野梨树

在2011年凭借《小亚细亚往事》拿下评审团大奖、2014年凭借《冬眠》拿下金棕榈后，土耳其电影大师努里·比格·锡兰带着新作《野梨树》再次杀回戛纳主竞赛。

尽管最终无缘奖项，但它已然成为我心目中最喜欢的一部锡兰。

作为最后一部放映的主竞赛片，《野梨树》毫不逊色于之前放映的电影，在爆款频出的第七十一届戛纳电影节展示出压轴的气度，获得了媒体的一致赞誉。

英国【卫报】给出满分，【综艺】则说：“这是锡兰又一部画面丰富，且充满了令人惊叹的语言密度的精雕细刻的作品。

” 笔者认为，《野梨树》温暖且动人，而且相比《冬眠》，锡兰在《野梨树》里新的尝试为电影带来了全新的观感，是一部毫无疑问的杰作。

《野梨树》的故事主线是：雄心勃勃势要成为作家的大学毕业生思南回到了他的家乡，他思量接下来考试成为像父亲一样的老师还是去服兵役，以逃脱自己困顿的故乡。

他的父亲伊德里斯负债累累，痴迷于赌博，却试图掩藏自己的恶习。

而母亲阿苏曼则用无穷无尽的电视节目麻醉自己。

思南为了出版自己的小说想方设法筹集资金，然而在家乡遇到的好友和故人，以及在筹资过程中遇到的阻力，让他对未来产生了深深的失望，他与父亲的关系也愈发紧张起来。

在《野梨树》这部作品里，锡兰描摹出了乡村对年轻人的造成的困境。

思南的家乡是恰纳卡莱港口附近的一个村庄，该村庄因靠近第一次世界大战加利波利战役战场以及古城特洛伊而成为旅游目的地。

片中思南钻进的特洛伊木马就是为了拍摄电影《特洛伊》而造的。

在这个远离城市的乡村，一个长满野梨树的地方，人们如同思南父亲所说和野梨一样，他们“不适，孤独，扭曲”。

乡村折损了年轻人飞翔的翅膀，曾经远大的梦想终于在这里停滞不前，思南口口声声说着要去大城市，不要腐烂在这里，说的是土耳其的社会现实。

土耳其八千万人口中，有两千万生活在伊斯坦布尔，越来越多的年轻人去大城市寻求出路。

故乡最终成了梦中的野梨树，可望而不可即。

那是土耳其一代人的乡愁和困境。

困境之下，思南试图找到出路，筹资出书。

在和市长以及沙土老板的求赞助之后，思南看到了市长假民主，真推诿的腐败，也看到了沙土老板假知识分子，真投机取巧的虚伪。

这两个人物适当地增加了锡兰的政治诉求，暗讽了当今土耳其“独裁者”埃尔多安统治下愚民政策背后对知识文化的漠视。

锡兰是语言的大师，在《冬眠》里他契科夫和陀思妥耶夫斯基般的写作风格让作品出现了不少精彩的对话桥段，男主和妹妹以及恋人的两段对话时间都在半小时左右。

这部《野梨树》里锡兰依然沿用了这样的叙事风格，男主角思南和名作家以及两位伊玛目的两次对话也基本占到了一个小时的篇幅。

在对话里，锡兰利用语言艺术让思南和名作家对写作的目的和功利性进行探讨，不断的交锋和对垒让人物之间的矛盾升级，而思南与两位伊玛目关于宗教和信仰的讨论，又让电影有了极高的现实意义。

譬如思南与作家之间关于书籍中作者自传的讨论，两者各执一词，问答犀利不断激化两人之间的情绪，仿佛是文学作品里的对白；而在思南和伊玛目讨论伊斯兰教的《古兰经》是否应当字面意义被援引践行以及是否有助于防止犯罪时，其中一位伊玛目说“无神论国家的犯罪率很低，可是自杀率很高”，三人之间各有观点引据，仿佛是一篇学术论文里的多观点论证。

这样的语言密度的确让人难以消化，所以可以理解为何一些观众诟病《野梨树》作为电影，因无法像文字可以反复阅读斟酌，一次性的视听成效大打折扣，或许超越了它所应负载的价值。

然而笔者不认同这种诟病的理由，既然《冬眠》的语言密度可以被人认可，《野梨树》为何不能，况且《野梨树》相比《冬眠》，锡兰有着全新的尝试。

时隔四年，锡兰并没有重复《冬眠》的老路，而是在电影中适时引入了其他元素。

在《冬眠》时期他说，“我不喜欢喜剧，我不喜欢笑”，然而这部《野梨树》不仅有幽默：思南桥上推石；有更加激烈的言语冲突：思南与作家在桥上因文学创作的虚荣和虚伪的讨论而导致作家爆发；有加入梦境的切换：特洛伊木马的桥段，婴儿脸上的蚂蚁，井内的自缢；还有《一次别离》和《燃烧》里难以知晓的真相：少的那300里拉到底是不是父亲拿走了？

在这些新的尝试下，锡兰的语言已经不再只是契科夫或是陀思妥耶夫斯基，而是自成一派，气象万千。

仅仅是电影语言的优秀显然不只是锡兰的功力。

锡兰的调度和摄影依然在《野梨树》里体现出大师风范。

且不说乡村的风光被锡兰用宽屏画幅一展无遗，在室内和室外的移动场景拍摄中，锡兰的镜头也运转如行云流水，切换灵动自如。

而在人物和表情拍摄上，锡兰的捕捉也是极为精准的。

有几幕特别惊叹的摄影：思南和女友在树下，阳光透过树叶洒在人脸上的那一幕；尖叫着怒喝思南的作家脸上的情绪；思南和两位伊玛目一边走一边讨论时的镜头；婴儿脸上的蚂蚁和发出悉嗦声的井绳。

锡兰丰富的影像语言也可以让诟病其不够影像化的观众闭上嘴巴。

如果《小亚细亚往事》和《冬眠》是叙事为电影情绪服务，这部《野梨树》则把叙事放在了首要位置。

锡兰终于在这部电影里凸显了他叙事的能力，而其实整部电影都是在讲思南的父子关系。

电影一开始观众容易带入男主角思南的情绪：他嫌恶父亲的嗜赌，在巴士前索要零钱的桥段，彩票厅里与其他人的争执，都是锡兰为了营造对比而费的苦心。

在筹资出书屡屡碰壁，随后的考试失利后，思南的情绪每况愈下，终于因为父亲的债务和赌博问题跌至冰点。

而当矛盾在故事的进展中一次次升级，思南的选择终成定局之后，他的回归才带来了影片情绪的高潮。

父爱在线索一点点被揭开后，酿成了书中的注脚，那么不起眼，却无处不在。

如果此刻再选择忽视，恐怕结局就只能是吊死在井里。

有亲人的地方才是故乡。

《野梨树》里的乡愁，不仅指的是思南出生的乡村，更是思南渴望的父爱。

可以说，这段父子关系才是《野梨树》最美的地方。

为了让这段父子关系的分合变得有力量，锡兰用了最动人的方式来讲述亲情的意义。

这或许是土耳其电影里，除了《我的父亲，我的儿子》最好的关于父子的电影。

那张寻狗启事，那则报纸上的新闻，那一口老井。

锡兰笔下的父亲，其实是我们每个人心中的乡愁。

那是我们为了圆自私的梦而撒下的谎，那是我们年少轻狂横冲直撞后的失败，那还是我们年华渐老，才懂得亲情为何物的如梦初醒。

或许我们心中都有那么一株，故乡的野梨树。

首发于：看电影看到死 公众号

我想展示年轻人在生活中必须面对的问题。

司南所处的所有情况都来自今天生活在土耳其的年轻人的经历。

与警察的电话交谈来自我亲眼目睹的事情。

这部电影讲述了一个想成为文学教师的人所面临的事情，最终他不得不在警察局工作。

但 司南对警察的回应也有一部分是为了炫耀，另一部分是对朋友的同情。

与其说他同意朋友的观点，不如说他只是不想冒犯他。

司南总以一种居高临下的方式说的大部分话，都是他试图保护自己；他通过暗示自己比其他人优越来强调自己的成年和重要性。

我们中的许多人年轻时都会这样做。

许多年前我在伦敦的时候，我在一家Wimpy酒吧工作，我会和没有受过良好教育的经理交谈，以至于他听不懂我的话；这是我试图让他尊重我的方式。

在那个年龄，谈话往往与表达现实无关；这是关于获得相对于某人的优势。

所以你可能会说这是一部政治电影，因为它反映了当今土耳其的各个方面，但这实际上只是背景。

对我来说，任何政治因素都是因为它们照亮了人物。

因此，虽然与伊玛目的长时间对话可能会说明当前对宗教的态度，但这更多地与锡南试图从伊玛目那里得到一些东西有关。

这也表明，尽管他自己经常受到批评，但他不会允许别人说任何反对他父亲的话。

他就像他的母亲，对丈夫有自己的抱怨，但不会让自己在这个方向上走得太远。

I wanted to show what young people have to deal with in their lives. All the situations in which Sinan finds himself were taken from the experiences of young people living in Turkey today. The phone conversation with the policeman came from something I myself witnessed. The film is about the sort of things faced by someone who wants to become a teacher of literature, and many such people end up having to take jobs in the police. But Sinan's response to the policeman is also partly about showing off, and partly an expression of sympathy for a friend. It's not so much that he agrees with his friend's sentiments; he just doesn't want to offend him. Much of what Sinan says, in his condescending way, is him trying to protect himself; he's asserting his adulthood, his importance, by implying he's superior to other people. Many of us do that when we're young. When I was in London many years ago, I worked at a Wimpy bar, and I would speak to the manager, who hadn't had a great education, in such a way that he couldn't understand me; it was my way of trying to make him respect me. Often, at that age, conversation has little to do with expressing reality; it's about getting an advantage over someone. So you might say it's a political film, since it reflects aspects of today's Turkey, but that's really just the background. For me, any political elements are there because they illuminate the characters. So, while the long conversation with the imams may say something about current attitudes to religion, it's more to do with Sinan trying to get something back from the imams. It also shows that despite his own frequent criticisms, he won't allow others to say anything against his father. He's like his mother, who has her own complaints about her husband but won't let Sinan go too far in that direction. 电影中的哲学——这很难，很棘手。

人们可能会对这类东西过敏，他们可能会关掉电影。

这部片子的问题是，会有太多的文学、太多的哲学，我有点害怕——我们必须确保一切都是可以接受的，因此角色会有其他类型的场景，这样电影的哲学表达才能被接受。

Philosophy in a film - it's difficult, it's tricky. People may be allergic to that kind of thing - they may just switch off. The problem with the film was that there would be too much literature, too much philosophy and I was a bit scared about that - we had to ensure that everything would be acceptable, that there would be other kinds of scenes thanks to the characters, so that this aspect of the film would be acceptable.

《野梨树》并非一部水准之作，而是真正有突破性的杰作。

场景的直接切换，并没有割裂时间的延续，脱节空间通过声音的完整性得到了衔接。

瓦莱斯卡·格里巴赫的《西部》具有异曲同工之妙：通过环境音衔接任意空间。

不同的是，瓦莱斯卡·格里巴赫细碎、促短的手持镜头与锡兰沉静、绵延的长镜头相对立。

想让观众在观影时不发生意识的断裂，从而保有完整体验，这考验的是导演的能力。

锡兰做到了：转场镜头间省去的不必要时间，通过声音得到延续。

表现在电影中，是男主角Sinan边打电话边从山上下来的那一组镜头，场景得到“跳切”式呈现，但画外音却是完整的通信交流。

脱节空间与完整声音的结合，不符合事实；却让人感到奇妙，有一种超现实主义之味。

我们可以说，锡兰的野心是从《安纳托利亚往事》的自然主义，到《冬眠》的现实主义，再次进入《野梨树》的超现实主义。

锡兰的超现实表达得非常隐讳，很容易被误认为自然主义或现实主义。

首先是自然物候的呈现（光、影、风、水），尤其是风这一自然元素的呈示方式，明显从塔可夫斯基那儿继承而来。

锡兰将世间万物变为具有呼吸状态的自然之物，超越感官感知，为其附上灵性。

如果说塔可夫斯基的电影具有宗教的神性，那么锡兰的自然影像是否是一种“万物有灵”的超验主义，我们不得而知。

其次是意识变成进入潜意识的通道，《野梨树》在意识和潜意识的临界线上上下跃动。

在某些神秘时刻，观众越过意识状态，进入角色的潜意识之中。

《野梨树》中设计的几处梦境，并非没有原因。

现实影像和梦境影像难以辨清地缠绕于一体，原因在于意识与潜意识正渐渐混同。

锡兰在《野梨树》中创造了可供呼吸和体验的完整世界，如此完备，如同曾经探访过的异域空间。

《野梨树》中的世界比现实的安纳托利亚或伊斯坦布尔更加真实。

虽然观众并没有在实际生活中体验过安纳托利亚的秋日光景，但在第一时间，他们被影像唤起日常生活中获得的相似体验。

锡兰通过影像放大观众感官层面的体验，每一声狗吠都在帮助唤起他们自己儿时的乡间记忆。

并非艺术模仿生活，而是生活模仿了艺术。

艺术如同普鲁斯特笔下的马德莱娜糕，让观众寻回的不再是观影时刻遗留的影像记忆（反复观看将时间镌刻到影像中），而是逝去的日常生活场景。

逝去的日常时间镌刻在身体上。

记忆隐秘储存着，直到遇到影像的刺点，从而重新唤回。

这是伟大艺术的秘诀。

诗意，悠长，缓慢而忧伤。

作为土耳其导演努里·比格·锡兰创作的第九部影像作品，《野梨树》进一步继承并延续了其电影创作的个人风格和美学传统。

在影片本身展现了独有的艺术张力和丰富的思想内涵的同时，这段时长三个小时，节奏舒缓冗长的影像，也依然保持着锡兰电影以往那种不易亲近的疏离感。

这部影片讲述了卡纳卡莱学院的文学毕业生锡南于毕业后返回故乡的见闻。

故事的主线围绕着锡南创作的小说文本《野梨树》而展开。

镜头始终以一种私密的视角，持续地凝视着锡南为了这部“奇特的虚构自传体超小说”，所做过的一切最终注定失败的努力和尝试。

与此同时，电影还捕捉到了位于锡兰家庭内部，那种随时可被触发的潜在冲突性。

而在电影的最外层，田园风景和大篇幅的角色对白在长镜头的聚焦下，缓慢而诗意地流动在锡南的身边。

凝视诚如相关文献所言，现实主义是导演锡兰观察并描摹世界的主要方式，但这并不意味着这部影片仅仅采用了客观的方法去探寻社会现实问题。

梦境、幻想等超现实因素被巧妙地嵌入在整部电影文本的叙事结构当中，作为虚无缥缈且难以感知的主观心理，它们成为了影像拼图的一部分，并与声音的复调性一起，参与构成了这部电影现实感和荒诞感彼此重叠的复杂接受体验。

复调的写作：在沉默与对白之间纵观锡兰的电影作品，影片中声音的开放与复调是一个令人着迷的现象。

这种现象包容了那些在非线性的外在世界里会出现的噪音和静默。

对声音的思考构成了锡兰“契诃夫式”电影理解世界的重要维度，对于锡兰而言，沉默的深刻和迷人程度不亚于对白，噪声的价值和意义也不逊色于那些参与推进叙事主体的言语。

与锡兰早期作品不同的是，对话的比重在近几部作品中显著增加，但与此同时，沉默和无声依旧承担着非常重要的功能，它们超越言语，使得观者可以直接通过话语之外的声音，与世界相连。

与《野梨树》中大篇幅的对白相比，沉默的影像往往使我们更加接近生命的本质：一种无言的、纯粹的感受，这种感官上的体验成为了一条直接通向世界的聆听方式。

当我们聆听风拂过树叶的声音，聆听书店外的雨声，聆听对白间隙的静默，我们会意外地发现，这些没有被影像忽略的杂音是那么令人沉醉且令人深思。

与《冬眠》等早期影像不同，在沉默之外，对话的艺术意蕴在《野梨树》中显得格外丰富。

这种对话行为带有柏拉图式的思辨性，它们介入并冲击了锡兰所惯用的大段静默之中，构成了反思-质疑世界的另一种途径。

在这样的交谈中，我们可以看到的，是无所不在的关于困境的思考。

与伊玛目的对话试图追寻宗教和道德相关的诸多问题，与本地作家的交谈则指向了对文学本体的思考，和海蒂斯的邂逅见证了爱情的破灭。

而在影片最后，锡南和父亲伊德瑞斯的对话，则伤感地指明了他们自己无可反抗的命运。

除此之外，我们还会发现影片中存在着另一类对话：相比于契诃夫式，它们更近乎卡夫卡式。

对于影片中的角色而言，这类对话文本往往荒诞、离奇且难以把握。

在影像中，作为有意义的声音，它们比无意义的声音更背离真理。

人与人之间缺乏相互理解的桥梁，他们时而互相攻击，互相伤害，并经常通过一种难以察觉的话语表演来掩饰自己发起对话的真实目的。

影像中绝大部分对话并没有真正建立起思想上的对话性，而是构筑起人群中一重又一重隔阂和冷漠。

它们和其他所有声音一起，使得除去主体灵魂外的一切都变得无法预知。

它们凭借自己的力量，参与塑造了主角在最后一幕里那颇具象征意义的精神死亡。

忧伤的物件在上文中，我们已经提到过：沉默与对白的转换不仅仅通向孤独灵魂外那不可知的世界，也参与塑造了这部影像的悲剧感。

而当我们进一步接近这部影片若隐若现的悲剧内核时，荧幕上，那转瞬即逝的影像暗示性地留下来一些反复出现过的线索。

它们是物件，但不仅仅是物件，更是影片悲剧性的外延，是具有多重意义的象征实体。

锡南和海蒂斯诚然，我们可以拒绝接受这些暗示，伊玛目手中的苹果，海蒂斯反复戴上而又拿下的头巾，片中仅仅出现过两次的特洛伊木马，伊德瑞斯固执己见向地心不断开凿的枯水井，以及伊德瑞斯的猎犬，当然，还有那棵处于永恒孤独中的野梨树。

但与其拒绝这些暗示，不如跟随这些物件，进入充满隐喻性的影像当中。

忧伤的物件与其他意象不同的是，野梨树并不仅仅存在于进行时的悲剧过程里，同时也是主人公无法回避的开端和结局。

推动锡南四处游荡的，是他的自传体小说《野梨树》；而当这个荒诞的世界背对着锡南并且离他而去时，他所通向的则是那棵象征孤独的野梨树。

我们无法看见影片中的这棵树，但在锡南的视线中，这棵忧郁而孤独的野梨树无处不在。

头巾和苹果是另一组意蕴重重的隐喻载体。

在影片的前三分之一，海蒂斯和锡南的对话反映了作品对爱情的询问和反思，而那条头巾所象征的社会现实最终杀死了爱情。

苹果作为不易察觉的宗教喻体出现在影片的后三分之一，它的出现引导了锡南和两位伊玛目关于社会、宗教和道德的争辩。

在整部影片中，水井和猎犬是具有悲剧气息的象征物。

影片对水井的刻画有一种古典式的肃穆，它见证了伊德瑞斯日复一日荒诞而无意义的努力。

而锡南为了筹钱，选择暗中变卖父亲伊德瑞斯的猎犬，这也是整部影片最悲怆荒谬的一幕。

它们共同见证了锡南和伊德瑞斯冲突的演化（在此处，水井和猎犬本身也充当了父子反目的元凶），最终，水井在结局的再次出现暗示了锡南向伊德瑞斯的回归。

水井诗意的尽头是呼愁"我们可将此种混乱、朦胧的状态称为忧伤，或者叫它的土耳其名称'呼愁'，这是某种集体而非个人的忧伤"。

在《伊斯坦布尔的光与影》中，土耳其小说家奥尔罕•帕慕克引入了这个于我们而言颇为陌生的文化概念，用以精准的描述一种弥散在伊斯坦布尔市民，乃至整个土耳其人群体里，挥之不去的的忧伤和失落。

这种忧伤发生在帕慕克童年返回吉尔萨尔的那一刻，发生在黄昏时分博斯普鲁斯的渡船上，发生在《我的名字是红》那失落的历史感中，也发生在《雪》里，我们可怜的主人公一步一步闯进并深陷那终将埋葬他的高加索边城卡尔斯时。

对艺术家而言，呼愁是一种向内的自我审视，是一种难以与之和解的乡土情结与群体悲伤。

对于锡兰，这种意识尤为强烈。

经受过西化教育并拥有留学生涯的他经历了同样复杂且波折的乡土再审视。

在他的创作历程中，九部影像反映了他对故国情感和理性上的渐变，归乡知识青年也因此在这种渐变中充当了稳固的、颇具哲学家意味的悲剧主角，这类生于故土的“异乡人”是新时代土耳其的多余人，他们正如影片里，那棵处于永恒孤独当中的野梨树。

因此，当我们关注锡兰特定的电影文本时，很难不去注意到：类似的忧伤（即呼愁）也同样成为了这类作品里不变的基色和主题。

作为一位用作品观察、介入及思考的艺术家，当他们用眼睛细观土耳其自身的历史，观看伊斯坦布尔和它那令人着迷的市民生活，观看土耳其的乡村风景时，他们的作品遍逐渐拥有了同样的调性，这种共鸣最终转化为艺术激情，回响在从爱琴海到安纳托利亚的广袤大地上。

在《野梨树》中，这种忧伤感随着故事的展开而逐渐显现出来，它来源于主人公锡南的人生历险以及其中暗含的悲剧意识，也来源于电影本身引领我们观察并感受世界的方式。

在《野梨树》中，作品运用了几乎相等的篇幅着墨于城市与乡村，这种全景式的社会展示使得作品的观察寄托了更多的思考和哀叹。

宽景框和长镜头的运用尽可能地包容了包括诸多杂音在内的，介于爱琴海畔的市民生活到诗意的农村风貌之间所有的一切事物。

在影片中，风景的诗意本身即承载着呼愁，同时也暗示着锡南这类知识分子无处可去的最终宿命。

锡南的私人空间镜头对物件的凝视再次构成了影片氛围塑造的重要推手。

我们坐在荧幕前，看着海蒂斯的头巾反复被拿下再戴上，看着一根香烟在两人的对白部分被反复传递，并逐渐变短；看着那眼象征之井经过一番西西弗斯式的努力后依然干涩；最后，我们终于凝视着那棵野梨树，它其实并没有直接出现，但它无所不在，它即是那永恒的孤独，那令人沉默的孤独。

视觉化、符号化的孤独

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伟大的艺术家分为两种：一种在固执的自我欣赏中实现逻辑自洽；一种在严苛的自我怀疑中修正逻辑谬误。

在《野梨树》之前，我深信锡兰是前者，因为他创造的幻境太具辨识度，有时像一首隽永的诗，有时像一部危险的小说，他独有的造梦体系可以容纳一切介质。

但若把《野梨树》看成锡兰对自我人生的投射，会发现他其实是后者。

恰是源于他深刻的自我反省，才能在保持如雷霆万钧般深厚人文思考强度的同时，以极致的克制力避免表达的赘余。

而这，恰是他此前作品中“树欲静而风不止”的来源。

《野梨树》确是他作品序列中的异数，它不再具备显性的叙事牵引力，而是将素材打散了遗落在各处，形成俯首即拾的错落感。

影片中的“锡兰”以异乡人自居，却不得不选择归乡。

他怀才不遇、自命不凡；桀骜不驯、格格不入；他竭力以形而上的哲学思辨尝试与他人进行深层的沟通，却因缺少对旁人的体察而落得鸡同鸭讲的难堪局面。

无论是与少时旧爱深情一吻后被咬破嘴唇，在大雨中狼狈窜入台球室无人理睬；还是被妹妹识破穷酸的窘境大肆争吵，与知名作家话不投机遭受斥责，都让他的存在成为可有可无的尴尬。

影片里他多次站在山坡上俯瞰低处星星点点的屋舍，幻想高处不胜寒，却不想真正被流放的其实是自己，他既无力腾空，又无法落地。

“锡兰”的父亲貌似是他的反面，也曾才华横溢雄心勃勃，却终究在现实的挤压中寻得最具可行性的生存策略。

他懂得何时插科打诨、何时自我嘲讽、何时佯装愤怒、何时真情流露。

而相较“锡兰”的对立面，在某种意义上，他更像是“锡兰”在在时间洗刷作用下必然会进化成为的复刻翻版。

《野梨树》中依然有锡兰标志式的“冻结”时刻，以往的作品中大多是在漫长的求索与消耗后，通过人物的静默与凝视对过去时进行消化与思考，并完成对未尽困境的释怀。

而本片“冻结”时刻的诉求却不同以往，隔着栅栏目睹故人婚礼，在桥上将雕像断臂投入河中，望着父亲在树下沉沉睡去时被蚂蚁覆盖的脸，每一次的冻结都让“锡兰”离被唤醒仅有一步之遥，但他却依然陷入梦中无法清醒。

影片并未挑明他究竟是因为不自知而不觉醒，还是因为他仍对理想主义怀有梦想，情愿赌上自尊与前程。

此时，一个以自我怀疑与反省为训时刻警醒着的作者形象呼之欲出。

他本我的表达欲是充沛甚至满溢的，他对信息的吸收与分解程度以光年计算，但他担心自己远离人群而丧失与周遭的共情力，他时刻要求自己仅以极小的切口释放必要的能量，因此他对“锡兰”的傲慢既是鄙夷的，又是豁达的；既是同情的，又是珍视的。

这便是锡兰在自我创作之路上需要面对的矛盾与抉择。

是选择做一个哲学家？

文学家？

画家？

观察家？

还是梦想家？

而他决定在《冬眠》斩获金棕榈后拍摄《野梨树》，这个时点才是最耐人寻味的。

在创作方法上，他以自我解放为名行使了自我反省之实，也许从根本上，他是怀疑自己的，毕竟在功成名就的巅峰时期，有谁会要求他进行自我反省？

除了他自己，别无他人。

而这一切，也恰是锡兰成为真正被影史铭记大师的必经之路。

看看我那些上过大学的朋友，有些人为我工作，有些人为其他地方的小人物工作，有些人离婚了，一个人甚至自杀了。

你在学校学习东西，但街上是不同的，它总是向前发展的，你明天学到的东西将毫无用处。

这就是为什么现实会打击他们，他们无法调整，他们对普通人冷漠，他们看不起他们。

市场是无情的，不同情任何人。

那他们现在在哪里?消失了，永远消失了!但我还在这里。

片子还是有些冗长。

但想想毕业生的人生不就是这样的吗?等待等待，很长的时间后才得以实现。

母亲:我一直都知道你一定会有所成就的。

我从未对此失去信心。

人们会说你坏话，但我从不听。

有些人甚至说你不正常或暗示你疯了。

好像出版的书没有卖出去，不过老板说过些日子再看看。

他和老爹都总是梦见一些“负面”的事，比如毕业生梦见和作家争吵理论。

父亲梦见儿子在井里上吊等。

最后儿子开始帮父亲挖起井来。

这是我看过《冬眠》之后的，导演锡兰又一部长篇，足足三个小时多一点，仍然冠以文艺标签的土耳其剧情电影。

2014年凭借《冬眠》拿下金棕榈后，土耳其电影大师努里·比格·锡兰带着新作《野梨树》再次杀回第71届戛纳电影节主竞赛单元。

尽管这部影片被排片在竞赛单元21部参展影片的最后，虽终不敌《小偷家族》未能斩获任何奖项，但是它依然不负期望地给人留下了压轴好戏的印象。

记得看《冬眠》时，自己一个人裹着棉被坐在床上，也是熬过了三个多小时，体验的是一种坚持到最后的美丽回味。

《野梨树》影片的拍摄地是连接爱琴海的达达尼尔海峡东岸的土耳其恰纳卡莱市，该地也是距古代特洛伊遗址最近的现代城市，城市人口的百分之三十都是大学毕业生。

这里山峦青翠，流水潺潺，果树满山遍野，红瓦白墙的农舍点缀其间，是土耳其爱琴海岸典型的农村风光。

在影片的一开始，男主思南就作为一个小学教师专业毕业的大学生回到阔别已久的家乡，在男主疲惫的步履下，衬托着久违的家乡海峡两岸景色，码头边伴着盘旋飞舞的海鸥，转乘上归家的汽车，行驶在秋色渐浓的乡村田野，一个航拍广角镜头立刻带来一股浓浓的怀乡之愁。

下了汽车男主第一个遇见的家乡人是镇中心小店的老板，一阵寒暄后，店老板告之他的父亲借钱忘还的事实，这样的消息让一个踌躇满志的青年是多么扫兴啊。

影片的开端就交代了父子矛盾冲突的伏笔，此时的父亲在乡村小学任教即将退休，竟不知何时起染上了博彩赌钱的恶习，并到处借钱欠债，母亲无业在家看电视剧消磨时光，偶尔打工挣些零钱，妹妹仍在读中学，爷爷一个人住在乡下老宅。

经济萧条的社会背景与这样的家境下，一个刚毕业的大学生会有什么出路呢？

思南的愿望就是成为一个作家，能够出版自己在大学期间的文学作品《野梨树》。

因此，他来到市长办公室，希望得到赞助资金。

小城镇的市长先是大谈特谈政府如何大兴民主之风，如何敞开大门服务底层民众，最后还是道貌岸然地以种种法律、制度等理由推辞无法出资帮助，并把问题支给一个经营采石场的老板。

实际上后来思南找到采石场老板，发现采石场老板也不过是一个披着文学爱好者外衣的唯利是图的商人，当然也不会为其出资赞助。

现实中的屡屡碰壁，让其尝到真实的生活并不会有文学作品中的浪漫，在这个金钱决定一切的社会，文艺就是苦逼装出来的狗屎，让人唾弃。

内心怅惘的思南沿着城镇到乡间的林中小路回家，途中偶遇中学时的初恋哈蒂杰，在这里，树下一段长达12分钟的对话后结束于一个深情告别之吻。

导演锡兰在影片的这段安排了唯美的场景描写，有着摄影经验的他，用飘落的树叶，掠过长发的山风，前景后景的交替虚化，拍出了层次感极强的人物特征。

美丽的土耳其乡间秋色下，初恋时清纯的女孩儿虽美如从前，然而如今却成熟了许多。

最后初恋用狠狠的一记吻，咬破了思南的嘴唇，并告知他即将嫁给一个有钱年长的珠宝商人，这种靠青春和身体换取所谓幸福的现实，彻底让他失望了，“如果我是独裁者，我会在这个城市扔一颗原子弹”，一路上思南与当了警察的同龄伙伴的一通电话表现出对现实生活的极为不满。

而后，导演插入中学时代的情敌一起驱车到空旷的山谷，曾经的义气兄弟为了失去的初恋大打出手。

同性之间的矛盾激化一样反映的是当前的社会矛盾，理想的破灭、失业无所事事，曾经青春与血气早晚会向金钱和世俗低下高昂的头。

年轻一代在小镇中成长，从获得，再到失去，经历了甜蜜的憧憬与苦涩的失落，让人更加迷惘与消极。

而朦朦的远山依旧在那儿绵延伫立，清澈的河谷却寒意潺潺。

出书不成，思南决定参加国考，像父亲一样当一名小学教师。

父亲以送他为名一路上向他借钱买博彩，这让他觉得父亲是一个“失败者”，丧失了往日知识分子的尊严。

考试结束，预知结果并不理想的思南来到市中心一家书店，卖了爷爷留下来的一本旧手稿换到钱。

此时，他遇见了本地知名作家苏莱曼先生，于是便向他请教关于写作的意义、文学的成功，满怀期望能够得到认可，然而在16分钟的激烈的对抗辩论后，作家终于不耐烦地离开，并且认为他就是一个“痴迷的浪漫主义者”、“荒淫的年轻人”。

言语上的刺激让思南故意碰掉已经断掉的桥栏上的雕塑手臂，这种玩世不恭与肆意毁灭，加上逃之夭夭的侥幸心理，让思南从躲藏在特洛伊木马中的恐惧的梦中惊醒过来，此时，公交司机告诉他“到站了”，他才意识到残酷的现实竟无法躲藏。

影片中后部又一段长达20分钟男主与两名神职人员的对话，其中对宗教尖刻的批判，以及对生命价值、信仰、社会矛盾的讨论，还有他人对父亲的评价“一个好人”，“好人是什么？

”，“尽职尽责”，“平时在教学，休息日到乡里劳作”。

其实，思南的父母正如大多数的父母一样，尽管身上存在一些社会陋习，那也是“对生命荒谬的一种反抗”。

但是，他们依然将你养大成人，教会你初识这个世界，并把天赋遗传给你，支持你继续坚持理想。

影片中，大量的儿子与父母的对白，展现了千千万万个家庭的日常生活场景，两代人的隔阂与理解，年轻人的表面任性与做父母的宽容和隐藏式的慈爱，都被锡兰用语言逐一刻画。

锡兰明显受到俄式批判现实主义作品的影响，强调冷静客观地观察和描写生活，通过人物语言与环境描写，塑造了典型人物的主要特征。

影片中两代人父与子间感情交割仍然是剧情的主线，父子、母子间的情感流露表达自然，那些不经意间流下眼泪的镜头都是亲情展现的最深之处。

一次，思南将手中签好自己名字的借钱出版的书交给母亲，并说这一切归功于母亲（因为此时仍对父亲抱有成见），此时，母亲欣慰地流下眼泪；一次，思南来到乡下老宅，偶然发现父亲的破旧钱夹，里面竟藏着自己出版书籍时的新闻报导剪页，让男主瞬间泪目。

年轻一代叛逆疏离又血脉传承，父母的秉性永远都会潜移默化遗传给你一辈子。

契诃夫曾说：“我们的天赋源自我们的父亲，但我们的灵魂源自母亲。

”影片中思南骨子中的天赋正来自父辈，喜欢写作，能够欣赏自然，而执着、倔强、理想主义、与周遭的人格格不入的性格也一脉相承，正因如此，父亲才是那个部分章节默默读过两遍的唯一读者和时刻关注自己的人。

同样，思南在母亲的口中得知父亲骨子里深藏的文艺，“其他人都在谈论金钱和计算谁拥有什么的时候，他谈到了泥土的气息、羔羊的气味和田野的颜色，而这依然没有改变”，“我从未见过这样的人”。

“如果再次让我做出选择，我相信我会再次做同样的事”（就是再次嫁给他）。

母亲能够欣赏父亲这样的人，也懂得欣赏这样的人，所以才会嫁给他，才会容忍了父亲一时沉迷赌博的陋习，或许因为经济所迫，才导致父亲的执迷不悟。

影片结尾处父亲在退休后，终于用退休奖金偿还了所有外债，并改邪归正，拾回性情本真。

所以，母亲始终还是没有选错人，这种直觉和坚持同理给了思南坚定的灵魂。

其实，正如男主所言，《野梨树》书中的内容实际是对家乡的真实写照，它不是一部旅游介绍，也不是什么小说、散文，他只是作者内心的真情回忆，是父亲通过对野梨树及其果实等自然知识的真切传教，埋下童心里其追求理想主义的一颗种子。

影片极力描绘了乡村山野秋日的风景以及漫长冬日的薄雾飘雪，并配以悠远的轻交响化的背景音乐，虽然冗长的对话情节让人着实有点困倦，但到结尾处则渐入佳境，让人为之深深感动。

这是一部值得你耐心坐在屏幕前直到观看结束的电影，臻于完美的摄影，用色讲究的背景画面，以及对待理想主义的反思，对待亲情深刻内涵的理解，都会让你觉得它是2018年终不该错过的最后影片。

影片中对亲情的诠释，那是一股奇妙又充满了无比宽容的力量，有时面对失意和挫折,亲情是最好的良药。

当思南服完兵役后选择再次回到家乡生活，与父亲在乡下羊圈相见，两个人坐在屋檐下，天空飘起了雪花，彼此深情表白。

父亲一开始坚信要在山坡上挖一口水井，让那里周围变成绿洲，可是最后终于承认那无异于“一场通向地心的旅行”。

井没有挖成功，那是因为生活过于理想化，目标终究会化为泡影。

一口井也可以折射出个人的价值取向和对待生活态度的两面，要么自我牺牲，承认失败；要么怀揣梦想继续挖下去，不管底下会不会冒出水来，那种有梦想的坚持或许比什么都好。

直到结尾思南跳入井中，埋头挖井，而父亲望着儿子的背影，两个人瞬间和解同化了。

一个自认为讨厌别人的作家，费尽周折后终于出版了自己的作品，而父亲才是那个与你产生共鸣并认认真真的读者啊。

人究竟应该像一颗野梨一样保持孤独、畸形、不适应环境的个性，还是及时撤退，向现实妥协。

“我们都是不适应环境的、孤独的、畸形的人，每个人都有自己的气质，关键是能接受和喜欢它”。

野梨尽管外形扭曲不耐看，却拥有非同寻常的美味。

现实虽然无奈，但坚持理想仍然可贵。

一部《野梨树》书中内容也正是来自童年回忆懵懂少年的真切的精神追求。

导演锡兰曾坦言：“我们的灵魂就像是一个黑暗的山谷，那里有很多东西，在一些情况下，这些东西就会冒出来，有时你只是没有注意而已。

但我相信我们有能力做任何事情，所以当我写剧本的时候，当然我写下了自己的一些感受，但这些感受我想其他人也会有。

”在《野梨树》中，我们是否能够找到自己的影子，是否也能感同身受呢。

记得三十岁的时候，我一心想办自己的个人画展，实现这个年轻时的梦想。

当年的情景与影片中思南的经历几许相似，晚饭后骑上小摩托去大学张贴宣传海报，找作品装裱的赞助商，恭听老画家意见，想办法少交一些场地费......那些半夜里伏在画板前不知疲倦地作画的我，仍历历在目，而那时女儿已经4岁，她也出席了我的画展，站在我的作品前静静地观看，不知道我的所作所为对她幼小的心灵产生了何种影响，也许是好的吧。

还有自认为拥有绘画的天赋是否也同样遗传给了她，以及野梨树一样粗糙的、孤独的、不适的个性。

至今，我也不觉得办一次画展有什么目的，结果是好是坏，那只是我喜欢坚持做的事情罢了。

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【香港亚洲电影节观影】可能是错过锡兰导演金棕榈作品《冬眠》的缘故，我印象中他的电影从没出现过如此多绵绵不绝的对白，而且很多场景是长达数十分钟角色侃侃而谈或彼此争论的长镜头。

虽然这部新作长达近三个小时，但是锡兰处理人物关系线索有条不紊，在男主角毕业返乡的叙述里贯穿着父子情这条线索，尽显大师功力。

虽然没能在今年戛纳电影节上获得任何奖项，但是作品的感染力与反思力度丝毫不弱。

导演从家庭亲情关系，尤其是难以调和的父子关系出发，不断折射出土耳其城乡的差异所在，更巧妙地囊括了诸如知识分子、女性地位、伊斯兰宗教信仰、官僚主义，甚至是对当下土耳其政府的批评，都在洋洋洒洒的叙事过程中娓娓道来。

大学毕业返乡的男主角是理想主义的化身，刚愎自用的他一心只想当作家去大城市不想留在家乡，但是当他涉足社会，跟政府官员等人打交道时，又遭遇到现实的挑战，并感到前途艰难陷入迷茫。

尤其是剧中有一幕讲述他昔日读文学专业的同学毕业后做了防暴警察，用痛击抗议者作为宣泄压力的手段。

一方面呈现出土耳其当下知识分子的尴尬处境，另一方面似乎也影射了土耳其总统埃尔多安的独裁统治倾向。

理想与现实的冲突，甚至是知识分子难以摆脱的宿命，都在父子关系这条线索中逐渐浮现出来。

男主角并不想成为自己父亲那样一事无成的人，终日沉迷赌博而忽略家庭。

父亲脱离现实在山上凿井取水，车站送行时骗取零钱买彩票等等行为令他困扰难堪。

然而，从另外的角度去反思，父亲好歹也曾经是知识分子，他也是一位体面的教师，何尝没想过有宏伟大志？

他之所以会沦落至今，究竟要归咎命运，还是社会和家庭环境的错？

这似乎是导演引发观众对土耳其社会问题思考的有趣方式。

照常理说，知识分子自怨自艾的宿命感会令影片坠入到沮丧消沉的结局。

幸好地，导演全程采用幽默风趣的对白来冲淡这种压抑感，而父子二人关系从最初对抗，转为误解，到最终全面和解，导演在这条线索上的用心铺垫，先抑后扬的处理方式，令故事变得感染力十足。

尤其是前后对父亲的刻画：满脸爬满蚂蚁的婴儿、被儿子误认为是彩票的寻狗启示，以及山上的老井，尽显导演对人物的精准把握。

最后一幕，父亲翻出报纸上的新闻，以及井中幻想/现实的互换处理，更是催人泪下的意外手笔，这对于跟自己父亲有着复杂关系的观众（譬如我）来说，相信是全片最感人的一刻。

尽管这是一部以对话叙事为基础的文学改编作品，但是锡兰在影像方面丝毫没有丢弃掉以往的作者标签。

土耳其乡村的自然景色在摄影镜头里呈现出油画般的质感，长镜头的运用更娴熟，用手提摄影调动对话气氛。

男主角跟两个伊玛目边走边谈的一段，镜头跟随着三人灵活自如地运动，不停的焦距变化以及将周遭环境带入画面中，令观众不会对枯燥的宗教内容感到无聊。

而梦幻段落的处理（特洛伊木马、婴儿的脸、结尾的井）更眼前一亮，影像传递出诗意的美态，为文学化的叙事增添了饶有趣味的层次感。

都说《野梨树》是锡兰的自传，我却觉得它更像一种反省与追索。

看作品年表，《野梨树》诞生于2018年，依导演的年纪推算，这不是他的早期作品，也非他的晚期风格，只是处于中间态的驻足回望。

不过，我们心知肚明，他应该早已经为这棵树准备了很久很久。

通常，一个导演的第一部作品应该是他个人的自传，这样说来，《野梨树》似乎迟到了许久。

看的过程里，一个问题反复涌上心头，这个男主角真的是锡兰吗？

还是说这是少年不得志的那个锡兰？

而现在，锡兰早已是誉满天下的名导，他很清楚，他的一生会像帕慕克那样被人记住，而非如电影主人公那样被遗忘。

看有的人的作品，你会觉得很好，精美、灵巧，可你知道那个人的生活距离你十分遥远，但锡兰，他和我们这些小镇青年拥有同样一种困境。

我以前觉得小镇青年是真的指小镇，但在辽阔的中国土地上，我觉得除了北上广深，所有地方都有一种小镇的枯竭感。

不是因为武汉是湖北省省会我就能感觉到自己处于生活的某种中心。

自二十岁离家远游，边缘人的身份就刻在了我的眉间与骨头上。

整部电影实际上是围绕“回归故里”这个大概念展开的，迪迪埃·埃里蓬恰好也以此为题，写了一本书，里面提到“当我和母亲进行每个季度一到两次（时常次数更少）的通话时，她总是问我：’什么时候回来？

’我闪烁其词，以太忙为借口，并保证过一段时间就去探望。

其实我无意履约。

从家里逃出来之后，我没想再回去。

” 对此，毛姆也说过类似的总结——“我认为有些人诞生在某一个地方可以说未得其所。

机缘把他们随便抛掷到一个环境中，而他们却一直思念着一处他们自己也不知道坐落在何处的家乡。

在出生的地方他们好像是过客；从孩提时代就非常熟悉的浓荫郁郁的小巷，同小伙伴游戏其中的人烟稠密的街衢，对他们来说都不过是旅途中的一个宿站。

这种人在自己的亲友中可能终生落落寡合，在他们唯一熟悉的环境里也始终孑身独处。

也许正是在本乡本土的这种陌生感才逼着他们远游异乡，寻找一处永恒定居的寓所。

说不定在他们内心深处仍然隐伏着多少世代前祖先的习性和癖好，从而叫这些彷徨者再回到他们祖先在远古就已离开的土地。

有时候一个人偶然到了一个地方，会神秘地感觉到这正是自己栖身之所，是他一直在寻找的家园。

于是他就在这些从未寓目的景物里，在从不相识的人群中定居下来，倒好像这里的一切都是他从小就熟稔的一样。

他在这里终于找到了宁静。

” 镜头内外 毋庸置疑，锡兰是一位摄影大师，抛开所有的剧情与台词，整部电影即使是作为单纯的风景画也有震撼人心的力量。

开头，落魄的男主角迷茫的坐在店里，镜头是从窗外拍的，窗户上浮动着海港风景。

我很喜欢土耳其的港口，它让我想起我的家乡——长江与码头。

每年回到老家，我总要去长江边走一走，走到血液里充满了江水的因子。

镜头再荡开一笔，追随着男主角走，中景切近景特写，男主角锡兰有一张忧郁的脸，你看到他浓密的睫毛与歪下来的嘴，会觉得这个年轻人没法过上什么好日子。

特写镜头后切大全景，对比，这个运用没什么，不过听说这个是大疆无人机拍的？

锡兰很擅长大远景的拍摄，我觉得这也有赖于土耳其的地貌，之前看卡帕多奇亚奇诡的地理结构，觉得这是电影的加分项。

土地，土地，土地。

不得不说，土地有震撼人心的力量，况且农耕文明本身也是很多文明的底色。

我幼时并未在农村生活过，缺乏乡村经验，这几年倒越来越觉得大自然的好处。

看到有人诟病锡兰的对话太多，正反打镜头太多。

但我却觉得锡兰在拍摄时并不如他们说的那么单调，仅以一个场景为例。

男主角在路边偶遇小时候暗恋过的女孩，镜头一开始的确是很平常的正反打，但到后来，数度穿插了女主角的面部特写以及野地里树叶的黄色光影。

那种特写是自信的，起码是对自己掌镜能力与演员演技的一种自信。

我摄影水平极差，只能欣赏，无法自己拍出那种美轮美奂的镜头，所以看到这一幕的时候镇住了。

女孩太美了，有一种罕见的异域风情，而周围的一切也太梦幻了，像不存在的乐园。

而女孩说的故事是悲惨的，她无法离开自己的命运，无法像男主角一样去外面读书，她最好的命运也不过是成为一个珠宝商人的妻子。

因为接受了视听语言的训练，于是也惦记上了导演的转场。

有时候用物件，有时候用颜色，有时候是声音。

锡兰的转场也是灵巧而美丽的，尤其是几个超现实接现实再跳切超现实的段落，不仅不觉得突兀，反而给我一种极大的满足感。

啊，原来我喜欢的锡兰先生不仅仅是现实主义大师，也是超现实的灵巧绘者。

特洛伊木马与井中掉死的环境堪称经验，而河边雕像手臂的坠落也是幽默的神来之笔。

意向 锡兰的电影里也是藏了各种细节与意向。

电影文学化与否的决定性因素即意向的表达，其到底是庸俗的，还是独特的？

手法与表现方式是什么？

在这部电影里，脸上爬满蚂蚁的人留给我很深刻的印象。

电影里有这样一个故事，是祖父说给锡兰听的，说其父亲小时候被放在田野旁边，脸上爬满了蚂蚁。

这个故事在最初出现的时候让我很迷惑，这要表达什么呢？

而在小说里，多次出现代表的就是强调，所以当父亲睡着，梦境中再次出现自己婴孩时期童年风景时，我终于理解了这一切，原来父亲是一个长期被忽视的人啊，他一辈子都在不断的被忽视，而所谓的博彩与烂赌只是希望逃脱，只是一种对日常生活的反叛，不是真的想要那么做，而是一种无可奈何。

肤浅的人看问题是肤浅的，所以他们认为所有的错都是父亲的品性不佳与儿子才华不足，但往深了看，造成这一切的根本是什么，是没有别的选择。

是即使你对生活有所期待，而你最多能做的就是不去东部教书。

片子里还有一幕，主角锡兰去当兵了，那里冰天雪地宛如末日战场。

在土耳其或者在当下我们这片土地，年轻人的选择是那样的少，要么公务员，要么996，理想，不存在的。

有时候想起自己初期的写作与出版那么顺利，我想的并不是自己有多少才能，而是觉得这只是一种偶然的幸运，而大面积的生活是无法选择与无可奈何，就像我现在这样，这才是常态。

说功不唐捐也是开玩笑的。

锡兰看见父亲的脸上爬满了蚂蚁，吓得半死，以为父亲死了，结果父亲醒来，摸了摸蚂蚁说自己已经习惯了。

看这一幕的时候，我觉得父亲的脸好熟悉啊，这怎么这么像塔可夫斯基呢，我简直怀疑锡兰故意找了一张这样的脸。

真的，没有人能不爱锡兰，没有人。

塔可夫斯基与契科夫的混合体。

虽然不可能有两位大师那样神乎其神的才华，但已经摸到了那个神圣的门槛，就像我们之前评价双雪涛那样，有大师之像。

大师又不是平地变成大师的，即使是李安也要抱着伯格曼放声哭泣。

宗教与现代思索，一个知识分子的良心 宗教絮絮叨那段我倒是挺喜欢的，因为我挺喜欢在小说里放宗教与希腊神话，宗教与神话其实就是人类的元故事，元叙事，是所有人类困境的原型。

这里的讨论有趣在于锡兰加了个现代冷笑话，说是一名信徒受戒的时候把IPHONE手机甩了出去。

神爱世人吗？

菩萨天际低眉是因为看透人间疾苦吗？

神能解决现代灾难吗？

2020年后全球被瘟疫笼罩，而在2018年最让现代人担心的是恐怖主义。

恐怖主义是信仰不同吗？

显然也不是。

锡兰或许试图想要讨论这个问题，不过我又觉得这个问题有一点不符合电影的核心主题。

作者电影的任性 独立电影和作者电影的概念还不一样，我倾向于把作者电影归类于有明显导演风格的。

实际上《野梨树》和《大象席地而坐》都是这种。

你说这两部电影可以删一部分吗？

可以把片长缩短吗？

其实完全可以，但问题是，导演是要用这部电影表达自己的看法，问题不在于谁看，谁来看。

前几天看王安忆的《小说六讲》，里面乱七八糟讲了一大堆文学技巧，作者本身的写作故事，但在我看来只有一个核心思想是厉害的，王安忆说关键是“信”，你信这个东西，那你就能做一辈子。

文学本身真的完全是虚无，我已经没有当初一开始那么大的虚荣心了。

虚荣与虚无对比，显然我这个人至爱是虚无，因为凡事看穿了就是如此。

你大声问问自己，自己的小说和电影真的能有几个人喜欢吗？

这就是我爱锡兰的地方，他很大声的告诉你，或许就只有你爸把你那本破小说集当个宝贝珍藏，其余的时候呢，你的书在书店里一本都卖不出去。

直视人生的惨烈，再决定你要做什么。

昨天看张献的戏剧集，他在前言里说，决定一个人发展的是选择“不做什么”而不是“做什么”。

所以我一直说胡波是可贵的，而我在锡兰的电影里再次认出了这样的可贵。

有一种电影是让人爽的，有一种电影的让人不爽的，很显然，锡兰的电影是后一种。

三个小时的观影时间内，我数度产生头昏脑涨赶紧离席的想法，但最后，我还是坐下来了，看见结尾那幕，看见父与子席地而坐，忽然觉得一切都很安静，像一篇俄国小说。

哦，原来锡兰要说的东西太大，太深邃了，甚至一部电影无法承载。

不过他在努力，并且没有轻视他的观众。

看完《野梨树》，我大致意识到自己想拍什么样的电影长片了，不过这种话说出来也是让人笑的，我现在没钱也没那个能力（摄影、剪辑水平太低，入门都谈不上）。

而没有钱的导演就需要一个人干完一个剧组的活，显然我做不到。

不过，黑泽明说，你还可以写，先把剧本写出来，然后我们再等，等一个时机。

也许永远等不到，但我曾这样想过。

又想起电影里，年轻的锡兰与成名作家的对话，他身上那种不可一世与自以为是，我在很多20多岁的人身上也看过，我也曾经如此，可我现在30多岁了，我更喜欢那个老作家的话，他说：“关键是你坐下来，开始写。

”老作家还说，教书是个不错的工作，至少你有业余时间写作。

我们应该比任何人都清楚，写作是赚不到钱的，我指我们这种任性的写作。

而另一种写作是成功学，成功学很好，但我们可以选择不归顺成功学。

所以锡兰会成为我人生路上的地标吧，事情就是这样，胡波也是我的一个地标。

当你走进荒漠，困住了，以为人生是一个迷宫，你回头看看来时路，那是你脑海里流淌出来的地图，里面有许多的地标。

每当你承受不住诱惑或者是无法接受失败的打击时，你跪下来，想一想他们，事情或许就清楚了。

P.S. 草草写点想法，但真正的观影与阅读是反复的看，是一遍又一遍琢磨，等闲下来的时候再好好拉片写更详细的笔记吧。

最近的感觉是看一遍就写书评与影评会稍微有点草率，而真正要把吸收的东西变成自己的，需要反复的拉片分析。

看书也是，足够经典的小说就应该反复的看，不然也很难内化为自己的东西。

始终记得什么是创作者，什么是评论家，真正搞创作要吃的苦远比做一个普通的文艺爱好者要多。

是耕地，是掘井，是建造房屋，这也是锡兰想告诉我们的吧。

關於電影談三點:（1）小鎮的封閉性與青年的開放性之間的矛盾，目前是當今優秀導演普遍關注的話題，這與賈樟柯以小鎮青年為背景的電影有異曲同工之妙。

伴隨著經濟全球化的時代下的文化全球化，青年人特別是受過高等教育的青年人面臨著最大的問題就是攜帶著開放思想難以融入當地的封閉、保守文化之中，這造就了他們思想上的焦灼與孤獨感。

在這部頗具錫蘭自轉色彩的電影中，以父親為代表的理想主義者在夢想破滅後沉淪於賭博的刺激感中，以此來反抗著荒謬的生活。

以錫蘭為代表的大學生畢業生，身上仍帶著人類與生俱來的還未被消磨的理想主義，在困難重重之中努力踐行著成為小說家和出版小說的夢，但難以被守舊的小鎮所理解，因此電影中攜帶著一股濃郁的憂傷，象征著青年內心的掙扎與夢想的幻滅。

世界上或許只有同病相憐的人才能真正意義上理解彼此，比起言語上表達著如何為兒子出版小說而歡心卻沒有讀過小說的母親，這位一無是處的賭徒教師父親不僅收集了報刊上對這個籍籍無名的兒子的介紹，而且認真閱讀了兒子這本叫《野梨樹》的處女作。

這種慰藉的力量宛如炎炎夏日的一抹清泉一般。

（2）關於在土耳其國內伊斯蘭教是否需要改革的爭論，特別是阿拉伯之春以來，阿拉伯世界所產生的激烈的動蕩。

這種爭論在電影中主要集中在以保守派為代表的Suleyman與改革派為代表的Nazmi的對談中。

Nazmi認為穆斯林在世界劇烈的變化中已經落後了，因此需要變革來適應時代的潮流。

他認為《古蘭經》在本質意義上沒有否定變革，相反變革的意義會促進《古蘭經》中的理想世界的築建。

在宗教信仰自由上，他含蓄地表達出了對人為規定的一種宗教信仰自由的質疑。

Suleyman則認為世界並沒有改變，穆斯林群體也並未落後，《古蘭經》對今天世界的解讀仍然適用，穆斯林的使命仍然是追隨著先知的聖典、行為以及諺語，因此不需要進行宗教改革。

同時他指出宗教一旦改革勢必會為人們打開一扇幻想的大門，引發信徒們對伊斯蘭教的曲解，因此他認為與其進行冒險、瘋狂的變革，不如毋庸置疑地遵循著傳統的和平模式里。

在宗教信仰自由上，在給定的宗教信仰中，他認為先知的智慧已經夠智慧有限的人們去領悟，需要做的事情就是去遵循這些準則。

多樣化的人類族群因而宗教信仰應該多樣性在他看來是荒謬的，這可能基於他的一些認知：對人類是否清晰的認識自己表示質疑，以及深諳人類天生追求自利性遠離宗教信仰的神聖性的自身缺陷。

這樣充滿思想激蕩的對白是我所喜歡的，辯論雙方都是彼此的魔鬼代言人，這樣的討論容易把握彼此論點的優勢以及缺陷，從而引發觀眾的思考。

（3）關於真理之信仰與宗教之信仰之間的矛盾。

這個問題是我所困惑的。

解答這個問題目前水平不夠，原則上需要思考幾個詞的意涵：宗教的含義、真理的含義、信仰的含義、信仰宗教與迷信宗教的聯繫與區別、信仰真理與信仰宗教的聯繫與區別。

目前我的態度是不排除宗教信仰，但是缺乏深入的認知而迷信宗教，此舉違背對理性的追求，不會這樣做。

（✨ 今年看世界各國的電影繼續，願我能挖到更多國家的電影資源，雖然不能去諸國旅行，看他們的電影就當去旅行一番啦。

🙆 ）