爸妈不在家

【7】说实话，这一部电影也蛮鸡贼的。

换个背景不一定这么高的分。

这部电影最重要的就是背景了。

在亚洲金融危机下，用镜头聚焦一个家庭的喜怒哀乐。

菲佣，怀孕的母亲，调皮的儿子，失去工作的父亲。

四个不同身份的人。

在相同的亚洲金融危机的背景下面对着不同的困境。

调皮的儿子也坚信彩票会中奖，菲律宾女佣一人打两份工，为了是更多的钱，为了更好的照顾自己的孩子。

失去工作的福气，也正焦头烂额的寻找新的工作。

怀孕的母亲一边要照顾调皮的儿子，一边要顶着工作的压力一边也坚强的相信希望在自己身上。

最大的优点是含蓄凝练的刻画出了东方家庭关系的那种复杂的人物情感。

怪不得李安会选他当做最佳影片。

这部影片确实可以称得上有李安的影子。

与李安的家庭电影可以相媲美。

唯一美中不足的就是对女佣和儿子关系之间的刻画太过含糊不清。

下一秒我就感觉他们两个要发生感情之间的不伦关系了。

不过也有人说浴室是性暗示的元素，所以有人说菲律宾女佣既是女佣的角色，亦是母亲的角色，也是情人的角色。

我也不知道到底有没有这一层关系在里面。

如果真的有的话，那我觉得有点太违背电影的主题了。

可能导演也没有想过这一条感情线吧。

当然这也只是推测而已。

但我觉得拿爸妈不在家这个来当电影名字其实也挺有深意的。

爸妈不在家就只剩孩子和女佣了。

这算不算是一种暗示呢？

首先，必须承认，我也是跟风的人，如果不是金马奖上面《爸妈不在家》成为最大黑马，一举拿下最佳女配，最佳新导演，最佳原创剧本，最佳影片，四座金马奖座，这部在我每周搭公车都能看到宣传海报的电影，我是不会去电影院看的..一来是对于新加坡电影的没信心，二来是从那个海报还真看不出来讲的是什么，更何况我又穷….不过，在金马奖的当晚，我就去搜了本地电影院的放映场次，8月底上映的，这都三个月了，本来以为已经下线了，惊喜地发现竟然还有，只不过三家比较旧的电影院，每天只有下午一场，等到我周一考完试，打算买票看的时候，场次已经加到每日4场，而且换了大的放映厅，看来，跟风的不只是我啊，电影院也是这样！！

---废话不说了，来说说电影看完电影的第一感觉，有点像《桃姐》，也是同样的讲述了佣人与家里的小孩之间的感情，桃姐是选取了佣人桃姐老年的生活来讲述的，而《爸妈不在家》中是一个9岁小孩和菲律宾女佣之间的感情变化为主线，展示了爸妈之间，爸妈与女佣之间，面对金融风暴，一个三口，即将四口家庭的变化，台词寥寥，却恰到好处。

怀孕的母亲，淘气的孩子，工作遭遇不顺利的父亲，这个时候，家里来了女佣。

故事从这里开始。

金融风暴来袭，父亲炒股失败，后失业，母亲即将临盆，又被骗，小孩在学校打架，被勒令退学，家庭陷入经济危机，女佣请不起，故事从这里结束。

小孩与女佣：从最初的抗拒到和解，女佣Terry用她的方式教育他，逐渐成了他最信赖的人，甚至因为别的同学诋毁Terry而在学校打架，以至于大庭广总之下被打屁股了（真好奇现在坡国的学校还有这么惩罚没？

）。

家庭陷入经济危机，女佣Terry要离开了，小孩难过，在Terry临走的时候剪下她的一缕头发。

那段小孩狂骑自行车去买乐透的场景给我印象很深，一个9岁的小孩，在面对即将要失去自己珍视的东西的时候，他的努力是如此的拼命，虽然结果是徒劳，但是成长的过程中必然要经历这些，有些人，有些事总会离我们而去，而心也就在这样的过程中慢慢变得坚硬起来，并且被赋予一个好听的名字，“成熟”。

父母，女佣之间： 父亲失业，戒了多年的烟又重新抽起来，深夜独自坐在家门口的楼道里抽烟，正好被女佣看到，一句“不要告诉妈妈”已经包含了父亲作为一家之主的所有的深沉。

失业的事情最终无法隐瞒，又遇上母亲被骗，父亲就那样躺在母亲的大腿上，缓缓的说着自己没工作的事情，母亲轻轻一句“我在等你告诉我”， 不言自明的理解，看穿却不拆穿，大概夫妻间的相处之道就是这样子的吧。

母亲在厕所找到烟头，以为女佣偷偷抽烟，质问女佣，女佣又去问孩子，其实一切都只是小孩子的好奇心驱使，Terry的一句，“你还嫌你家庭的问题不够多啊”，原来在一个家庭中，看的最清楚的往往是外人。

Terry 要离开的时候，母亲送了个小礼物，打开之后，竟是女佣偷偷用过的母亲的口红，母亲笑笑，没有多说什么，一切不言自明，有些话不说出口，其实彼此都懂得。

父母孩子之间：电影一开始就是小孩在学校闯祸，母亲被叫到学校，也因此才有了女佣的进门。

妈妈对孩子总是严厉多过慈爱，小孩生日的时候，主动要和女佣拍照，还把这张合影贴在墙上，母亲暗暗吃醋，在小孩又一次被校长打电话叫家长的时候，母亲终于对女佣发飙，“I’m his mother， not you.” 吃醋的母亲，看到孩子和女佣的感情好过跟自己，可是自己却无法空出时间陪伴孩子，这是要工作的母亲们都要面对的困境吧。

父亲在儿子生日的时候送上的鸡就更加体现了爸爸内敛的爱，之前心情不好一怒之下摔了儿子的电子宠物，在儿子生日的时候又作为补偿，送了真的鸡给儿子，虽然鸡的下场还是被他们一家吃了，但是还有最后一只留着，也给小孩更多的念想。

他终究是要长大，自己面对很多事情，而且家庭遭遇经济危机，将来的生活可能更加艰难，不过有过陪伴，经历过失去的小孩已经不是当初那个淘气的孩子，他已经学会珍惜。

电影也很好的关注了女佣本身，比如Terry的家庭，手上的割腕痕迹，打电话中透出的家庭困境，每个人也都是被生活所迫，没有人的生活是轻松的。

好玩的是，虽然故事平平淡淡，但是中间穿插了很多坡式幽默，彩票的梗用了好多次，每次都效果奇好，还有各种坡式英文，实在是深得Singlish的精髓看过之后我一直在想，是所有的城市都是这样吗，城市发展，家庭的感情却变得淡漠，一个家庭，三口人，其实他们往往有且只有一家三口，困顿迷惘都是要一家人相互扶持，没有其他人可以依靠。

还好，新生命总是能带来新希望的。

故事就是这样简单，一段时间，家里来了女佣后来又走了，妈妈生了小孩，爸爸没了工作，小孩在学校被罚，就是这样平平淡淡的日子里发生的事情，可能发生在任何人的生活中，每个人都有很多的故事，只是大部分时候我们都不在意这些日子的流走，回过头看，才发现原来我们也就这样慢慢长大了.....

新加坡导演陈哲艺的《爸妈不在家》得到了阿涅斯瓦尔达为主席的Quinzaine des réalisateurs评审团的一致肯定，成功摘下了今年戛纳电影节的金摄影机奖（即最佳处女长片）。

戛纳效应也让《爸妈不在家》获得了金马奖的青睐，一举夺得最佳剧情片。

电影讲述了在1997年亚太金融危机的大背景之下，一个新加坡中产阶级家庭的起落。

因为家中的孩子家乐离经叛道，在学校和家里都制造了不小的麻烦，怀孕的母亲只好雇了菲律宾女佣Teresa来照顾他。

父亲的失业让这个家庭遭遇到了前所未有的危机。

而与此同时，Teresa与家乐之间也产生了不同寻常的友谊。

陈哲艺在法国《世界报》的访谈中坦言自己正是在亚太金融危机的大环境下长大，自己的家庭也在很大程度上与电影中所描绘的家庭的情况类似。

虽然《爸妈不在家》有着很深的自传烙印，但是导演并没有满足于私人感情的表达，而是借用电影这一手段反思新加坡的种种社会制度。

《爸妈不在家》的主线无疑是家乐与菲律宾女佣之间随着故事展开而发展出来的友情，甚至是亲情。

女佣和家乐建立起来的关系看似亲密无间，但却在家乐的家人的最后通牒下显得如此脆弱，终归无疾而终。

陈哲艺也反思着这样一个问题：与家庭之外的人建立起来的亲情，为何如此脆弱？

当然，我们可以从电影的故事中找到回答：正是因为爸妈的“不在家”才给了处于家庭之外的人（Teresa）机会与家乐接近，并孕育出了一段让两人在人性层面都有所提高的友情和亲情。

虽然家乐从一个“孩子王”成长为了一个有责任意识的孩子（片面的成长，因为家乐的成熟只限于对Teresa），但是爸妈在长期缺席之后在家乐生活中的出现为这段关系画上了问号。

另一方面，身为人母的Teresa来到新加坡为的是赚钱与远在菲律宾的孩子团圆，尽管Teresa从家乐的身上体会到了陌生世界对外乡人的温暖,但与家乐的关系更大意义上来说是一种雇佣关系的职责。

除却故事给我们提供的答案，我们也可以从时代、社会背景中找到导演所思考问题的回答。

导演所思考的问题正是这个等级严明、体制生硬的社会所具有的病症。

陈哲艺坦言新加坡的社会就接近这样。

社会的成功是每个人追求的目标。

即使是不成功的人，也竭力维持自己成功的表象，这给了那些在这种生活状态下的人和他们的家庭持续的压力。

这样的结果是，社会确实繁荣了，每个人都有自己需要的东西，但是每个人却都是不幸福的。

我们可以在电影中找到这个社会的各种缩影。

父亲被辞退了之后，为了维持自己在家中的地位，只能不向妻子坦白。

但他自己却承担着极大的压力，不断寻找工作的同时用香烟来麻醉自己。

而母亲，在自己的“角色”被Teresa取代之后，尝试着给自己的孩子跟多的注意，试图能够在家中维持住母亲的形象与权威，最后只能以将Teresa驱逐来夺回原本属于自己的位置。

Teresa和家乐显然是这种权威的受害者，家乐无法找到和Teresa一样能给予他温暖的人而Teresa则不得不重新投入到新的环境中赚取回菲律宾的船票。

但是陈哲艺很聪明得选择了自己的态度，他不评判电影中的任何一个人，而只给予了他们每个人一种状态，一种不幸福的状态。

在他的电影中，陈哲艺尝试着让感情带领观众，人物的细小眼神、动作都提醒着观众他们的感情、存在状态。

不管是喜悦、悲伤，我们都在这个新加坡家庭日常生活的点点滴滴中感受到了。

这让我们不禁想起了邱金海在《和我在一起》中的感情传达，一种对人物肢体语言和眼神的关注，从而牵动出的感情、完成的感情表达。

另外，《爸妈不在家》难免不让人想到杨德昌的《一一》，同样的孩子作为主人公，同样的成长、社会批判主题，同样的让人窒息的感情。

但相比之下，陈哲艺似乎选取了一种更为残酷的基调，在《爸妈不在家》中，陈哲艺用更接近现实的笔触描绘了新加坡社会的现实，在描绘日常生活时更加倾向于现实主义，这些都让观众更加接近电影中不幸福的人们和他们的情感，感受到《爸妈不在家》中所蕴含的力量。

文——马西

很幸运是通过《燃冬》认识导演的。

《燃冬》可以说不够好，但它是对的。

就像《冥王星时刻》《东北虎》和《热带往事》也都是不够好的，但是在核心问题上是对的。

那这种对的东西是什么呢？

就是一种作品中流露出来的一种“我坚持这样拍，不管你们认不认同”的风格自信，且这种风格自信是极大程度符合电影这一媒介，而非更属于文学、戏剧、脱口秀的。

（重点在后半句）当符合电影媒介的东西成为电影后，这种严丝合缝的魅力就无可想象。

好了，切入正题。

在经济下行的浪潮下，怀孕的女主人公忙于工作，丈夫也在被解雇的边缘挣扎，两人实在分身乏术，无心照顾上小学的孩子，无奈之下只好雇菲佣。

这也就形成了本片的片名——“爸妈不在家”的局面，一个站在儿子视角父母亲同时“缺位”的局面。

为什么说是“缺位”呢，正是因为这位菲佣补上了父母的位置后又离开，所以这个“缺位”的现象才被暴露得那么赤裸裸。

尤其是本片反复提到的“头发”这一意象，几乎完美地表达了母性在菲佣和儿子之间的展现。

儿子一直说菲佣的头发很臭，但在菲佣最后离开这个家庭的时候，他却忍不住用剪刀剪下了她的一撮头发。

“臭”也许指的是她的表面身份，作为菲佣，以一个下人的身份和儿子相处；而头发，在此处就如同脐带一般的存在，儿子“被迫自我斩断与精神母亲的联系”这一状态的转变，就通过剪下菲佣的头发这一动作极其高效且精准地展现出来了。

实际上，在女主人公和男主人公之间，他们也是彼此“缺位”的，他（她）没有做到一个丈夫（妻子）的职责。

丈夫没有给妻子提供一个具有安全感的生活前景，妻子也没有给丈夫提供精神上的安慰和支撑。

因此，妻子神经紧张，丈夫迷茫焦虑。

这才会出现汽车上想创业却被妻子狠狠打击的丈夫一怒之下把孩子的“电子鸡”玩具扔掉的做法。

（本片对鸡的刻画非常有意思，父亲后来为了补偿儿子给儿子买了小鸡，后面小鸡长大了一只被拿给外公祭祖，一只被吃掉，在我的理解里其实是暗示父亲对孩子的伤害一旦造成，即使事后再弥补，也只是破镜重圆，嫌隙依旧）当戒烟许久的丈夫焦虑到开始抽烟时，他甚至拜托菲佣帮忙向妻子隐瞒，妻子被划分为需要隐瞒的外人了。

菲佣几乎补上了除了丈夫之外的所有角色，包括一个妻子的温柔和体贴。

但她为了谋生来到异国当女佣，其实这也构成了她对自我生存空间的挤压和对自己年幼的孩子的“缺位”。

在影片大概20分钟处，出现了一个重大的动作：菲佣在给自己涂口红。

这意味着她从“菲佣”这一社会契约的符号体系中脱离出来了，她其实有自己的名字，她叫“泰莉”。

她在进入菲佣这个身份之前，她首先是自己，有自己的审美需求。

然而，剧情紧接着就发展到儿子不服从管教骑车出逃被出租车撞，在从医院回来的路上，“泰莉”看着后视镜中自己的口红，因为作为菲佣，她没有看顾好小孩，她失职了，在女主人的警告下，她感受到“菲佣”和“泰莉”这两个身份的互相排斥，不由得擦了擦嘴唇上的口红。

菲佣出现在儿子生活中后，自然而然地遭到了下意识地抵制，然而这本质上并不是对佣人的看不起，而是在父母和学校的冷漠中，儿子已经被这份冷漠同化，对人失去期待和信任。

但菲佣出现后，她既承担了父亲的角色，严厉正直教导他尊重自己，该做什么不该做什么；也承担了母亲的角色，照顾他的生活起居，在他犯错时首先无条件地为他辩护、爱护他。

原本生理上的父母就这样几乎被菲佣在精神上取代了，且在现实关系中落实其功能。

所以，儿子开始依赖菲佣，母亲在这个过程中才渐渐感知到，自己已经逐渐被从“母亲”这个身份排斥出去了。

休假日，“泰莉”在临时打工的地方遇到老乡，发现原来工作日也可以出来赚外快。

在这个过程中，进一步揭示了“泰莉”和“菲佣”两个身份的缝隙，菲佣只是泰莉的一个身份，泰莉最根本的驱动力只不过就是赚钱而已。

就在一个工作日，这个缝隙的真相被儿子的同学揭露出来了，儿子被迫接收了“他的精神母亲只是为了钱在扮演母亲”这一残酷的事实，一怒之下把这人的头撞破了。

于是正在打零工的泰莉，穿着女主人给她的旧衣服（象征对母亲身份的占有），在父母同时忙于工作没空被叫家长的时刻，来到学校为儿子求情，再一次扮演了母亲。

虽然事后女主人也来了，但正如我上文提到的父亲给孩子买小鸡弥补的行为一样，事后的弥补，完全是无效的。

在这场冲突中，泰莉再次强化了她对儿子“精神母亲”的身份。

陈哲艺导演提出认为每个镜头里都必须要出现的三样东西分别是“Shape”（形状）“Energy”（能量）和“Tension” （张力）。

在一个镜头中这三种东西要泄掉之前，就必须要把这个镜头结束。

我想正是在这样一种观念的指导下，他的作品中才有一种连续而绵长的节奏感和力量。

陳哲藝。

據他自己說“19歲拍第一部片子，去了35個影展，拿了35個獎。

”之後拍了紀錄片《阿嬤》入圍坎城競賽單元，《霧》又入圍了柏林影展的競賽單元。

後來他準備拍攝長片，去了英國國家電影學校讀書。

在英國，他又拍了四部短片，其中包括亞洲人在倫敦的狀態。

“在你拍第一部長片之前，沒有人去丟錢給你。

只有長片才能看出一個人的成長，你有多特別，你的特別之處在哪。

”關於感覺：講起在英國學電影的最大收獲，他說三樣東西讓他一下子懂得怎麼樣做電影。

在舒琪院長的追問下，他說這三樣東西就是：「Shape（形狀）」,「Energy（能量）」和 「Tension（張力）」。

在每場戲，每個鏡頭，每個情緒裡面，都要做這三樣東西。

“電影是講感覺的，其實不是在靠戲劇，而是要靠這三樣東西來做電影。

不是靠起承轉合，而是靠「形狀」的轉變，「能量」的大小，「張力」的擴展。

”“有時候一場戲的支撐，不一定是對白，而是「形狀」的變化。

可以是畫面，也可以是音樂。

”“當畫面裡一個「形狀」開始趨於穩定，就得讓它變化，不是靠畫面，就是靠音樂。

而「能量」，就是要追求每一個戲的能量，每一個鏡頭的能量，每一個情緒的能量。

“如果一場戲迂與平緩，你就要給它「張力」進來，張力就是能量。

”“而每一場戲的結束，就是要在長鏡頭的時間和「能量」消失之前，你就把它砍掉，讓它結束。

”“而「形狀」的變化，比如兩個人在講話，走路，如果要「形狀」的變化。

就需要一個紅色衣服，但這個紅色衣服一定要符合你的劇情。

”“我不喜歡什麼東西都講白，對白通常都是爛的。

所以我會少對白。

我也常自問自己，真的需要拍那麼清楚嗎？

觀眾真的不懂嗎？

”“电影像魔术，如果一场戏没有「控制」它就會down掉，down之後，整個魔術就散了。

不管你之後多用力，都很難補回來。

”關於表演：“一個完整的作品，你不應該看出藝術家的痕跡。

”“我的方法是，一直用Take把表演去掉。

表演是很做作的东西，你一定要指导演员把这个东西按下去。

”“我讨厌美的，找演员的时候，是在找一个真正的小孩，写实的小孩。

Casting的时候也不是在找一个个角色，而是在找一个家庭。

”關於劇作：“我对戏剧没有兴趣，我对人物有兴趣，对DRAME没有兴趣，我的剧作，就是把距离感的东西都抓进来，然后把这些东西连接，连接，就是剧作，不是说一定要写成戏。

我都是慢慢去讲人物，然后铺陈，慢慢去连接，去集中，去聚焦。

”“我這學電影的一路，都是在推翻別人，證明自己是對的。

因為只有你自己可以捍衛自己的感覺和能力。

在這個過程中，你就會面對懷疑，人都很固執，偏偏要去試，用別人不看好的方式，來證明你是對的。

”他最後的一短話，其實對我感觸良多。

新加坡的藝術環境不繁榮，創造力低的情況與城市高秩序化和社會化不無關係。

一切都講求秩序。

而秩序在藝術学习中，最先抹殺的就是創造力。

香港或許也有同樣的問題。

一切都在秩序之中。

看了陳哲藝的幾部短片，最大的感受就是，都是拍家庭，人与人关系，诸如此类，和在APA见到的学生短片情况相似。

我想这是电影的一种，但不是全部。

一个社会秩序稳定的国家，没有平原也没有沙漠，面积小，密度大，没有社会转型和社会变革中带来的一系列冲击和人与人之间可怖的无法预估的关系。

你看到就只有家庭，平缓的人际关系中的涓涓细流，或许除了金融风暴，很难再看到别的东西。

这是当代岛国诸多导演，多拍摄家庭题材的原因。

而我豪放粗犷的大陆，每日都在上演超现实或魔幻现实的大戏。

转自：To Each His Own Cinemahttp://onethirdfilm.wordpress.com/2013/11/20/iloilo每一個人的生活基本，都離不開衣、食、住、行。

固然是陳腔濫調，但之所以既陳且濫，亦因這是世間不變的事實，日常習慣，如同呼吸一般自然，反映人的行為與心理，聚集成群就是社會的發展面貌，《爸媽不在家》鏡頭的觀察就在97金融風暴的一個中產家庭，從每天恆常的相處態度轉變，漸現暗湧的戲劇衝突，關鍵就在於衣食住行。

[下文含劇透，請留意]衣媽媽對初到步的女傭既要有高人一等的地位區別，又要顯示自己不刻薄，對其有所關顧，將自己不穿不要的舊衣服送給她，就同時兩全其美。

那一個大膠袋裝著的，就算不合身，即使款式殘舊，對於來自菲律賓的Auntie Terry而言，她亦不會亦不敢去在意。

然而，當兒子許家樂為她從舊衣服中挑選給她試穿時，那代表了一份接納，是在關係上的地位確認，這當然亦被媽媽看在眼內，亦因此當她看到Auntie Terry穿上自己的衣服時，反有不是味兒之感，同樣一堆的身外物，在劇情中見證著 Auntie Terry 成為家庭中的一份子，又暗藏了一個母親從「看不起」的眼光過渡到與兒子感情受到威脅的憂慮。

衣，除了指遮蔽身體的布料外，還可以引申為修飾表象的工具，如化妝品。

Auntie Terry 嘴唇上的顏色，進一步成為媽媽被取代的視覺警示，直到「見家長」事件，怒火終於爆發，亦源在看到的一身打扮上，媽媽未必聽到 Auntie Terry 七情上面的求情說話，但門一開，擺的是什麼姿態，恃的是什麼身份，衣著一目了然。

有了外傭，媽媽就不需每事上心，洗燙衣服都可託付 Auntie Terry，造就了爸爸的秘密，得以一直在表面隱瞞下去，因為每晚的制服，可以自己親自清潔，從而建構了另一重爸爸與傭人的信任關係。

在後來坦承一切後，媽媽的第一句亦是請纓拿制服去洗，這種生活化的點滴，流露了沒有宣之於口的愛，沒有溢於言表的溫柔。

什麼場合穿什麼衣服，亦是一種戒心的提防。

在家中可以坦蕩蕩，但傭人面前只穿內褲還是會尷尬，只是直到最後，抽煙也可一起分享，爸爸不再介意自己的衣著，最後一場與 Auntie Terry 的單獨對手戲，就光著身子與她在露台盡傾心事了。

媽媽有舊的漂亮衣服，爸爸有新的工作制服，那對於家樂有代表性的時刻，就是他除去校服，一絲不掛之時。

因為手受了傷，洗澡的不便，讓家樂向傭人求助，兩人隔膜的消弭，就在她為其身體洗刷之時，Auntie Terry 頭向前傾，家樂就說了句「頭很臭」的戲言，這個建立感情的開端，亦成為離別前不捨舉動的伏線，因為那根頭髮，是曾經靠得最親密的氣味。

–食開場的飯盒是聘請傭人的引旨，之後家樂不肯進食媽媽所煲的粥，卻又要吃 Auntie Terry 所買的零食，成為壓抑的妒火蔓延之始。

這段「三角關係」的高潮，正在於桌上所吃的「雞」。

家樂生日，媽媽買來炸雞，因他從小就愛吃，卻在不知不覺間，口味改了，曾經親近，今天驟覺疏離，於是媽媽一口咬著死的雞肉，兒子與傭人卻在與活生生的小雞玩，此起彼落，「失寵」的情境在這幕迎來了高峰。

「雞」在同一場亦帶來父親補償給兒子的意義，事緣是爸爸發脾氣扔了家樂的玩具-電子雞，後來在看電視時靈機一觸買來了寵物雞，這一下子鬧哄哄的熱鬧滿足，與早前車內前座吵罵、後座不作聲的張力，立見強烈反差，亦是一死一生的巧妙暗喻。

正因這次生日的戲劇力量如此強烈，之後再一次、又一次的飯桌戲，每一餐吃雞，都自然地刻劃了家樂的心境，告別曾共對的小生命，預示了結局，亦是長大學習負責任的階段。

Auntie Terry 照顧家樂，家樂照顧雞隻，最終都會成為過去式，當然對於曾經養過的雞，被吃掉的下場還是較殘酷吧!?除了雞，還有翅。

酒樓上沒有多出的位子，Auntie Terry 只有坐在預訂房間之外，但家樂卻親自為 Auntie Terry 帶來食物，互相餵食對方吃翅的場景，熱鬧的親戚互相敬酒間，媽媽的注視眼神是朦朧的背景，一個鏡頭就捕捉了兩者的距離分野。

–住當陌生人突然要跟自己同睡一房，任誰都會有所反彈，Auntie Terry 寄人籬下是逆來順受，但家樂可算是寵慣的大少爺，當然就有撒嬌的權利，兩者都不甘願，後者的真性情卻在放大並誇張了的肢體語言裏，更突顯前者的委屈與不好言說的不適應感。

下這道命令的，是媽媽。

這自是她認為理所當然的處理方式，但她是刻意安排，還是忽視了兒子的需要?懷胎十月的苦楚，每天協助解僱員工的壓力，是否已把她覆蓋得透不過氣? 是無暇去細想嗎?就連兒子跑進媽媽的被窩中，都因太需要休息而忽略嗎?至於住在二樓，就因著喪禮儀式聲浪過大，引起了夫妻間有微言的一段小風波。

因為照顧老人家，所以選擇低樓層，怎料年老體弱反需照顧，及後更與世長辭，這一筆埋怨，翻的是歷史的帳，爸爸正在想的，卻是目前的金錢煩惱，衡量抵押房產的需要。

房子既是每天都要住的，每日都要面對的，於是，噪音的缺陷，還債的憂慮，無時無刻在提醒著這個家庭的潛在裂痕。

電影沒有提供出口 (即使夫妻在目前有一致的目標)，根本問題未有解決，亦沒有任何之後路向的線索提示，從寫實影像中觀照現實社會，並作想像思考，就是如斯。

–行之前的大都在室內發生，只有「行」是走出房子外的生活描寫，大量的近鏡跟拍，都是一路的跑呀跑，在追趕著。

Auntie Terry 要盡忠職守，緊追著家樂的步伐，但她總不比他快，唯有他出了意外，才可以趕上。

媽媽都有奔走的時候，目標也是家樂這孩子。

接到學校電話，她就不得不放下手頭上的工作，來看看家樂發生什麼事，只是因著工作而耽擱步伐，就見其工作高於家庭的牽絆;爸爸也在駕車不斷走，但他卻失去了重心，不知方向，車輛的代步，曾是社會地位的肯定，也是其自尊的捍衛防線，後來送往垃圾場，就標誌著放下過去光輝的重新起步。

兒子駕的是單車，他卻朝著單一目標進發，想把這既非親情愛情友情的一份感覺，好好的保存，只是長大過程中，並非所有事情可如願以償，即使明知那是值得爭取的，但最後還是會撲個空，失了望。

走路，串連著《爸媽不在家》中導演童年的細碎記憶，不論是路過別人的祭祀儀式，或是反叛過的校園歲月，或是與曾經最親密的傭人走過每一段的路途，斷斷續續的片段式，是牢記在腦海的難忘印象。

去年的金马奖上，有一部叫《热带雨》的电影，是除了《阳光普照》之外我看简介比较想看的。

看完《热带雨》后开始注意到导演陈哲艺，作为一个年轻的新加坡导演，他受到过李安的赞赏，甚至有媒体盛赞其为李安接班人。

今天要写的是他的剧情长片《爸妈不在家》，陈哲艺的长片处女作、获得过金马奖最佳剧情片的一部电影。

开始说电影前有必要先谈一谈新加坡。

作为东南亚唯一的发达国家，新加坡是亚洲四小龙之一。

由于马六甲海峡的特殊位置，这个岛国融合了多种文化，其中最主要的一支是华人，占新加坡人口70%以上。

而华人中因为“卖猪仔”和下南洋，又以闽南人和潮汕人为主。

所以新加坡应该是少数靠着普通话、甚至我家乡的潮汕话就能畅通无阻的国家。

也正因为如此，他们的文化跟我们差异并不太大。

花了这么一大段讲新加坡的国家情况，是因为作为一部家庭片，我们可以从《爸妈不在家》中找到不少文化共鸣，又能感受到无处不在的文化冲突，非常奇妙。

在一个普通的中产家庭中，儿子家乐是个很调皮捣蛋小学生，整天在学校闯祸。

他的母亲怀孕了（杨雁雁饰演，有好几个瞬间我总觉得是张艾嘉），每天在公司工作和家务中忙得晕头转向，还经常接到孩子学校的投诉电话。

于是，菲佣泰莉来到这个家中。

泰莉在菲律宾也有个小孩，为了生计不得不出来当佣人。

刚到这个家时，家乐跟她很不对付。

他很排斥这个晚上要睡他床边的女佣，甚至在一起去买东西时“捉弄”了一下泰莉，把没结账的东西偷偷放到她身上

一天，泰莉受女主人电话所托，喊在楼下玩耍的家乐回家写作业。

两人争执了起来，家乐骑着单车溜走，被一辆出租车撞到。

手上打了石膏的家乐洗澡不便，女佣泰莉就帮他洗澡。

家乐闻到泰莉头发臭，拿起淋浴莲蓬就是一顿喷。

经此一事，家乐逐渐跟泰莉亲热起来。

他是个缺乏关注的孩子，爸妈为了生活每天没多少时间陪着他，来了这么一个一天多数时间围着他转的女佣，他跟泰莉变得比跟母亲还亲热也就不难理解了。

看起来调皮捣蛋的家乐得到了解决，但这个家庭中却开始了一股股暗流涌动。

夫妻两人各有各的烦恼，丈夫因为金融危机失业，炒股也输了一堆钱，找不到新工作只好瞒着家里人去当保安。

妻子挺着大肚子每天在公司忙得焦头烂额，回到家中面对的却是日渐和自己生疏、和菲佣亲密的儿子，还有一个垂头丧气的丈夫。

他们夫妻俩也非常有趣，没有谁了解对方。

妻子：“也不知道是哪个白痴老是在门外面抽烟”，剧情到后面的丈夫：“我一直在抽烟”。

丈夫讲电视里讲心灵鸡汤骗钱的：“只有笨人才会被这种狗血鸡汤骗”，妻子：“我就是这样笨”。

这个家的问题，他们可能还没一个佣人看得清，当她发现小男孩偷吸烟时说：“你家的问题还不够多吗？

”

这个家确实问题很多，他们的经济能力已经给不起女佣的工资，不得以辞退了泰莉。

最不愿意的自然是家乐，跟女佣刚来的时候完全是两个样子，甚至寄希望于中个奖来留住泰莉。

爸爸卖掉原先的车开起了出租车，妈妈肚中的小孩子顺利生下来，家乐在离别中成长。

生活好像又有了一些希望。

《爸妈不在家》不带批判地讲述生活和家庭矛盾，怪不得有人说他有李安的影子。

影片有着所有文艺片的感觉，好像都只是在拍日常生活，看起来平平淡淡的。

但实际上影片时间线跑得非常快，才一个半小时多就拍完了好几个月的故事。

这种快是很隐蔽的，要观众自己去察觉，经常镜头切过一两个就是过了好长一段时间。

同时平淡的剧情中处处充满了冲突：母亲对女佣的嫉妒，家乐内心深处的孤独和表面的捣蛋，父亲事业的不得志等等。

剧情冲突外还有一些文化冲突，像让信上帝的女佣跟他们一起扫墓烧香，像随时随地出现的普通话、潮汕话、英语的奇妙结合。

随便找一段对话给大家感受下：“我们本来可以买high floor的诶……father都已经不在了，你还在念（潮汕话）什么？

”，“念经啦（潮汕话）”。

这种对话真的very 趣味。

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　　新加坡青年导演陈哲艺的处女长片《爸妈不在家》荣获第66届康城电影节（Cannes Film Festival）赢得最佳长片金摄影机奖(Camera d'Or)，真是令人兴奋的事情。

这标志着新加坡新电影工业已经迈入了一个崭新的阶段，而且获得了更多的国际认可。

虽然华夏大地的影迷和电影学者大多以天朝为中心，总是常常不屑新加坡乃至东南亚的所谓“离散华语电影”（Diaspora Chinese Cinema），但是我相信经过这个标志性事件，天朝影迷将再不会轻易漠视近几年来新加坡电影所取得的瞩目成绩了。

　　　　这部小成本电影之所以能在18部长片的激烈角逐中脱颖而出，自然是因为电影本身的艺术水准和思想趣旨的确具有高超之处。

我在新国看了两遍这部电影。

第一遍是完全以沉浸剧情的方式去看的，感性多于理性，因此感觉导演要借一个工薪阶层人家的小孩和菲律宾女佣的情感故事，来折射金融危机下整个社会的焦虑，呼唤真情。

但我隐约觉得这个故事的内涵并不如此简单，导演还是埋藏了很多密码，等着观影者去解码，而这正是艺术电影，或者说以欧洲“新浪潮”（“New Wave”）为标志的哲理化艺术电影的重要特征。

第二遍看的时候，由于已经知道了剧情，就以更加理性的方式去观看。

果然，许多从“剧情中心主义”的电影工作者的角度看来并不重要的情节和意象开始回荡在我的脑际。

影片结束后，我又看了一下自己在电影院里做的笔记，这才根本了悟，原来电影本身的内涵真的太过丰富了。

接下来，我将从本人的观影体验的角度尝试分析这部电影，以兹和众影迷和学者分享或探讨。

　　　　投射的母爱　　　　该电影的主轴，是围绕一个叫做林家乐的调皮小男生而展开的。

因为家乐父母亲工作忙碌的关系，无法照顾，于是不得不请来一个菲律宾女佣Teresa照看家乐。

在影片中，两人的关系经过了陌生而冲突，磨合并产生亲情的过程。

最后因为金融危机的原因，家乐父母无法再支付Teresa 的雇佣费而不得不辞退她，以致产生了独特亲情的两人不得不痛苦地分离。

表明上看，故事的主角非林家乐莫属，而导演也是借助他的一些视角去看成人世界中的无奈和疏离。

但是，当我看完第二遍的时候，我更确信，这个故事是关于母亲和亲情的故事，一个关于一个工薪家庭的母亲如何在她的孩子与一个女佣建立亲情的过程中看到了自我的亲情缺失的故事。

　　　　林太太，这个正如电影那个骗子所说，是身上扛着家庭和事业双重重担的典型的工薪家庭妇女。

她有着家庭主妇身上所体现出的典型的市侩气，也有着职业中年妇女所特有的那种压抑感。

我们不能过分指责这种市侩和压抑，她的这些素质更多来自于金融危机下的社会的那种物欲化的人的生存挣扎。

可以说，这部电影的所有场景都无不充斥着一种工业社会下的压抑感和人性挣扎，而这些正体现了导演对于社会的冷静的批判意识关于这一内涵，我将在后文重点探讨。

　　　　而林太太则是这种挣扎人性的典型体现。

可以说，菲律宾女佣Teresa和林太太是两个互为投射的镜像存在。

她们身上存在基本的相似点：1 她们都是幼小孩子的母亲，她们的孩子都需要母爱和关怀。

2 她们在各自的家庭中都扮演着重要的经济供养者的角色，都是职业妇女。

对于林太太来说，丈夫的失业和后来的微薄的薪水已经难以独立支持家庭的巨大开销，因此，林太太的工作的稳定与否就攸关着家庭的温饱。

对于Teresa 来说，她的那个酒鬼一样的在菲律宾老家的老公自然也是不靠谱的，这就是为什么她需要去遥远的新加坡去当女佣，赚钱养家。

但是电影文本所设置的这两个女性又同时象征着两种互为对照的生存方式: 现代的职业妇女和传统的家庭妇女。

林太太，作为典型的华人职业妇女，也同时分担着照顾家庭的重担。

而Teresa 在作女佣之前，可以算是一个传统亚洲的家庭妇女了。

而当林太太以雇佣Teresa 女佣照顾家庭的方式让位了自己作为家庭妇女的角色的时候，这种林太太/现代职业妇女 和 Teresa/传统的家庭妇女 的二元对立性就初步建立起来。

　　　　在探讨现代家庭伦理危机的时候，当代的许多文艺作品都通过设置这样一种 现代/传统 的文化价值的对立的模式来表明作者的批判意识。

《爸妈不在家》的剧情也是基于这样一种文化思辨。

但导演的手法显然是更加巧妙的。

可以说，Teresa 的出现和离去起到一个重要的功用：就是使得这个在现代工业社会中缺乏真情的小家庭开始反观自身，以起到救赎的疗效，而这也使人不自觉与Teresa 身上的那种基督教的信徒身份联系起来。

而最明显的效用就是林太太，因为她通过Teresa 这面“镜子”的确反思到自身的亲情窘境。

在电影故事中，林太太即使在Teresa 未来林家之前，也很难说起到一个母亲的角色。

因为她和孩子家乐的沟通显然是很成问题的。

在电影一开始，家乐在学校淘气，顶撞老师，一回到家就被林太太责打，而且在电影的后文，我们依然可以看到林太太不时用命令式的口吻来训斥家乐。

也就是说家乐和他母亲林太太的关系完全是一种服从/命令式的关系。

两代人的情感完全没有任何的心灵沟通。

　　　　而在Teresa 来之前，真正和家乐建立起温情关系的则是家乐的爷爷，虽然这个角色在影片开始的时候就已经不在人世，而且没有出现。

但是导演还是巧妙地将家乐和他爷爷亲密关系的前史通过独特的镜头语言和台词暗示出来。

我大约记得电影中提到家乐爷爷的场景有4次。

第一个场景就是当Teresa 刚来林家，看见家乐卧房中挂的那幅不知名的老年人的遗像，并好奇地触摸的时候，家乐非常气愤地骂Teresa “不要动我阿公”。

这一镜头语言真让我赞叹导演的功力，因为他在这仅仅的几秒中将一种复杂的意义仅仅通过电影镜头暗示了出来，其意义有三：1， 通过简明的台词交代一个重要的人物：家乐的爷爷； 2， 爷爷的遗像放在家乐房间，而且不让女佣动它，说明家乐对爷爷的那种真情；3， Teresa 和 爷爷的对视，突出了他们两人独特的镜像式对照关系，暗示了在之后的剧情中家乐同样在Teresa 身上获得真情、亲情的可能性。

之后的3个场景，一个是当家乐被林太太斥责不专心吃饭，“你爸(指爷爷）在的时候，他可没这样”，以及后面林太太抱怨“以为你爸能照顾家乐，怎么知道买了房，我们反而要伺候他”，还有就是林家三口到陵园祭拜林爷爷时，家乐随意去吃那个供品中的鸡腿，还说“爷爷才不会那么小气”的口气。

这些场景都可以使人联想到家乐对爷爷的亲密关系。

但随着爷爷的去世，家乐的亲情世界第一次消失了。

　　　　直到Teresa 来到林家以后，家乐的亲情世界才第二次重新建立起来。

电影中，家乐和Teresa 之间的情感互动是经过相互排斥到相互认同的过程。

家乐一开始排斥Teresa 一方面是因为她是一个住在他房间的陌生人，而另外一方面在于她在家乐的世界中一开始扮演的也是一个像林太太一样的管理者/训斥者的角色。

一个重要的冲突是顽皮的家乐和同学在一起踢球的时候，Teresa按照林太太的指示要求家乐履行林太太要他完成家庭作业的义务，但家乐并不听取，两人发生肢体冲突，家乐脾气逆反地骑上自行车在社区飞驰，结果撞上taxi，照成右臂骨折，打上石膏。

而这一严重后果又恰恰成了家乐得以依赖Teresa照顾的原因。

在这种无法自理的情况下（家乐连洗澡都无法自己处理），家乐只能依赖Teresa的帮助，而两人的真情也是在此期间慢慢培养而成的。

俨然，在家乐无法自理以后，Teresa对他生活上的扶持要多于学业上的教训和命令。

而就在这种夜以继日的扶持之中，Teresa 慢慢将自己对于自己孩子的失落的关怀投射在家乐的身上，扮演着家乐的“半个母亲”的角色。

　　　　这里涉及到一种所谓角色扮演的议题。

电影精巧地使用了一个道具，就是林太太给Teresa的那些旧衣服。

这个看似不经意的举动，看似太生活化了，却包含导演的丰富的隐喻符码。

这些旧衣服是林太太早年穿过的衣服，虽然有点过时，但是对于从农村来的没有什么漂亮衣服穿的Teresa而言，确实是件好礼物。

如果Teresa穿上林太太的漂亮的衣服只是一种出于女性爱美的天然的动机的话，那么林太太对她身着这套衣服则有另外一种独特的自我对照的臆想。

电影中的林太太，发现自己的亲儿子家乐与Teresa越发亲近的时候产生了不正常的妒忌心态。

电影中使用大量的特写镜头来突出林太太内心的那种压抑感。

她那不苟言笑的表情，令人紧张。

我们试想如果林太太和儿子家乐的关系仍然保持正常母子之情，她怎么会因为一个女佣而惧怕自己的处境呢？

随着剧情的发展，林太太的这种神经质的猜忌或者恐惧的表情越来越被放大了。

而电影还通过她对Teresa穿着她衣服的质疑来突出她的那种神经质。

我记得有两次林太太对Teresa 的服饰有过不礼貌的质询。

第一次是Teresa 在外面偷偷找了一个理发店的钟点工回来后买了一些好吃的糖果给家乐。

这时林太太问Teresa“你怎么穿我的衣服？

”而Teresa则觉得奇怪，于是回了一句“这不是你送给我的吗？

”林太太这才意识到自己的神经质。

而后，林太太发现家乐很高兴地拿Teresa买给她的糖准备吃的时候，林太太又一次神经质的怒斥家乐不要吃糖，又一次以管理者/规训者的身份行驶权力，没收那些糖果。

为什么林太太会那么敏感Teresa身上的衣服呢？

这潜在暗示了林太太对Teresa和家乐关系的亲密威胁了她和家乐的母子关系的极大焦虑。

　　　　而在另外一场戏中，这种焦虑更通过林太太对Teresa的怒喝的台词直接体现出来。

是时，林家乐因为打击一个说风凉话的孩子，而遭到被校方勒令退学的危险。

林太太此时却因为公务缠身无法抽离，不便及时到学校找校长谈话，于是作为唯一没有资格代表林家乐家长的”家里人” Teresa为了家乐的前途，赶忙去与校方谈判。

林太太之后才姗姗来迟。

在事情谈妥以后，林太太看到Teresa又穿着她过去的旧衣服，便当面斥责Teresa“我是他的母亲，不是你！

”。

在林太太眼中，Teresa身穿的不仅仅是一件普通的衣服，而是一个过去的自我，一个作为家乐的年轻的母亲的自我，或者说是一个母爱的自我（我们可以设想也许在家庭压力还没有如此巨大的时候，家乐也还没有进入学校，尚是嗷嗷待哺的婴孩的时候，林太太和家乐之间还是那种天然的母子亲情联结而不是命令-服从的权力关系）。

因此林太太一看到她穿她过去的衣服，就敏感地将Teresa看成是一个夺去她母亲角色的危险人物。

她自然是恐惧的，但是她的繁重而琐碎的职业事务又的确使她无法回归一个家乐母亲的角色上，造成更加焦虑的心理，她只能通过语言上的谩骂来明确她和家乐之间的血缘性的母子关系，以调节心理的紧张感。

然而，从Teresa的角度看，林太太的想法的确是非常具有反讽意味的，因为她穿林太太衣服的时候，恰恰都是她部分放弃了作为家乐的女佣和照顾者的角色，而偷偷跑出林家，而出现在理发店和其他城市公共空间为了获得更多的经济利益以照顾她自己的家庭。

所以，Teresa穿上林太太的衣服，对Teresa本人而言，显然暗示着家乐和她之间关系的疏离而且部分消解了家乐在其身上投射的想象性的母亲身份......（未完待续）　　　　　　　　

它所要诉说的东西是沉重的，经济危机是个大牢笼，爸妈的腿脚被链条捆缚，尚可自由活动的双手凭着本能按住孩子。

粗粝的，厚朴的手，掌心残存一点点温暖，掌下是拼命大口呼吸的孩子。

所以，片中的每个人，从大人到小孩，都处于一种激烈反抗的状态。

而作者的呈现是不动声色、克制和妥协的，最终酝酿出妈妈的那次痛哭。

它又是云淡风轻、神清气爽的，电影最后，如同翻页一般把轰鸣作响的社会现实掀过去，视线落在新生命的诞生，在录像带这种含情脉脉的超现实的形式中，电影结束了，我恍惚得如同饮了一杯下午茶。

这种观影体验实在太美妙，你知道自己和冷硬的现实对峙了一个半小时，但又没有被支取过多情绪劳动，看完了可以沉默地抽离出去。

作者也太善良了。

对了，家乐对于泰莉的感情，到底是怎样的呢？

和《热带雨》一样的忘年交？

感觉很奇妙，作者把生活写得越普通，越不值一提，感情模式似乎就越超现实。

这何尝不是一种代偿机制？

（哎，我觉得忘年交可有意思。

文：李镇2023年，一部《燃冬》让许多内地观众认识了新加坡导演陈哲艺。

但从目前评价来看，《燃冬》显然不是认识陈哲艺的最佳时机。

不知所云、无病呻吟……由影片种种负面评价所生发出的，是对陈哲艺作为艺术片导演创作水准的质疑。

《燃冬》缘何失利我们暂且不表，到底是创作环境的改变导致水土不服，还是创作能力开倒车，或许只有陈哲艺自己清楚。

但在十年前，他的长片处女作曾在戛纳大放异彩，也曾在第50届金马奖上，实打实地打败了王家卫的《一代宗师》，拿下最佳剧情片、最佳原创剧本等在内的多项大奖。

而这部电影，就是本期要聊的《爸妈不在家》。

虽然荣耀加身，但受限于题材和知名度，看过它的人仍少之又少。

如果你还没看过《燃冬》，或者已经让你失望，不妨通过这部《爸妈不在家》，重新认识这位青年导演陈哲艺，以及他背后的新加坡电影世界。

01看完《爸妈不在家》的直观感受：这是一部典型的东方电影。

不仅因为导演陈哲艺的亚裔身份，更因为在影片的题材、光影、表演乃至思维方式上，我们能寻到许多东亚电影大师的影子。

远的有小津安二郎、是枝裕和，近的有杨德昌、侯孝贤、许鞍华和李安。

这一点上，陈哲艺也毫不遮掩，他视李安为偶像，也表示能拍出《牯岭街少年》一样的电影此生无憾。

李安曾评价这部电影“清新、不做作、很纯、很感人”，对于一部新人导演的长片处女作来说，评价颇高。

但如果我们顺着评语回看这部电影，会发现李安并没有过誉它。

这部电影中，陈哲艺全然没有新人导演的青涩，反而展露出他在电影技法上的灵气和游刃有余。

虽然《爸妈不在家》是一部弱情节的生活流电影，但散文式的叙事没有让影片节奏变得拖沓，故事厚度也没有因此而单薄。

可以说，哪怕十年过去了，如今许多吃着现实题材红利的国产电影，依然无法望其项背。

02影片探讨的首要问题，是东亚家庭的教育困境。

片名虽为“爸妈不在家”，但实际上，母亲惠玲和父亲阿德从未离开过家。

“不在家”更像是一种讽喻：在孩子心目中，不恰当的育儿方式好比父母是缺席的、隐形的，感受不到爱，自然也就不知道该如何向世界回馈爱。

影片中，叛逆的家乐面对谭老师训斥时，可以熟练地周旋；为了赶走泰莉，不惜在超市栽赃陷害她。

但泰莉的耐心和包容填补了他空虚的心灵，她不会像母亲惠玲假把式地给红包又旋即收走，也不会像父亲阿德雷霆暴怒地扔掉他的电子宠物。

她帮他洗澡，接他放学，与他分享耳机里的音乐，在校长发难时，会紧紧攥住对方的手哀求道“请不要让我的孩子退学”。

但导演没有把泰莉塑造成来自异国的“圣母玛利亚”，一味溺爱无法帮助一个孩子立德树人。

于是，当家乐诬陷泰莉盗窃后，她扼住家乐的嘴，警告他不要做霸凌者；家乐在天台打趣轻生者时，泰莉二话不说给了他一个大逼斗，完成了他人生中最刻骨铭心的一次生命教育。

在泰莉恩威并施的教育下，家乐学会了礼貌、分享，以及不顾一切地捍卫自己所爱之人。

影片结尾他奔入闹市，只为买一张能留住泰莉的彩票，这是一个孩子所能做的最徒劳，也最浪漫的冒险。

与家乐相对的，是母亲惠玲的妒忌和责难。

眼见儿子和女佣日渐亲密，惠玲感受到了家庭危机，作为反抗，她需要处处彰显作为主母和主人的权威。

因此，她会因为家乐对泰莉厨艺的一句夸奖，愤怒地倒掉整锅鱼粥；会没来由地让泰莉加班熨衣服；会不分青红皂白地诬蔑泰莉抽烟；会指责泰莉穿得太花枝招展；会在校长室外对泰莉破防道“我才是他的母亲”。

演员杨雁雁精湛的演技，细腻描摹出了一名妻子和母亲微妙的情感变化，所有焦灼不安、患得患失与无可奈何的心灵风暴，都化在了她秋水般的眼眸里。

金马女配，名副其实。

03影片的另一个名字“Ilo Ilo”是陈哲艺幼年时家里菲佣的故乡。

换言之，《爸妈不在家》是像阿方索·卡隆的《罗马》、保罗·索伦蒂诺的《上帝之手》一样的献礼童年之作。

选择自己最熟悉、最有情感的经历当作题材，对于初出茅庐的导演来说无可厚非。

难能可贵的是，陈哲艺没有像许多新人一样，戴着玫瑰色眼镜一味沉湎回忆，拍成李安口中“做作”的电影，而始终保持着现实派作者的关怀和警觉，这或许是师承自杨德昌的优良传统。

影片背景设置在上世纪末的亚洲金融危机，裁员、倒闭、疾痛惨怛是那个时代的主旋律。

但导演没有卖弄历史，时代只是主角们语焉不详的后景——它藏匿于办公室里同事对惠玲幽怨的眼神，阿德推销给客户的不堪一击的玻璃，那具坠落在泰莉面前的轻生者尸体。

寥寥几笔，陈哲艺便精确勾勒出散发着衰颓与危亡气息的时代幽灵。

而真正被推到聚光灯下的，是惠玲一家人。

时代太宏大，也太冰冷了，历史教科书上轻描淡写的一句话，往往隐没着无数个体沉甸甸的叹息。

最动人的艺术作品，从不是洋洋洒洒、冠冕堂皇地为时代作传，而是以关怀之心为生民立言，他们在无常之下的情感曲折和命运浮沉，才是一个时代最好的注脚。

片中，父亲阿德投资失败沦为保安，但不论何时回家，我们总能看到他穿着西装；深夜，他独自刷洗保安制服被泰莉发现，泰莉上前帮忙，却被他呵斥和驱赶；泰莉遭受排挤，他会发自肺腑地同情她的境遇……透过这些细节，我们看到导演给予那些处在时代拐弯处，哪怕狼狈不堪也要努力找回一点点体面和尊严的小人物们，充满敬意的凝望。

母亲惠玲呢？

你也许会厌恶她的算计、嫉妒和强势，但当看到她身怀六甲，还要坐在促狭的办公间里，一边帮老板写裁员书，一边担忧下一个被踢出公司的可能就是自己；她提防、妒忌泰莉，但泰莉即将离开时，她把自己的口红当作临别礼物送给对方；面对一地鸡毛、暗潮汹涌的生活，她心甘情愿掏尽腰包，只为换来一句“希望在于自己”的心灵鸡汤时，我们便对这个疲惫不堪的女人多了一分理解。

这是陈哲艺作为社会派作者的自觉。

相比煽动情绪和制造对立，他更愿意把目光探向人性纤细幽微的角落；他提醒观众，不要抽离现实语境，对他人进行道德高地之上的审判，因为这既愚蠢又傲慢。

当时代的尘簌簌落下，化作千斤重担压在个体肩头时，我们未必会做得比别人更加高明。

而反观今时今日“现实题材”炙手可热的中国影坛，仅仅在尊重生活真实、敬畏人性繁复这一点上，不少影人还有很长一段路要走。

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