告别

“好内耗啊……”德格娜说着，身体略微前倾，长发拂面，深紫色的尼泊尔条纹裙长及脚踝之上，她觉得这样打扮见人会感觉比较舒服。

访谈已经持续超过一个半小时，她的嗓音并不嘹亮，在背景音乐的伴奏下有时甚至显得有点微弱，她聊电影、生活和家人，也谈及自己的信仰。

时常低头或者侧转身躯，斟酌片刻，才开口，这可能是用心的表示，也意味着一种内在的消耗。

我们约在她家楼下的咖啡馆，这里是她写剧本经常会去的地方，似乎在这个空间里，她可以自然而然沉潜到内心世界之中。

2015年，凭借处女长片《告别》，德格娜在那年的FIRST青年电影展和东京国际电影节上一举得奖，这位内蒙古女导演独立创作的关于成长、亲情和死亡的个人叙事被曝露在公众面前。

自传色彩、内心独白、女性视角，成为了德格娜的标签。

她也并不否认，她的电影创作几乎都来自于自己最为熟稔的、体验最深刻的个人生活领域。

《告别》的故事百分之八十取自她的真实经历。

由于父亲患病，德格娜从英国回到北京，陪伴他直到去世，在这段时间内，她经历了与亲人和爱人之间关系的张力，也旁观家人之间若即若离的距离感，最终在内心达成了一种和解和对成长的体认。

“距离是我特别想表达的一个重要的感觉。

”她说。

因为去国离乡而孤独，也因为关系疏远而冷漠。

这种疏离感在电影主人公身上表现为一种凛冽的叛逆——冷言冷语、打扮乖张、隐而后发，人际的龃龉都成为了她内心冲突的外化。

我不禁问：“你不担心自我暴露吗？

”“我没办法呀，我倒希望自己能藏起来。

”话虽这么说，德格娜很放得下自己的形象。

这个角色来自于自己，也由她亲自扮演。

她从自我当中抽离出来，把角色当做客体一样剪切和塑造，形成戏剧化的提炼。

她不在乎世俗意义上的美丑是非，唯一关心的是这个角色是否真实而富有魅力，值得挖掘和探讨。

有人曾经对德格娜的拍摄方式感到疑惑，“‘这么伤感的事情你为什么不哭？

’我想，这就是我呀，我没法给你哭，我不是这种人，我就是这么冷眼看我的生活的。

”她说。

撰写剧本的时候她正处于青春迷茫期，因为父亲病重，心情忧郁，感到虚无，看不到未来，因而注意力不自觉地被社会灰色事件所吸引，2012年世界末日之类的流言为电影背景着色，也是主人公心境的返照。

回看当年的自己，她的态度是释然的。

每个人的成长都有一个必经的过程，当他翻越了生活的起伏，才会看到当年那个年轻人的状态是这样自然、合理，又与那一代同龄人共享了许多性情和体验，这都是可以被悦纳的。

《告别》之后，德格娜想从更大的维度、用不太自我的方式来表达，但是她暂时不能离开北京，考察另一个环境，回看自己的生活，她又感到难以面对，以至于有两三年的时间她无法下笔写新剧本。

新故事是随着内心的负重慢慢被放下才成型的。

她抛弃了要写一个历史人物的念头，而聚焦在一名城市蒙古族女孩身上，这就是正在筹备中的《生生不息》。

《生生息息》表达的重点之一在于宗教信仰，这和德格娜作为佛教徒的身份密切相关。

宗教信仰在于一种更彻底的与世界连结的方式，而信徒往往经历了不同的阶段才达到对宗教的更深体认。

“有的人寻求宗教，不过是为了摆脱现在，不一定是真的想明白这个世界究竟是怎么回事，自己是怎么回事，他们被痛苦裹挟地去看待信仰。

慢慢地，看明白这些，就会有一个变化。

我想写这个角色慢慢从宗教中排解痛苦，慢慢能够理性地看待信仰。

”她说。

德格娜觉得物质生活与精神体验是不无相关的。

到三十岁以后，她开始学习怎样装修房子，怎样买一个家具而不上当受骗，她面对的是生活最本质的需求，她觉得这是一种很好的体验，可以帮助她真正去看清自己与世界、与他人之间的联系。

在这一点上，她羡慕藏区的牧民，她每年都会去那里旅行。

她看到，牧民在艰难的自然环境中求生存，却总是笑脸迎人，愿意无条件地帮助别人。

“这就是幸福指数，我觉得藏族人比我们幸福。

他们的文化归属感强，从而存在感强烈。

我们城市人所经历的散乱和虚无感是前所未有的，人离土地越来越远，越发不知道自己在做什么，我不觉得未来会越来越好。

”她说。

蒙古性也是德格娜始终坚持要表达的。

她把自己创作的电影定义为民族电影。

当她看到，城市这一代蒙古人走到今天的位置，他们不可逆地要面对自己身份的消失，以及牧人生活的巨大改变，她从内心生发出表达的诉求，可以说是一种来自民族文化自觉的责任感。

所谓民族的问题，在她看来，就是根的问题，蒙古族的困境就是普世意义上的身份焦虑，它本就属于所有人。

如今，每每回到度过幼年时代的呼和浩特，德格娜都感到自己是个异乡人。

她记得父母在内蒙古制片厂家属院剪片子的一举一动，在标准放映厅看电影的一点一滴，她也曾经在片场里扮演卷毛线的小演员……之后随着父母北漂而经历了从记忆到文化的连根拔起。

故乡逐渐成为了一个无可依托的抽象概念。

《告别》的下半部分讲到父亲暂回内蒙古制片厂所目睹的老体制困局，经济上的困窘伴随了一代人身份认同的缺失。

影片拍摄完毕之后，制片厂完全被拆除了。

而德格娜认为，以她和忻钰坤、张大磊为代表的内蒙古青年导演正是在老体制的崩塌之后所涌现出来的体制外的一代，他们发出了另一种崭新的声音。

德格娜怀疑过电影，也怀疑自己，但终究在内心找到了答案，她认为自己适合做这个职业。

她的生命从电影开始，也在生活和电影的相互投射中获得了新的延展。

Q&A：《生活》：你的影片都有强烈的自传色彩，你觉得这样创作是一种内耗吗？

德格娜：我觉得这不是一种消耗，我其实要写自己也是必须从客观角度写，不能特别具备这个能力，这个电影就太感性，不是我自己喜欢的那种。

自己写自己，有一个冲动可能就是内心经历困境，或者你的生活相对比较封闭，你其实很想从中看清楚，我觉得电影可能一定程度上有这么一个功能。

另一部分，我觉得，来自于你为什么要表达自己的生活。

我对我的亲人没办法用语言来讲述自己的感受，无论是表达爱也好，还是为了梳理清楚生活，总是有沟通的障碍。

拍一个电影，一定程度上可以向他们讲清楚。

这90分钟是另外一种语言，我觉得它有说服力，会比我在生活中跟他们讲要清楚得多。

一看就知道，我是不是爱你，我们怎么理解我们的生活，怎么理解我跟我母亲的关系、这些年我们的体验，我是怎么看我们的记忆，我怎么体会到你的难处，告诉你其实我从内在很深的地方是非常爱你的，也渴望你的爱。

我觉得他人可能真的不一定有这个能力站在你的角度去这么清楚地看明白。

但是，用电影拍出来就很清楚，我想说的那些很深情、很深刻的东西，就在银幕上。

所有的电影都是主观的，没有客观的，伊拉克战争也是从一个视角切入的。

我通过一个电影希望讨论的，首先更贴近于我们内在本质的体验，我觉得从我自己出发可能是最方便、最快的方式，至少在我当下的生活状态下。

我也可以拍一个草原的故事，如果我真的要拍，我总得有时间在草原上生活，不能乱拍一个，想像一个，当然我也可以那样写故事，完全戏剧化，通过一个小新闻，编造一个生活，那不一定就不代表真实，但那就不是我特别擅长的那种风格，我可能就更喜欢看真实生活里取素材。

我比较喜欢现实主义的东西，我们得深入了解主体和人物，我的生活中环境是特别简单的，拍完《告别》以后我又生了孩子，花了很多时间和家庭发生关系，我体验最深刻的就是家庭生活，没有像大家跟外界接触这么多，没有出去工作，也就写写剧本，参加一些活动。

《生活》：拍摄电影是否改变了你对亲人的理解？

德格娜：做之前，有段记忆从来没有拿起来，审视过，就把它忘记了。

为了做这个电影，我要回忆、梳理这些人物，他们为什么要处在这个位置、说这些话，你就要审视，这个审视的过程会让我发现其实我对他的情感埋在心里已经有很长时间了，电影起的作用就是拍完了以后你重新再书写了一个新的记忆。

《生活》：你做电影创作会考虑观众的想法吗？

德格娜：我会考虑这个电影是不是个好故事，即使拍我自己的故事，我也会从电影工作者创作者的视角考虑，也会从我认为的好电影的角度看，开头是不是有力量，我不是在写一个日记，不给人看的。

我从来没考虑过自我形象，我完全放得下，才拿出来写，我能接受自己的这一部分。

我不觉得我拍出来的自己是美的或者丑的，只要我觉得这个角色是真实的，有魅力的，不是人格魅力，而是说这个人是值得挖掘的、可以探讨的。

我对整个世界的感受，会放在这个人身上。

《生活》：你觉得电影风格就是你的性格气质吗？

德格娜：每个导演的气质都和片子一模一样，看片子，就可以对导演猜个八九不离十。

人家问过我，为什么这么拍？

这么伤感的事情你为什么不哭？

为什么这么冷？

我一开始还找一大堆理由回答，我喜欢，后来我发现，这就是我呀，我没法给你哭，我没法找一个陌生人，然后给观众讲故事的时候大哭一场，我不是这种人，我没法给你通过煽情的方式讲一个我的故事，因为我就是这么冷眼看我的生活的。

所以，你看任何一个导演，他的视听语言跟他的人格有很大的关系。

如果你特别本着内心的直觉去拍的话，片子的整个视听语言会和你的人格很像，如果不是，为了其他的原因干活，那可能不太一样。

《生活》：你曾经说过先有生活，再有技术，这怎么理解？

德格娜：技术就是语言技巧、表达能力，一个人可能内心有非常丰富的体验，但如果没有很好的表达能力的话，包括语言能力、表情和演绎能力，你听故事会觉得超无聊，我觉得技术的作用应该是这样。

作者掌握技术和语言技巧，把一个故事说得精彩，是有必要的。

但是你内在的那种体验、你的生活，可能是先于技术存在的。

我好几年没拍了，我也会想，我技术会不会超差，但我觉得重要的还是凭直觉，我还是凭直觉来找技术，而不是从书里《技术概论》去找。

我们究竟应该是逮着演员拍，晃着镜头拍，杵在那里静静地拍，让这个演员说哪句台词，什么情绪，应该选一个什么样的空间发生这件事情，是在警察局好，还是在寺院里好呢？

还包括，导演是用什么心态在拍这场戏？

着急，还是想慢慢讲？

为什么非得讲这件事情，而不是之前的事情？

我觉得，这些不是非常复杂的，还得品自己的心境。

我个人排斥类型片、警匪片，因为我精力不够。

我希望电影是我生活很重要一部分。

我部分会考虑经济，但很少。

我越来越发现我是用记忆在写电影，不是用技巧写，对我来讲，一上来就是生活，我最关注生活原初的样子，再剪辑，才有技巧的东西。

如果说不出来，就拍电影来表达，当做是梳理自己对世界的认识。

给大家讲的那个故事，就属于我生活的部分，没有电影，我的生活就不那么生动有激情。

《生活》：《告别》之后的短片《海》说的是什么？

德格娜：《海》中的母亲形象更像是真实生活中的我母亲。

它是关于女性的片子，从中青年女性的角度看母亲，也包括关于婚姻的一些感受，谈了很多内在困境。

这个故事肯定跟我的生活有很大的关系。

《生活》：能不能跟我们谈谈佛教信仰？

有没有把它放到电影里？

德格娜：我很小心中就有佛教的种子，拍完《告别》之后，开始对佛教更感兴趣。

可能还是因为我内心的困境，我还是想搞清我们为什么来到这个世界上。

宗教能不能解答，那看对谁，对有信心的人那就是个解答，对其他的我不能知道。

对每个人的感觉是不一样的。

我觉得对我自己而言，我也在慢慢理解，该如何去修行，该如何去修行，信仰是来源于什么，出自于什么动机，这些年一直在变。

一开始我会很急功近利，为了解脱一段痛苦，可以把自己的头发剃光了，可以做很多仪式性的事，去寺院祭拜，去放生。

那时候的信仰更多是出于恐惧，脱离暂时的痛苦。

慢慢地，我理解到，这样认识的信仰，其实跟减肥、旅行、找个人嫁了是一回事，都是为了摆脱现在，但不一定是真的想明白这个世界究竟是怎么回事，或者自己是怎么回事，不会从特别大的格局去看，而是被痛苦裹挟地去看待这个信仰，把它当做是一个相对目光短浅的工具。

慢慢地，看明白这些，就会有一个变化。

宗教给我的感觉是一种归属、依赖，父母不能给予的，宗教可以给予，也是一种教育。

我觉得当下非常少的人真的理解宗教，佛教到底是什么的，理解得这么深刻是很少的，这是现在挺普遍的一个现象。

所以我想从这个角度把宗教写进电影里。

我就想写这样一个角色，写她慢慢从宗教中排解痛苦，慢慢能够理性地去看待信仰。

这是一个现代蒙古女孩的故事。

我为什么就想写现代了？

我拍完《告别》了，想到我不能老是写自己的故事，这样是不是太狭隘了？

我想从更大的维度、不太自我的方式来表达，后来我发现，一我没有这个客观环境，要照顾孩子，同时我没办法离开北京去看奶奶，还有整个大历史我需要去看。

有两三年的时间我没法去写剧本，很大原因我没法面对自己的生活，没有很好地把自己放下，我自己生活里有我觉得不堪去想的东西，我真的能面对这个部分吗？

所以写剧本在那时候是挺难的问题。

有一天我发现，我应该勇敢地看我现在的生活。

逐渐地放下之后，我感觉到我才开始写了。

我不需要去写一个历史故事，让这个电影看上去好像很有张力，或者是很有视野，只要把这个人物的故事讲清楚，它就是一个《告别》十年后的中年人故事。

所以就把老年人的历史这部分扔了，以后可能有机会发挥。

我现在还在做剧本，三分之一，好多的角色还没定下来。

《生活》：有没有受到其他导演影响？

德格娜：有，有侯孝贤，杨德昌，阿巴斯，锡兰。

这些年我看片子少了。

拍摄《告别》的时候就特别想看别人的片子，因为拿不准自己的风格。

拍《告别》很大的问题是，在现场很焦虑，那并不是很好的状态，那时候很没有创造力，我们就很想去模仿，很想参照别人怎么拍，所以我们脑子里想的就是别人的生活，或者别人某个电影里的镜头，那么这样想有什么意义，那样不会有任何创造力和原创性。

我现在反而就会避开跟我有关的片子，讲母女的等等类似的，我就避开，不想去参照，我觉得没必要。

我觉得尤其是写我这种题材，就特别需要去看生活。

可能就很多题材而言，大家都应该更多去看生活，而不是看电影而去拍电影。

我记得很早有个纪录片讲，第一代导演是看生活拍电影，第二代导演是看生活，再看第一代导演的片子，再拍电影，第三代导演是看第一二代导演的片子拍电影。

我们不应该是看别人的片子拍电影，而是应该看生活。

《生活》：你觉得蒙古人的性格是怎样的？

德格娜：蒙古人都有精神洁癖，他们真实，不太会掩饰，传统上关注家庭，尤其是女性特别关注家庭。

他们有一点点含蓄，这个部分特别蒙古。

我影片里拍的人爆发的那一面，其实特别不蒙古，传统的牧民家庭特别和善，没有我这种暴脾气。

那个其实是特别城市生活的那个部分，我觉得那就是一个人在一个各种不舒服的环境里长大的样子，但也不能完全归咎于环境的因素。

《生活》：你觉得自己的电影创作和内蒙古电影传统有联系吗？

为什么关注蒙古性？

德格娜：我觉得新的民族电影，应该是我这样的。

城市的新一代蒙古人走到今天的位置，他们不可逆地要面对他们身份的消失，以及牧人生活的那种巨大改变。

他们家庭是什么样子，他们的内心状态是什么样子的？

如果我把这个讲了，我觉得这个才是真正的民族电影。

如果今天我讲一段伪历史，说七八十年代牧民生活，我粉饰那种生活，这是民族电影吗？

我不觉得是。

这个电影在重现历史的影像，它不是真实的。

我觉得我应该讲真实的时代的故事，我是蒙古族更应该讲蒙古人的故事。

我母亲经常会提到成吉思汗的历史，因为她很大一部分的生活都是在书写了成吉思汗的故事，甚至有时候，她对我生活指点，她都会跟我提起成吉思汗的故事，比如说他的胸怀。

其实特别有趣的是，你参照的历史人物，跟今天的时代相比，已经完全不是那个语境了，我们没有办法仍然做着我们作为蒙古族的那样一个骄傲的梦，实际上今天的我们是自卑的，难以融入社会的。

我们越是想要强调那个历史、英雄，想要去回看，往往因为我们今天自信不够。

其实当今所有的民族都有这个问题，我们为什么要这么使劲地守护我们的民族文化？

实际上也是担心那一部分的我们自己，跟它有关的东西没有了怎么办？

那么我们还是谁？

说故事的过程中，我会担心，讨论民族，汉族人会不会看得懂，其实这个民族就是为了他的身份焦虑而服务的，不是因为他是蒙古族。

我们讨论民族是在讨论根的问题，你究竟是谁，哪里来的，你是什么样的人？

他今天为什么这么在意自己的后代，能不能认同自己的身份？

为什么我们讨论故乡，我们在意草原？

因为我们希望自己在大城市有归属感。

一个人的身份认同也可能是通过游戏或者宗教，这跟民族其实是一回事，蒙古族不一定是属于边缘的，我觉得这是人性共通的。

《生活》：你认可所谓内蒙古新浪潮电影这个说法吗？

德格娜：不认可。

我知道张大磊是法国新浪潮的粉丝。

我们哪里谈得上对电影语言有一个创新、革命，最多也就是说内蒙古有这么几个年轻人，他们三十而立，做出来一些作品，被大家看到。

我们都有点现实主义，但要说现实主义，我们比第四代要差远了，深刻度要差远了，叫“新退潮”还差不多。

我看我们这一代会觉得，这跟体制改变有很大关系。

我父亲是第六代时期出现的，他们一直在体制里拍，还没有完全转型为纯类型商业，他们还是在半体制半市场的过渡的阶段。

那时候也有一票文艺片出来，比如说一些讲草原牧民的小众电影，那些电影也试着在面向国际市场，包括艺术市场，也在努力过，但是其实你们可能都没听过，比如说像《季风中的马》，但是他们那一代人受的教育是相对体制化的，而且一直在体制里拍，包括那时候的资本也是来自于体制，比如说电影厂投几百万，所以他们要考虑体制需求，那一票文艺片没有出来，原因就是他们卡在那里。

等到我们这一代，完全脱离了体制，我是在学院里融资，大磊是自己投资，我们都是在市场外的，有这么个空间，我们又都没有太受体制影响，工作经验没有过，大磊最多当过副导演，他一直在拍自己的小电影，他一直在俄罗斯受电影教育，我在英国，我们看了很多欧洲电影。

为什么我们起来了？

我觉得是这个原因，时间到了，第一次内蒙可能有这么一票年轻人，在体制之外冒了出来。

（载于《生活》月刊2019年10月刊第167期“未来寓言”专题“回望内蒙电影浪潮”）

父爱无需多言，若有幸我仍想坚守等待。

最近回看了很多的少数民族题材电影，不论是从取景地，选材还是演员，影像所表现的穿透力超越我的想象，直击我的心底。

我很喜欢少数民族人们的直爽豪迈，喜欢一望无际的浩瀚草原，以及漫步天色的黄土牛羊。

从《告别》到《老兽》，“老戏骨”涂们的形象不禁重构了我对“我父亲”的认知。

由于我的观影顺序不同于影片的上映时间，我想跳出时间先后。

《老兽》中涂们的父亲角色形同于“恶人”，因此在父子间的情感关系上，很难激起我的认同；而在《告别》中，崭新的角色完全重构了我对面前父亲“疾言厉色”形象的认知，也不禁令我反思道，我没有见过的背后的父亲。

在现实中我从未看到父亲的“背后”，也因为我很幸运，他尚未面临生死抉择。

前六十分钟的回忆式叙述带给我一种“无声的幽默”，或是一种“无言的感动”，不能理解为“温水煮青蛙不愠不火”。

“父亲“是形象定位很具体：人狠话不多。

因此导演大量运用动作来展开叙事，而不是以平铺直叙的台词来陈述讲述，虽然影片中有“女儿独白”作为故事与情绪的连接线；因此我将“涂们老爸”定义为“沉默喜剧的推动者”，一个自称为“爷”的癌症患者，虽不是无恶不作，但令人愤怒，能够看到“自然纯真且自信”的真是表演风格。

你若与他好言相对，那么你所得到的只能是疾风劲雨。

因而多数人选择妥协。

直到八十分钟左右，父亲渐渐褪下了身上“坚硬的外壳”——蒙古汉子的尊严。

而这层“躯壳”，这贴标签包裹已陪他度过半数半生，在生命的尽头，大家有幸看到“解甲归田曾驰骋沙场的汉子”脱下坚硬的躯壳，一股铁汉柔情。

——但无人不惧生死，无人不爱世界。

从心理学的角度来说，在理性状况下，个体对某类话题的语言表达欲愈强，则此“细胞”则是其心理/生理上缺少的因素。

“父亲”怼天怼地怼家庭，针锋相对的语言碰撞，似乎表现的是强烈的家庭危机。

若我们可以忽略文字元素，从人物的动作神情力来看，他欣赏这个世界与家庭，所以“父亲”在弥留之际也要照顾女儿。

迫于长时间“身着盔甲”，他只能做一名铮铮铁汉，将心事，将心中所思“埋于深处”。

在最需要的时刻，真情将自然表达。

错过难以相遇，因为这是生死差距。

“父母“在病床前的临终告别，只如初见。

擦拭泪水，回到理性。

抛开个人情感的代入，从故事内容角度，导演并非要通过渲染来刻意展示，而“沉默式影像”在有限的时间内留给观众更多的思考时间。

我想，导演利用纪录片式的客观叙事模式来讲述剧情故事，影片以“女孩对父爱的回忆”为主线，按照时间的不断推进，表现出家庭关系并不是“易碎”，真爱无需无言，只需用心发现。

在主题选择角度，导演想以反衬的效果着重表现最后的告别。

这期间“女儿”完全解构了对“父亲”认知，温情式的情绪反转。

不同于以往，这是生死间的告别。

若有幸，希望个体民众都应该尝试表达，不需直白袒露，真爱传于心中。

“父亲”是个很执拗很野蛮的人，但我从未想到我们会以这种方式道别。

“父亲”走后，我耳边传来了阵阵马蹄声。

电影被认为是一种源于生活高于生活的艺术形式，源于生活是因为电影中的故事很多来源于生活中的真实，高于生活在于电影将这种真实放大了，它用一种艺术手法将生活细致入微的解剖了，我们因此能看到生活中不为人知的部分，或者是平时忽视了的细节部分，当这些部分用大荧幕展现给观众，一定会让那些被触碰到的人有所感悟。

什么是生活？

生下来，活下去。

可能一开始我们并不知道自己开始时候的样子，但是等到了生活将要进行到终点了，自己却比任何人都明白。

死亡的意义在于每一个接近它的人都有着不同的感触，但是每一种感触都是那么的特殊。

我们不能用一种泛指来规定哪一种感触是正确的，哪一种需要改进，因此，每一个人的人生才会有不同的意义。

今天给大家推荐的这部电影，很平淡，平淡如白水，但同时也有滋味，每一个人从不同的角度都能品味出不一样的东西。

有时候这就是生活的本质，你不能谈及哪一个视角是完全正确的，真正的对错与否，只有参与者自己知道。

虽然有时候，旁观的同时会让我们不解。

《告别》是一部国产故事片，它很沉闷，因为讲的是一个几近残年的老人生命中的最后一段时间，同时也是活泼的，因为通过这个老人，我们可以看到一个家庭中所有人的所有面，以及与这个老人产生关联的所有的情感在他人生的最后一站，究竟产生了什么关联。

曾经的电影厂负责人，现在的癌症患者，这位父亲在生活中很执拗的一个人，女儿因为父亲患病而从英国回家，母亲因此将分居了好几年的父亲接到自己这里来住。

但是长此以往的不见面疏离了女儿与父亲的关系，两人无话。

父亲住在这里也感到十分的憋屈。

最终，他还是回到了奶奶家，由自己的妹妹照顾，母亲是一个物质的女人，她在和父亲发达后，一直强调的是物质上的充盈，因此，父亲以及女儿对她让很反感，女儿的男友从英国跑过来找她，但女儿却不想跟他纠缠。

父亲自知时日不多，因此不想表现出那样坚强，反而是活出了自我，身边的人每一次劝说要乐观都被父亲堵了回去，终于他彻底地离开了，后来的女儿才跟自己的家庭彻底的和解。

在父亲的最后时光，母亲也似乎看到了年轻时候的父亲。

这是一出平淡的，不能再平淡的故事，一个半小时的时间里也非常的恬淡。

看不到太多的起伏，有的只是家人们的聒噪与不安。

但就是这样不修边幅的戏，才是一个真正生活者的全部。

我们看惯了那些在生命的最后时光全部是正向的，乐观的人之后，再去看这样一个真真实实的对于死亡坦然的人，就发现本片不一样了。

父母之间的关系很特殊，也很有趣。

年轻时候一起共患难，后来慢慢的发展起来后，观念上就产生了隔阂，但这并不妨碍两人在内心深处保持的一种微妙的关联，父亲厌恶母亲，但是片中的每一个女儿去看父亲的片段，他说的第一句话总是“你妈呢”。

母亲看不惯父亲，但是却在他生病后忙前忙后地照料。

在住院以后几乎动用了自己所有的关系去照顾生病的父亲，即使她给女儿说的时候，说自己这样做是为了给别人看，但没有真的感情了，还会这么无微不至的看吗？

而父亲在弥留之际看到母亲后，非常惊讶的一瞬间就已经说明了问题了，如初次相见的眼神一样，父亲与母亲的爱是那样的不被察觉。

而父亲与女儿之间的情感维系就更加的脆弱了，父子之间的情感总是很微妙，要不就是彻底的相互理解，要不就是各执一词。

本片明显是后者，女儿想从父亲这里得到生活的指导，但是父亲却非常自私的在人生的最后时光依旧我行我素。

开车去树林的场景，我们通常会看到是父亲下车抚慰女儿，但是本片中的父亲从始至终都没有下去看。

女儿最终依旧是自己回去。

很多时候，当你与亲人相处的时候，你会感觉到很不舒服，一旦失去，才会明白，之前在一起的时候，是多么的珍贵。

但这个时候，过去的已经不再回。

这就是怀念的意义，同时也是本片的意义。

本片的导演几乎是还原了自己的经历，而演员们出色的发挥也给本片增色不少，虽然略显无聊，但是细想下，这不就是生活么。

哪里有那么轰轰烈烈的精彩，其实就是平平淡淡的连着罢了，对于这样无聊的国产片，真心希望多来点。

……你好，再见

电影里的告别不止在父女间，还有父亲和过去生活、体制的告别，以及回归母爱，家庭的和解。

但本文，只谈“父爱”的体现。

什么是“国产父爱”？

打死不说，说了就骂，骂完就走，偷摸抹泪。

表面上万分威严，对儿女毫不关心，背地里竭尽所能，为儿女筹谋半生。

国产父爱，就是这样既拧巴，又窝心。

像《那山那人那狗》里的山路一样崎岖，也像《海洋天堂》里的龟壳一样坚硬。

而《告别》里的父爱，直到生命尽头，才得以显露。

《告别》算是一部半自传电影，根据导演德格娜的经历改编而来，以女儿山山的视角展开。

德格娜在接受采访时说：“得知父亲的癌症之后，跟他第一次特别近距离在一起生活了一年时间。

”“第一次”，意味着父女关系的疏离。

涂们饰演的父亲身患肺癌，在英国留学的女儿山山回来陪伴，本该是温馨催泪，但电影开篇就告诉观众——非也。

母亲接山山回家，路上电话不断。

回到家中，父亲懒懒窝在沙发，视刚进门的妻女如无物。

母亲让山山给父亲倒水，山山无动于衷。

桀骜的父亲，世俗的母亲，叛逆的女儿。

这一家三口，谁也看不上谁。

父亲不止一次指责山山的穿衣打扮不像个学生，质疑她是从英国逃学回来，嫌弃她驼背。

山山把父亲的话当作耳旁风，从不搭理他。

母亲总催着山山去陪伴父亲，所谓陪伴，要么是在奶奶家无所事事，要么是在医院晃荡。

父女关系并没有因为此而走向缓和，而是先抵达了爆发。

山山载着父亲去林子里放生小鸟，父亲开启吐槽模式——

山山终于爆发——

父亲并没有下车，父女二人一个在车内沉默，一个在车外哭泣，父女间的隔阂如同画面中错落的枯树。

情绪喷涌而出之后，是良久的静默。

父亲像一个犯了错的孩子，在逞口舌之快以后，被大人数落，躲在一边小心翼翼探查大人的情绪。

女儿在长久的漫不经心的陪伴下，渐渐成了大人。

她看到父亲在面对死亡时的脆弱，又不愿戳破父亲小心翼翼维护的尊严。

她终于发现，是父亲老了。

对于儿女来说，意识到父亲老了，是一件很悲伤的事。

我很清楚地记得，几年前的一个夜里，我听到父亲起夜，腰不小心撞到了桌角，父亲一边扶着腰挪动一边说：“唉，老了。

”那一刻我非常难过，好像记忆里那个精力充沛，无所不能的父亲已经渐渐离我远去。

我害怕自己成功的速度追不上他老去的脚步。

说回电影。

父亲执拗、蛮横、强硬，总是咄咄逼人，怼天怼地。

但在面对死亡时，他和普通人一样，迷茫，脆弱，不知所措。

就像山山的独白——只有父亲自己才能看到他与死亡的距离。

从一开始的抗拒，到最后的接纳，父亲对待死亡的态度完全体现在他对待山山的方式上。

放生归来，父亲把装修好的新房钥匙交给山山，还有自己从澳门赢来的钱。

父亲病情加重，夜间痛醒，山山把抱枕放在父亲身下，给他重新盖好被子，父亲说：“谢谢啊。

”父女间的隔阂被这三个字顷刻化解。

可惜，他们都没有机会再去表达爱了。

亲情里最让人难过的，就是你以为会永远，我以为有以后。

直到遇见死亡，我们才知道，有些话不说，就再也没有机会了。

这是一部蒙族人的电影，带着草原民族的自由奔放。

影片最后，放置了另一部电影《悲情布鲁克》的画面——群马奔腾，草原汉子策马驰骋。

《悲情布鲁克》是本片导演德格娜的父母共同执导的影片，同样由涂们主演。

放置在《告别》最后，就像是一个轮回。

而“马”，也是《告别》中一个贯穿始终的元素。

对草原民族而言，马象征自由，被困在病房中的父亲，就像野马失去草原。

新房的客厅挂着父亲执意要求的骏马图，山山的女儿指着画说“马，马”，蒙族人血脉中的自在天性得以传承。

回顾全片，虽然家庭中的矛盾随着父亲的逝去而消散，但影片的基调依然带着悲伤。

德格娜在采访时提到，“有了孩子才会发现，当时母亲对她说过的话发过的火，都是一种爱的体现。

”东方文化中的亲子关系，总是含蓄且克制。

父母一生都在等着孩子的一句“谢谢”，而孩子总在等着父母的一句“对不起”。

面对死亡，没有人敢说“我准备好了”，而只有在至亲离世时，我们才会发觉，原来彼此之间还有那么多遗憾。

也谈不上这部片描述了什么样的感情，我觉得这类片子吧，就平铺直叙的说，记录，不做评价，就这样就行了，因为无法做评价，那是过去完成式的别人的生活。

开始感觉影片叙事方式有点别扭，但看到后来又觉得别扭也是一种描述风格，因为导演看世界的方式就这样。

我知道很多人就这样生活，但我不觉得生活应该这样，但是那是别人的生活。

不喜欢那些拔高片子的过度解读，我不是很认同导演想表达的东西，但是他做的描述，我觉得很窝心。

死亡的意义不在于死亡时刻来临时的震动，而是死亡时刻能给在世的人留下永不磨灭的印记。

上个月，舞台剧剧作课。

老师命题：“死亡”，几乎所以同学都无法找到一个合适的定位去描绘这一人类永远无法躲避的话题。

而今天，我看到了。

死亡，能够让一个平日里表面强势、无所畏惧的人，暴露出惧怕这最真实的一面。

正如片中所说，父亲在面对死亡时是惧怕的，在我眼里他就是个懦夫。

没有一个正常人会希望死亡降临在自己头上，父亲只能回到内蒙古，回到老影厂，回到那个真正属于他的地方，通过解决厂里事务，来证明自己生的价值，存在的价值。

可是这并没有实现，回来之后父亲老了一圈，病情加重，垂垂老矣。

在First展映现场，有观众提出这样的问题，为什么父亲洗澡的时候不关门。

父亲洗澡这一场景是我最喜欢的场景。

洗澡时，我们会卸下一身的铠甲，我们的大脑会驱使我们不自觉地做很多事，唱歌甚至起舞。

一个人洗澡的时候是最干净最纯粹最放松的状态，父亲也不例外。

暖黄的昏暗灯光打在全身赤裸的父亲身上，平时强硬的父亲也无法逃过人类这共同的特性——满足自己的欲望才愿甘心死去。

例如去找个女人或者去澳门赌一把。

是的，能将自己的生命寄托在他人的记忆中，生命仿佛就加长了一些。

山山最终怀了谁的孩子，跟谁结婚了，我们不得而知。

唯一可以确定的是，父亲的血脉再次延续，留到一个又一个身体里。

当新生的生命触摸到象征着父亲灵魂的奔马图，父亲在山山心中仿佛再次活过来了。

因为，活在活着的人的心里，就是没有死去。

而死亡隶属于生命，正如生一样，世界不会因此流失，因为死亡并不是一个罅隙。

为什么要说那么多话呢？

蒙古族的演员讲话都不太利索，还要记那么多台词，不是太难为他们。

还要加上女儿的画外音，是生怕观众看不懂吗？

我想不会；将电影中女儿的画外音去掉，把演员的台词减去大半，只余下动作，电影至少能好一倍。

此类家庭电影，需以侯孝贤的电影为衡量模版。

放眼所有的华语导演，只有侯孝贤真正拍出了中国人表达情感的方式（或许能加上半个黄蜀芹）。

杨德昌是在电影水准上唯一可以比肩侯孝贤的。

但杨德昌的电影是一种西式的思维，也就注定了他所观察到的并不是中国人生活的真相。

《一一》中每个家庭成员都陷入的自己困境。

但他们之间并没有交流；而在侯孝贤的电影中，情感是在家庭成员之间互相耗尽的（《悲情城市》）。

《告别》原本可以成为侯孝贤式的高水准之作。

摄影所创造的空间形态如此强烈：前景总被物体遮挡，镜头静静地呆在远处观察，或者左右摇动。

但它的剧作、表演仍然在寻求直接的戏剧效果。

生怕观众看不懂，感觉闷；摄影的自然形态原本能创造的生活质感也就只能“伪造”建立了。

只有愚钝的观众才看不出背后这种刻意的操作。

而在侯孝贤的电影中，一切都是自然的：生活就是如此富有质感地松弛着，沉默着（《咖啡时光》）。

其实并不需要那么多文本信息（台词、画外音）。

通过直接的视觉观察，观众能够从一个个场景的并置中读出导演想表达的一切，隐藏与显露。

这是德格娜稚嫩的地方，也许之后她会改掉。

父亲在病痛中感受真切的死亡，看见病友痛苦地呻吟默默剃光了自己的头发。

女儿正深陷感情纠葛无法自拔。

女儿和父亲各自的经历，像两条平行线并行不悖，平时二人的共处鲜有实质性的交谈。

女儿都是通过奶奶和姑姑的描述，了解父亲的过去。

在奶奶眼里，父亲一直是个英勇的孩子，从小就与众不同。

姑姑说起父亲曾在一次电影拍摄中摔死过一匹马，按照说法，由此会遭遇命运的坎坷，只有放生才能解救他。

影片中父女二人真正的交流很鲜见。

一次是女儿的男友来到医院找她，两个人终于分手，出于愤怒男孩儿扇了女孩儿的耳光。

女孩儿走进病房，坐在走廊里刚刚剃光了头的父亲叫住了她。

两个人一起出去吃了火锅，没有过多交谈，只是一起默默喝酒。

另一次的更具有实质性的交流是在女儿开车载父亲去树林中给鸟儿放生的路上。

父亲在车里抽烟，指责女儿一无是处，去了英国一无所获。

女儿也抽起烟来，指责是出于父母的逼迫她才去了英国。

鸟儿从牢笼飞入森林，女儿心里并不相信放生的意义，怀疑小鸟是否可以在树林里活过这个冬天。

这是父女二人唯一的交谈，虽然是争吵。

但是正如导演所说，二人虽然处于不同的困境中，父亲直面死亡，女儿深陷情感纠葛，但他们都在迷茫之中，从这个角度看二人又是同道之人，或者说，殊途同归。

在父亲最后的日子里，夜里已经无法安睡。

躺在父亲背后的女儿，为了能让他舒服些，把靠垫夹在他两腿中间，就像他平常习惯的那样。

倔强的父亲默默留下眼泪，背后的女儿看着痛苦的父亲，抑制自己的哭声。

两个人一前一后，无声地落泪。

昨天参加第九届first影展的闭幕式，放映了这部影片，结束放映的时候有人哭，有人皱眉，有人发呆。

正式这样一段故事与另一个人内心的故事发生了碰撞，观影才算的上完整。

我想起一句话来，我们总是不断跟过去的自己告别，然而我们都不善于说再见。

影片中我看到两条主线，父亲为代表的文艺产业的渐渐衰落以及没有随之消失的民族情怀。

另一个是母亲为代表的新兴经济头脑和时下所谓“正能量”的精神。

他们二人像是站在人生十字路口，一个人看到了最适合时代的生活方式，另一个人恋旧，说不出再见。

夹杂在两种矛盾之下的是女儿。

从小在两种不同文化的影响之下长大，她充满了矛盾的性格让她对自己的感情模棱两可。

影片中矛盾处处可见，两种家庭不同的治病方法，不同的处事态度。

在矛盾不可调和的时候父亲去世了，带着他的情怀像悬崖上跌落的马。

不会说蒙语的女儿也终于跟父亲告别，跟自己的感情告别。

乍看像是父亲这一方的势力像时代妥协了，文艺工作和厂子的衰败都预示着这一点。

我看来其实不然，在女儿告别的时候，她心里便有一颗小小的种子，夹杂着父亲的执着，对母亲的怀疑。

告别并非与过去说再见，而是双手接过父亲生命中滚烫的热情。

很久没看过国产好片了，能在电影频道看到这样一部电影很是感动。

慢节奏叙事，吝惜的镜头里有一种无法言说的悲沉，亲情的纽带细若游丝但确确实实存在着，女儿为爸爸夹上枕头爸爸回了句"谢谢啊"的时候，俩人都哭了，这一刻真是对父女间感情最好的诠释。

整部电影很真实，情感把握得恰到好处，好像在用侯孝贤的手法讲李安的故事。

查了下导演德格娜，惊奇的发现女儿就是导演本人出演的。

她出身于电影世家，父母都是内蒙电影制片场导演，这部自传形式的处女作电影斩获了2015 FIRST青年电影节最佳影片，十分看好这位有着浓郁个人风格的80后新晋内蒙古女导演。

就算电影院总会被低俗贺岁档和无脑青春片霸屏，也请不要对国产电影失望，你看，毕竟还有人在认认真真的讲着有营养的故事，拍着有良心的电影。