登堂入室

平滑顺畅，配乐讲究，抽丝剥茧般看下来毫不费力。

电影本就是偷窥的艺术，观众就好似躲在暗处的窥阴癖者，通过一块银幕（或屏幕）偷窥电影里人物的一举一动以满足自己的“观看癖”。

在这一方面，《登堂入室》与电影“偷窥”的本质达到统一，老师吉尔曼便是观众，通过影片的发展不断满足自己的好奇（欲望），从而达到与观众联觉共感统一。

循循善诱的老师，天资聪慧的学生，共同构思写作，以完成一部“文学大作”。

“恋母情结”，只不过这次“恋”的是别人家的“母”，咬过一口还回去的苹果加速了情愫的产生；“阉割焦虑”，吉尔曼对女性的恐惧，一定程度上是对男性“阉割”后形态的恐惧——精神分析学的实际应用。

结尾透过窗户，以观察形形色色的人的生活。

后窗谋杀戏以及窗户偷窥狂，致敬《后窗》的同时并再度与《后窗》一起将“窥阴”的本质发挥到极致。

9.0/10

零碎的二刷笔记非影评，140字广播实在装不下了。

二刷星级：维持 A+ 9.5 维持私影史二十佳1.概念概念严丝合缝完全嵌入而非空中楼阁，使叙事在进行过程中便完全可参与可浸入。

相比之下《魔方》虽然具备极为相似的概念（而且同样讨论了中产阶级的艺术与道德），但它的核心概念更像是轻薄的光芒放射，而《登堂入室》的概念则完全生长出了遒劲的根系。

2.隐喻隐喻网状铺设而非层级构建泾渭分明，因而人物以及其他文本元素不仅在最表层是虚实交错的，也在整体上处于现实与符号的交界点。

险些遁入虚无而又蓄积着一线之间的生命力。

3.影像并不仅仅因文本化而虚实相生，而是不断泄露影像与文本的裂隙才产生作为电影的终极叙事拷问。

假如说欧容的大多数作品中影像位居次席，那么这部中影像反而具有了无可比拟的几近独立的韧性。

因为它不断冲犯着黏著文本的惰性，不断与文本产生强大的张力。

4.叙事不像许多经典电影将多层叙事视角存而不论（个人目前回忆得起来的是比利·怀尔德的一些作品，比如《双重赔偿》），而是使之不断游离变幻维系其在场，诡秘的诗意因而产生。

相比《泳池情杀案》的完全模糊，《登堂入室》反而胜在它恰到好处、似是而非的清晰。

在相对抽离且更加展现导演控制力的叙事中，欧容才逼近了真正意义上的元叙事，跳脱出一般意义上的虚实之辩。

5.理论不仅仅是读者反应批评与解构主义(当然这是毫无疑问的基础)。

有可能历史上所有西方文学理论(瞎吹)都能从中找到恰如其分的解读。

既是理论的叙事实践，也是叙事的理论提炼。

6.欧容观众自以为的参与何不是自作多情。

第四堵墙看似完好无损实际上早就碎了一地——这或许是一种出神入化的打破方式。

欧容才是那个坐在教室最后一排而无处不在的人。

但愿欧容还会有更优秀的作品。

诗拍成电影，电影传述爱你如诗一样的美丽的情话，不仅要取悦你的听觉，还要捕取你的视觉，并让你的感觉开枝散叶，在他们相见、交错、对望、分离的恋曲中，冷酷地毁浪漫于现实，摄取一段可用有限时光探测出的光怪陆离的意识形态——不外乎七情六欲，这样的片子在我看来就是文艺片了。

而在表现此类片子应有的诗景时，法国人最用情，也更愿意照顾观者的感受，即便是段哀哀欲绝的故事，它也要在取道之处铺满法兰西玫瑰花瓣。

《登堂入室》是部改编自西班牙作家Juan Mayorga创作的舞台剧《The boy is in the last row》，由法国新锐导演弗朗索瓦.欧容执导的法国电影。

素来不拘一格，热衷探索电影各种表现方式的欧容，这一次也没让影迷失望。

对于原剧作，几乎曲中筋节，毫不客气，就连文学老师所留的作业题目“How I Spend Last Weekend”，也用隐晦的方式照用，貌似无所新意，结果不然。

电影里他涵盖了太多的内容，哪怕只用一个镜头，你都可以解读他的嘲讽或沉思，——照进欲望的媒质反射出黑色、权力、平庸、歧视、压抑、嫉妒、是非、倦怠、激情。。。。。。

然后回到不灭的欲望。

你很难想象一个貌似特别混账违背伦理的故事可以如此自然地引起看客的共鸣。

浮于眼前的表象是这样，一个学生偷窥写得的，有关另一个学生家庭的周记引起老师的注意，老师把所有的精力都投入到学生身上，并通过违背教师职业道德的手段，让学生的偷窥故事继续发展下去。

这期间，老师的妻子感觉到了老师的变化，试图用找到“师徒同性爱”的新欲望来解释他们夫妻间的冷淡。

老师不以为然，因为他知道他只不过是想要抓住年轻时未能圆满的作家的辉煌。

这里有个先有鸡还是先有蛋的问题，是学生对老师产生了兴趣，还是老师让学生设计了自己？

第二个视角则彻底呈现了所谓中产阶级家庭貌合神离的生活状态，展现被偷窥者拉斐尔一家“关上房门后的样子”。

同样借用了学生的同学小拉斐尔是个小同性恋的话题，黏住主题，同性恋这的确也是导演弗朗索瓦.欧容的电影特别关注的群体。

第三个也就是显性的主视角，仿佛那位学生偷窥的目的只有一个，他渴望成为那个家庭的一份子，进而得到女主人的宠爱，不管那是心灵上的还是肉体上的。

然而，真实的又是怎样的呢？

想来，弗朗索瓦.欧容把握电影的节奏，与他要带入观众的叙述方式都试图做到了自出机杼，把三维的舞台剧放置于镜头搭建的“四维空间”，整个事件中自发或联盟的因素，偶然或必然的接续，自然而然地出现了某种玄妙的纵横交错感，人物之间的关系也多了一层神秘的联系。

而且传统的定位镜头的运用反倒让沉淀的冲突越来越汹涌。

这主要表现在后半部，当法语文学老师吉尔曼成为学生克劳德的同谋，在教授写作文法时，有意无意流露出他个人的“欲望”后，故事开始了更深层次的探索。

假若说，这个故事并没有吉尔曼老师的介入，克劳德偷窥并记录同学拉斐尔一家的故事或许是要提前结束的。

至少，不会有后来克劳德所记录的那个暴风雨夜的怀想。

这一段毫不掩饰“原始欲望”的画面在克劳德平静恬淡的面容上，跳出黑夜里的空茫，染出了萧索的凄然。

何况还有克劳德的旁白，画外音便是——孩子并不都是爱情的结晶。

所以，“暴风雨夜孩子们会做恶梦，还想同父母睡一张大床”。

这时，我确定克劳德是歌颂欲望的，只是他心往的与他刚好看到的截然不同，有灵魂入驻的欲望才能燃烧黑夜。

他想到他的母亲，这是否就是线索？

克劳德缺失母爱的人生没有落脚处，这纵容了他用畸形的好奇心理隐藏他的不安。

那么他对拉斐尔太太的爱慕是怎样的欲望使然，是可以有各种解答的。

所以说欧容很会处理，他让各种暧昧都有立足之地。

但我还是倾向于克劳德单纯地要治愈成长伤痕的欲望，那是渴望来自家庭的温暖，来自母亲的爱，而且这很符合整部剧首尾通络后引出的线索。

克洛德的原生态家庭显然是破败不完整的，没有母亲，父亲瘫痪在床，他是这个家完整与否的符号，这实在是太残酷了。

铺垫好了看官的同情，这会成为克劳德冠冕堂皇登堂入室的免罪牌。

事实上，让这一切变得世俗、残酷，符合成人世界里的牌理出牌，这是由剧中的吉尔曼老师推动的。

他这个人物在我看来太有意思了，现实中若有这样一位先生肯教我文学，我都可十顾茅庐。

问题是，这部剧放置吉尔曼的目的不在此。

他只是导演另辟一条“欲望复萌”的棋子。

所以在对吉尔曼刻画时，不是仰视，处处流露出互为矛盾的和谐假象。

剧中，吉尔曼自己也意识到了，他便警告自己同时点醒克劳德，“你没必要描写拉斐尔夫妇做爱的场景，更不要在乎我的欲望，想想你自己想要什么”。

这也许并非出自吉尔曼的肺腑，直到他嘲讽克洛德用诗意的情怀把玩中产阶级附庸风雅的浪漫时，他越界的欲望完全袒露出来。

其实，在他辅佐克洛德写文章的进程中，他已不断地暴露了自己要垂帘听政的野心。

于是，冲突有了可转乘的纽带，剧变得更好看。

克劳德不是吉尔曼的少年时态，克劳德也不是吉尔曼的“儿子”。

我猜想，作为这部剧的创作者，应该不太认可这种脱缰的“欲望”肆意。

赞美自由的“欲望”是由衷的，但也尊重了道德伦理的审判，从而有了最后回旋的讽刺效果。

围绕“欲望”分析人物间的关系，这部电影看起来相当过瘾。

所谓欲壑难填便是如此，没有尽美。

剧中所有的人物都有私密的追求与渴望，为此，对习以为常的快乐与幸福已麻木，整个都是心猿意马的状态。

而穿插的讽刺场景倒是很有聚光的效果，吉尔曼太太的艺术画廊里残缺的玩偶，三个人物形象把曾经的“高富帅”组合成了权力与欲望的政治图画，小拉斐尔房间里的玩偶及门廊内的几幅画作，双胞胎姐妹木然地审视四幅画时困于想象力之外的茫然等等。

突然觉得，弗朗索瓦.欧容很会选择漂亮且有灵性的男主角来给自己的电影提气。

05年《时光留驻》里，梅尔维尔.珀波的帅、颓、靡、淡、沉各种魅力已为他所用，并在西班牙国际电影节把珀波推到了影帝的位置。

而这部《登堂入室》里他找来的恩斯特.吴默埃竟也是一个会用眼睛说话的小生，透着狡黠、温吞、不羁、叛逆的灵性。

年轻的欧容的确是法国充满希望的新锐导演。

02年的《八美图》创造了欧洲电影节八位女演员共获影后桂冠的奇迹，那时他已经对电影充满了“欲望”了。

十年后，借用《八美图》里偷窥悬疑的元素，改装成《登堂入室》也是一个不错的回归。

最后梳理一下，我是过分纠缠于现实了，把克劳德当成了一个“男孩子”。

现在要回到虚幻的另一面，正如整部电影架设的虚实布局。

前边的全部抹去，克劳德在剧中仅仅是一个符号，代表着一种永存天真好奇之心的激情，也是导演要看客领悟的永远有所追求的“欲望”。

结局说明了一切，吉尔曼没有了工作，也失去了妻子，但他永远拥有“克劳德”。

于是，他所经历的所有伤痛，不过是让他找回写作的激情欲望。

回到原舞台剧的主旨，依然是讽刺中产阶级安逸庸常的生活就如死水一般，毫无生气，毫无幽默，只有机械的动作。

歌德说：“异端是生活的诗歌，所以有异端思想是无伤于一个诗人的。

”我又觉得欲望本无错，无奈现实是裁判，你若撷取了不该触碰的欲望，总是要为此承担责任的，不论那是痛苦的，还是愉快的。

ＰＳ：这部电影对文学写作有益处，保有浪漫的情怀，多一点美好的想象力。

叔本华[德]（Arthur Schopenhauer, 1788-1860）[00:01:16] 吉尔曼与女同事交流假期见闻-- 悲观哲学、意志主义的主要代表。

叔本华影响了尼采、萨特等诸多哲学家，开启了非理性主义哲学，尼采十分欣赏他的作品，曾作《作为教育家的叔本华》来纪念他。

瓦格纳把歌剧《尼伯龙根的指环》献给叔本华。

莫泊桑称他为“人类历史上最伟大的梦想破坏者”。

国学大师王国维的思想亦深受叔本华的影响，在其著作《人间词话》中以叔本华的理论进行文学批评。

拉·封丹[法]（Jean de la Fontaine, 1621-1695）|《橡树与芦苇》（"Le Chêne et le Roseau"）[00:09:03] 语文课黑板上的课后阅读作业[01:30:31] 吉尔曼向学生拉斐尔引用诗歌段落-- 被称为“法国的荷马”，是法国古典文学的代表作家之一，著名的寓言诗人。

拉封丹的寓言善于借用现成的民间故事情节，运用诗的语言对之进行再创造。

拉封丹创作的寓言故事擅长以动物喻人，讽刺势利小人和达官贵人的丑恶嘴脸。

文笔高雅，寓意深刻，讽刺辛辣。

他的寓言诗对17世纪法国社会上的丑陋现象进行了大胆的讽刺。

福楼拜[法]（Gustave Flaubert, 1821-1880）|《包法利夫人》（"Madame Bovary"）《一颗简单的心》（"Un Cœur simple"）[00:09:03] 语文课黑板上的课后阅读作业[00:21:01] 吉尔曼对克劳德第一次单独辅导[00:25:03] 吉尔曼对克劳德第二次单独辅导进行名家举例[00:53:54] 吉尔曼收取克劳德新作并布置新的扩展阅读-- 西方现代小说的奠基者，法国伟大的批判现实主义小说家。

福楼拜主张小说家应像科学家那样实事求是，要通过实地考察进行准确地描写。

同时，他还提倡“客观而无动于衷”的创作理论，反对小说家在作品中表现自己。

福楼拜主张小说写作应去尽三伪文学（愚民谎言文学、妥协文学和御用文学合称三伪文学）的成分，直击读者的审美愉悦，使作品呈现出纯粹的面貌。

他的《包法利夫人》以及短篇小说《简单的心》正是这一文学主张的完美体现。

晚年，他曾悉心指导居伊·德·莫泊桑写作。

塞林格[美]（Jerome David Salinger，1919-2010） |《麦田守望者》（"The Catcher in the Rye"）[00:21:55] 吉尔曼妻子提到列侬杀手的随身读物-- 小说《麦田里的守望者》被认为是二十世纪美国文学的经典作品之一。

愤怒与焦虑是此书的两大主题。

契科夫[俄]（Anton Chekhov，1860-1904）[00:25:03] 吉尔曼对克劳德第二次单独辅导进行名家举例-- 契科夫是俄国19世纪末期最后一位批判现实主义艺术大师，与莫泊桑和欧·亨利并称为“世界三大短篇小说家”，他的小说紧凑精炼，言简意赅。

他坚持现实主义传统，注重描写俄国人民的日常生活，塑造具有典型性格的小人物，借此真实反映出当时俄国社会的状况，被认为19世纪末俄国现实主义文学的杰出代表。

狄更斯[英]（Charles Dickens，1812-1870）[00:25:03] 吉尔曼对克劳德第二次单独辅导进行名家举例-- 19世纪英国批判现实主义小说家。

狄更斯特别注意描写生活在英国社会底层的“小人物”的生活遭遇，深刻地反映了当时英国复杂的社会现实，为英国批判现实主义文学的开拓和发展做出了卓越的贡献。

《奥赛德》《伊利亚特》（"Odýsseia"，"Iliad"）[00:30:49] 吉尔曼向克劳德阐述叙事模型-- 统称《荷马史诗》，是重要的古希腊文学作品，被视为西方文学滥觞。

其内容来源于古代歌谣、神话故事和英雄史诗等。

《伊利亚特》描写特洛伊战争的故事，《奥德塞》则描写希腊英雄俄底修斯在特洛伊战争后还乡途中的惊险故事。

两部史诗在内容上各自独立又互有关联。

莎士比亚[英]（William Shakespeare，1564-1616）[00:30:49] 吉尔曼向克劳德阐述叙事模型-- 被誉为是文艺复兴时期英国最杰出的戏剧家和诗人，世界最著名戏剧大师。

莎士比亚的戏剧大都取材于旧有剧本或民间传说，给旧题材赋予新颖、丰富、深刻的内容。

在艺术表现上，他的戏剧突破悲剧、喜剧界限，努力反映生活的本来面目，深入探索人物内心奥秘，从而能够塑造出众多性格复杂多样、形象真实生动的人物典型，描绘了广阔的 、五光十色的社会生活图景，并以其博大、深刻、富于诗意和哲理著称。

卡夫卡[奥]（Franz Kafka，1883-1924）|《万里长城建造时》（"Beim Bau der Chinesischen Mauer"）[00:40:37] 吉尔曼妻子在剧院中将克劳德比作卡夫卡[00:49:02] 克劳德在拉斐尔家聚餐时提到吉尔曼的赠书-- 卡夫卡被认为是现代派文学的鼻祖，是表现主义文学的先驱，其作品主题曲折晦涩，情节支离破碎，思路不连贯，跳跃性很大，语言的象征意义很强，作品大都用变形荒诞的形象和象征直觉的手法，表现被充满敌意的社会环境所包围的孤立、绝望的个人。

文笔明净而想象奇诡，常采用寓言体。

《万里长城建造时》是一篇带有明显荒诞意味的神话，长城则是一种象征隐喻。

罗伯特·穆齐尔[奥]（Robert Musil，1880-1942）|《学生特尔莱斯的困惑》（"Die Verwirrungen des Zöglings Törleß"）[00:56:57] 拉斐尔向克劳德展示吉尔曼的赠书-- 人们把他与弗兰兹·卡夫卡、马塞尔·普鲁斯特、詹姆斯·乔伊斯并列为20世纪最重要的现代派作家。

《学生特尔莱斯的困惑》是穆西尔的处女作，发表后在评论界掀起过强烈的震动，被评论界誉为是一部带有弗洛伊德精神分析特色的小说。

书中穆西尔精细地分析了青少年发育成长的问题，以及制度对个人的压制。

帕索里尼[意]（Pier Paolo Pasolini，1922-1975）[01:06:34] 吉尔曼在对克劳德辅导中提到-- 意大利作家、诗人、后新现实主义时代导演。

1950年代末他写了诗集《葛兰西之烬》以及小说《暴力人生》使其位居当代最伟大的作家之列。

之后他把主要精力投放在电影事业上，先后拍摄了如《俄狄浦斯王》、《美狄亚》、《爱与愤怒》、《十日谈》及《萨罗》（又名《索多玛120天》）等电影。

托尔斯泰[俄]（Лев Толстой，1828-1910）|《安娜卡列尼娜》（"Анна Каренина"）[01:33:24] 吉尔曼妻子向克劳德讲起所谓名著-- 19世纪中期俄国批判现实主义作家、文学家、思想家，哲学家。

《安娜卡列尼娜》通过女主人公安娜的追求爱情悲剧，和列文在农村面临危机而进行的改革与探索这两条线索，描绘了俄国从莫斯科到外省乡村广阔而丰富多彩的图景，先后描写了150多个人物，是一部社会百科全书式的作品。

塞利纳[法]（Louis-Ferdinand Céline，1894-1961） |《长夜漫漫路迢迢》（"Voyage au bout de la nuit"）[01:37:57] 吉尔曼妻子用枕边书将吉尔曼锤到在地-- 这部小说在1932年出版时震动法国文坛，获勒诺陀文学奖金。

塞利纳在这部作品中采用一种新的小说形式、独特的文体和既粗野俚俗又滑稽幽默的口语，猛烈谴责蹂躏欧洲的战争和军国主义，抨击残害非洲的殖民主义，描写了巴黎郊区的贫困、疾病、痛苦与死亡。

在小说主人公巴尔巴米身上，已经表现出20年后流行的存在主义小说中人物的迷惘情调。

这是我2013年最喜欢的电影，看了多遍，昨天偶然机会瞟了下片头，竟然又忍不住看完了整部电影！

我在昏昏欲睡中，依稀觉得欧容通过这部电影，实现了和诺兰的神交>_<欧容和诺兰都是我非常喜爱的导演，这么一YY，我做梦都在笑啊XD让我想到诺兰，是因为这部电影编织的层次感，犹如千层酥一般嘎嘣脆。。。

克劳德对他的法语教师有浓烈的兴趣，另外可能部分由于年幼丧母，进一步对他的妻子也有着更加复杂的浓烈的兴趣。

但是这是一个不普通，有着艺术鉴赏力的家庭，直接偷窥他们是很难把这盘棋下好的。

要偷窥一个家庭，必须找到一个入口。

偷窥这个文艺家庭的入口，接近他们的诱饵，恰恰就是偷窥本身。

慢慢地，克劳德找到了拉法尔一家作为跳板（这个跳板也让他好好享受了一把啊），实现最终对“心爱”的法语老师的终极偷窥。

在电影发展的过程中，我们发现这样一条趣味盎然的偷窥链慢慢形成：(<==表示前者被后者偷窥)【普通的拉法尔一家<==克劳德在自己的文学作品中的化身<==法语老师一家<==偷笑的克劳德】利用法语老师一家的偷窥心理去偷窥他们，这注定了这部影片的高潮迭起——因为我们这些观众最喜欢偷窥，更别说这种前所未有肌肤层次感的偷窥了。。。

我有一股冲动，分析下克劳德的文tou学kui欲是如何得到一层层满足的：首先是偷窥他们家本身。

但仅仅观察本身，已经满足不了克劳德，满足不了法语老师了。

这只是一个毫无意义的讽刺小品，没有目的，没有达到目的的障碍，于是就没有戏剧冲突，于是就不能让各个人物的性格浮出水面，这样一来，这个家庭就流于表面上的和谐，和最早克劳德观察到的没有什么区别。

——于是这种偷窥的刺激也不再强烈了。

所以在偷窥之上，克劳德多了一个任务：操纵。

没有目的制造目的，没有冲突制造冲突。

这种偷偷操纵的快感，是位于偷偷窥视之上的。

他亦真亦假地放任自己爱上拉法尔的母亲，他慢慢和拉法尔的父亲建立某种联系，还慢慢地诱导出拉法尔的同性之爱、嫉妒。

在整个过程中，克劳德不断地搅拌这个家庭内部的关系，使得所有人的欲望都得到了发泄的出口。

这个时候最满足的是法语老师，是他指导的克劳德，他才是这根搅拌棒。

法语老师和妻子的胃口越来越大，克劳德其实是在不断满足这对好奇的文艺夫妇。

但克劳德自己真正的高潮还没有到来。

法语老师在帮助克劳德操纵拉法尔一家时，他不晓得自己已经深陷其中（做出偷考卷这种违反职业道德的事情），或者不妨说，他明知自己已经深陷其中。

克劳德相当于通过操纵拉法尔实现了对法语老师的操纵。

而且克劳德真是一位优秀的导演，非常会利用时机，选择了拉法尔感冒的那一天把拉法尔自杀情节的段落交给老师。

然后是这场游戏的真正靶心：法语老师的妻子——克劳德素未谋面的文艺女性。

比起来前面所有的东西都只是铺垫。

比起来前面都是三国杀的普通版，这才是升级版。

导演对法语老师的妻子着墨甚多。

一个极富魅力，有极高艺术品位，生意不是很得意，时而还会卖萌的女性。

在克劳德拉着行李箱敲开他们家门之前，克劳德一直对她实施着远程挑逗。

拉法尔的母亲只是个幌子。

克劳德写拉法尔的母亲，富有诗意的想象。

克劳德写拉法尔的母亲透露出朦胧的情丝，法语老师把这段文字念给妻子听，“她坐在沙发上，头发的颜色和沙发相应成趣”，此时作为听众的法语老师的妻子正斜坐在沙发上，头发的颜色和沙发相应成趣，某种程度上她已经坐到了舞台的最中央。

这些文字，其实是一封极其浪漫极其高级的情书。

一个女人接受这种看似不经意的赞美，而且她也富于想象力地想象着自己的美。

然后包括克里的水彩画等，都是“漫不经心的量身定做”。

这位法语老师的妻子Jenna没有让克劳德失望，她的文学素养其实高于法语老师，对这些东西存在着天生的敏感，她收到了克劳德隔空传来的信息。

克劳德在搅拌拉法尔一家时，也荡漾了Jenna心中的一池春水。

写拉法尔的母亲，克劳德爱上她，问她能否私奔。

Jenna站在拉法尔母亲的角度想，这样一个和谐家庭的母亲，当然不会跟着一个小屁孩私奔。

但是！

“我又没有孩子！

我完全可以做任何自己想做的事情！

” 克劳德拉着行李箱来到Jenna家门口，敲门，Jenna开门，打量了长相平平的克劳德一眼：“想必你就是克劳德”。

这一幕，在我的脑海中不断的重复，对我而言，这幕是整个电影真正的高潮。

Jenna的演员真是太赞，她看到克劳德的时候，其实有疑惑他是谁，惊讶，心想我终于盼到你了等等好多层心理，她的表情、导演给的镜头，都给这一幕充上了极其丰富的层次感和节奏感。

这幕真是太赞了，给人的就是那种造跨海大桥，大桥两边终于接上了的满足感。

然后，他终于可以直接问她关于孩子的问题，继续搅乱她的思想，现场描写她入睡的样子，然后，最后的最后，找到自己的结局，达到终极的目的——用他的文学天赋，继续登堂入室。

听得克劳德在门外大笑，观众在屏幕前笑得更甚。。。

作为黄雀的欧容用这么高级的方法挑逗了我们这些多少有些偷窥癖好的流氓观众，我们是不是该敬他一杯，敬酒词是“欧容你个臭流氓！

”--我想说这世界上还有一种快感是克劳德不曾体会的，那就是——被玩的快感，为了一种隐秘的冲动不惜失去一切的快感。

就像法语老师为他做的那样。

我在YY着，在将来，克劳德会不会被一个横空出世的克劳德2.0玩转。

我不为他担心，相反，如果真的能碰到这样一个高手，克劳德必然会含着笑被玩到死去。

--为什么导演要选择克劳德这样一个小屁孩？

法语老师年纪的中年人，有家庭，有事业，这些都在电影中的一天内同时失去；而克劳德这样的屁孩，He has nothing to lose，而且他还有青少年保护法之类的东西让他恣意妄为。

而小孩玩转大人，像《水果硬糖》这样的逆袭电影，一直是观众喜欢看的以小胜大，以弱胜强的主题（观众就是喜欢看，他们想着“幸好我没有被一个小孩玩到死”）。

另外，这个年纪的小作者，一切还在学习中，他需要一位长者的指导（进而无知不觉地玩死长者）。

这样年纪的小作者，还可以恣意爱上一个比自己大很多的女人。

所以安排这个年纪的小屁孩，真是给了导演相当多的想象空间啊！

--有一个设置非常非常有意思，剧本选择了和这部电影一点关系都没有的数学，作为对拉法尔一家偷窥的切入点；而当克劳德玩腻了的时候他说：我不想继续写了，我觉得我应该继续学好数学。

这是要实现文理两手都要抓，两手都要硬么哈哈哈，在这部戏里，数学成了实现第一级偷窥的基础。

如果我做一翻过度解读，我可以说正是这种缜密的理科思维赋予了克劳德理性甚至残忍，注定了他比常人略高的欲望层次。

影片结尾的时候Claude对Germain说的两句话让我印象深刻On a toujours le moyen d'entrer dans n'importe quelle maison.Et vous pourriez m'aider, non?人们总有办法进入别人的生活，你会帮我的对么？

而紧随其后的M.Germain的动作是：没有说话，不时看向Claude，带点凄苦、无奈又显得诚然满足的微笑。

这里的一处细节是，他看着Claude的时候嘴角扬得高，而当他将视线从C身上移开，垂下头看着落魄的自己或是望着对过民居的万家灯火时，他仍旧在微笑，但这是幅度极其轻微的微笑，嘴角上扬得非常微妙，跟没有在笑已经不差毫厘，但是又很显然地给观众一种感觉——他依然是在笑的。

是Claude让自己一无所有的，可人为什么能够和一个让自己一无所有的人待在一起还又觉得非常开心呢？

答案只有一个，那就是，他带给你的比你失去的更多。

因此你打从心底认为这对你来说是比划得来的买卖，你心甘情愿地将一场危险游戏继续下去。

或许在别人看来，这只是个没有工作没有孩子独守空房，胡子都不刮干净的不修边幅的老男人，然而Claude明白他内心对文学的期望和幻想，没有人比Claude更明白。

甚至连M.Germain自己都不了解自己，而Claude唤醒了沉睡在他脑海里几十年的渴望，向他揭晓了一种前所未有的披露现实的方式。

它直截了当，却充满危险性。

这份危险Claude和Germain都意识到了，可他们要玩下去，从G帮C偷印数学试卷的那一刻起一切都无法倒回。

因为危险，所以才乐在其中。

我想这就是一部分人人的天性，甘愿为了未知而铤而走险、甚至自毁的天性。

不惜用物质生活与社会关系的崩塌来换个人精神的焕然一新。

我从中感受到一种悲壮的、不能被世界认可和理解的自由。

它所关心的不是“学业繁重没时间旅行”或者“家里不富有不舍得贷款出国留学”诸如此类小情小调的阻碍。

它已经延伸到更加深远的绝对自由，即突破一切建制的框架，完全不考量道德和法律的约束来作出符合内心愿望的言语和举动。

它的代价高昂，它带来的快乐和对好奇的满足也非常人可以想象。

在政治自由的语境里这种自由是一种极端美好的狂妄，必死无疑，但仍然令我尊敬。

___________________________________________________Monsieur Germain avait tout perdu, sa femme, son travail.Mais J'etais là à ses côtés.吉尔曼先生已经失去一切，他的妻子，他的工作。

但我依然在他身边。

看到最后，导演你这么赤裸裸地揭露真爱真的好么！

话说回来好像也只能这么组合才合理。

Raphal，Raphal的妈，Germain的老婆，C对他们心猿意马，左拥右抱。

但是谁都不是真爱。

这些人全都是作文练习里的一个道具，从Germain口中撬出更多渴望更多好奇的道具而已。

这是一部神展开的电影，神展开最大的优点就是切入点小但放射性无穷大，一千个人可以有一千种理解方法。

在我看，导演想揭露的是人际关系的无穷关联性，同时又反讽现代人在处理人际关系上的迂腐和愚蠢，因为人们总是在套着一张愿意结交更多人的面具扼杀着人与人之间真正奇趣的关联性。

人们放弃了想象，人们放弃了诚意。

所以我觉得dans la maison所反映的不单单是字面意义上的，C介入R的生活。

影片的深远性在于C影响了G的家庭，虽然C没有进入到G的maison，但Germain和妻子的感情变质却在这场危险游戏里同步地愈演愈烈。

同时Raphal和Germain，原本两个毫无交集的家庭在Claude的引导下竟然建立起了深厚的怨怼。

回到之前所说的“人们总有方法进入别人的生活”，也就能有更深入一步的见地。

这不仅指：人如果有心，就可以进入任何人的生活，更奇妙也更令人惊惧的就是，你影响的永远不只一个人。

你若是一滴水，你就必定泛起一阵涟漪。

你若是一阵风，你就必定掀起一处波涛。

你若要挖掘一个人，那么你影响的就可能是一整张人际网，甚至是与你的探索完全无关的第三方，比如Germain先生。

Dans la maison. 真正的精髓其实在于 Au dehors de la maison.*注：评论里的法语是本人根据中文字幕听写所得，如有听写不准确之处烦请大神指点。

《登堂入室》里提到的艺术品除了拉法家那几幅克利的装饰画，剩下都出自吉尔曼老婆那间一直惨淡经营的画廊。

然而在片尾解局后再回头重新审视片中出现的每一件作品，你一定会讶异这间画廊才是全片最大的宝藏，细思极恐，不可不扒。

1、“迷宫”画廊

这间画廊的名称“Le Labyrinthe De Minotaure”取自于古希腊神话中关于米诺托（Minotaur）的故事，这只半人半牛的“神兽”从血缘上说其实要算是宙斯的孙子了。

宙斯的儿子米诺斯（Minos）之妻受化身为牛的海神波塞冬引诱，生下了米诺托，然而这只“神兽”刚一坠地就被关进了一个精心设计的迷宫(labyrinth)。

身为克里特国王的米诺斯要求希腊人每隔九年就要献上14位童男童女满足米诺托的胃口，直到希腊王子特修斯（Theseus）出现。

与他相恋的克里特公主阿里达妮（Aridane）靠一个线团帮助特修斯找到并解决了迷宫中的米诺托，这才结束了雅典人的噩梦。

George Frederic Watts, The Minotaur, 1885

公元前5世纪的克里特钱币上的“米诺托迷宫”从头至尾，吉尔曼老婆所经营的这间画廊在影片中反复出现，下面会谈到在这里发生的许多对话都暗藏玄机。

可以说，这间画廊就是一个藏着前情提要的盒子。

在最显而易见的层面上，吉尔曼就是那只深陷迷宫的米诺托。

只不过他始终错误地把自己当做了特修斯，却不料在角色的逐渐调转中遭遇“反杀”。

克劳德才是真正的“特修斯”，他循着线索步步紧逼，把“米诺托”玩弄于鼓掌之中。

片尾的高潮来临之际，克劳德拖着他的行李箱路过这间就要关张大吉的画廊，“Le Labyrinthe De Minotaure”的招牌正被工人摘下，因为此时“特修斯”已经走到了迷宫中心，剑就悬在“米诺托”头上。

2、 充满“性与独裁”的娃娃这间画廊第一次出现时，陈列的几件作品是恶搞领袖的充气娃娃和充满性隐喻的纳粹十字与斧头镰刀，这些作品的主题被吉尔曼概括为“性与独裁”。

虽然吉尔曼对艺术大体上可以说很不走心，但这一概括还是为我们揭示了个中奥秘，即吉尔曼内心弗洛伊德式的欲望机制。

“A suivre”的其实根本不是克劳德的法文作业，而是吉尔曼不断逃逸的欲望。

从影片开头校长宣布重新回归校服传统时他的不睬便可以看出，吉尔曼在他的教师同事里其实是格格不入的，或者说他是被压抑的。

有压抑便有回返，而克劳德正象征着这种打破“独裁”的“性冲动”，所以克劳德外化了吉尔曼的欲望所在。

真正驱使并摧毁吉尔曼的不是他班上这个痴迷作文写作的高中生，而是他自身无处安放的欲望。

这种欲望是多面向的总和，不仅仅简单只是他的窥淫欲与反抗欲，而是还包括了诸如他在克劳德身上进行的自我投射（才华横溢的文学青年），还有他和妻子一直没有子嗣的缺失等等。

所以当结尾他与克劳德一起坐在长椅上窥视每一扇窗户背后的故事，画面并不辛酸，反而还有种父与子之间的温馨。

因为此时吉尔曼虽然处境落魄，但他终于与自身的欲望合体了。

3、高阶隐喻“语音绘画”到了这件语音绘画，影片提供给我们的线索就更加明确了，甚至可以说这件作品是对全片高度浓缩的隐喻。

根据吉尔曼妻子的介绍，所谓“语音绘画”就是艺术家通过语音描述让观者想象一幅确实存在过的作品，然后在墙上或空白画框里进行创作，从而成为联合作者。

虽然没有艺术细菌的吉尔曼对这件作品依旧不感冒，但他却在不知不觉中早已成为了克劳德“语音写作”的共谋作者，而且这种联合创作从简单的“脑补”一点点蔓延到现实操控。

正如吉尔曼不能够理解这件作品，他也始终不能意识到自己“被共谋”的处境，只能不断为克劳德的创作充当垫脚石。

4、保罗·克利 “天使还是魔鬼”拉法家的走廊挂着几幅Paul Klee的“天使”系列。

克利在身患不治之症后，开始着迷于“天使”的创作。

在1939年，也就是他去世的前一年，克利绘制了29张系列作品。

然而他笔下的这些天使并非传统意义上的“神性”形象，而是兼具“人性”与“魔性”，它们乖张、顽皮、诡异。

所以当克劳德为拉法妈妈讲解到这些作品的真正含义，她才会说：“你叫它们天使，我想象不出。

”

这里有意思的是，一来，克劳德一直扮演的就是这样一只看似清新无公害的小恶魔，游走在天使与魔鬼之间，别忘了当他为Esther讲起这些画的时候才刚刚借自己离家出走的母亲骗取了她的同情。

和半人半牛的吉尔曼一样，他俩一个是“天使中的魔鬼”，一个是“魔鬼中的天使”。

二来，口口声声说热爱艺术的Esther竟然不知道自家这几张装饰画是克利的作品，由此影片再次构成了对“中产阶级”脆弱外壳的敲打，表里脱节、貌合神离的中产阶级日常就似泡沫，一触就破。

5、“上海的天空”，傻傻分不清

当吉尔曼的妻子在画廊里为双胞胎姐妹讲解这组《上海的天空》，她其实依旧在为观众提供解开谜题的线索。

这组创作让人自然而然地联想到同样钟情于天空的19世纪英国画家Constable。

然而正如她所介绍的，这组天空注重的是“presentation”，而非康斯特布尔式的“representation”。

“表现”与“再现”之间流动的边界正是本片的又一核心主题，克劳德牢牢掌控这一边界，而吉尔曼却因为无法将二者区隔开来陷入泥沼。

后来他在指导克劳德写作的时候又掏出了这件作品的画廊图录，并对这种神经病的艺术嗤之以鼻。

可以发现，吉尔曼每一次开喷老婆代理的艺术品，他就又坠入了现实的漩涡更多一分。

所以看来要想做上帝视角的“后排观众”，不可不懂艺术啊，否则只能在前排被人把后脑勺看个精光了。

虽然反转式的电影一般大都只值得看一次，但《登堂入室》里四处埋伏的蛛丝马迹却总令人沉于回味，让拖延症患者时隔许久都还是忍不住想用懒惰的双手码上几行字。

偷窥的文学吉尔曼对克劳德产生兴趣源于克劳德的周常随笔，一个白开水般乏味的故事，流水账似的文笔，只在待续二字上掀起小小波澜。

然而就是这样幼稚的文字吸引了吉尔曼的注意，从此两人走上了一条不归路。

在这里讲讲偷窥与文学的诞生。

我们都知道文学来源于生活，但往往高于生活，前者需要作者的观察，后者需要作者的想象。

而无论是观察还是想象，都不要求主客观性和主客体性，这也使得在欲望的驱使下，观察有时就变成了近乎下流的偷窥。

生活不比文学，无法拥有上帝视角，然而文学驱动着作者掌握或者了解角色的心理，这两者之间的矛盾推动了偷窥的诞生。

于是就有“变态”作家，研究角色的行为、揣摩角色的心理，甚至不惜违反逾矩，只为得到更多的信息，满足自己的写作欲望。

在这时，往往分不清现实和写作，分不清自己、角色和读者，从而达到无我的境界。

《后窗》克劳德母亲出走、父亲残疾，家庭的不幸让他对法拉产生了浓厚的兴趣，渴望了解他的家庭，并进入其中鸠占鹊巢。

当然，这是基于文学创作后的加工还是克劳德的真情实意我们不得而知。

总之，克劳德深陷其中，并以之为乐，肆意地偷窥艾丝、（大）法拉，自如地左右故事的走向，并且以威胁的语气强迫吉尔曼助纣为虐。

克劳德一次次突破底线，偷听（大）法拉的工作、艾丝的理想，插足法拉父子关系，他故意留宿，亲吻（小）法拉、看法拉夫妇做爱，他引诱艾丝，故意让（小）法拉看见。

这个家庭在他的手下或者说笔下被搅得天翻地覆、鸡犬不宁。

吉尔曼作为克劳德唯一的读者，本有无数次机会终止这疯狂的行为，却屡次默许，并指导克劳德进行艺术加工，俨然这一切都是文学虚构的人物，更甚者违背师德听从威胁，盗取考卷给克劳德一行，以满足自己丧失掉的文学梦和那隐秘的偷窥欲。

异类从电影的开头和几处细节可以看出，吉尔曼算是个异类。

他不认可校服的统一规划，希望学生能表达出各自的特点；他作为一个普通的中学老师，却能常常引经据典；他曾经写过书，却是烂俗的爱情故事，也没能发表，最后也放弃成为作家；他鄙视那些"现代艺术品的商品目录"，认为它们缺乏灵魂。

总而言之，吉尔曼是个郁郁不得志的中年男性。

异类间是会相互吸引的。

克劳德出现了，他笔下流露出的那种原始的欲望，吸引了吉尔曼，让他看到了文学的萌芽。

于是他开始单独对克劳德开小灶，利用克劳德的原生家庭缺陷，让他在另一个家庭寻找弥补，让他在文学上靠拢自己规划的终点，让他满足自己的偷窥的文学梦。

但很可惜，正如妻子所说，吉尔曼的天赋远不如克劳德，吉尔曼分不清现实与文学，克劳德却能自如地游走在现实与文学的边界上。

因此吉尔曼在一次次的交手中落了下风，最后众叛亲离，只能屈服于克劳德。

我们确知的是法拉之死是假的，那数学考试风波是不是真的，还是克劳德对吉尔曼的服从性测试抑或夺走吉尔曼一切的其中一步呢？

我们不得而知。

弗洛伊德精神分析克劳德的原生家庭并不好，母亲早早离开、父亲瘫痪领救济金。

成长过程中母亲的缺失、畸形的父子关系，导致了克劳德严重的恋母情结和朦胧的恋父（同性）情结。

他潜入法拉家中，一个重要目的便是实践它们。

在第一次进入法拉家，克劳德就无法压制住对艾丝的迷恋之情，那充满挑逗的文字，无不展现着克劳德压抑已久的恋母情结，之后更是单独寻找艾丝独自在家的机会上门，来获得与艾丝独处的机会。

他闻艾丝的香水、看她的腿、听她的理想、了解她的身体和生活……最后两人发展成了禁忌之恋。

而克劳德的恋父情结很特别，一方面他的父亲并没有缺失，但另一方面他的父亲反而需要他的照顾，因此在他心中父亲和自己的地位是平起平坐的，这一恋父情结演变成了类似于同性的恋情。

克劳德不掩饰对男性裸体的渴望、要掌控自己的老师、和（小）法拉亲吻……

中产家庭事业危机、感情危机云云教育电影里还有一个很有意思的背景，在一开头就指出学校成为了试点学校，要统一着装，让不同背景的学生趋同，显然吉尔曼很反感这种做法——在一众老师鼓掌时吃面包。

吉尔曼在发现了文学的苗子后，对他进行培养，干涉他的创作，希望把他培养成"自己"。

但正如一切笨老师与天才学生的错位模板，克劳德开始不满、开始有了更多的目标，他瞄准法拉一家，也望向吉尔曼的生活。

在克劳德的引导下，吉尔曼开始落了下风，甚至在黑板上画写作思路的都变成了克劳德，乃至最后克劳德进入吉尔曼家、和他妻子做爱、挑逗失去一切的吉尔曼。

一个中年男人失败的文学梦还有一个值得玩味的地方，即吉尔曼的妻子抱怨自从克劳德出现，吉尔曼不再和她做爱。

影视作品中的x无能可以从很多方面进行解释。

吉尔曼夫妻实质上是貌合神离的，丈夫无法忍受妻子代理的"艺术品目录"，妻子不欣赏丈夫的"文学"，因此两人的欲望必然得不到释放。

吉尔曼唯一的知音就是克劳德，唯一让他期待的就是他的周记，或者说是自己想要的文学。

从他那儿，他能满足"偷窥欲"、子嗣、出轨欲或者说性欲（对艾丝）、青春的感觉，这些欲望依托于克劳德，最后发展成了对自己学生的感情。

想到这里我也算是明白了中年男人恋男童的动机，说白了不就是恋自己。

只不过自己太过悲催，爹不疼娘不爱，连自己也讨厌自己，于是把自己投射到年轻的同性上，给予帮助的同时又无法抑制自恋情结的爆发。

写到这里，顿觉自己的影评变成了"情节目录"、"主题目录"，像是份绞尽脑汁写出的阅读理解的答案，又像是为了证明自己看过电影、而非LLM生成的、劣质的电影鉴赏课课后作业，那就闲扯点，不如就"艺术品目录"谈谈。

自中学起，我常常觉得许多人写的文字都是词藻的堆砌，实则空无一物，表达的情感和主旨浅薄乏味。

还有那愚蠢的应试作文，简直是中学教育最保守最刻板最死气沉沉的角落。

比起这些，我更愿意写些天马行空的诡谲文字，笔下的人物如提线玩偶喜怒无常，时间随意流动、空间任意组织，在这里逻辑可有可无：就像梦一样。

而一切的深邃的、骇人听闻的、小众的、猎奇的、温馨的、感人的、滑稽的……，想通知读者的，都深深地埋藏在这底下，并且我告诉读者："爱挖不挖。

"

拿锤子敲开脑袋，把里面的东西倒出来，用洗涤剂洗三遍，再用清水漂洗。

得到的废料用同位素标记好，拿去焚化炉焚烧，别忘了打开GPS后台，心里默默记下ID。

然后梦醒了

《登堂入室》很显然是关于一种凝视如何成为被凝视对象，他者如何被隐喻性指涉的故事。

然而这样的结论却不可避免地陷入有关意义的悖论：《登堂入室》是关于“三个故事”的电影——克劳德笔下的故事；电影情节的故事；观影者的故事。

理解三个故事之间的内在动力要求我们认真处理格雷马斯关于“目的语和元语言”的关系命题——对意义的研究，就被研究的表意集而言，总是处于一个元语言层面；而把任何一种元语言作为目的语来研究，就意味着必须设定一个新的元-元语言的层面。

因此在这部电影中，究竟是哪个故事的主人公被凝视，又是哪个主体被指涉？

如果单独抽离出克劳德笔下的故事，那么我们很可能会将它视作为是俗套的、关于认同的故事。

主人公克劳德母亲出走，父亲因工作残疾，失业在家。

在这种破碎的家庭结构中长大的克劳德窥视着同学拉斐尔幸福的、典型的中产阶级家庭，心里想着“他们家会有多融洽？

”他急切地希望占据拉斐尔的位置，找回家的归属感，重新拾得父爱和母爱等等等等。

这一解释忽视了原有故事中富有深意的细节，从而简单化了家庭结构中三方关系的复杂性。

在克劳德的故事中，不仅有对拉斐尔的认同，同时也有对其母亲——埃丝特的对象选择过程。

在认同和对象选择之间进行区分是必要的，弗洛伊德将两者的关系通过下面的方式进行表达：假如一个男孩认同父亲，他就想像父亲一样；假如他把父亲作为自己的选择对象，他就想拥有他、占有他。

克劳德对拉斐尔的认同和对其母亲的占有两种欲望之间存在隐晦的勾连，缝合点以很容易被观者忽视的方式出现在第49分钟——克劳德和父亲拉斐尔坐在外面望着公园。

克劳德此时的旁白具有深意：“当他和儿子在一起的时候只会谈论体育，谈汽车，谈论篮球比赛，可是和我就完全不一样••••••我看到公园里有个醉汉在喂鸭子，如果他抬头看到我们一定会以为我是儿子拉斐尔。

”这段旁白在寻求父爱的掩盖下揭示了克劳德的真实欲望——当他和父亲拉斐尔在一起时，他希望自己不是以儿子的角色，而是以一个平起平坐的成年人形象出现；虽然在别人看来他像是儿子拉斐尔，他自己却渴望成为父亲拉斐尔。

拉斐尔父子相同名字的设置是富有意味的，这一设置使得克劳德对于儿子拉斐尔的认同具有了隐喻性质，从而鲜明地诠释了俄狄浦斯结构的内在动力。

把克劳德的故事放入电影情节的整体性之中使情况更加复杂了。

我们要处理的不仅是老师吉尔曼-克劳德-拉斐尔三者之间基于情感张力构建的文本，同时还必须认识到吉尔曼的符号位置如何从元语言转化为目的语——即吉尔曼老师是如何打破阅读者主体和文本之间的最小距离而成为文本的表述对象。

电影通过刻意设置的角色互换提醒我们这一点——从第30分钟吉尔曼给克劳德上课到第45分钟克劳德给吉尔曼上课。

吉尔曼老师并非一个普通的读者，他是一个文本为之存在的读者，因为克劳德的故事归根结底是为他写的。

在这一层面上我们需要重新处理to be与to have，成为与占有之间的关系——在原文本中是克劳德to be拉斐尔，而在元文本中是克劳德to have吉尔曼。

窥视者的终极欲望不是成为被窥视的人，而是拥有一个窥视的共谋者。

他不仅欲望着欲望的对象，而且欲望着自己的欲望。

这一点毫无疑问翻版了1953年拉康对于理想自我和自我理想的论述：理想自我是认同于一个形象，而自我理想则是认同于一个象征点，一个凝视的角度。

从克劳德的故事到电影情节的故事，因此可以看作是从想象性认同到符号性认同的过渡。

其中三个角色都获得了各自的意义：拉斐尔是想象的能指，意味着完美中产阶级家庭形象的虚幻美好；吉尔曼老师是象征的能指，它不仅具备一个重要的符号身份，而且具有对想象的情节进行象征化升华的能力；克劳德是真实的能指，他不仅在想象的层面上揭露了中产阶级家庭的隐秘欲望与内在危机，而且在象征层面上瓦解了吉尔曼老师的符号价值。

现在我们来到观影者的视角。

作为元-元层面的叙述者，我们惊奇地发现前述的两个故事在结构上存在着近似完美的重复，以至于我迫不及待地要套用关于《被窃的信》的研讨班，宣称“两个场景，组织起这两个行动的三个项”了。

在克劳德的故事中，克劳德是作者，拉斐尔是对象（被凝视，被观察），而吉尔曼老师则是读者；在电影情节的故事中，吉尔曼是作者，他费尽心力希望把克劳德培养成一个优秀的作家，因为在他眼里克劳德比他更有写作天赋。

他当然是克劳德故事的同谋者，但他创作的并非是故事情节，而是在创作作者主体。

克劳德是他的对象，观众是他的读者。

“读者-作者-对象”，这三个项不仅回应了形成主体的三个逻辑时刻，而且回应了决定它判定主体的三个逻辑位置。

影片第25分钟，吉尔曼的妻子向吉尔曼介绍“声音绘画”——艺术家在墙上安装头戴耳机，或是放在空的画框中，通过画家的声音描述他的作品，而听众在无形中成为共同创作者，因为在想象他的画——这一段描述提示了电影的野心：我们应该放弃老生常谈的“作者已死”，开始讨论“读者已死”的问题了。

当拉康说没有“没有一种元语言”时，他指的不仅仅是作者已死，没有一种预先设定的元思想；他同样指示的是读者已死，不存在一种超越文本语境的元位置。

“作者已死”本质上依然是主体的胜利，它赋予了读者多重诠释和文字游戏的能力，给予了他们想象层面的自由；“读者已死”则是更为激进的颠覆方式，它意味着文本主动介入了读者的真实生活，威胁着读者象征层面的整体性，使读者被迫卷入某种话语之中。

没有人是一个故事的主人，无论是作者，读者还是对象。

正如《被窃的信》中的信，故事自身的移位决定了主体的行动和命运。

《登堂入室》的前两个场景揭示了吉尔曼读者位置的瓦解，但是对于影片的分析却不能止步于此，它必须期待着第三个场景的出现。

影片第40分钟，吉尔曼夫妻走进电影院，镜头从屏幕的视角凝视观众，这难道不是一个明显的召唤吗？

它在召唤荧幕内外的读者，成为故事的一部分。

“克劳德·加西亚，今年16岁。

我妈妈在我9岁时离家出走，我爸爸半身瘫痪。

我从小就想知道，一个平凡的家庭是什么样子。

”说不清是何种原因，我将一切的原因都归咎于克劳德不幸的童年，就像《告白》中“少年A”渡边修哉，因为幼年母亲的行为而造成的心理扭曲。

但我还是低估了导演编剧的野心，或许家庭是契机，但和克劳德远比“少年A”高明许多，他同样有着难以克制的欲望，必须要寻找到一个完美的爆发口，一个优雅，却又现实理性的突破口。

前半部分的讲述方式简直不要太对我胃口，我要说“如果你也是再看小说时会抑制不住在脑海想象书中情节在现实里的真实展现”那么你绝对不能错这部电影（插一句体外话：我看几乎所有的村上的作品几乎都是所见文字和脑海画面的完美同步，只可惜村上作品被翻拍真的太少）这种讲述方式耳目一新又叫人可以迅速沉迷其中。

由于其片名叫“登堂入室”，因此理所应当期间一直在发挥想象力开足脑洞猜男主究竟回以怎样的方式去“登堂入室”最终成功进入拉斐尔一家，但在看到法语老师吉尔曼偷试卷也就感到了事情的发展也许并没有这样简单。

不得不说“登堂入室“这个译名可以称得上是海外电影的典范了。

“偷窥“这个话题在各种文学创作中并不罕见，但偷窥者总逃不开猥琐，胆小等等的负面评价，但作为关注，在观看克劳德的一系列所作所为时，却冲淡了很多的负面因素，反而会有更强的代入感，我们也会想拉斐尔一家一样，对男主的童年不幸遭遇感到同情而去更容易的站在他的立场上，认为这不过是一个童年不幸遭遇孩子的好奇心而已，只是一个懵懂少年在法语教师的教唆之下而犯的无可厚非的小错误——就这样，从一开始，我们就辨识错了克劳德所真正要窥视的对象。

电影奥妙之处还在于它融合了多种因素：写作，艺术，甚至还有大量中国元素，但这一切却又汇集到了一个登不上大雅之堂的中心话题：介入进他人的世界，在当下愈显人与人之间界限分明的背景来说，这实属不易，也可以想想，男主在没有见过面的情况之下仅凭借文字（还是法语老师要经常指正的文字）就成功登堂入室，真正是对应了法语教师那句“结局要不能被读者们想象出来，但在看到结局时只能说—也只能是有这样的结局了“。

影片四两拨千斤的功力真的时佩服无比，平静之下的波涛汹涌般的表现手法是最妙。