亲去世，姐姐出嫁，祖母去世。

祖母死去时，由于发现过晚，四兄弟让祖母的身体下长了蛆虫，这时，阿孝咕意识到，自己对童年的感情，原来是一种无尽的忏悔。

即便是最激烈的情感，侯孝贤导演也是用极端克制的机位与镜头运动拍摄，仿佛就是要把沉重，最悔恨的情感摆在你面前，让你只能去感受，去消化，无处遁形。

原著中最印象深刻的一句话：“直到现在，阿孝咕常常会想起祖母那条回大陆的路，也许只有他陪祖母走过那条路。

以及那天下午，他跟祖母采了许多芭乐回来。

”

祖母童心大发，在故土面前，谁还不是个孩子呢 祖母那条回大陆的路，走了一个下午，事实上，那条回大陆的路，台湾同胞已经走了几十年，至今，仍然未找归途。

这就是《童年往事》深刻之所在，仅仅这一点，就决定了它与《八月》二者必定有差。

回家的路《八月》似乎也是将人物置于特殊的历史环境与时代，国企改制，工人下岗。

但是观众并没有看到这一系列变革给“我”带来的影响，“我”的成长如何体现出来。

将镜头聚焦于父辈，这就只能是父辈们的故事，一个历史的变化，对一代人，又一代人生命历程产生的影响，我认为这才可以叫做时代挽歌。

晚上一个人去看《八月》，影院稀稀拉拉几个人，哭了好几次。

看到黑白镜头前，昙花开了，杨爷爷给小雷在昙花旁边照相，其他好几个邻居都说要来照。

小时候住家属院老房子，我们家阳台上也有一盆白昙花。

在那儿住了十年，只开过那么一次。

也是好多人专门来看，稀奇得很。

我家住顶楼，三楼。

有棵老黄角兰树刚刚够到窗户，拿根晾衣杆儿就可以掏花。

我有次放学回家，站在树下听我爸在阳台上弹琴，雪绒花雪绒花，断断续续的。

大家还没弄饭，下午四点过，整个院子安静得只听得到琴声。

老院子里，家家户户都种花。

马蹄莲，绣球，灯笼花，山茶，还有一排老桂花树。

夏天晚上大家都习惯在坝坝头乘凉，我们小娃娃藏猫儿，大人就摆龙门阵。

一楼右边的伯伯最喜欢跟退休干部讲改制，买断工龄。

听求不懂。

一楼左边的张婆婆喜欢我，每年马蹄莲开第一朵都送我耍，一会儿手就肿了，过敏。

有一阵我的癖好是摘山茶花骨朵，天天带一伙跟班儿横扫院子里的山茶树，后来被一个婆婆逮现行，说等了我好几天了，也手心遭罪。

夏天太热了，睡觉热得背心打湿贴在凉席上，蚊子嗡啊嗡的。

半梦半醒的感觉我妈开了灯，在拿扇子给我扇风。

热的时候，我跟我妈也分一根棒棒冰，在客厅看电视，窗户大打开，风一吹进来还有黄角兰的味道。

那时候我还没有升学的烦恼，但书记家的小姐姐有。

小雷要上三中，她要上一中。

也没考上。

要交一万多块钱高价。

书记没有下岗，但日子也不好过。

我妈说，交高价前一天晚上十二点，他带到小姐姐从家走到一中。

路灯是鹅黄色的，路上就他们两个人。

书记一百块钱一张一张放，他女儿在后面一张一张捡。

看能铺好远。

看的时候想起父亲很多次，果不其然谢幕就打了“献给父辈们的电影”。

好像突然打开了旧录像带，闻到了另一个时空的味道。

一地鸡毛的生活，失意的一代，还有童年。