野兽

贝特朗·波尼洛执导的最新作品《野兽》入围2023年第80届威尼斯国际电影节主竞赛单元，当年9月3日全球首映。

2024年上海电影节，影片将在“科幻电影周”单元展映。

“这是未来，也是明天。

”贝特朗·波尼洛在接受Fred Film Radio的采访时如是说，这也许是他将《野兽》反乌托邦设置在20年后的原因。

波尼洛首次尝试科幻电影，他希望从既有的两条叙事中脱离，不仅仅止步于谈论科技与灾难。

波尼洛通过交织三条故事线，探讨了新事物的冲击与人类遭遇未知时的焦虑。

1910年，加布丽艾儿是在上流社会中备受瞩目的钢琴师，对阿诺德·勋伯格的无调性实验音乐感到不安；2014年，她是一名正在为角色试镜的演员，绿幕技术进步削弱了表演能力的重要性；2044年，情感成为一种缺陷，她准备接受DNA净化、抹去情感。

技术已经在未经我们同意的情况下改变了社会，甚至超越了人类。

《野兽》不仅关于过去和未来，更关于现在。

波尼洛在创作时想到了如今气政治局势动荡、气候变化、经济发展不均衡、人工智能发展等一系列问题带来的挑战和不确定性。

是从事一份有益但缺乏情感的工作，还是成为一个无用却充满情感的人？

波尼洛表示，从百年前的“美好时代”到2024年的冰冷世界，这种两难境地在蕾雅·赛杜饰演的加布丽艾儿身上贯穿始终。

作者：RUTH翻译: 汪冰倩校对：金恒立策划：抛开书本编辑部 作为亨利·詹姆斯中篇小说《丛林中的野兽》的第六次影像化，《野兽》与原作的关系相当松散。

实际上，导演贝特朗·波尼洛和协助编剧纪尧姆·布罗、本杰明·查比特更像是从该小说中汲取灵感，充分发挥了自己的创作自由。

《丛林中的野兽》书籍封面首先吸引我的是蕾雅·赛杜。

在整部电影跨越世纪的故事线里，在加布丽艾儿整部电影95%的戏份中，赛杜是完美的演员。

她惊人地美丽，气质神秘而庄严。

加布丽艾儿是一位法国钢琴师，在1910年的一场高雅派对上首次登场，与路易斯（乔治·麦凯饰）相遇，彼此深深吸引。

他们似乎过去就相识，但无法确定是否曾是情人。

如今，加布丽艾儿已经结婚，尽管那似乎并不是一次令人满意的姻缘。

电影中不同时间线交叉，有着截然不同的气氛、服饰和美术设计。

2044年，人工智能已经超越并压倒了人类，幸存者们被迫接受DNA净化，清除记忆，脱离情感。

这与当下AI对美国商界带来的文化冲击甚至控制形成呼应。

加布丽艾儿的衣着曾经保持着无可挑剔的精致风格，但现在显得随意。

她不得不接受数场AI主导的测试和审问（AI由波尼洛本人配音），同时摄影指导荷塞·德沙伊斯的大特写镜头不断给予塞杜景框压力。

作为时代剧的爱好者，我非常喜欢法国一战前夕的“美好年代”（Belle Époque）的部分，其中玩偶工厂的场景最为迷人，加布丽艾儿和路易斯置身于十字路口，同时被内在的和现实中的火焰吞没。

这个时代的华丽布景与未来简朴的美学形成了鲜明对比，相应地，美术指导卡提亚·怀斯科普和服装设计师Pauline Jacquard为每个时期设计了三种不同的视觉呈现。

2044年，空荡的街道和戴口罩的人们让我想起疫情时期。

我总是会被电影人心中的未来版本吸引，但《野兽》这一部分的展开似乎缺少动力，尽管存在一些有趣的片段和概念。

最令人不安的情节发生在 2014 年。

此时加布丽艾儿是一名洛杉矶时装模特，而路易斯是一名青少年非自愿独身者（incel, involuntary celibate）。

他不断在网络上发布视频，对女性发表挑衅言论，抱怨她们不愿意和他上床。

孤独、失败、恐惧、存在主义和痴迷等主题弥漫在这一时期的场景中。

大部分“行动”都在加布丽艾儿洛杉矶宽敞的住所中展开，这里装有当时最先进的安防系统。

声音设计令人回味而又忐忑。

当路易斯着手可怕的计划时，厄运在空气中弥漫开来。

这可能是针对美国枪支文化的一种评价，这个版本的路易斯怪异骇人的形象以 2014年伊斯拉维斯塔枪击事件的凶手为原型。

在眨眼即逝的场景中， “野兽”以一种特别的方式现身。

正如窒息般的恐惧因人而异，生活中的“野兽”对每个人都意味着不同的事物，因此我没有想到会它会以可视化的生物形式出现。

在近两个半小时的时间里，电影节奏相当缓慢，甚至可以说是令人昏昏欲睡。

尽管有明显的视觉线索，包括加布丽艾儿的绿幕拍摄痕迹，但三条故事线的交织并不像波尼洛预想的那么成功。

神秘的剧本可能让人着迷，也可能使人沮丧疲倦，而这部电影两者兼有。

在《圣奥梅尔》中表现出色的古斯拉姬·马兰达在这部电影中出演了一个性感的机器人，除了挑逗之外似乎没有太多目的。

尽管赛杜和麦凯双手交握的场景非常感性，但他们之间的化学反应并不稳定。

麦凯的选角一开始看起来有些奇怪。

之后我了解到波尼洛原本计划让已故的加斯帕德·尤利尔扮演路易斯。

尤利尔看上去非常适合这个角色，遗憾的是我们未能看到这次合作。

不过，麦凯为这部电影学习了法语，整体表现值得肯定。

《野兽》并不符合所有人的口味。

对于一些人来说，这可能是一次耐心的考验。

虽然电影有一些可圈可点的尝试，但最终，我发现影片缺少稳定的形式，没能建立更深刻的表达。

然而，哪怕仅仅因为赛杜，这部电影就值得一看了，她无论处于哪个时代都是焦点。

原文：The Beast (La Bête, 2024) review: Léa Seydoux is undeniably magnetic in this disconcerting genre-bending dystopian film作者：RUTH

不管是真实的存在过，亦或只是绿色背景下的一场独角戏，爱的憧憬与恐惧如影随形。

在不同的年代，不同的背景，总有一个人、一个声音在提醒着自己——一定会有什么将会发生。

那是对现状的不满与恐慌...不管是在梦里、巫术或是在科技里，都是因为那份不安，那份不满足，那所谓的真爱...孤独 无处不在。

那些音符变得冰冷，旧的音乐再也回不来，新的音乐不痛不痒，赛跑的是技术，与音乐本身无关。

清醒的人常带有执念，不管是在哪个轮回里，都对未知充满了想象，尤其对爱，可每一个轮回都注定留有遗憾。

勇敢的人独自前行，大部分人都在想方设法抹去伤痛，就像从来没发生过一样。

边缘人任其发展，伤痛也是生命的一部分啊！

至少还能感知，与之共鸣。

真实的存在，真实的爱着。

大家都喜欢那样的美丽，那样的五官，那样的身材，甚至那样稳定的情绪。

所有的比例都刚刚好，像机器一样生产，没有哀愁，没有愤怒，没有任何的威胁与犹豫。

一切看似平和，像是完成了一场洗礼，大家都去了极乐世界。

看似美好，实则麻木，毫无波澜——手中的猫，中性的娃娃，空荡的街头,常去的那个年代... 万能的机器，精准的测量，一切近乎完美，可当你牵起我的手，无需多言，热切的心那样近，那样真实。

Evergreen...终于勇敢说出我的爱。

你清澈的眼眸风平浪静，诉说着你对我的爱与憧憬... 歇斯底里的尖叫，眼泪瞬间泛滥，就像巴黎的那场水灾。

我心底的野兽 彻底清醒了。

我们终究没能抵过现实的“清洗”，无尽的孤独与无助汹涌而来。

我还在原地独自坚守，可你 再也回不来了...

本文首发于「陀螺电影」不可否认，《野兽》的爱情故事的确和《三生三世》是一个模板。

但作为一部电影，一部贝特朗·波尼洛的作品，一个充满了不协调的矛盾体，它又远远溢出了爱情类型所能容纳的范畴。

假如说，当下电影的地位正不断被其他当代媒介如短视频、游戏蚕食，这种危机对于一部分电影创作者而言并不是万劫不复的深渊。

恰恰相反，影像的不断增殖可能是一种机遇。

电影本身的问题，并不在于影像变得驳杂、伧俗、平庸甚至“丑陋”，而在于人们失去了对电影的希望，也失去了用电影去探索更庞杂影像的欲望，以至于最终失去了用电影摄取、包容、乃至重构当代新媒介影像的可能。

在前作《昏迷》中，波尼洛已然将COVID-19之后的影像问题以一种细腻而惊悚的形式抛出：在互相隔离的电子屏幕中介之下，我们对世界的感知到底发生了什么样的变化？

而去年威尼斯的这部《野兽》甚至更“贪婪”，更具野心：它试图用这三生三世的宿命之结，去贯穿近代人类制作图像的历史，从而将当下的影像逻辑与过去勾连起来，用电影的方式来回答错综复杂的影像问题。

它宣言般的姿态并不是为了给出封闭且单一的回答，而仅仅是为了肯定电影的潜能。

电影置身其中的图像环境是什么？

与诸多图像并肩的电影其处境如何？

而《野兽》自身作为一部电影又回答了什么？

以上三个问题，便是本文试图理解这部影片的出发点。

图像：不仅关于电影正如电影并不是凭空而来，而是诞生于人类的技术与社会之中，《野兽》的故事按照线性时间也从20世纪初开始，并给出了一系列图像生产的历史图景。

影片开头，在柔缓的运动长镜头之下，我们游览了这一油画般精雕细琢的建筑内空间，并抵达它的尽头：一个绘画展览。

在画布上我们看不到贴近现实世界的透视背景，也看不到端庄而光鲜的人体，而只有赤裸的、瘦削的、扭曲的各异姿态，以及不均匀的皮肤光线与纹理。

画面中的人仿佛置身于无所凭依的虚空，与展览所处的仪式和社交空间处于完全不同的世界。

相应地，在第一个时空的尾声，我们跟随主角来到了玩偶制造厂中。

在还未彻底流水线化的小工厂中，一个个整齐划一的娃娃构成了人类投映自身的另一种视角。

正如蕾雅·赛杜饰演的女主角先前所言，娃娃的表情“只有一种”。

它是中性的、无情感色彩的，因而能够取悦最大多数消费者。

工厂中排列的娃娃同样并无情感表露可言，除了标准化的面容，也具备标准化的身体构造、肌肤与气味。

假如说开头的绘画暗示了影片中人物所说的“光明时代”的黑暗面——它不规整、错位、被潜藏的暴力性所充盈；那么娃娃则将我们引向这个纷繁茂盛的世纪初世界的另一极——绝对的可复制、机械化、商业化，以及由此激发的仿佛中性的可以迎合所有人的愉悦。

但电影显然并不止于此。

女主模仿玩偶表情的静止镜头出现了两次，且都持续了相当的时长。

第一次，女主模仿的表情被与男主的目光相接，她的面容继而从静止破碎为笑中带泪的状态；第二次，当玩偶的眼睛被装配完成时，画面回到了女主的脸，继而跳回到男主与女主共同观看娃娃的镜头中。

在这一过程中我们看到了一种变化：原本无表情的玩偶脸，在被凝视的蒙太奇中被某种细微的生命力所充盈。

这种生命并不明确导向某种情感，但却让扁平之物具备了某种潜在的动态——此时，我们已然感受到电影这一媒介，对远远早于它的图像生产的转化。

因为目光和摄影机的存在、因为蒙太奇的转渡，僵化的图像有可能变得鲜活，而我们的面容可能被某种情感的光芒所唤起。

而波尼洛显然并不满足于对这些图像生产的孤立描绘，我们因而在另外的时空看到了这些图像逻辑的延续。

在2014年洛杉矶的时空中，我们看到了女主身边更为精致甚至会运动的玩偶，也看到了另一套围绕“人”的图像化操作——整形手术。

其中图像的生产逻辑甚至不是从人向外投映为物，而是以图像为标准改写人的身体。

模特、整形、广告、霓虹灯、真人秀、豪华别墅的透明玻璃幕墙……无数的光线汇聚成的图像，汇聚成了这座朝向人类未来的都市。

波尼洛当然不需要挖掘详细的过程，仅仅是呈现模特们在面试中如产品般轮转的躯体，她们缓慢的步履，以及墙上明暗交织如鬼魅般的身影。

当男主角在一个世纪前的玩偶制造厂中抚摸一个批量生产的赛璐珞零部件时，他是否已经预言了人类图像的未来？

而当女主角试图模仿玩偶的表情时，她是否也已经预感到人类面容的宿命：不断固结，最终成为毫无波澜的表面？

波尼洛并未对这些问题给出绝对悲观的回答，因为图像的问题，仍然需要被置入电影的情境中思考。

电影：不再联通现实？

影片中反复出现的提问是：你恐惧的到底是什么？

它到来了吗？

这种永恒的恐惧以及对恐惧之物的永恒等待萦绕着人物。

而在这种恐惧中，电影似乎也渐渐失去了面对乃至再造现实的勇气，成为一种无限空转的自我环绕。

最鲜明的例子莫过于男主角在2014年时空的短视频创作。

不可否认，短视频已经构成了当今时代“电影创作”不可或缺的一部分。

而男主角的INCEL（Involuntary Celibate的缩写，中文译为“非自愿独身者”，以异性恋男性为主的群体，由于非自愿的各种原因无法进入异性恋关系并一般将责任归责于女性，常常将女权主义视为对立面，并付诸不同暴力形式）形象正是在短视频创作中获得了强有力的滋养。

从女主角对男主角名字的搜索结果不难看出，男主角是一位颇有名气的互联网博主；而从男主角反复强调的厌女厌世逻辑中，我们似乎也可以感受到一种对短视频人设近乎偏执的维系。

因为在现实中，尤其是在与女主短暂的交流中，我们并没有看到那种绝对压迫性的雄性气质。

他的言语与行动，不仅有礼貌，甚至更多被胆怯与畏缩占据。

以上的界定绝不是在说男主角在“扮演”一个虚假的角色，也并不是在断言短视频注定会带来这般阻碍。

恰恰相反，这是他真实的一面，短视频也可能具备开放性的潜能。

但在影片中，不论是以短视频为形式的互联网个人形象构建，还是男主角所传递的否定一切女性、拒绝接触女性个体的内容，都将这种“电影创作模式”推向彻底的封闭。

这完完全全是人的心理境况与外部媒介环境相互构建的过程。

在这一过程中，我们看到“恐惧”的概念开始渐渐分叉。

一方面，男主角对女性的厌恶与恐惧让他无法达成现实中的交流，他不断地拖延自身与“恐惧”对象的交锋；另一方面，这种不断内化、积聚的恐惧，让他只能诉诸暴力，通过消灭他人来对恐惧达成虚假的征服，终而成为他人的恐惧来源。

哪怕女主角以一种对爱的预感与信念迎向了他，也依然无法逃脱死亡的宿命。

某种程度上，男主角的短视频影像形成了一种“颅内电影”。

因为在与现实脱钩、或者说附着于主观之现实之后，电影仅仅服务于单一的自我，而外部与他者都将被消灭。

而作为一部试图跨越这一界限的电影，《野兽》所做的，便是将这个已经成为空壳的互联网恨世男性特写，不断引向短视频影像外部：捕捉他的脸在与人交流时闪现的怯懦、笃定与沉默，他在女主角门前监控录影下一边强调“我无法倒退”一边吼着“不要开门”时的战栗，以及他在开门后目光的凝滞与姿态的僵直。

除了男主角的创作之外，影片在第三个时空还存在着另一种类似的“颅内电影”。

区别在于，这种电影所投映的“大脑”在于AI之中。

第三时空中的女主角反复经历的净化环节，总是伴随着AI系统对净化成效的检视。

在女主与AI对话的过程中，我们总是能看到一种特殊风格的影像：女主的脸被蒙上一层淡淡的白雾，如屏幕一般以侧向的斜角显示在墙面上，而她的周边则被更深色的像素粒子所填满。

与此同时，女主和AI的声音都被后撤于观众的一方。

在这个不动声色的剪辑中，我们进入了AI的主观视角——它仿佛只是从主叙事层中翻卷出来的影像，有着轻微的视觉偏斜与相对浑浊的声场。

通过这种AI的视觉模拟，电影真正被转化为一种绝对内在的银幕：拍摄他人，但无需真正面向他人的深层世界；与他人交流，但最终只需单向地向他人提出统一的标准：你是否剔除了情感的影响。

而影片对这种AI视听的改写恰恰也十分坚决。

在对女主角的各个侧面的看视之外，波尼洛在问答的关键时刻乞灵于了蕾雅·塞杜那张脸所蕴含的不可测定的力量：迫近的大特写，或是一个不疾不徐直至双眼的推镜，将这张面孔不可置疑的存在充满银幕；面对命令时短暂的迟疑，都在这张脸上被延伸为漫长的抵抗，并反向地撑破AI影像的平面。

而她面对前世的死亡流泪的瞬间，圣女贞德的面容之力以一种近乎原始的暴力性，回归于银幕之上。

除此之外，我们最不能忽视的或许是影片对绿幕的使用。

通常而言，绿幕意味着对现实的拒绝与过滤。

因为绿幕终会被虚拟影像直接替代。

开头，在广告的绿幕拍摄中，虚拟影像生产实景中的怪怖感被轻惊悚的风格精确捕捉。

我们无法辨认这一绿幕的物质属性：它到底仅仅是一种无边的色彩，还是一面有形的墙？

它那侧面与底面细细的分界并不会增加它的真实感，反而只是显现出一道浅浅的光晕，形成一种仿佛无物之阵般的包围。

我们似乎突然意识到，制造科幻电影“真实”特效的绿幕，天然地便是一种科幻造景。

“你能被不在场的东西吓到吗？

”在接近影片结尾的绿幕拍摄中，广告导演对女主提出了如是要求。

然而，这恐怕并不是一个单单向作为演员的女主提出的问题，同时也是向观众提出的问题。

在绿幕拍摄中，不在场的是什么？

是现实，是可供演员身体直接交互的可感知环境。

因此，在现实的绿幕中，当我们愈发恐惧不在场之物，我们便离现实有着越远的距离。

最终制成的电影影像，因而是一种与现实无涉的图像自我增殖。

假如波尼洛的思考止步于此，那么他显然只是一个对电影与摄影术之灵韵念念不忘的怀旧者。

但恰恰相反，波尼洛试图打开的概念空间是：绿幕拍摄本身，是否可以是一种思考工具？

假如绿幕制作过程被抹去的虚拟影像让现实世界陷入无尽的图像化，因而形成了一个被超越现实的绝对可见性所统治的世界；那么重新将绿幕拍摄搬上银幕的电影则执行了一种反向的操作：通过还原制作的过程，将电影影像重新向未知与不可见打开。

假如影片中广告拍摄的模式化表演也只能适应于一种模式化的恐惧表达，最终迅速抵达女主角被拖拽到摔倒到“你死了”的结局；那么影片本身的叙述则让我们重新思考：恐惧是否可能是不可穷尽的真实所带来的必然效应？

而被恐惧所劫持的面容，是否意味着对标准化面容的突破？

正如海报所展示的那般：面容，和绿幕。

绿幕不再是电影工业生产下傲慢的图像复制，而成为一种难以识别的交互面：在对绿幕的感知中，仍然暗含着恐怖的现实包围了我们。

而面容必须能够向画外，向不可见之物敞开，将恐惧从公式化的表演与取景中释放出来，使得它自身也变得不可识别。

恐怖，因而成为一种让电影永远朝向外部的力量。

电影：抵抗纯粹从以上环节我们不难看出，《野兽》所进行的始终是一种多重构建：其一，展示一种既存的影像；其二，将这种既定的影像进行局部的改造；其三，将这种影像与其他的影像混杂并融入主叙事层。

对一种影像媒介的再现、批判与重构总是在故事中相互交织。

我们或许可以将这种实践称之为电影的不纯化操作。

而这种不纯化的操作也并不仅限于对既存的影像媒介，它同样也存在于影片的故事内部。

这些局部的影像创造，刺激着、拓展着我们的感知系统，昭示着电影仍躁动的生命力。

在第二个时空洛杉矶地震的场景中。

女主角面对电视真人秀影像哼唱Evergreen的恋曲，此时我们并不是先看到物件的震动，而是画面本身的震动——地震，并不仅仅是现实的地理运动，它同时导向一种影像自身的运动模式，甚至思考模式。

假如电影中有一场地震，那必然先以影像自身的扭曲为开端。

我们由此被促使着去构建另一种、而非既存的现实的逻辑：假如不是地壳运动的话，是什么引发了图像的地震？

在这个踽踽而归的黎明，是否是女主的内在世界引发了这场地震？

又或者，这就是一种图像事件的降临。

它无法预知，也与人物并无任何直接关联，但是它将世界的线索瞬间收束，从而带来人物之间的相遇。

畸变的影像带来了危机，也为干涩的被屏幕所占据的世界注入一种图像自身的强度，从而带来相遇的可能。

电影的变形因而并非纯粹的形式主义，而是为了让现实分离出不同的层，让另一种想象或抽象与叙事的“现实”情境并置。

此后，影片惊悚效果最为出众的段落无疑是结尾男主对女主屋舍的入侵。

其中分屏与监控影像发挥了至关重要的作用。

分屏，在当今时代始终关乎一种“同时看到更多”与“减少视野切换”的渴望。

在电脑多任务处理时分屏，在监控录像中分屏——乃至一个购物软件小程序，都在不断对狭窄的手机屏幕进行再分割、再调度。

而在广告弹窗的突然袭击中，我们看到了一种近乎暴力的分屏形式——不是我们去顺滑地操纵、分配这种可见空间，而是屏幕的躯体走向膨胀与痉挛。

它分裂成一个个器官，向我们的双眼弹射过来。

在弹窗不断重叠下，屏幕不再是平面，它成为一种有厚度的怪异生命体。

与此同时，向女主投射而来的弹窗内容并非完全随机。

恰恰相反，它是算法针对女主角的过往浏览所形成的一团数据云雾，甚至可能就是男主角所设计出的一种数字炸弹。

因此，弹窗式分屏在水平上引发了可见物本身明晰性的碎裂，也在纵深上构成了女主角的互联网内在世界——只是以一种内爆的恐惧形式。

它可以说是恶意的，却同时也是挑衅的。

因为它构成了对“美”有着无限追求的图像化之都洛杉矶的另一面。

在光鲜亮丽的城市表层之下，构建着标准美的图像算法同时也在内部酝酿着一种深刻的嘲讽乃至自我侵蚀。

而波尼洛极度凝练的叙述语气，将这种多重的视角完全融入在这几秒钟近乎荒诞的混乱之中。

作为富人区必备安全设施，监控本身同样是为了在家宅周边拓展可见性从而保障安全。

但当男主角从一个个监控视角中交替穿梭时，我们发现这种监控分屏所给予的视觉掌控并不标志着安全，恰恰相反，它成为恐惧流通的管道：一种从各个小屏幕之间不断穿梭的蒙太奇。

这种对可见性统治权的穿透成为了恐怖感的重要来源。

而后当男主角来到女主角的房间门前时，我们看到了另一种分屏：简洁的左右分界，右侧是男主角在门前摄像头的影像；而左侧，女主角的面容直面着镜头，她后方监控屏幕里的男主角则被虚化。

这并非先前的分屏构成逻辑，而是另一种更混杂的拼贴：电影摄影机与监控摄影机的对垒。

后者的“看见”是为了控制与操纵（这种操纵的可能已被粉碎），而它所凝视的男主角，在恐惧的支配下试图直接消灭他所恐惧的对象；前者的“看见”则是为了呈现与敞开，为了重新发掘面容的坚实性，它所凝视的女主角则在恐惧面前试图打开那扇门。

这扇门早已不是故事中那扇实际存在的房门，而是不同材质影像之间的门。

分屏在此并不意味着分离，而反向地将我们引向联合。

女主打开房门的决心，与电影必须拥抱其他混杂之影像的决心同构，更与一种爱的情感生发同构——这三个动作都共享了那种面对危险的隐秘欢愉，都调度了那坚决如蒙太奇般的开门手势，也都将开启一种差异性的综合。

接下来我们进入了另一种维度的混杂：倒放。

流媒体小屏幕时代的电影，其线性时间被观众的观影习惯所改写，倒放或加速成为一种极其普遍的现象。

而在影片中，在女主角真正死亡之前，她与男主的直面也被反复倒放：开门的动作，眼神，靠近与拥抱。

连续的缓慢动作被加速并前后挪移，却依然走向了似乎注定的结局。

然而，这一过程并不意味着全然的悲剧。

在这段倒放之后，我们看到了AI向女主展示其死亡的画面——这是从她的意识中提取出的画面。

换言之，这种倒放并不处于某个外部的叙事线，而处于女主角的内在世界之中。

而当这种倒放与先前开门的动作连绵为一种情感的强度，我们或许能够感知到其更深层的意义：它的抽搐恰恰不是对时间的专断控制，而是对不可阻挡的时间的挽留；它的加速恰恰不是为了榨取信息流，而是意识试图跳跃着重返相遇的那一刻；它的循环往复恰恰不是为了给出一个平行宇宙或是快乐结局，而是为了捕捉意识中情感涌现时刻的密度。

电影时间的混乱，同时带来了情感极其挣扎的、充满张力的流溢。

哪怕它最终仍然要通向死亡之恐怖，这一过程却已然将时间与情感的力量同时展现出来——我们再次看到了女主角的崩溃，以及随之而来的情感净化流程的最终失败，乃至机器人女陪护的第一次“动情”。

电影：一个开始的结局？

“我不知道从何说起。

”“那么就从结局开始。

”结尾的女主角与男主角如是说道。

他们在空无一人的酒吧中相拥而舞，而他们在前世的拥抱已经化为像素粒子。

我们似乎走到了这一漫长的图像之旅的尽头，没有观众，没有任何特殊材质。

摄影机只是简简单单地环绕，仿佛要真正将这个拥抱铭刻在此。

然而，当女主以为一切真的可以重新开始时，男主角的言语泄露了他已经完成净化并获得“有用”工作的状态。

他也看到了他们曾经的一切，但却不再有悲喜。

当她用“我爱你”试图唤醒他，他只能以平静的礼貌回应之。

这短短几分钟，蕾雅·塞杜与乔治·麦凯截然不同的表演方式划出了清晰的分界线，哪怕在拥抱中同样如此。

于是我们目睹了蕾雅·塞杜在《法兰西》中最夸张泣颜的翻版：瞠目而视，苹果肌高耸，口红连接成一种漫画人物嘴部般的环形并露出标志性的正中间有缝的牙齿，所有皱纹都达到可见度最大化——她的五官仿佛要在脸上崩解，只为了将这种情绪宣泄到极致，甚至让这种情绪本身都荒诞到不再可识别。

她的一声“不”毫无疑问是宣言式的，但却并不会消除她前世今生的恐惧，更不可能化解电影的永恒焦虑。

因为她成为了不可被净化的少数人，而电影也将继续作为不可被纯化的媒介，永恒地浮动于人类世界的影像生态链条之中。

然而，哪怕故事情节似乎有着明确的悲剧走向，我们依然能够感受到电影化的过程如何坚定地充实着这种关于危机与焦虑的艺术。

当今电影在甚嚣尘上的舆论中“死亡”了无数次，但每次死亡，每次新媒介的诞生，都可能赋予它新的开始。

如影片中女性预言家所说：“危险必然存在，而它是如此美丽、强大、生机勃勃。

”这也正是《野兽》的魅力所在。

看的两个半小时我承认有时是“煎熬”的：吊诡的弦乐 张力拉满的jump-scare 未露面的“野兽”...还有莫名疯批般的剧情走向和情感线（我甚至一度怀疑三生三世羁绊没有表达“爱情”）。

很欧洲的风格，革新、颠覆、惊悚、悬疑、艺术。

说实话个人而言跟看完《poor thing》后观感差不多：豆瓣上两极分化会很严重吧。

以下仅从个人角度捕风捉影，内容上从人类社会发展讲，就几个元素说说理解和疑惑。

鸽子&“净化”：野兽何在？

鸽子一般象征“和平”“美好”“希望”。

在前世占卜中算命师也说“鸽子闯入家代表吉兆”。

但影片对鸽子的呈现对于观众而言感受并不那么乐观。

前世中出现是闯入房间（仿佛作为野兽）惊吓Gabrielle，现世中也是在危机时期闯入房子，未来世是最后一幕出现——Gabrielle得知爱人“净化”成功，精神彻底崩溃，不知是看着Luis（男主）得知真相而发疯还是看到鸽子（野兽）而发疯。

其实到这里有一个推断是，所谓的“野兽”可以就是“鸽子”，而在叙事层面鸽子其实可以看作是男主Luis的化身——前世鸽子闯入家对应男主闯入Gabrielle的生活，现世中更是代表物理意义上的incel男主闯入房子准备杀害Gabrielle，而未来世中更是男主平静说完“我其实净化过”后镜头切到鸽子。

如果从宗教意义上或许可以这样来理解。

在诺亚方舟的故事中，一只鸽子从方舟中被派出去寻找干涸的陆地，当它带着一片橄榄叶归来时，象征着洪水的结束和上帝对和平的承诺，是充满希望的意味。

此外，在耶稣出生后马利亚献祭的记载中，鸽子也被作为祭品，代表她的纯洁和对上帝的奉献，也是积极意味。

但在影片中鸽子的出现跟着的却是“灾难”与“死亡”（正如前世中占卜师所言：“有人会死，可能是你。

”）前世和现世中Gabrielle都死在水里，而未来式中侵在黑水里也是“净化”的一部分——这不是巧合。

个人认为这和典故里的“洪水”有关系，但在影片情节发展上是一种“颠覆”，完全的“倒置”；而其所代表着的“纯洁”是否意味着“净化”？

——毕竟“净化”是脱却前世记忆，摆脱“不必要的”激烈情感——那么“纯洁”就一定是没有“害怕”、“不详感”等消极情绪吗？

——这里又构成反讽。

综上，主创呈现的是一种在极度发达的文明的理性现代（也或许是未来）社会中尚喘息着的人类原始情感——【恐惧】、【不详的预感】本就是重要的人类原始感觉，从我们还是人猿起与大自然相处共存开始就学会的基本“生存情绪”：时刻提防周围，时刻提防野兽的出现。

而未来世界里出现的“净化”程序正是要让人类“不要害怕”——这是福音还是诅咒？

影片通过Gabrielle的视角提供了一个态度：scream.

恐惧&不详&羁绊:野兽的另一种解读鉴于学生思维总觉得把“野兽”直白地理解为“鸽子”或者具体的实体比较浅薄，“野兽”也是指一种心中野兽，一种心理，亦是一种精神。

“不详”伴随着“恐惧”，“恐惧”伴随着“焦虑”，而其实恐惧与焦虑可以说是任何时期人类情感的缩影（就比如当下社会的情绪：你我不正是出于变局中担忧着吗？

）。

从这方面理解对我们生活确实是有启示意义的。

正如一句东方箴言“人无远虑必有近忧”。

但我们到底在忧虑什么？

焦虑什么？

或许相比外部世界的影响，更重要的是自我观念的和解吧——与内心那个歇斯底里的“野兽”self和解。

又或者是说，一种持续的、强有力的“恐惧感”是一种精神疟疾——本没有“野兽”，就像影片中呈现的表象——只是一只友善的鸽子飞进你的领地了而已。

仅此而已。

（确实我自己看到时候用现实眼光来审视女主是认为她精神状态属于到现实生活中需要看精神医生的那一类。

）

那么，精神上的“野兽”（强烈的情绪）是否有“酒神精神”的意味？

又或者说“净化”仪式是未来进步社会的“日神精神”标识？

主创在刻意设置对立？？

确实，“酒”是三世中的重要元素，Gabrielle去酒吧这一情节设定也是一个重要元素。

但奇怪的是在前世和未来世中Gabrielle的状态通常是【游离】而【冷静】的，似乎与酒神精神不符（？

），只有现世中的Gabrielle才那样地贴近现代人—— 这里也是一处现实启示。

占卜&灾难占卜也是贯穿三生三世的一个重要元素。

前世的占卜师古典神秘，现世的则带有戏谑色彩出场。

但她们的预言相同。

占卜、祭祀本也是人类原始社会时期很重要的一部分。

这一古老仪式的起源正是源自人类对大自然不可控性的“恐惧”。

为了尽可能地抑制和erase（这里有点“净化”的意味了。

）这种没有掌控感的不确定性，人类开始了祭祀与占卜，通过预言的形式提前知晓，这样真正灾难到临时就不会有那么激烈的情感。

占卜并不科学，后面的人类会知道。

占卜其实是一种预防，给心中恐惧打的预防针而已。

洋娃娃前世是树脂洋娃娃，现世中是Gabrielle（女主）看管家中的现代玩偶，未来世界中成了人工智能陪伴（名作“洋娃娃”）。

不过由于笔者理解有限，尚认为洋娃娃的意象是在每一世故事中起的作用不同，效果也不同，在统一的意象分析上尚没有结论。

（希望有友友能解答分享！

）另：此片有近8分钟的彩蛋。

在片尾用二维码的形式呈现，需要观众扫二维码看。

还是人生第一次见。

———一位忙里偷闲的上海大学生。

北影节片单一经曝露，《野兽》即已成为我今年抢票之绝对首选。

令我极意外的是，超高期待之下，《野兽》仍给予了我久违的绝佳体验，甚至新晋为截至目前2020年代电影中我的私影top1之选。

我其实一直不怎么写长影评，最近则刚好在因自我怀疑而跃跃欲试，那不如趁着记忆还有些新鲜，就从《野兽》而始。

（长文+强剧透预警）1、“三生三世”设定下的爱情，没有想象中那么简单很多人在看《野兽》之前，就应该听过人调侃，说本片其实是法国版的《三生三世十里桃花》，或者说其实就是讲了一个《仙剑奇侠传三》中紫萱和徐长卿的浪漫故事。

这样的高度形象概括倒是不无道理，但未免容易形成本片是一个套着科幻壳子的法式浪漫爱情小品的错误预期，因而北影节首场一散，豆瓣新评中一片二星、三星的低分差评，多的是想看浪漫爱情结果反被惊吓到了的可怜观众。

如果概括一下《野兽》的故事，大抵就是：蕾雅·赛杜饰演的女主角加布里埃尔在两个前世中都未能成功与乔治·麦凯饰演的男主角真正在一起，要么因为意外，要么因为误解，两个人的关系都以悲剧收场。

而在第三世AI技术已高度发达，代替了人类大多数岗位，以至于绝大多数人不得不选择“净化”前世记忆以祛除人性弱点，从而更好地适应社会新发展阶段，神经敏感、情感丰富的加布里埃尔在接受“净化”的过程中回忆起了前两世与男主角之间的悲剧遭遇，她的“净化”罕见地失败了之后下定决心去寻找这一世的男主角并和他在一起。

乍一看这确实是一个有些烂俗的“三生三世”爱情故事，但其实远没有看上去抑或是想象中的那么简单。

影片中三个时空并非简单地并置或顺承，而是立足于第三时空（也即当前时空），以AI面试及“净化”的形式，来对前两个时空发生过的故事进行回溯。

这里导演发挥出了相当纯熟的叙事功力，拒绝平铺直叙的、乏味老套的讲述方式，而是将视角在第一时空与第三时空、第二时空与第三时空间不断跳跃，更在部分地方进行了一些倒置和拼贴，将全片的叙事节奏把握得灵气十足，同时又不显混乱。

所谓倒置和拼贴，例如，先给出AI面试中加布里埃尔看到图片忍不住流泪的结果，再去讲完第二时空故事的真正结尾，再回来重现加布里埃尔看到这一死亡图片而难以自持的“净化”失败结果；再比如，在第三时空，加布里埃尔提到“娃娃”令人生厌之时，剪辑进来了第一时空中加布里埃尔形容丈夫工厂生产的娃娃时模仿表情的镜头等等。

虽然导演在叙事时本身还是非常注重戏剧逻辑性的，但对于时空间的跳跃切换与蒙太奇技法的自由运用也确无鲜明的、文字性的提示，观众需要更多地依赖于对影片总体逻辑及视听语言的充分理解来跟上节奏，因而也稍微加高了一点点理解门槛。

说回“三世”，虽然电影是从第一时空中男女主宴会上相遇的场景讲起的，但其实无论是第一时空还是第二时空，其实都是第三时空中女主在进行AI面试及“净化”过程中出现的回忆，而且是一正、一反的两段回忆——第一时空是“正”，相对完整地呈现了女主角遇到男主角、爱上男主角、为男主角出逃再到二人因意外共赴黄泉的过程；第二时空是“反”，大多数时间内男女主角之间并无直接对手戏，也无情感基础，直到最后女主角试图用爱感化男主角失败被枪杀。

既然是回忆结构，这也就解答了很多人关于第二时空女主角爱上男主角合理性的疑问。

我们不论第二时空的女主角是否记得第一时空发生过的事情，但当女主角在地震发生后第一次见到男主角时，她其实并不了解这一世男主角的屌丝气质，而是出于身体本能地对其有渴望（前一夜加布里埃尔还在自怨自艾地感慨：“我是洛杉矶周六晚上唯一一个没有与人滚床单的女模特。

”）。

而当男主角决定枪杀女主角、二人迎来门内外的“对峙”后，女主角用语言宽慰他，再到打开门去爱抚他，俨然已近乎是爱上了这个男人，但导演在这里效仿了哈内克的《趣味游戏》，按下“倒带键”，将时空追回到女主成功感化男主之前，直到给出故事真正的结尾，一个《日落大道》式的悲剧——男主角将女主角一枪打死了泳池中。

所以，前面的故事并非完全真实发生的，更应理解为此刻躺在AI“净化”池中的女主在全力与前世记忆挣扎扭打，试图篡改这令人绝望的遭遇，只可惜冰冷的AI不可能容许这一情况出现。

真相大概率是那天晚上加布里埃尔还没有来得及和男主角产生对话，就已经横死在了泳池之中。

分析到这里，其实本片“三生三世·爱情片”的外装经已脱落。

准确来说，爱情只发生于第一时空，还未来得及发生于第三时空，而在充当硬币反面的第二时空，爱情从来都没有来过，来过的只有情欲和痛苦。

而这部《野兽》的真正内核，也根本不在于爱情，而是在于真正深刻的，关乎人性层面的探讨。

2、技术陷阱与人的异化英国牛津大学研究员卡尔·弗雷博士在同名书籍中首次提出了“技术陷阱（Technology Trap）”的概念，即技术革命引发规模失业、阶层巨变、社会动荡等现象。

多年以来，关乎科学技术进步带来的负面结果甚至灾难的文学、电影等艺术作品并不少见（如《沙丘》《黑客帝国》《瓦力》），但我觉得《野兽》应是将其推演诠释得最为深刻的之一，波尼洛将科技进步直接与人性的退化紧密勾连在了一起。

影片开篇不久的第三时空叙事就已写明了AI科技大发展带来了社会形态巨大变化，女主角作为没有被“净化”的人类，仍拥有许许多多人性自带的情绪不稳定、不可被预测等“缺陷”，从而被认定为不适宜从事大多数体面的工作，而所谓“净化”其实就是看似祛除了人性中的弱点，但其实是将人向AI的方向进行改造，也即人被异化成了工具本身。

那些执拗选择“个性”、拒绝被“净化”的人在AI时代的社会总体运转逻辑下被迫走向边缘、挣扎于生活、被贴上某种“劣等”标签。

从AI的逻辑视角看，这些人的人性阻碍了妥善履职，不利于生产效率及风险规避；但从人的逻辑视角看，这其实是一种劣币驱逐良币。

到最后，绝大多数人只得选择放弃人性，一如《黑客帝国》中那些安心选择蓝色药丸的芸芸众生，所谓众生，往往不愿选择，故而要选择蓝色药丸，那就不必再度选择了。

如果你已经读到了这里，那有些话我倒也敢说了，想必在现实生活中，也当见过无数为了一些“正确”目标而自我“净化”、主动服下蓝色药丸的人。

他们中有些只求安稳度日，不作“无用”思索；有些则因“净化”而沾沾自喜，自觉理性、自觉现实、自觉成熟、自觉自己已洞悉了生活真谛了，还要反过来攻讦另一群人，笑他们一身“书生气”，道他们尽说“孩子话”。

实际上，“人性退化”的主题并不仅仅呈现于第三时空的AI社会之中，而是全片的整体脉络，贯穿于三个时代之内，各有各的不同表现形式，而人性的退化也是一步接着一步，愈演愈烈。

在第一时空的工业化时代，科技进步具体就表现在了女主角丈夫的娃娃工厂之中。

第一场重要的戏即是前文已经提到过的，加布里埃尔给男主角形容丈夫工厂生产的娃娃都是神态中性且类似的产品，因为这样便于扩大销量，随后加布里埃尔自己模仿了娃娃的木然神情，镜头在她的脸上停留了十秒之久。

一方面，这场戏揭示了第一时空女主角婚后无趣平庸的生活状态，好像她自己也是资本家丈夫塑造出来的一个娃娃一样，潜意识中已构成了对自我人性丧失的隐忧，因而她才要选择逃离以自救。

另一方面，这场戏更是充当了第一时空中人性丧失主题的直接表征。

失去了表情的娃娃，就好比人丧失了个性，而资本家们正在为了追求利益至上、效率至上，而亲手促成这一切的发生。

第二场重要的戏自然就是男女主角参观娃娃生产工厂，车间经理特意提到最新采用了树脂材质，使得娃娃的外观更像真人的皮肤，只是有易燃的危险。

而恰恰是这一缺陷，最终送了男女主角的性命，这就是具象的，技术进步带来的灾祸。

不妨仔细想一想，这场大火多么恐怖啊——一个个刚生产出来的娃娃在无情的火焰中摇曳、灼烧，正如人类诞下的新一代婴儿，将死于自设的技术陷阱中，无一幸免。

这些娃娃的外观愈像人，它们的内在就愈不像人；而到了第三时空，我们发现了一个恐怖的事实，这些娃娃原来已被生产成了一个个活生生的、却丧失了灵魂的人，那真正的人又到了哪里去呢？

“恐怖谷”之恐怖，已被波尼洛借由娃娃和人的对位隐喻，诠释得淋漓尽致。

在第二时空的互联网时代，女主角由此前保守矜持的钢琴家转变成了解放天性的女模特，由依附于资本家丈夫的贵妇人变成了替富豪看屋守院的兼职工。

第二时空中的人似乎都更强调身体触碰、感官刺激，而非情感需要，无论是加州夜店嗑药狂舞的人群，还是均多次表达对做爱渴望的男女主角，我们看到这个时空下人们观念更开放了，却也同步察觉到了人与人之间此前未见的距离感。

一字排开的女模特、自拍Vlog下的屌丝男，实则都处于一个被凝视乃至于被物化的状态，正在凝视他们的摄影机、潜在观众以及无处不在的互联网对他们的人性及个性毫不关心介怀，反正他们逃不离无处不在的监视——雇主给加布里埃尔不断地打电话，监控并遥控其行为；而每一处摄像头、监控屏、互联网痕迹，更早已画地为牢，将人不知不觉地锁住手脚，渐渐让人变得千人一面。

于是在这互联网时代下，当面直接沟通与自由情感表达的缺失，渐渐引发了心理扭曲，并激起潜藏的社会矛盾。

第二时空的男主是一个自我感觉良好，但年近30岁却从未谈过恋爱的处男。

他缺乏对外沟通的能力，只得沉醉于拍摄Vlog来满足自我欣赏及进行自我宽慰的需求。

当地震后女主角主动邀请他陪她回家时，他却反应地像一个道学家，或许他本心是正直良善的，但长期以来的性格扭曲让他不断自我演绎，最终将女主角的话解读成了戏弄之意，从而决定枪杀女主角以报复社会。

互联网及个人社交媒介降低了人与人之间沟通的成本，却也孕生了一个个因缺乏真正有效的沟通交流而生出的极端个例。

3、从导演到演员的全员炸裂《野兽》不仅是一部在表达及剧作上令人印象深刻的电影，它在导演对于视听语言的运用及演员的表现等“技术”维度同样出色。

>> 开篇绿幕戏 <<电影开场的第一场戏，在一个空荡荡的绿幕场景下，导演简单指导过后，蕾雅·赛杜仅在摄影机的运动和音效的配合下，便将加布里埃尔在全片反复强调的对“野兽来袭”的恐惧具象化地呈现出来，最后的那一声尖叫极富穿透力，观影人尽管尚不知晓前因后果，但这一场戏就足以调动起人的基础感官反应，那犹如《惊魂记》回魂般的尖叫，令人不禁毛骨悚然。

这场开幕戏的安排是颇有趣的。

从结构上来看，它有点像《爱乐之城》开幕的桥上长镜头歌舞戏，和电影后续的叙事本身并无必然联系，却为整体风格奠定了基础。

而它其实还远比《爱乐之城》更巧妙，后者近乎炫技而略嫌浮夸，但《野兽》的绿幕开场在内容上与后面的主体故事及表达均紧密相关。

绿幕可以理解成女主角的内心世界，这场戏便在剥落现实不同生活场景的影响，帮助我们直达加布里埃尔的内心，去感受她所谓“野兽来袭”之恐惧到底是什么，这样我们才能在后续每个时空当女主角描述自己感受之时，产生具象化联想，从而体验女主角的内心状态，促生共情。

而当第二时空后程男主角潜入豪宅即将展开对女主角的猎杀之际，我们终于看到了这场开篇绿幕戏的完整复现，不但从观感上产生了一种悬念被揭开、形式上形成呼应的快感，更将一前一后的两段“野兽来袭”蕴含的紧张与惊悚氛围相叠加，让表现效果达到峰值。

跳出故事本身，这场还带点“元电影”元素的戏其实更体现了导演对自身功力以及蕾雅·赛杜发挥水准的强大信心——大可去除场景及铺垫，单靠调度及表演就可感染观众（反之如果不能，电影从一开始就要垮了），显然导演及主演均做到了。

>> 符号系统 << 波尼洛导演技法的另一处突出展现在于符号系统的构建。

《野兽》本身是一部高概念、强情节电影，多个时空的穿梭及人性相关的主题表达需要构建一套有效的符号系统，但与《你想活出怎样的人生》那类以符号隐喻为第一要义的电影不同，《野兽》的符号绝不能喧宾夺主，更不能故弄玄虚，因而就需要保证高效、契合。

首先就是前文已提到过“娃娃”，作为对人的直接隐喻贯穿始终，至关重要。

在第一时空，娃娃就只是娃娃而已，是女主丈夫批量生产的流水线产品；在第二时空，一个智能娃娃常伴女主案头，在惊悚时刻说话、拍手来为恐怖气氛推波助澜，它作为孤单的加布里埃尔的陪伴，更是对第二时空女主角个人的投射；在第三时空，“娃娃”已经变成了人，人已经变成了“娃娃”，女主角可以与她说话、蹦迪、做爱，却无法从那张面目可憎的脸颊上嗅到一丝可贵的人性残留。

另一个重要的符号是鸽子，我们更为熟悉的鸽子意象为和平，但黑鸽子却也常被认为是不祥之兆，正如《麦克白》中女巫的谶言，“麦克白将征服一切，直到极乐鸟（即黑鸽子）的嘎嘎声，将他带到毁灭之门”，《野兽》显然采取了这一象征概念，让鸽子成了厄运信使，其翅膀扑腾之声往往为恐怖氛围拉开序幕。

在第一时空，鸽子第一次出现，从窗户缝隙飞入女主宅邸，向女主角展开攻击，这里波尼洛再次展现了对自身视听技巧的高度自信，向希区柯克致敬的同时，仿佛也在宣称，我仅需一只鸽子，就足以拍出《群鸟》中鸟群在阁楼袭击女主角的惊悚感。

而在第二时空，在鸽子的注目下，所有试图改变悲惨结局的努力终成徒劳，所谓不幸，不仅仅在于不幸本身，更在于宿命般的结局无法抗争。

关于符号最后要说的，自然就是“野兽”本身也是电影符号系统的关键组分。

波尼洛巧妙地将“野兽”赋予了多重感情色彩及内涵，其首先作为负面信息出现，象征着女主内心的恐惧与不安，预示着危险即将到来；随着表达的深入，我们发现“野兽”其实恰恰是人性的表征，真正的人性就该像“野兽”一般，难以预测、狂野可又透着生命力；而最后来看，“野兽”更有了一层新的内涵，女主角最害怕的是“野兽”，也是人性的丧失，那“野兽”实则又隐喻了导致人性丧失的一切陷阱，包括资本家的逐利、互联网浪潮下人性的扭曲、工作对人的异化、AI净化对人性的剥离……>> 复合类型的高完成度 <<《野兽》还是一部复合类型片，科幻、爱情、惊悚等类型要素被导演巧妙地糅合在了一起。

本片科幻与爱情的结合令人不得不想起《坏血》，但《坏血》的科幻设定更多是一个高概念背景，对于整部电影的表达影响并没有那么大，或许这也是为什么很多受到我推荐去看《坏血》的朋友纷纷表示“太闷，看不下去”。

《野兽》的科幻设定则牵引出了关乎人性主题表达的全部内核，并让形式上的高度自由（穿越时空、净化设定等等）成为可能，从而得以进一步实现表达意图。

《野兽》的惊悚/恐怖元素集中爆发在了第二时空的后半段。

当电脑中毒的提示在屏幕中不可抑制地蔓延开来，当Airdrop收到男主角宣称要猎杀女主角的视频，当灯火通明的豪宅拉起警报、娃娃叫嚷、鸽子飞腾，当灵媒在屏幕另一端充满忧虑地说女主并非独自在家，电影的恐怖氛围被充分渲染，紧接着就是那场经典的“野兽来袭”段落，再到最后的努力见到希望、直到希望被反复蹂躏击碎……波尼洛对这一段惊悚片类型段落的把握炉火纯青，我个人认为其技法之高超比之《闪灵》中的经典段落也不遑多让。

特别值得一提的是，本片的配乐及音效设计极为出色，每一处都在和情绪形成完美共振，若没有音乐的加持，惊悚的表现效果也要打折扣。

4、浪潮不可拒，为了自由，且去拥抱孤独加布里埃尔之所以能够成为女主角，就是她的人性特征极为突出且丰沛，与众人不同。

第一时空她可以为了爱情而抛弃丈夫、与情人私奔；第二时空她主动地去接纳、宽慰男主，也为受到富豪的监控而故意砸烂明代花瓶予以发泄反抗；第三时空她面对“净化”时将要插入耳朵的针头犹豫不定，独处之时也会通过肢体扭动确保自己仍可体验到快感。

她一直对于科学技术有所警惕，在迷茫时都选择了科学的阴影背面——向灵媒寻求帮助。

然而，即使是加布里埃尔这样的人，在第三时空中仍选择了“净化”，只不过她本人是那最最特殊0.07%的无法被“净化”的人之一。

这背后隐匿了一个可悲的事实，即在时代发展的浪潮之下，我们其实并无选择。

就像她试图从第一时空失败的婚姻逃离，试图改编第二时空痛苦的结局，但一切终究是徒劳。

所谓，浪潮不可拒。

作为女主角的加布里埃尔一直都在追寻自由，也一直都在恐惧孤独，不仅是第一时空提到的表面化的追求爱情和自由生活、为了避免孤独而草率投入婚姻，而更多是内在的自由与孤独，即拥有丰富个性之自由，即忧虑举世皆丧我独存之孤独。

有想法的人、不为世俗观念拘束的人、不以功利主义为唯一判准的人，在时代发展进步的浪潮中，常难寻到知己，亦常获非议，被指“理想主义”“不切实际”“不懂得适者生存”，于是面对越来越多的人沉沦、被异化，也只得继续苦苦追寻、艰难求索。

第一时空的女主角加布里埃尔或许找到了那个能够理解自己的男主角，只可惜意外（或是丈夫蓄意为之）及相对保守的观念让一切终成了梦幻泡影。

在第三时空女主角“净化”失败之后，她也终于别无纠结，所能做的就是再去找到那个与自己相似的男主角。

可她未曾意识到的是，加布里埃尔始终未曾改变，可每一世的男主角却各自不同。

于是最后的最后，在宛如《闪灵》宴会厅的空无一人的舞厅中，那个与《闪灵》中的酒保别无二致的酒保出现又消失，满足了她见到心心念念的男主角的愿望，两个人相拥共舞，就好像金庸小说《连城诀》的结尾一般，历经折磨终可有那个人陪你一起，彼此慰藉，抚平心绪，了此余生。

两个人浪漫忘我的共舞之下，似乎此前所有的绝望均被消解，就算举世之人皆变作了AI和娃娃，那又如何呢？

可故事并未如此结束，男主角终于告诉加布里埃尔，自己刚刚完成了“净化”并获得了在司法部的职务，他那木然的神情下似乎流动着一些对未来“美好生活”的憧憬，可那是一种AI式的欢愉，他已全然笃信了这一套逻辑，变作那众多娃娃中的一员。

加布里埃尔绝望地跪坐在地上，歇斯底里地发出最后一声野兽的惊叫。

这一刻我的灵魂仿佛遭受到了一记重击，和银幕中的加布里埃尔近乎同步地，泪水从眼眶滚了下来。

终究是，浪潮不可拒。

为了自由，且去拥抱孤独吧！

（全文完）

#2024上海国际电影节# No.8《野兽》（法国电影）🌟🌟🌟🌟★ 第80届威尼斯电影节主竞赛单元金狮奖提名由贝特朗·波尼洛执导，蕾雅·塞杜、乔治·麦凯主演。

讲述两位男女，在1910、2014以及2044三个不同时空中相遇、相爱以及相恨的故事。

影片穿越了时间向观众展示了对爱的恐惧，结合了历史叙事、惊悚和科幻的元素。

剧情梗概：在不久的将来，情感似乎已经成为人类的负担。

嘉柏丽尔决定通过一台机器来净化自己的DNA，这台机器会让她沉浸在之前生命中的片段，帮助她摆脱感情的牵绊。

回顾自己的一生，她曾在1910年和2014年分别邂逅了同一名男子路易斯，每次的相遇都致命的吸引着嘉柏丽尔，她与路易斯每次都热恋却每次二人的结局都是撕心裂肺的悲剧。

这种纠缠让嘉伯丽尔十分痛苦。

2044年，在这个充斥着人工智能的时代，情感似乎早就不值一提。

嘉柏丽尔却一直被痛苦的感情反复纠缠，心心念念想找到路易斯。

当她终于在酒吧那首熟悉的歌声中看见路易斯的身影，昔日爱人相拥而舞，感慨于前世今生的爱恋之际，路易斯坦言，自己目睹了嘉柏丽尔净化DNA的全过程。

了解之前每一次的相遇都与悲剧收场。

记忆从来未被抹去，这让嘉柏丽尔失望至极。

总之，属于一部我为了法国🇫🇷女神蕾雅赛杜来看，没太看懂，前二十分钟因为太文艺睡着了，中间有段时间不知所云，但仍觉得她美极了，她用各种方式演绎恐惧的演技大赏片。

听说这部和《可怜的东西》在威尼斯电影节受到的好评不分伯仲，对比一下这部其实表达的母体更简单：人类对爱的恐惧，害怕去爱，对爱的恐惧就是内心的那头野兽。

它们穿越时代，突破时间，操弄人与人之间的离合，女主经过三生三世，一直在寻找同一个爱人，渴望实现爱的圆满，可男主眼睁睁看着女主一次又一次净化，自己却选择成为了越来越自私，最后失去人类正常情感的人。

女主失望透顶，自己的找寻也变得荒谬可笑，最终发出野兽般的嘶吼。

仅仅为了看蕾神的美貌，和她的演技大赏，也值得去看一下这部电影。

许多观众说，电影里的音效很惊悚，胆小者慎入，不知为何我竟然毫无波动，难道我进步了，甚至跃跃欲试想要去尝试《破墓》了，一个可喜的发现。

其实，说故事是法国版的《三生三世》绝对是抬举了《三生三世》了。

《野兽》里头透露的主题，可不是什么《三生三世》可比的。

故事的时间线还是比较混乱的，不如捋一捋，从第一世开始说起。

女主，嫁了一个有钱人，自己认为是爱的。

可惜，在一次聚会上，女主找来找去，没找到自己的老公，却邂逅了翩翩公子。

在这个大胆的画展上，彼此大概都有点胆大了吧。

此后的日子，俩人也是经常见面。

那种从未有过的情愫，在俩人之间激荡。

这貌似也再俗套不过的桥段，没有太多的惊喜。

然而，古怪的事情来了。

女主貌似有一种看见未来的能力，她预见了巴黎水浸。

说实在的，在《巴黎深渊》里头，被老美黑了还不够，法国人自己黑起来，也真是能黑。

这神叨叨的事儿，女主去请教了神婆。

请注意，其实在三世里头，都有一个神婆的存在。

女主这“预见”的能力，于其说是“预见”，还不如理解为对未来的担忧。

如今，这种担忧，其实已经演变成焦灼。

女主的老公是做娃娃的，这天，女主准备带公子去自家工厂参观。

预见的巴黎水浸，成为真实。

请教了一下度娘，当年巴黎确实被水浸了。

这段历史，一直是法国人心中的梦魇。

估计，在整个故事里头，还有很多关于法国的历史隐约其中，有兴趣的，可以翻查一下。

故事里头的娃娃，也是重要道具，三世里头，也反复出现。

在三世里头，女主大概也是人偶，甚至在这一世，女主还真实模仿过人偶。

或许，我们都是人偶吧。

这一世，到此为止了。

俩人在工厂遭遇火灾，俩人选择游泳逃生，最终没逃得了。

一直纳闷，为什么他们选择了游泳逃生，那个火场看起来也不太猛烈，完全可以选择破窗逃生的呀，再不济，躲在水下，慢慢等，也不失为一种方法。

或许，他们之间无望的爱情，选择“同日死”，也是一种抗争吧。

第二世。

女主是个模特+演员。

无实物表演，可以学习一下。

这里，提到了“野兽”。

但是，至于什么是“野兽”，故事其实也就是惊鸿一瞥。

导演给女主导的戏，最后在“现实”中成为“真实”。

戏里戏外，就有点分不清楚了。

这里，绝对不是植入广告，如果想看广告，不妨参考文章开始时的“强推”。

看来，植入这种事儿，也是“大势所趋”。

这一世的女主，虽然是个模特+演员，但还是得替有钱人看房子维持生活。

大概也是任人摆布的人偶，特别是在导演导戏时。

女主也有一个“高科技”的娃娃，放在电脑旁边，有事儿没事儿，女主也喜欢摆弄一下。

当然，女主也请教过一个“高科技”的神婆。

每一件事儿，都可以在前世找到对应。

这一世的公子，是个一直找不到女人的死宅。

夜未央，夜深沉，他找不到一个人。

于是，决定尾行女主。

上一世，他们邂逅在舞会。

这一世，他们相遇在舞厅。

不过，此时，他们两个人还没有真正相遇。

彼此，都在为“爱爱”这事儿发愁。

百无聊赖的女主，选择上网。

只是，这奇妙的网络，不仅有神婆，还有莫名其妙的弹窗，很快就占据了整个桌面。

像极了当下的流氓软件。

借此机会，法国人也没对老美客气，狠狠的黑了一把。

他们终于相遇了。

女主是因为地震跑出来。

公子是因为尾行。

在上一世，俩人遇到“自然灾害”时，可没什么好结果。

当天，女主就做了个“梦”，这个“梦”，大概对彼此都好吧。

公子也完结找不到女人的愤怒。

女主也遇见爱情。

可是，等女主睁开眼睛，却发现公子不是公子，而是隔壁老王。

这下，连屏幕外的观众也给吓着了吧。

女主，虽然一直在帮有钱人看房子，但大概自始至终，没有得到房主的信任。

任何风吹草动，都得打电话回来絮叨一番。

从这个层面来说，女主一直都是被“监控”的。

女主能表示的反抗，无非是打破有钱人家的“明代花瓶”而已。

不过，看起来女主打破的花瓶，不是明代的。

应该是地摊货。

如果不是剧组太敷衍，那就是有钱人冤了大头。

这一世，大概是和我等最贴近的一世。

我们能不能被不在场的东西吓到？

太能了。

完全不需要女主的演技，我们就能被吓到。

要论焦灼，大概没有哪个，能比我们这一代更焦虑的了。

我们时时刻刻都在害怕背后的那条鲨鱼，于是拼命的往前跑。

于是，这一天终于到来。

公子想着向人类复仇，首当其冲，就是女主。

公子那被过度精虫冲爆的头脑，决定拿所有金发女郎开刀。

这样的言辞，多多少少有点让人眼熟。

然而，这么个没救的家伙，却又貌似十分人间清醒的预见了人类的未来。

当公子潜入，女主遇见了导演说的“野兽”。

究竟是戏里戏外，完全分不清楚。

我们，大概也是按照剧本在按部就班的傀儡吧。

看得太清楚，大概就越痛苦。

于是，我们大可以想象公主和王子的美好结局。

然而，那一切，大概都只是想象。

现实残酷的真相，瞒也瞒不住。

前两世的故事讲完。

在那两世里，大家只不过普普通通的生活，没有前世的记忆困扰。

等到了距离文艺大年2046不久时，人类的未来已来。

女主被两世的记忆困扰，苦不堪言。

即便是成都这样宜居的城市，打麻将也不能消除女主的苦闷。

不过，在未来，一切皆有了可能。

人工智能大面积开发，已经不需要人类太聪明。

未来的人类，只需要做一些AI不能取代的事儿就行了。

关于未来职场规划，其实当下一些专家也提出了部分建议，AI不能取代的工作岗位可以了解一下。

关于未来，如何解决工作岗位危机这事儿，故事里头一点也没提。

大概人类已经进入共产主义社会。

没有了工作压力和生存压力，各种情绪病大概是奔袭而来。

女主的情绪病，大概就是其中一种。

为了解决精神空虚（胡思乱想）这个毛病，未来开发了一种技术。

你不是会想么，给你阉割掉不久好了么。

女主受不了这前世的纠葛，决定接受手术。

大部分“前世”的记忆，都是在这场手术中进行的闪回。

这个未来，人类出门都戴着类似口罩的物种，大街上人也相当稀少。

前两世的娃娃，已经进化成人工智能。

这一世，大概也不需要神婆，一切交给了AI。

人类的焦虑，大概也神奇消失了。

女主想要找回人类“史前”的热闹，也得去酒吧。

不过，这样的酒吧，也是人工智能给她安排好的。

酒吧外头的招牌，一直在变。

为什么是1972？

故事里头只是解释是因为音乐。

但这个解释，大概是一种掩饰。

翻看一下法国历史，1972年发生的事儿，可不小。

在酒吧，前世纠葛的公子，再次出现。

在未来，满足感的获取，需要通过“没有激情”。

这对浪漫的法国人而言，绝对是无法忍受的未来吧。

女主的手术并没有成功，0.7%的概率，偏偏就落到了女主的头上。

在未来一切和谐的社会，有一个人，竟然充满了焦虑，这完全的不符合主流。

甚至，连自我意识都不应该拥有。

女主，在经历一次一次的治疗。

物理的，心理的，能用的都用了。

但是，偏偏就还是惦记着DNA里头的那点事儿。

女主自己也在积极治疗的，毕竟，在一个群居的社会，被认定为异类，是非常危险的事情。

但是，女主一次次在酒吧流连，酒吧的招牌却是一直在换。

她每去一次酒吧，大概就会被唤起一段历史。

时间定格在1963。

1963年，法国发生了什么大事儿？

女主追求的自由人格，能不能得到呢？

在这个酒吧，女主终于“如愿以偿”见到了公子。

然而，当真相浮出水面，女主再次见到了“野兽”。

法国人对科幻有特别的理解方式，至今看过的法国科幻片都是一半科幻、一半奇情，这部片更是如此。

对科幻作品的诠释，不在于逻辑缜密地搭建对科学的幻想，而是用语义暧昧的幻觉触碰科技理性的内在。

这种幻觉的魅力，一方面来自设定的不确定性。

比起一般的科幻片对自己的设定往往都具备能够自圆其说的信念感，本片中的设定却有种不在乎是否顺理成章的、禁不起深究和拷问的、随时随地可能畸变或崩塌的不扎实感。

2044年，女主角为了摆脱情绪的负担、更好地适应人工智能时代的工作，选择了净化自己的DNA，在一个水池装置中睡去，被引导着进入自己在1910年和2014年的两代前世，重温死亡感知。

而为何这种设计能清除人的情绪，电影的叙事是不确凿的。

由于电影直接从前世中切入而隐藏了解释，也存在前世体验会被日后的记忆扰乱的可能，电影对场景的渲染亦幻亦真，弥漫在场景中的话语也布满迷障。

电影很喜欢利用有强烈暗示意味的符号，草蛇灰线地串联起不同的场景，比如洋娃娃，在三个时代完成了样貌和功能的进化，比如预言家和占卜师，目光能够穿透时代、直导梦境，比如鸽子，作为圣灵的化身，每每皆带来死亡预告，比如宴会、酒吧或舞池，在三个时代充当在线平台的实体，号称“净化中心”。

然而，这些象征性符号的目的，似乎也不在于让叙事由虚入实，而在于让观众浸润在灵魂穿梭后雾里看花的相似体验中。

幻觉的魅力，另一方面来自笔触的陌生化。

人物动机是被抹除的，剪辑是去焦点化的，在反反复复的延宕和停顿中，将观众拖入似是而非的潜意识环境里，让一切感觉都来得格外迟钝。

当观众置身视角被遮蔽的前世，只能对主角所提的“危机”有所意会，因为故事总是说不清楚到底是何种危机，仅仅作为一种先验的感知，还有很多幻视镜头、未来镜头穿插交替，进一步打乱了逻辑分析的进行。

只有电影越往后探视，故事才逐渐明朗起来。

萦绕在女主角的前世的，是两种未知的焦虑。

1910年，女主角的焦虑是一种安全焦虑，洪水如期而至，淹没了巴黎和她的洋娃娃工厂，她与爱慕的男人一同溺亡在水中。

2014年，女主角的焦虑是一种关系焦虑，人人出于紧张的自恋危机中，为不够美和不被爱而自责，造成了人与人的进一步疏离，这种疏离吞噬了情感，导致了她的死亡，有种熟悉的、黑色的现代性存在于这段故事之中。

而在2044年，她依然无法自拔地爱上了长着同一张面孔的男人，爱情让她的净化实验最终失败。

关于这个身份无法定义的男人，他是让人折服的情感诱惑的化身；至于本片的题眼“野兽”，本片似乎没有限定野兽的所指，它既可能是将人的情绪视为不稳定因素的冰冷的科技理性，也可能是人类内心深处对拔除情感的巨大恐惧和抗拒。

电影的语焉不详在我看来很有风情，只需投下一分勾引想象力的诱饵，就能从四面八方迎来九十九分的解释余地。

整体感觉偏实验性质，插叙也好，拍摄方式转变、转场的转变、蒙太奇拼接也好，虽然不符合常规的观影习惯，但是作为艺术表达是可以理解的。

有些不理解的地方在于：1.音乐有必要搞那么一惊一乍么？

没太理解一个想讲述爱情或者宿命的片影片为什么需要这么惊悚的音乐，对剧情也并没有太大推动作用；2.不理解为什么混了好几种语言，感觉对内容或者人物关系也没太大帮助；三世都是悲剧收场：第一世女主婚外情双双淹死第二世男主报社分子打死了女主第三世女主未被净化但男主被净化，即无感情了感觉双方都是被命运裹挟，不得不进入到悲剧的循环中。

可能是我没太看懂，感觉整体形式大于内容。

唯一的小惊喜是片尾出现的二维码，扫了之后真的有彩蛋，不过造化弄人女主没能听到占卜者的忠告。

一个完全包裹在三生三世爱情故事里的关于人性的讨论，是温柔的，同样是残酷的。

当我们的时代进步到拥有情绪尤其是一些负面情绪，包括焦虑恐惧担忧，是会让一个人成为无用的人的，从而被ai淘汰的时刻，你是否会选择用机器“净化”你的人生，从而让自己平静并积极？

也许很多人会这样选择，但女主却因为在这个过程里意识到了命运中不断重复的爱情和遗憾，而没能摆脱这些情绪。

她无法也拒绝成为玩偶一样的人类，也因此当她被孤零零的留在情绪里，她崩溃，她落泪，她绝望，她无助。

影片极大的满足了我的美学体验。

我的女神蕾雅赛杜和我我偏爱的荞麦，英语和法语的碰撞，每一个眼神都在拉丝，而她们反反复复的爱上彼此，却又无疾而终。

从不符合道德的爱情最终葬送在大火的工厂的水里，到素未谋面的想象爱情却无法阻碍命定的绝望带来的悲剧，再到最后时间差导致的一切无法回头，确实是三生三世，但也确确实实让我感受到并不是爱情的遗憾，而是这其中对于生活的焦虑和内耗所带来的悲剧的开始。

每一次都是犹豫，不够洒脱，想来想去，陷入情绪，无法摆脱也无法控制，仓皇的看着世界流泪和悲伤，最后只会换来真正的痛苦，我有时候在想，这或许就是某种意义上的“当断不断，必受其乱”。

而影片跨越三个时代的设计里，摄影和美术及令人紧张的悬疑配乐也贡献了极好的视听效果。

我最爱维多利亚时期的妆造，和未来世界的置景，实在是美不胜收，让我的眼神始终无法移开。

不断变化的画幅也帮助我更好的理解了剧情，尤其是区分了现代时期和未来时期。

未来时期的一些设定虽然不够有科技感，但灯光和装置的使用已经足以让我接受这个设定并且为美丽感叹，确实是足够的美，人美景美画面美。

很多重复出现的意向也让我理解到命运的纠缠和重复，鸽子，娃娃，水，灵媒，幻想中的爱等等，不断的出现暗示着人无法改变时，命运也并不会出现真正的变化。

我常常觉得命运神奇，当在不同的转折点做出不同的决定时，才会出现新的转机，而如果只是想依靠摆脱情绪解决自身问题，终究是不会有结果的。

对未来的担忧也许正来自于某种对自己的了解，知道自己并不会拥有真正解决问题或者直面生活的勇气，才会害怕某个决定或者选择带来的后果，犹豫不决最终爱成为了悲伤的源头。