记忆

请自行查询哥伦比亚和泰国殖民史、近代史大事件。

观看阿彼察邦的频率低得随意，等待完美观看机遇的借口总是无法挪开：三年前在宿舍看《热带疾病》时，拉下脸要求关灯的举动并非我随意做得出的事。

《记忆》也一样，虽早觉上映无望可还是拒绝观看，于是才被大银幕给了机会。

先说结论：这是一部细节很多但灵气不足、阿彼察邦序列里论文气质较浓的通俗电影。

首次观感认为是对布米叔叔中第三世界国家近代史的再演绎；二刷后反而感到阿彼察邦的视角更为延展，可能不止哥伦比亚、不止南美，甚至远不止是近代呢？

通俗不代表我理解得有多全面，而是因为阿彼察邦为这部片策略性地泄露出过多直白露骨的路径。

这类电影我不知分属什么艺术片门类，但我感觉它和《魂断威尼斯》、《狂人日记》是同路的。

病恹恹的主角，无解的旅行。

不得不探讨蒂尔达斯文顿在本片的角色，她是植物学家、不会说西语的西班牙人表姐、失眠症患者和幻听患者。

在表象和隐喻的两套语言下交织出的西方世界左派视角，是殖民者的亲人，无法理解他族的共情病患者、艺术鉴赏家。

身为西语人的直系亲属，却自称西语薄弱的主人公人设，本来就令人生疑。

如果引入殖民视角，方可明晰一点线索出来：一个区别于后转型正义时代殖民者后代之外的西方人视角的载体，典型到刻板的“白左”（虽然很反感在当今语境下使用本词）。

片中的妹妹的病症使她嗜睡：沉浸安详的无意识态，忘记罪责的殖民后裔。

她关于自己的病有着两套前后不一的解释：1、出于对被人伤害后的狗救助不力的愧疚；2、被守卫领地的原住民下咒。

如果前者隐喻了西方视角下第三世界暴力演变的野蛮形象，以及来自前殖民者的假慈悲，那么后者就更加自爆、更加“不演”，把自身病症归结为殖民地人的反抗。

二者叠加便塑造出上文提到的伪善形象。

而这个形象对于阿彼察邦对第三世界苦难的悲观态度的表意而言，仅仅是在第一层，稍微挑明了解读方向。

显然，姐姐不吃这一套，她的反思意愿远强于此，因而病症更加明显。

在姐夫谈到“开荒修路”时听到了连续的巨响。

需要提及的一点是，仅仅在故事层面，我认为蒂尔达斯文顿的角色是患有记忆错乱的，她记错牙医的死，我并未看出有任何主题上的推动，仅仅作用于病人人设的建立。

包括后面他记错小埃尔南的存在也是同理。

唯有她她注意到了医院响警报的车群，而路过的哥伦比亚人都不看一眼。

无数细节无法想起，表明了她的角色是一个非西语母语者、未参与殖民系统、绝对善的西方视角。

令结局走向更大的无解将被赋予绝望的含义。

关于老少埃尔南，可能不止是泰式法术的搬演。

还是先说结论，在绝对故事层面，小埃尔南是女主记忆错乱的产物，并不存在。

而老少埃尔南的重合，实际是本地人对民族苦难的记忆视角，但他们的话语沉默或言轻。

影片的第三场戏，女主找到小埃尔南帮忙找寻巨响的源头。

漫长的调音则是对历史真相的挖掘与考古，最后完成了历史的“导入”。

当声音被找到时，蒂尔达将手放在埃尔南的手腕上，这是一个重要的细节，表示她主导着这次考古工作，本地调音师顺从她的意愿去探求历史“真相”。

随后，小埃尔南将这个巨响放进了自己的歌里。

当蒂尔达戴耳机听歌时，观众却听不到任何声音。

由于全片视点很少离开女主，所以这个静音显得格外异常。

由于整个“溯源”的过程是虚假的，西方人想当然的、理念的历史真实不应当由西方人来诉说，因而歌曲也不可能存在。

因为，“巨响”不是她的，而是哥伦比亚人的。

正如小埃尔南的乐队名所暗示，首次探秘是一场“虚妄的深度”。

身为植物学家的她又带小埃尔南去经销商批发花，由于不易保存的环境，她决定前往原产地进货。

花/原产地-历史真相/现场这也是小埃尔南最后一次出场。

随后，幻想被打碎，蒂尔达要独自走向庞大无解的真实。

她去音乐工作室找小埃尔南，发现此人似乎并不存在。

紧接着她偶遇了一场即兴音乐演出，她在这里观看演出的神情十分异常。

她不像其他人一般沉浸放松，而像是目睹车祸现场眉头紧蹙，黯然神伤。

因为他看到了真正当下的哥伦比亚人的音乐，音乐也是话语，话语被书写成曲谱，曲谱又被演奏成响亮的音乐，唯独这首歌里缺少了哥伦比亚的巨响，乐队也不见小埃尔南——一位愿意考古真相的哥伦比亚年轻人。

历史就像这首歌一样被重新书写过了，这也解释了哥伦比亚人的健忘。

蒂尔达只好独自前往原产地。

途中她买到了安眠药，代价是甘愿放弃共情。

在一处村庄，她宿命般地遇到了正在制作咸鱼的老埃尔南，他告诉女主，自己从不看电视报纸，也不敢做梦——生怕这些体验篡改了用肉身保存的历史，一部暴力史。

他重复着割鱼的动作，实则在搬演刽子手行凶的过程。

因为当他不瞑目地睡去，飞舞的苍蝇暗示他与死鱼并无区别。

老埃尔南不需要所谓探寻，它本身就是记忆。

也正是二人相遇之后，蒂尔达丧失一切行动的主体性，她回到了她本该呆在的位置，一个外来的，无法共情也无法探求真实记忆的西方人。

话语权回到了哥伦比亚。

在老埃尔南屋内，她看到了沾血的唱片机——何尝不是血淋淋的历史书。

但唱片机被损坏，于是老埃尔南用肉体存储声音，他将手放在蒂尔达手腕上，如同一把唱针扎入，开始播放起逐渐模糊的历史声音，一段段关于哥伦比亚殖民史、近代史的暴力之声回荡一起，蒂尔达终于找到了病结。

终于。

她的顽疾化作宇宙飞船从丛林中升起，又立刻消失无踪，留下一圈力场渐渐被丛林吸收，如同影片开场一段发布会上所讲：木头吸收一切。

关于宇宙飞船、巨响和丛林。

第一次看到飞船自然是有点出戏的：我们从小看过那么多类似形象的科幻片，观影模式早早建立，看到阿彼察邦的飞船自然是突兀万分。

而这份突兀是否就是阿彼察邦想要传达的讽刺的形象呢？

尤其当我们追随蒂尔达满脸知识分子的病娇气息来到无比严肃的历史面前，尽管她被记忆“附身”听到了历史现场，但作为西方——一个外部视角下的第三世界暴力史，依然是一副粗暴的孩子气的、荒诞不经的种族主义的外星人飞船形象。

唏嘘的是，即使是UFO，也是历史的价值。

当我们隔代审视泰国或是印尼的massacre，二百万亦或是三百万数字的区别，中间又能差几艘外星飞船呢？

起码飞船余波的记忆，就已然弥足珍贵。

无论是屠杀枪响还是宇宙飞船，见证一切、吸收一切，但却无法言语的丛林是唯一目击者，沉默的全知视角，无法诉说的历史苦难。

就像患有PTSD 的汽车时不时犯个没人理会的警报病，以及听到爆胎就以为自己要被whack的路人，在年轻人眼里不过是霎时忘掉的光景。

也许和王家卫《花样年华》的思路一样，阿彼察邦也选择了位于地球另一端的哥伦比亚作为第一部非泰语片。

哥伦比亚和泰国暴力史的对位有一种更大的宿命轮回感，对人类文明的悲观反思。

暴力像地磁一样串起地球两端的泰和哥。

文明的恶臭烤串，熏得外星飞船加速逃跑。

写累了，希望过审。

https://www.bilibili.com/video/BV1Hu411m7G3/https://www.bilibili.com/video/BV1Hu411m7G3/

如果你也看了《记忆》，今天我们来聊聊阿彼察邦的这部新片。

阿彼察邦的电影总是让我思考，看不懂和看睡着哪个更可怕。

不过，我现在已经释然了。

人们都说电影是造梦的艺术，阿彼察邦直接送我们进入梦乡。

但是，千万别因为这些顾虑而错过《记忆》如果将来这部贾樟柯监制的电影上映的话，建议大家一定要在大银幕看一次。

其实一部电影就是为我们植入了一段记忆，这段记忆即包括影像，又声音。

正如戴锦华老师在电影课里提到的，“自有声电影发明以来，大部分电影是瘸腿作品。

”电影作为视听艺术，声音总是最被忽略的部分。

要不就沦为BGM背景音，要不就是模式化的音效。

我去年在多伦多电影节看这部电影的时候，先是被吓了一跳，之后发现了很多惊喜，并且没有睡着！

影片的开篇就是夜晚黑暗的房间，视线几乎是模糊不清的，然后我们会听到一声巨响。

此时，导演就为我们植入一个「声音的记忆」。

之后我们将跟随着蒂尔达·斯文顿饰演的女主角Jessica Holland一起在现实中寻找，并且试图重现这个「声音的记忆」整部影片最奇妙的观影体验，在于导演为观众建立的互动性。

当我们跟随Jessica来到录音棚，看着她试图描述记忆中的声音时，作为观众的我们也会想，如果是你将如何描述那声巨响呢？

你有没有想过声音也是有形状的？

在不断的听到更多相似的声音时，你也会一度会陷入模糊的记忆里，然后迷失在这些声音中。

体会到「记忆」就像是一种，永远也抓不到的痒，越想越朦胧的奇妙感觉。

在记忆的困扰和声音的恐惧下，Jessica要求医生给她来点猛药。

两人关于萨尔瓦多·达利是不是磕药的对白非常有趣，而医生对Jessica的失眠问题，只是怀疑她产生了幻觉，这里也算是一种小小讽刺了。

之后Jessica跟随河边的声音，邂逅了不会做梦的男人，他可以读取石头的记忆。

在不做梦的睡眠中，他展现了另一种活着（假死）的状态。

同时也指出了，做梦和记忆，正是我们存在和活着的证明。

随着两个人相互交流了彼此的记忆，这个声音跟随着画面最终回归自然。

影片里的收音机和广播，也是一个将声音记录再播放的媒介，结尾那仿佛远古时代就存在的外星飞碟，就像在告诉我们，地球也只是宇宙记忆的一部分。

这些不知从何而来的记忆的碎片，正是人与人之间神秘的联系。

整部影片看下来一如阿彼察邦以往的作品，在现实和历史问题的基础上，融入了魔幻主义风格。

阿彼察邦说：“在七八十年代，哥伦比亚要比现在暴力，当你在开车的时候，就会遇到爆炸造成的交通瘫痪，而你却一无所知。

我的电影是关于人们对事物的想象和恐惧。

”影片中的女主角杰西卡是一个住在哥伦比亚的外国人，她急于找到自己恐惧的来源，试图与自己的记忆和解。

直到影片的最后，我们对声音的恐惧，终于被画面里极大的静谧感抚平。

声音与画面这一对矛盾的转化与相互作用，成为了影片的戏剧冲突和转折。

影片让我意识到，有时我们太关注自己脑海里的声音了，反而关闭了对外界声音的感知。

当我们为记忆增加声音这样一个维度时，也许整个世界都不一样了。

视觉有时候占据了我们大部分接受信息的方式，但是就像雨打芭蕉的诗意，记忆应该是视与听的整体。

可能这就是阿彼察邦想跟观众一起进行的感知之旅吧。

声音和时间一样，可以在电影里伸缩，有形状，有深浅，有强弱，在二维的影像之外，让观众有更多层次的观影体验。

最后，关于希尔达·斯文顿是「外星人」的这个秘密，只有贾木许在他的电影《丧尸未逝》里说了出来。

欢迎小伙伴们留言讨论影片的观后感好电影和书一样，值得被反复观看。

2022年1月20日小玄儿记-如果你喜欢我的文章欢迎在 B 站或 Youtube 关注「小玄儿的深夜聊碟」https://space.bilibili.com/1340064530每周五更新，北美新片测评&电影蓝光套装收藏电影细读｜无意识的偏见《犬之力/犬山记》简·坎皮恩作品严肃影评《上帝之手》用最温柔的目光，回顾命运的捉弄《驾驶我的车》看过这部电影后，你会有一点点不一样《法兰西特派》超前测评：2个观看角度+32部相关影片蓝光碟收藏｜阿涅斯·瓦尔达电影全集 CC 套装开箱+赏析蓝光碟收藏｜胡波作品《大象》美亚蓝光碟开箱+电影资料包全解析蓝光碟收藏｜帕索里尼「生命三部曲」 讲述的快乐与僭越的体验蓝光碟收藏｜雅克·塔蒂 TATI｜景观社会里的小人物蓝光碟收藏｜希区柯克15部电影｜终极版蓝光套装感谢小伙伴们的支持！

你们的每一个关注对我来说都弥足珍贵！

我的电影是关于人们对事物的想象和恐惧。

——阿彼察邦·韦拉斯哈古好的作品不是让你进入导演给你讲述的故事，而是激发你去创造自己的“故事”。

《记忆》这部电影开篇的第一个镜头：凌晨，透过窗帘渗入进来的微光，我们看到一个人物的剪影。

这个长久静止的缓慢镜头奠定了整部作品的基调——一种神秘飘忽的氛围感。

从早期在泰国拍摄的有关东南亚幽灵显影的母题，到这部远赴哥伦比亚拍摄并入围去年戛纳主竞赛的最新作品，这种飘忽的氛围感是阿彼察邦所有作品（包括短片）的一贯气质。

我愿把《记忆》开篇的这第一个镜头看作一个有关“气态影像”（gaseous image）的最佳注解：昏暗的、半透明的、高浓度弥散的一个幽灵剪影。

随着摄影机向左横摇，人物从床上起身，我们看到了主人公的全身剪影。

而这个镜头更为神妙之处在于，当我们随着向左横摇的摄影机继续观看时，发现适才那个全身的人物剪影其实是镜子的反射（另一重“幽灵”显现了）。

随着人物开门进入另一个房间，镜头切换到下一个镜头，在一个类似温室花圃的房间中，出神的主人公瘫坐在一张椅子上。

对于这个开篇我不能给出更大的敬意了，用更少的摄影机调度（甚至是一种静止）与无声（对白）的沉默，呈现出更大密度的影像氛围感，我愿再次将之称为一种“气态影像”。

开篇镜头，借助于镜子展现了一种人物的幽灵剪影电影中与之相似的另一处“幽灵显影”出现在电影中段，Jessica去找Hernán，在一段下楼梯的场景中，阿彼察邦实现了一种如何在几乎静止的摄影机拍摄中实现高浓度的影像呈现。

Jessica下楼梯，这时候人未入镜，而借助阳光照射的人影先出现在了画面中，随后人物由脚及全身慢慢入镜，同时借助玻璃的反射，我们在玻璃上又看到一重人物剪影，最后人物、人影与镜影同框。

这是属于电影自身的影像语言，一种无需话语言说的影像显影。

幽灵剪影显然气态影像这一概念来自德勒兹，德氏在《运动-影像》论及“感知-影像”一章时谈到了三种新的影像形态：固态影像、液态影像与气态影像。

他从感知的双重性入手，论及了一种间接自由论述视角下的打通主观与客观的人为框架，回到一种微观感知的层次上。

“它涉及到越出主、客观而朝向某种自主性内容视像的纯粹形式：我们不在身处于主观或客观的影像前，而被卷入感知-影像与某种转化着感知-影像的摄影机-意识两者之间的关联性。

”德氏在此将这种使人感觉到摄影机存在的奇特电影，或者说将这种摄影机-意识看作是一种更为高阶的美学形式。

但他并未给出更为明晰的概念界定，我们可以简单地把固态影像理解为人类感知，液态影像对应分子可以移动并交相滑动的液态，而气态影像则是更进一步，指每个分子都可以自由驰骋。

在阐释气态影像时，德勒兹例举了美国实验电影，认为这种电影透过各种方式所发生的某种感知气态的建构：快闪蒙太奇（flickering)、极速蒙太奇（hyper-rapid）、翻拍与转录（refilming、re-recording）在影像形式上，美国实验电影的先锋手法的确可以归为气态影像，但阿彼察邦的电影中那种氛围感强烈的影像风格则更加内在的符契了这一概念，一种属于“环境/氛围本体论”（ambientology）的气态影像。

“氛围本体论”源自前卫音乐中的一个音乐流派，大致对应着诸如后摇或更幽邃的音乐形态。

我觉得将这种对音乐感受挪用到电影感知中也非常适切。

阿彼察邦弱化了常规电影中的叙事连惯性，甚至有很多段落完全游离于电影叙事之外，很多人把他的这种风格归结为一种超现实主义与东南亚神秘主义。

这当然是个中原因之一，阿彼察邦的电影之所以能够全球流通，并频频斩获大奖，也恰是因为他的这种在地经验。

他非常巧妙地把一种东南亚文化母题用一种更加超验的电影语言进行了转换。

但在此我更想把他的影像风格归纳为一种电影的氛围性，而这也可以看作是气态影像的内在本体论。

电影的第三个镜头：在停车场，一边是摄影机缓缓地推轨运动，另一边画面呈现的是汽车报警器声音此起彼伏。

一方面，这一组镜头完全游离于叙事之外，而类似的这种段落在他的电影中比比皆是。

同时，如果我们把这一组镜头放置在整个电影的氛围营造上，则是非常连贯的。

从电影开篇时人物剪影段落的无声寂静到这里的高分贝噪音，氛围的浓淡流散，就像一种气体的流动，在表面影像的平静处却是波谲云诡般变幻。

镜头内容虽然是断续的、不连贯的，但一种属于液态影像的流动性被打散，最后弥散成一种气态影像。

具有超现实主义意味的一段影像氛围性的气态影像还体现在各种气态感受上：嗅觉的、听觉的、体感的。

在医院探访友人后（这一段也非常“离奇”， 当Jessica的好友在病床上讲述了自己做的一个离奇的梦，话音刚落她又睡去，这就像是梦游，或者托梦。

），Jessica与另外一位朋友的对话，这段谈话过于抽象，它直接诱导出一种对电影的嗅觉感受。

“你能想象一首关于蘑菇的诗吗？

从这种生物身上漫溢出来的，究竟是什么？

致命的芬芳，腐烂的香气，这是一首关于微生物的诗。

痂下在暗涌，分子的奇观，勾结一段无器官的舞蹈。

”整部电影被看作是氛围性的气态影像的最大原因，则是源于其对声音的表现上，不管是与声音有关的表面联系——调音师职业、巨大的异响、乐队排练、溪水边聆听，还有片尾演职员表时隆隆雨声的背景音，还是更内在的把声音当成一个巨大的幽灵显影。

声音的弥散性更接近气态而不是液态。

女主被脑海中一个声音异响困扰，当她在调音室向埃尔南（作为调音师）描述她脑海中出现的声音时，这一段落具有多重隐喻性，一方面关联了声音与记忆这两种无形的形体（而这种无形性不也更加接近于气态的飘忽不定？

），声音很难被存储，而记忆则是大脑中的对于过去之物的存储。

另外也转喻了导演的创作初衷：试图表现人们对某种事物的想象和恐惧。

声音幽灵与记忆载体之关系稍后论述，这里我们只是意在点明这部电影的听觉特质让它成为一部独特的气态影像。

有关于体感，则是阿彼察邦电影的一贯感受，此前我将之归为一种东南亚热带气候的独特体感，比如阿彼察邦的电影中总少不了雨水，而导演显然把这种这种潮湿感挪至到了南美洲的哥伦比亚。

整部电影有两处下雨的场景。

阿彼察邦电影的迷人之处就在于用种种气态影像所建构出来的这种氛围性。

这部电影叫做《记忆》，而与记忆最直观的影像形态就是气态了。

而这部电影是各种关于记忆的图集。

阿彼察邦不是一位擅长调度的导演，他的影像语言比较简单，但他的影像风格却非常鲜明。

他总是在静止的单调的影像空间中制造一种漂浮感，让画面溢出。

文： weiwei 公众号：抛开书本 在七月的戛纳电影节，泰国导演阿彼察邦凭借新作《记忆》（Memoria）拿下评审团奖。

这是阿彼察邦在凭借《能召回前世的布米叔叔》拿下金棕榈后，时隔十一年，再次在戛纳得奖。

《记忆》作为阿彼察邦首部完全在泰国境外拍摄的作品，代表了他创作的新阶段，我们也能看到他如何在探索影像叙事的道路上前行。

观看《记忆》讲述了一位叫杰西卡的外国女子来到哥伦比亚探访自己的姐姐，却总是听到奇怪的巨响，于是她试图去找寻幻听的根源，并由此开始了一场由幻想、偶遇与重逢组成的，与记忆和历史产生回响的旅程。

作为外来者的杰西卡，观察成为定义她的动作，一个波德莱尔式的城市漫游者，在博物馆、图书馆、医院，在城市记忆废墟上的游荡者。

城市所有的记忆都被保存，限制在被观看的空间中，观看的动作也因此成为对距离感的强调。

影片的前半部分是一场视觉与听觉之间，也是眼前的现实与记忆之间的纠缠。

阿彼察邦在这一段中展现出了惊人的排列素材的能力，熟练地运用意象，让戏与戏之间产生共振，几乎是用过载的信息量将杰西卡困在城市和幻觉的时间迷宫里，而幻听成为她唯一的指引。

声音在影片的开幕致辞中，阿彼察邦以“have a good listen”结尾，期望观众们能够“好好听”这部电影。

《记忆》源自于阿彼察邦在哥伦比亚旅行时早晨脑中出现的巨响，影片也围绕着巨响的来源展开。

对阿彼察邦来说，是巨响让他对声音产生了更多的思考，也在电影里向我们提问：什么是声音？

在调音室里，当杰西卡和调音师赫南试图再现她脑中的幻听时，声音成为一个电脑里的声音资料库，对听觉的记忆也被保存为音频，其形状和波动被呈现为可视觉化的图像，可以随时更改、调取、再现。

杰西卡对听觉记忆的描述则与她半生不熟的西班牙语一起，构成了一个无法用语言表达的困境，一道语言与声音间无法跨越的沟壑。

电影也在提醒我们存在着另一种声音——学习一门语言，尝试用不准确的语言写诗，在两种语言中找到自己想说的词语，一个意识与记忆逐渐被唤醒，听觉逐渐取代视觉的过程。

身体与电影此时都成了记忆的容器，而身体则渴望从观看中解脱。

如主演蒂尔达•斯文顿所说，在这个意义上，《记忆》也是对我们时代视觉疲劳症状的回应。

对阿彼察邦而言，声音不仅是为视觉增加了一个维度，更是代表了连接身体与电影的可能。

影片后半段两段超长，但镜头数极少的戏，是阿彼察邦迫使观众聆听，从而完成片中人物状态转变，也改变观众观看状态的实验。

这段可以看作阿彼察邦靠近蔡明亮的一次尝试，但与蔡明亮视觉占据了主要地位的长时间的凝视不同，阿彼察邦似乎对景框与声音的互动，和构建打通过去和未来的情境更感兴趣。

结尾阿彼察邦采用这样大胆的结构，丢掉人物的塑造、面部表情，以及大部分的动作，用声音、颜色和姿态来代替，并依靠不同部分之间的共振来推动叙事，用一种几乎是结构电影的方式完成了这次对记忆深度与响度的测量。

近年有不少电影都做出了类似的尝试，阿彼察邦依旧给出了声音和画面结合的新可能。

《记忆》最近于纽约电影节进行北美首映，之后将会陆续登陆加拿大、英国等地区的电影节。

北美发行商Neon更是为这部属于大银幕的电影制定了特别的发行方案——从12月26日起，《记忆》将首先登陆纽约的IFC影院进行一周放映，再去到下一个城市，可以想象一城一周的巡回放映将会成为当地影迷的节日。

爱奇艺是本片的投资方之一，贾樟柯担任联合制片，据传也有可能将本片引进国内，让我们一起期待惊喜。

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文 / 唯唯全文约4700字 阅读需要12分钟 “我觉得自己看到了囚犯” ——《1951年的欧洲》 Ⅰ吉尔·德勒兹在与帕斯卡·博尼泽和让·纳博尼的访谈中谈到，“……我看到工厂，便认为看到囚犯……这不是一种线性的延续，而是一种循环，两种影像围绕着一个真实与想象不可分的点互相不停地追逐着。

可以说，实在的影像与虚幻的影像在结晶。

”（《电影手册》第352期，1983.9.13）这是一个美妙的说法。

我们认为德勒兹经由新现实主义的影像看到了什么？

或许是一种逻辑，一种经验，一场与电影握手言和的姿态。

德勒兹从罗西里尼的杰作《1951年的欧洲》挖掘出了后来被他称作“晶体符号”的教育法（我总是称它为教育法，就像戈达尔的整个影像教育法正在变得可能），他看到的不是“图像-表意”这一粗浅的二元结构，而是“看见”（这一最为本体论的动作）被一个轻巧且全新的系统移植，而后成为从未有过的清晰的主体站在我们面前。

就像德勒兹借由罗伯特-格里耶所说，描绘代替了客体。

现代电影最为鲜明的例子可能来自两部杰作：莫莱蒂的《我的母亲》与卡拉克斯的《神圣车行》。

“请让演员站在角色身旁！

”一个更为隐晦的谜团，莫莱蒂发现了表演的精神，他使精神站立在电影身旁：这或许隐藏着一种和布列松电影的有趣对照？

布列松式的精神确定沉浸在画外空间，而莫莱蒂在图像和言辞的唤起中寻找答案。

然而更为极端的例子恐怕来自德尼·拉旺的身体——他直接成为了场面调度！

我们看到他的身体自如的变化并隐身在多个影像里：疯狂的神经喜剧？

老套的家庭片？

诡异的数字电影？

但德尼·拉旺从不参与选择（事实上影像不需要被选择，他总是停留在那里），卡拉克斯与莫莱蒂一致，他们共享一个纯粹的，剔透的，如晶体般的核心，而我们仿佛看到的仅仅是数个身体与精神的纠缠？

更为重要的，是我们意识到两个，甚至是数个影像在一部电影里的诞生和相拥。

“We should have a see-saw movement.”《何处安放你藏起的笑容？

》里，达尼埃尔·于伊耶在剪辑台前说出这么一句话。

“a see-saw movement”，一个摇摆不定的、往复的动作。

于伊耶和斯特劳布在《西西里岛》寻找那一抹潜藏的笑容，实质上，这不正是最为直接的、创作者对图像的反复思索而达成影像最终形态的过程？

我总是反复强调这一点：图像的本能就放置在那里，它经由作者的提纯和强化，在真实和想象二点之间来回追逐；它总是拒绝被阐释。

阐释是暴力的、不由分说的，阐释永远跟想象力和直觉无关，它需要的是我们意识到，影像的本能来自最通感的逻辑。

“影像从来不是孤立的”，德勒兹强调道。

影像总是与别处发生关系，它随时可能与精神的，虚幻的或反映的影像产生联系。

但在之前谈到的例子里，我们总是忽略了声音。

在德勒兹的那个时代，图像几乎占领了全部的统治地位，然而声音所带给我们的经验也可能是全新的，它总是迫不及待的想要带领我们去走近来自听觉的领域。

所幸阿彼察邦的电影找到了我们。

《记忆》令我们听到、察觉到了声音的追逐。

Ⅱ机械感。

我们是否会因为有着强烈机械感意图的影像而忽略其图像的存在吗？

这里说的不是布列松电影里的模特表演，事实上，恰如《梦想者四夜》的开头，雅克搭车时大拇指朝后方指的手势已然具备音乐性的强度：手部的运动是吸引我们（同时也是摄影机）的一个点，在近乎机械、重复的步调中，节奏作为具备图像意义的元件诞生。

而后在接下来的一个镜头内——就像我们同时可以在塔蒂的电影找到的——几何且成散点状的城市空间，一个看似僵死（机械总是带给我恐怖感）的空间实则充满音乐性的活力（它甚至非常幽默）。

在阿彼察邦的新片《记忆》里，机械感，一个最为直观的经验总是遍布全片。

这不仅源自蒂尔达·斯文顿近乎僵直、神秘主义的表演（当然，我对神秘主义这一词的确定有待商榷）所带给我们的“表情符号”的作用，同时图像内在元件的拼贴也令我们感到困惑。

一个最自然和带有原始意向的图景却有着机械般的共振，事实上同塞拉电影里所展现的一般，我们对于自然的想象和观测实质呈现的是工业的光泽。

但是，当一个单镜头呈现绝对的凝滞和机械时，声音或许将逃逸出来——它远离了图层，使得其自身重获更具体的身形。

就像德莱叶的杰作《圣女贞德受难记》里的特写，尽管它的活性丰沛、具有明确的感染力，但其精神性（恰如德勒兹所言，第五维的升腾）逃逸了出来，来到直觉的场域。

最恰当的例子可能来自蒂尔达·斯文顿饰演的杰西卡与中年埃尔南在屋里的谈话的镜头，此时杰西卡成为了文本所揭示的“天线”的喻体。

几何视态的构图，极简的表演动作，全景带来的间离效果，这不是贝拉·塔尔电影里出现的“凝滞的时空”（这样的凝滞令我们看清了受难女人的身躯），而是纯粹的机械感：我们看不到身躯，甚至是杰西卡的落泪都很难察觉，而同时声音吸引了我们的注意力。

如果我们将电影此前关于“声音-记忆”的讨论视作一个谜底（所谓“麦格芬”），那么此时将谜底和盘托出的则是声音的具现。

是声音挟藏着历史，也即民族的记忆，逃逸了出来。

它成为了乍现的那个身形。

在其早期作品里，阿彼察邦对待政治与民族历史的态度置于一个喻体的产生，例如《热带疾病》的虎灵，《幻梦墓园》里阿婆的紧睁不闭的眼睛，喻体的产生虽然在阿彼察邦的影像里有着幽暗的本质，它看上去并不具显，实则也仅是一个二元的构成。

喻体永远是封闭的，它总是拒绝敞开自己。

然而在《记忆》里，声音令我们找到了来自历史深处的谜团。

在哈内克可能唯一的杰作《隐藏摄影机》内，被诬陷的黑人父亲自杀，白人乔治站在跟前，在一个非常清晰的神经网络内，历史站在了我们跟前。

是通过看似与历史无关，实则一直背负历史阴霾的男人的死亡，法国政治不堪的历史的幽魂得以立身。

我们总是批判哈内克暴力的美学策略和狡猾的叙事内容，但事实上，正是其冷漠的书写方式（构图，运镜，所谓克制、冷峻的叙事方式）令历史以一个能够“被看见”的形象在影像内行走。

这不是一点经由彼岸所创作意义，而是以一点一以贯之，是历史窝藏在人类总体记忆的暗角从而被一个事件（注意不是“物件”，物件的历史观念往往是虚假的和造型的，类似安哲的电影）激活、触摸。

《记忆》同样，哥伦比亚的民族历史通过声音的再造被我们察觉。

而同时，在最后一镜的自然音响中，时间的塌缩和聚合令记忆（它同时是过去的，也是未来的，记忆拥有辨证未来的权力）重叠。

声音记载了事件，同时连接了历史，声音携手他们紧紧相连，并追逐起来，纠缠在一处。

这几乎是柏格森在《物质与记忆》里的立场，我们可以处在时间的任何一处，且总是存在一切绵延层面的同在的时间。

“我看到工厂，便认为看到囚犯……”“我听到了打斗和追逐，便认为听到（看到）哥伦比亚的殖民史……”这是知觉。

柏格森在关于知觉的讨论中，“听到”或“看到”实际是纠缠在一起的：我“看到”了却也“听到”，我“听到”了便仿佛我“看到”。

我们看到了历史的知觉同样来自一种经验，这种“知觉-经验”的偶对在阿彼察邦电影里总是如影随形。

睡眠，知觉的剥夺与再造。

“我梦到了……”实际是知觉的再造。

而后这只狗被妹妹遗忘，是知觉的缺失造成时间的越步——中年埃尔南短暂的“死亡”，时间的越步；杰西卡被狗追寻，时间借由身躯绵延和漫步。

触碰，人类历史的可读与被读。

不是通过阅读历史文献而获取想象的知识，而是直接去触碰它，通过经验的抵达和传达传递电流般的直觉。

它几乎不再通过德勒兹所说晶体般的大脑得以被描绘，而是直接进入一种循环，历史和未来（如果可以这么说的话，《记忆》是一部科幻电影）在不停追逐着。

Ⅲ声音存在……彻底消失吗？

这并非《星际探索》与《地心引力》那种表面的“真空”，一个尝试去营造和塑形宇宙真空环境内声音的完全消除的技术主义处理，而是一次逃逸。

我再一次使用这个词汇，“逃逸”，在我所表明的意味里，逃逸代表着一次彻底的遁藏，但它并没有消失，而是留下需要去察觉到的意义。

班宁的《静态自杀》几乎是一部关于“逃逸”的电影，自然在逃逸，感官在逃逸，历史在逃逸，留下的是死亡的叙事和印象：不是可见的物的腐蚀、消败，而是状态、总体而非整体的离去。

《记忆》里声响的存在感之强烈，导致以下两个镜头的消音和静谧变得“刺耳”。

这是全片第一次失去了声音。

在杰西卡接听了来自埃尔南（也是哥伦比亚的历史）的记忆之后，她拒绝了一切的声响。

或许说，她“取消”了它们。

但是当杰西卡推开窗户后，声音涌入进来，而那声“异响”也在加快自己的“步伐”。

这声“异响”来自真正诡异的悖论，它听上去绝非来自自然深处的充满活力的声响，它听上去是如此的非人，但它却可以被用对自然的改造生成出来。

就像在青年埃尔南帮助杰西卡去合成声音的那场戏，不断的创造、截取、变幻，最后却融入了音乐里，成为旋律的一环——异质被消除了！

这声“异响”是异质的构成，而《记忆》则是消除异质甚至是异质变得更加和谐，与自然平行同调的过程。

这难道不是人类史的过程？

同时也可能是影像史的过程。

那么正是在这“取消”里，在短暂的静谧之中，声音的追逐带来了逃逸的结果，却留下新的意义和系统。

而同时我想提到的，正是阿克曼的《家乡的消息》，一部关于“取消”的杰作。

《家乡的消息》是一部散落主体的电影。

在摄影机的驻足凝望和横移里，城市和声音都是被描绘的事物。

《家乡的消息》不存在一个被彻底讲述的面貌，与《来自东方》一致，真正民主的影像来自拒绝讲述的凝思，而城市（在《来自东方》里是面孔）是一个历史经验和地景风貌的总和。

在《家乡的消息》里，我们听到了两种声音的追逐：城市的唤鸣（这是一个总体的声音，车流、行人的交谈、地铁……）与忧愁的人声（阿克曼诵读母亲寄给她的信），它们不断地追逐，几乎是情感和地景的平行和“叠画”，最终在最后的一个镜头里两者消失了。

取之而来的是第三重声音：自然之声。

海浪、风声、海鸥的鸣叫……之前从未出现过的来自自然的声响涌入，而我们再也无法听到人造的声响，城市，人声通通被阿克曼给“取消”了，就好像在此前自然之声在二者之前的藏匿。

自然之声的涌入带来的是二者的“取消”，而随之我们看到了纽约市的整体面貌——摄影机在远去，声音被“取消”，两者之间仿佛明确揭露了阿克曼对待家庭与犹太人历史的态度：它们总是一个谜。

它们总是被禁止接触。

而《记忆》里声音的“取消”和涌入可能意味着阿彼察邦对待历史的悲观主义的评论。

一个具备强烈政治意味和造型感的画面，没有任何声音，只有观望。

一个有着地层学意味的通讯声段进入，依然是静寂的声效处理，但这绝非慢电影最浅层的风格演习，而是唤起对历史的评论：一个修辞学的路径，我们需要评论历史，但同时历史已然风化，它不可捉摸（但可以接触），它是未知且悲观的。

它甚至不是知识，《记忆》里知识从来没有靠近过这段历史。

结语《托尼·厄德曼》的结尾，桑德拉·惠勒饰演的女儿戴上了父亲的面具，此时我们看到她的面孔发生了明显的异变。

这是一部有着晶莹剔透的核心的至纯的电影，它从不参杂任何的表象。

当女儿成为了一个异质——此前是父亲，父亲带上面具成为了破坏者，他们彼此纠缠、追逐，最终两人消除了异质（父亲在女儿的派对上扮演了一个怪物，而女儿却是裸体的）。

那些真正拥有纯净核心的电影，它们总能在二者（有时候是二者以上）的纠缠和螺旋中寻找如晶体般通透的面貌。

《记忆》与《家乡的消息》同样拥有着那些最通透的核心，因为我们最后发现，它们都消除了自身最表层的写作。

在叙事的神话中，一旦叙事被启动，它总是不可避免的沾染上混乱的喻体符号。

然而消除它，实质是声音的“取消”和符号的擦拭令我们相信它们不再彼此纠缠。

阿彼察邦和阿克曼都为我们带来了基于直觉的写作能力：“我觉得自己看到了囚犯”。

电影仿佛正在通过一种纯粹的光和音响与彼此发挥作用。

或许，声音的共振令我们发掘异质的脱落。

评分表

*四星制评分，最高★★★★，×代表零分。

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原文地址：http://www.qh505.com/blog/post/6676.html声音被听见，声音被描述，声音被记录，声音被重复，这是声音具有“可见性”的知识，但是在可见之外是不是还有另一种声音？

它不可听见，它不可描述，它不可重复，它甚至是“无声”的存在。

声音的可见性与不可见性，指向了现实和记忆，但是在认识论意义上，是现实纠正记忆？

还是记忆重写现实？

这也许就是阿彼察邦·韦拉斯哈古试图要解决的问题，而他正是用“知识考古学”构建关于声音的两个维度，构建起关于人文科学发展的可能时间轴。

这两个被分开的关于声音的段落以杰西卡走出哥伦比亚麦德林来到偏僻小镇为及分界线。

这个来自英国的植物学家，在异域的麦德林醒来，是因为听到了一声巨响：朦胧之夜，一片寂静，突然巨响传来，床上坐起，是杰西卡的剪影，她呆坐在那里，面对着拉拢的窗帘，然后慢慢起身，镜头从她的剪影移过去，在黑暗中变成了黑屏，接着是微弱的光线，那是在镜子中出现的杰西卡，她走到了泛着银色光线的门旁边，打开门，是另一个房间，那扇窗户没有关闭，也没有遮挡光线的窗帘，窗口是一个鸟笼，笼中鸟没有睡觉，它们保持着有限的活动状态，杰西卡便背对着窗户缓缓坐下。

一个声音打开了黑暗笼罩的夜晚，打开了杰西卡可能的梦境，也打开了她对于声音溯源的历程。

阿彼察邦·韦拉斯哈古用这样一种方式打开声音，似乎就是为了让声音成为可见的存在，因为杰西卡接下来的寻找就是为了确认声音如图像一样，具有某种可见性，甚至是对他人来说也具有可见性。

她去了姐姐正在住院的医院，听说了姐姐关于一只狗被撞到的梦；她和姐夫胡安一起，听到了他关于微生物秘密的诗歌，他希望她能将其翻译出来。

姐姐的那个梦，胡安的那些诗歌，对于杰西卡来说，都是让自己能进入关于声音的命名之中，因为在杰西卡看来，只有将自己听到的声音描述出来，并找出和梦境、诗歌有关的联结关系，声音才会成为一个并不仅仅属于自己的噩梦。

这便是关于声音“知识考古学”的第一部分，杰西卡的努力，就是为了让声音成为可见的存在，而要达到这个目的，她通过寻找声音的相似性存在而命名声音——这便是知识的“同”时代。

杰西卡的努力最关键的一个举动是通过胡安的联系找到了音控工程师埃尔南。

当她去找埃尔南的时候，埃尔南正在操作台上听另外的声音，那是音乐的一部分，等埃尔南完成自己那部分之后，便问杰西卡听见的声音到底是什么？

于是杰西卡开始描述那个声音，而她的描述就在不停地让声音呈现出和其他物的相似性：她先是否定这个声音不是一首歌；然后她说这个声音像是“巨大的混凝土球，落在一处金属坑里”；于是埃尔南调出了一些声音，让杰西卡辨认，杰西卡纠正说，那球要小一点，接着再听，她说要更多一些泥土，然后再听，说似乎来自地心，再听，则还要圆润一点，深沉一点……声音是巨大混凝土球落在金属坑里发出的声音，声音是更小一点的球、再多一点泥土产生的声音，声音还要圆润和深沉一点……杰西卡就是通过不断地描述定义自己的声音，而埃尔南也通过杰西卡的描述修正自己的声音，杰西卡的描述，埃尔南的修正，一个在说一个在听，一个再听一个再说，声音的说和听便建立起了联系，它在两个人之间形成了一种共识。

无疑，杰西卡的描述就是通过类比来揭示声音具有的相似性，所以这种声音是建立在“同”这一封闭系统里的，最后埃尔南将声音定格在60-100赫兹之间，并将其保存，尽管他对杰西卡说，声音的低音部分还取决于收听者的设备，但是这个在相似性中建立的声音，这个让两个人以及更多人听见的同一种声音，其实已经不再是那个真正的声音，它逃离了纯私人的感觉系统。

后来杰西卡和埃尔南见面时，埃尔南就给她听了这一段被合成、被制作的声音，它完全是可听可见的，埃尔南甚至说会收在自己的音乐专辑里，并取名为“妄想的深度”，但是会署上杰西卡的名字。

署上杰西卡的名字，仿佛这声音只归属于杰西卡这唯一的作者，但是在可见和可听甚至可传播的意义上，这个声音只是一种仿效意义上的物，它所建立的同一性关系使得声音被封闭在相似性的言说中。

而这种在相似性意义上命名的声音，无疑是脆弱的，甚至是病态的。

杰西卡确认这是可见的声音，所以她认为声音会让所有人听到，但是这无疑是自我的虚构：她以为这声音是从隔壁传来的，而且是装修的声音，但是胡安却告诉他，隔壁根本没有人在装修；在和姐姐、胡安以及孩子一起用餐时，他们讲起了那个叫安德烈的牙医，杰西卡说安德烈不是已经过世了吗？

胡安却告诉他，安德烈还活着；杰西卡再次去音乐工作室找埃尔南，那里的人却告诉她，这里没有这样一个人，杰西卡非常具体地说到了埃尔南的身高和体重，但是他们还是否定了这个人的存在，他们说这里只有保罗或者路易斯……隔壁没有在装修，牙医安德烈没有过世，埃尔南根本不存在，这些和声音有关的一切似乎都不存在了，这使得杰西卡陷入了某种迷惘，而这也正是声音被相似性命名之后出现的问题：或者根本没有杰西卡听到的声音？

或者这真的是杰西卡在私人意义和病理学上的幻听？

她去找了医生，医生也明确告诉她患了幻听症，但是医生不建议服药，因为药物会形成依赖性，会使得人的意识逐渐麻木。

这是声音被相似性定义带来的后果，它就是一种病，就是对声音本身的丧失，而医生问她睡眠质量如何时，她却说：“我从不睡觉。

”不仅仅是声音本身在病理学上被定义，连杰西卡本人也变得不正常，她的发呆，她的迷失，她的焦虑，甚至她否认自己睡觉的生活，就像在夜晚的街上，面对那条尾随的狗，她变得小心翼翼，最后甚至变成了一种神经质。

这是关于声音的一种可见性的命名，但是当她来到那个偏僻的小镇，遇见了正在杀鱼的埃尔南，声音的知识考古学进入了不可见的维度。

她在溪边行走的时候，仿佛再一次听到了那个声音，于是偏过头仔细地听，这种身体语言变成了不正常的言说，也正是在这个时候，他看见了在溪边剖鱼的埃尔南——这个和混音师一样名字的男人，无疑是阿彼察邦·韦拉斯哈古开始另一种声音诗学的显性标志：在城市的混音室里，埃尔南听见了杰西卡对声音的描述，埃尔南从声音素材中找出最相似的声音，埃尔南合成声音之后将其保存并成为可以让更多人听见的专辑一部分，但是那种可见的、可描述的、可传播的声音，只不过是一个无，因为杰西卡根本找不到他；但是在小溪边的埃尔南，却是一个从来没有离开过小镇的男人，是一个遵从“去的地方越多失去得也越多”信念的人，当然也是一个从来不做梦的人——正是从封闭的城市混音室到开放的乡村声音空间，“埃尔南”完成了一次蜕变，在这种蜕变中，声音的“知识考古学”才慢慢趋向于一种人文意义的记忆建构。

在乡村世界里有潺潺流动的小溪，有拂面而过的微风，有悠闲自在的小鸟，它们组成了纯净的自然之声，而一生从未离开过的埃尔南也成为声音的化身，只不过在他的声音世界里，记忆变成一种包容历史和现实、虚构与真实，前世与今生的存在，它在破除声音相似性的“同”的世界中，建造了一个异域式的不可见的声音空间。

埃尔南说知道杰西卡住在哪里，“那里父亲曾开了电影院，我的哥哥是个侦探……”埃尔南告诉她曾有人抢走了自己的项链，还打了自己；埃尔南说自己能听得懂猴子的语言，世界万物都纳入到那一块卵石之中；埃尔南说自己曾经看到一对情侣，之后自己就出生了……埃尔南的故事是混合的，像所有的现实都变成了幻觉，就像那块卵石，容纳了万物，但是这种幻想又不是一种梦境，这个从来没有做过梦的人，在杰西卡的要求之下睡去时，眼睛是睁着的，杰西卡用手去探他的口，感觉像一个死去的人：他的一只手放在胸前，身体从来没有变化，任风吹过，静止而永恒。

这是进入记忆的一种仪式？

而在埃尔南醒来之后，杰西卡和他一起去了那间小屋，在屋子里杰西卡看到了桌子上的旋转叶片，玻璃下压着的发黄照片，以及那张有着蓝色被单的床，在那一刻和埃尔南有关的一切变成了对杰西卡记忆的唤醒：“是在这里，就是在这里，那晚发生的时候，我和其他人躲在床底下，他们在搜查我们……”这是那晚有关的记忆，这是和“我们”有关的记忆——它无疑超越了在私人意义的幻听，从而进入到了一种与“我们”有关的维度中。

但是埃尔南却对她说：“这不是你的记忆，你读取了我的记忆，我是记忆体……”记忆是可传递的，记忆是可转移的，记忆当然也是共享的，在那一刻，埃尔南不再是埃尔南，杰西卡也不再是杰西卡，他们在“我们”的层面上再次命名了声音：声音是一种语言的返回，是一种对于生命的体悟，是对于历史的发现，是人之所是在历史和现实中的结合。

也正是在这个意义上，关于声音的“知识考古学”完成了对于人的重构，把人作为对象中，声音具有了一种社会学、人类学、历史学的意义：声音传来，是雨水滴落，是微风吹过，是海水翻滚，是孩子奔跑，是男女对话，甚至是打架是吵闹，这是一种不再被描述的存在，它就是自然本身；而对声音的溯源，也不再是那种相似性的存在，它甚至变成了原始森林中宛如外星飞船的存在，一声巨响传来，飞船起飞，越过天际，消失在天与地之间；声音更是指向了不可见的历史深处，马岗火山开始喷发，巨石碎片计划开始实施，考古研究进一步拓展……从现实深入历史，在纵深的世界里，声音就是记忆，而这种记忆直接建立的层级的知识考古学对于阿彼察邦·韦拉斯哈古来说，也是一个异的存在，或者正是通过这种对声音的溯源，对可见不可见的记忆的追寻，发现属于全人类的知识编码，从而读取一种集体的人文寓言——公路建设工程中发现的那些遗骸，那块头骨中因为祭祀而留存的洞，以及深埋于地下的木头吸附了水才能长久，这些都是人类记忆的一次整理，阿彼察邦·韦拉斯哈古通过杰西卡，将声音变成了记忆，并在对话中展开了对于文明的探寻。

但是这种“知识考古学”是不是在另一个意义上还是一种可见的、被描述的存在？

阿彼察邦·韦拉斯哈古用电影的方式制造了声音，声音依然是如埃尔南一样是合成的，甚至他必须用电影技法将声音可见化，于是，杰西卡“幻听”意义上的声音变成了让观众都能听见的声音：声音产生，于是小区里所有的车辆都发出了警报声，这完全是真实的，是可见的；在街上，杰西卡听到了类似枪声的声音，这也不是属于杰西卡一个人的幻听，是因为路上有男子卧倒了，然后匆匆起身，旁人也在围观；甚至最后属于自然界的一切声音都被听见——声音是真实的，声音是正常的，声音在传播，声音被合成，当所有的声音都变成了阿彼察邦·韦拉斯哈古制造的声音，那些深埋于历史之中不可见的记忆如何被真正挖掘出来

图片转自阿彼察邦•韦拉斯哈古的推特文 / 乔瓦尼·马奇尼·卡米亚(Giovanni Marchini Camia)第三日——2019年8月21日，星期三今天下午遇到了拍摄以来的第一个麻烦。

杰西卡和姐夫胡安（Juan，由《扎马》［Zama］的男演员丹尼尔·希梅内斯·卡乔［Daniel Giménez Cacho］饰演）之间有一长段对话，需要英语夹杂着西班牙语交替进行，结果未能按计划在今天完成拍摄。

两位演员坐在户外午餐区的一张桌子旁，周围聚着一大群学生。

群众演员和真实学生的混合在调度上被证明存在着很大的难度，一大群人的骚动持续给演员造成干扰。

这是本片第一场重要的对话戏，但是对于阿彼察邦和蒂尔达来说语言仍然是一个还没攻克的关卡，他们都不能熟练运用西班牙语（而在设计上杰西卡至少应该能用这种语言进行对话）。

拍了一条又一条，直到当天收工为止，也没有一条能让阿彼察邦感到满意，所以他不得不在本周晚些时候为重拍腾出时间。

事后，索波特和阿彼察邦坐下来开始重新审读剧本。

他们一致认为这场戏头绪过多，太多花哨的动作和多余的对话。

在索波特的建议下，阿彼察邦删掉了整场对话戏的前半部分。

在之前的对话中已经透露了杰西卡是一个兰花农，为什么后来还要重复提及呢？

阿彼察邦说他之所以在一开始就把这一点写明白是为了让故事尽可能简单明了，免得还要劳烦观众去“整合各种信息”，这种说法也是让我忍俊不禁。

经过审读，他简化了很多动作，比如把一些道具预先就放到桌子上，不再需要演员去把它们放到那里，分分钟的事情，他就对这个新版本的对话戏感到满意了。

这就是阿彼察邦创作方法的关键所在。

他完全不会把自己困在最初的剧本里面，相反，他通常会从一个相对繁复的剧本开始，然后一步一步提炼出那些最基本的要素。

这种创作方法在很大程度上解释了他的电影中直接性的来源。

而且，这种创作方法不仅限于对剧本进行的修剪，而且还会贯穿到拍摄的各个环节，直到最后的剪辑为止。

尤其是在剪辑阶段，他的大刀阔斧更是有据可循——阿彼察邦完全不惜砍杀自己心爱的镜头。

在拍摄《幻梦墓园》的时候，他投入了好几天的时间拍摄一头巨大怪物的内脏摘除手术，一个看上去就像是感染了病毒的性器官合成物，但是在最后剪辑的时候他却把这场戏砍得一干二净。

第五日——2019年8月23日，星期五阿彼察邦和演员之间最有意思的一点是在微观掌控和自由发挥之间既交锋又交流的关系。

阿彼察邦对动作的编排经常会精确到秒，但他对这种精确性的解释却可能让人一头雾水（他最喜欢援引一个百分数的说法：“少30%的戏剧性。

多15%的趣味性。

”）与此同时，每拍完一条之后他又会询问演员：“你感觉如何？

”并且会接受演员们的意见。

眼下正在拍摄的是杰西卡与胡安、凯伦（Karen，杰西卡的姐姐，由阿涅丝·布雷克［Agnes Brekke］饰演）在一家意大利餐厅吃饭。

这场用餐戏一镜到底，几分钟的长镜头需要完成几页纸的对话。

在第一次排练之后，丹尼尔提议可以让胡安给杰西卡尝一块他的炖小牛胫，以此缓解角色之间突然的冷场。

后来，蒂尔达又觉得谈话到最后突然转向凯伦的工作过于生硬，演员们便和阿彼察邦一起开动脑子为角色添加了一些台词，由此把对话渲染得更加自然。

这种在交锋和交流中一点一点修改逐渐成型的创作方法一直持续到最后一条，也在事实上驳斥了关于导演中心论的成见；及至最后，这场戏已经被改得面目全非，人们完全有理由将演员们视为联合编剧。

这一天的拍摄结束之后，我与阿彼察邦和索波特前往拉索莱达共进晚餐，拉索莱达是一个居民区，鳞次栉比的公寓和爱彼迎旅社中聚集了大量的外国人。

我们谈了到与专业演员的合作，对阿彼察邦来说这是一种全新的体验：“在拍摄前的排练中，演员们经常会跑来问我一些关于角色背景的问题。

我从来没这样工作过，所以我就随便给他们编一些答案。

有时我也会被难倒。

阿涅丝问我凯伦最后一次见到杰西卡是什么时候。

我告诉她那是一年前了，但她发现了漏洞，‘可是杰西卡的丈夫半年前才刚去世，她们难道没有在葬礼上见过面吗?’”蒂尔达倒是对她那个角色的生平不大感兴趣，但她以一种其他演员所没有的方式参与到每个镜头的构建中。

每次等她来到拍摄现场，她总是要求先了解一下拍摄的构图，然后仔细地拆解自己的表演，和阿彼察邦讨论每一个动作每一句对白，以便在形式和叙事的层面上都能把握潜在的人物动机，如果某些地方让她感到别扭或者觉得还不够自然也会提出修改意见。

在泰国拍摄的时候基本上不存在这类演员与导演之间的交流。

我本以为阿彼察邦会有某种程度的抗拒，但从现场观察来看他始终都很乐于接受意见，甚至会表现得更加兴致盎然。

“这很好玩，”他说。

“因为这种新的拍摄方法可以让角色比我自己想象的更有内在的驱动力。

”而索波特则补充说“在我们以前拍摄的电影中，一个角色眼睛看着前方，那就只是眼睛看着前方，再没有其他东西了，而现在还会有很多东西在角色的内心滋生出来。

”阿彼察邦点头表示赞同：“一花一世界。

”第九日——2019年8月29日，星期四我们在波哥大的老城区拍摄，在一条小街上，两边都是古雅的帽子店。

用餐地点安排在几步之遥的古巴爵士乐咖啡馆（Cuban Jazz Café），这是一家地下夜总会，看上去就像是德•帕尔马（De Palma）电影《疤面煞星》(Scarface)中的场景，房间全部铺着漆黑的木板，再饰以豪华的红色家具。

可惜它不能作为拍摄地点，太俗气了。

午餐时间，挂在吧台后面的电视上播放着新闻简报。

一名酷似菲德尔·卡斯特罗（Fidel Castro）的男子正在宣读一份打印出来的声明，他的身边围着一群身穿不同制服的男女，每个人手上都扛着冲锋枪。

“他们是FARC（哥伦比亚革命武装力量［Revolutionary Armed Forces of Colombia］）的游击队员，”拍摄现场剪辑师安德烈斯·洛佩斯·古兹曼（Andrés López Guzman）给大家解释说。

“今天早上他们宣布要重新开战，因为政府没有遵守和平条约的条件。

这真是让人难过的一天。

”乔瓦尼·马奇尼·卡米亚，常驻柏林的作家，美梦成真出版社的联合创办人。

2020年2月19日发表于《电影评论》（filmcomment）2021年3月8日译于杭州原文地址：https://www.filmcomment.com/blog/set-diary-apichatpong-weerasethakuls-memoria-pt-2/

‘I feel that I don’t belong to any place… or that I belong to every place? But home in Thailand doesn’t feel like the home. I feel like I am floating’此文出自《视与听》2021年冬季作者：Tony Rayns译者：Christian 荣获第74届戛纳电影节评审团奖由阿彼察邦指导的《记忆》Memoria，整部电影都是在哥伦比亚拍摄的，是他对电影的一次杰出回归。

在形式上，是一场真正的“内心（interior）之旅”，是深受英国作家约瑟夫·康拉德（Joseph Conrad）的影响且产生共鸣：蒂尔达·斯文顿（Tilda Swinton）……在她脑海中出现了一种重复性的响声，一直困扰着她，难以入眠。

因此她前往了哥伦比亚首都波哥大，到了一处偏远乡镇Pijao，去寻找……答案？

这个人物最开始被创作时是叫埃莉卡（Erika），不过后来为了致敬雅克·特纳（Jacques Tourneur）于1943年指导的电影《与僵尸同行》I Walked with a Zombie中的人物Christine Gordon因此被更改为Jessica Holland这个名字，同时这部电影也是阿彼察邦之前声称最爱的其中一部。

Swinton’s Jessica（此时就像是现实演员与电影人物虚实相交）向导演分享自己所产生的幻听（aural hallucination）（这是一种十分罕见且鲜为人知的现象，一般来说在医学上统称为大脑综合征（exploding head syndrome），由此在睡梦中时常会伴有巨响……）。

但鉴于阿彼察邦将这种“bang”的响声视作一种“奇怪的压力”，因为在响声突然停止后会伴随一种惋惜感。

这让他电影里的角色患上了失眠症，并以此占据了她的生活，她的工作与人生目标整体规划。

Swinton’s Jessica算是阿彼察邦在所有作品里一系列角色中又一个以寻找身体-精神解药的人物。

（顺便说一句，阿彼察邦的绰号是“Joe”）

与僵尸同行 (1943)7.11943 / 美国 / 恐怖 / 雅克·特纳 / 詹姆斯·埃利森 弗朗西丝·迪伊 《记忆》Memoria这部电影如同阿彼察邦前四部作品一样以两面性（二段式对比）结构来呈现。

尽管两部分的结构上没有任何相似之处，第一部分是在城市，第二部分则是在农村，两地相距不远，一段路就到了农村La Linea。

8km长的隧道穿过正在修建的安第斯山脉，连接了哥伦比亚西部与东部的海岸——标志着电影横向来看的一个中点。

电影开始于波哥大，在镜头里保持着在无菌的学术环境与人口稠密的街头环境的一种平衡。

第一部分的主旨基本上是以一种理性主义和科学主义的思维去探讨：我们看得了大学校园、研究实验室、演讲厅与图书馆。

Jessica似乎一直在试图理解，定义与捕捉在她脑海中持续徘徊的响声，同时还试图弄清如何处理她那感染上真菌的兰花。

这一路下来，尽管她追溯到了这片故土所遭受的苦难（最引人注目的是在街道上的一个路人，无意间听到汽车轮胎声，便顿时趴在了地上，误以为是恐怖分子的炸弹声。

）以及古老的神秘传说证据（在La Linea出土了一个6000年前的年轻女子的头骨，并从头骨上发现了做过钻孔术的痕迹。

） 第二部分—乡村。

这一部分并没有真正地为这些困惑和谜团所提供解决方案和办法。

Jessica的一场梦使她深陷在一种非理性状态的地方，这个地方她唤醒了一个可能或不可能是来自外星的人的记忆，这些外太空的东西也许或也许不是造成幻听的缘故。

任何看过阿彼察邦2010年的作品《能召回前世的布米叔叔》和2015的《幻梦墓园》的影迷都会将第二部分视作为一种阿彼察邦式幻象场景（Apichatpong phantasmagoria）的表现，基本上都是大自然中奇怪的声音（嚎叫的猴子）令人不安的现象（La Linea曾经的地震与潜在的环境污染）以及一艘像是白鲸的宇宙飞船。

除了咨询一位女医生，并因为失眠症想让对方开阿普唑仑的药物处方。

而医生警告她以防药物成瘾，同时建议她换上特制枕头（针对睡眠的）还有上帝的保佑。

第二部分主要专注Jessica与一位自称Hernán的老人（由埃尔金·迪亚兹 Elkin Díaz饰演)之间的互动、交相感应（interactions）。

而Hernán这个名字也并非是偶然，并非是第一次出现。

在先前波哥大城市里她去见了一位年轻的音效师就叫Hernán，而在他俩关系有些暧昧后，Hernán这个人就突然之间神秘地凭空消失了。

如果不对电影拆解就非常难解释在第二部分到底发生了什么事，开始先是在靠近小溪的一处地方，那时Hernán正处理着鱼准备做饭，然后是在他记忆力拥挤不堪的房子里—帮Jessica平复（equanimity）心情（内心）并且尽可能地驱逐她脑海里的那股响声。

崇山峻岭的上方并非阳光照耀，而是一片阴沉，然而：在电影最后一幕场景充沛着昏暗的天空与不详的声响还有那来自远方的历史传说。

在哥伦比亚拍这部电影这个想法是出于一种自发的，他们需要寻找这么一个既不是阿彼察邦也不是斯文顿能感受是家乡的地方。

在一封电子邮件中，我（作者）问他（阿彼察邦）：“《记忆》Memoria是否算是一部很私人性的电影？

”“斯文顿是在演绎真实的自己吗？

”他回应道：“应该吧！

（泰国）就是在当下，拍摄《记忆》都要比先前任何时候危险，逐渐地我感觉自己不再属于任何一片土地…...或者说到处都是我的家？

但故土在泰国并没有在家的感觉。

（在过去几年里）我感觉我就像是在流浪。

”在某种程度来说，哥伦比亚会有些相似。

阿彼察邦：“我喜欢那些不会守时的人（就像是我），而在那个时候（哥伦比亚）总是感觉那儿很不稳定、大家都很随性。

无论是政治还是社会都是不可预测、变幻莫测的，这也是那个地方如此吸引我的原因之一。

这种漂浮不定就像是天气一样，喜怒无常的。

” 这部电影是对哥伦比亚环境的一种妥协，而在第一部分将Jesscia的引入时，她结巴断续地说着西班牙语，到了第二部分在与Hernán交谈时却骤然变得流利起来。

阿彼察邦从他2000年第一部作品《正午显影》开始便建立了一种超现实性的客观静置的偶然（objective chance（le hasard objectif）），无论是在其结构以及手法还是故事的叙事上都是因他在芝加哥艺术学院时因一种“优美尸骸（Exquisite corpse）”所启发。

他给我们提供了一把钥匙，在某种程度上与想法和刺激（stimuli）有关，视觉与文本（visual and Verbal）上的，因此他也出版了一本与电影同名的记录性著作。

（视觉上有电影，文本上则有文字记载） 这本书中包含了阿彼察邦所写的原文，以及各种脚本草稿的注释和说明。

这是一本很厚的剪贴薄，里面记载的都是他拍这部电影事前准备的材料和资料，以及拍摄日记还有对斯文顿的访谈。

最后两篇则由阿彼察邦当时的助手（Giovanni Marchini Camia）写撰写，同时他也是这本书的编者。

我给阿彼察邦发邮件问道：“在您写这个剧本时，是不是所有的照片与文字资料都是有目的性的参考与收集，并且回归超现实主义风格？

”阿彼察邦：“在相遇的那一刻给我留下的印象是最重要的，那些照片与文字资料只是让我记住在哥伦比亚那个尤其特别的地方发生了很多事情，并且使那个地方与世界、甚至与我们的世界之外产生了密不可分的联系。

” 谈论到宇宙维度，我问他关于那艘宇宙飞船。

（在那之前早已在2000年的《正午显影》中出现过，但更加生动探索的是2009年的Primitive[(2009, shown in Liverpool’s Foundation for Art and Creative Technology that year).）他到底有多迷恋宇宙飞船和外星生物入侵。

在山谷里凭空出现的宇宙飞船阿彼察邦：“它来自斯皮尔伯格还有其他科幻导演，与此同时那个时候像雷·布雷德伯里、阿西莫夫、亚瑟·C·克拉克等作家写的的科幻作品刚好被翻译成泰语。

我真的好爱克拉克，你喜欢吗？

我还喜欢生物学和神经科学，因为这两门学科似乎与生物奥秘（bio-mystery）有些关系。

” 《记忆》Memoria这本书是对蓝光碟里删减的场景的一种补充，然而阿彼察邦并不想让这本书出版发行。

那阿彼察邦认为这些被删减掉的场景是因为给观众展示透露了太多信息内容。

比如像Jessica Holland在故事开始时是一个当时才失去亲人的寡妇。

当老者Hernán说自己从未忘记过任何人事时，众多人中包括我都认为这儿让人联想起博尔赫斯（Luis Borges）的著作《遗忘和记忆》。

但是这本书透露了阿彼察邦所拍摄的这个故事版本是启发于他读到了一个关于澳大利亚女性的真实故事。

丽贝卡·沙罗克（Rebecca Sharrock）有着“超忆症（HSAM（Highly Superior Autobiographical Memory)）在电影里，Hernán的记忆能力是有物理基础的：他周围的客观事物就像是文字触摸器，他所闻所见都会因这些事物散发的信号而记录起来。

书中还有很多意外的惊喜，都是对电影的一些宝贵的补充，是非常值得浏览的。

在电影里，在波哥大场景时，年轻的Hernán（由胡安·帕布罗·乌雷戈扮演）有一个自己的乐队，叫“妄想的深渊”（The Depths of Delusion）而正是因为这个名字让Jessica调侃（她能通过耳机聆听那个乐队的歌曲Demo，但我们不能）而Jessica曾读过一首她所写的短诗，叫做《不眠之夜之诗》（Poem of the Sleepless Night），这是献给当代那位略显散漫的卡伦修女（由艾格尼丝·布雷克饰演）。

这些都是她对妄想与精神不安的倾述，还有一些其他的，这些其实都与阿彼察邦自己曾亲身经历过“大脑综合征”有关，而他的情况并不是失眠症，而是以一种奇怪的方式增加了他的工作时长，就像是在醒来之前经历了一场漫游，在那本书当中都有详细讲述。

他继续与那些“漂浮的世界”（drifting terrain）还有“地底世界”（subterranean world）漫游，与此同时他一直就像是一个“没有参与进来的 观察者身份”（a non-participating observer）。

在佛教中有一个思想理念“虚无”（nothingness’ or ‘voidness）始终对他的观念有着重要影响，但他从未将自己定义为一名“佛教徒” 在他对这种“空白（blindness）”的追求中总能体现出一种安迪·沃霍尔的气质，或许我们应该区分在他的电影策划和创作过程中对外界刺激和观念（external stimuli and ideas）的开放性。

他严格把控电影直至最后一刻的剪辑风格，其实离超现实主义的概念“不自觉地写作”（automatic writing）也没有那么遥远。

就如同我们注意到的，波哥大版本的Hernán（胡安·帕布罗·乌雷戈所饰演）是一位杰出的专业电影音效师，这位经由Jessica的哥哥所推荐，以此来帮助她找到且重现她脑海中反复徘徊的响声。

这是以一种科学的方法来解决问题，但发现最后却行不通，比如到后面Jessica再次去找他时却发现对方仿佛人间蒸发了。

有趣的是，我们发现在电影出字幕时演员表中能看到音效师的角色，我们这里能察觉出与电影本身的特点相吻合—精准而复杂的混音。

斯文顿与音效师正试图还原那阵响声我问阿彼察邦：“如果在这部电影里特别注重声音，那是否表明你对电影的思想也已经有所转变？

”之后他给我发了一大段详细的回复。

阿彼察邦：“我一直对电影的声音设计很感兴趣，《记忆》Memoria的音效设计尤其复杂，因为这部电影需要它。

自从2005年在Fever Room第一次登台表演后，我便一直很喜欢电影的混音技术方面的内容。

在那一场表演中，音效设计者和我有机会在他们那些场地（剧院）还有很多表演者进行实验性探索。

一场我正在工作的VR表演也是从音效起步，一种类似于海浪的声音。

所以也许你是对的，也许我在对电影的音效更加深入的探索。

在哥伦比亚的经历也许也是早就如此的原因之一：自从我不说西班牙语后，我将声音当作一门新语言，就像是音乐。

与那方面相关，我将《记忆》Memoria视作一场表演，因此对于Neon公司会发行这部电影，我感到特别开心！

”

杰西卡（蒂尔达·斯文顿饰）以一个苏格兰女人的身份在哥伦比亚旅行。

当她在公寓睡觉时，半夜里听到一声沉闷的巨响，她被惊醒了。

而这个巨响只有她自己可以听到，还有银幕前的观众。

因此她向一个年轻的音乐工程师寻求帮助，将她听到的巨响以电子音轨的方式追踪下来。

这声巨响“如同来自地壳一般”震撼，并快速地侵入她的生活之中。

工作室里的这些场景节奏很慢却有其自身的魅力。

技术员首先从电影声音库中寻找素材，然后根据蒂尔达的描述在声音上加以完善，此时他好像一个机器人形象一样。

到了后面，如同阿彼察邦在其他电影中经常做的那样，许多场景设置是开放的或暗示的。

有些场景似乎根本没有线索。

最后杰西卡在乡下的一条小河边和赫尔南坐在一起，这个男人对她说他一生中从未离开过自己的村庄。

他可以完整地记住所有的事情，却没有进一步体验的能力。

他自己比作一个硬盘，并向杰西卡解释说，她可能是类似于天线的东西，特别容易接受他的记忆，所有的东西。

因为她一次又一次听到的 "砰 "声来自于他的记忆。

影片最后出现了一个典型的、惊喜的阿彼察邦小特效时刻，向观众展示了这个爆炸是如何产生的。

导演这里玩的记忆的游戏不仅包括声音和故事，还包括考古学、图书馆研究和人类学。

Memoria成为一种跨越多种渠道的体验。

一种冥想，一种练习，一种刺激。

电影中出现很多长达数分钟的静止镜头，观众可以闭上眼睛，仔细听现场的风声、树声和水声，这是独属于大银幕的享受，一种沉浸式体验。

电影没有任何配乐，全部使用自然声音，观众的心态很平静，如同冥想打坐，所有的注意力都集中于自己的呼吸声。

影片中还提到：萨尔瓦多·达利是唯一参透世界真相的人，之后转场马上出现了一个折叠放置在柱子上的钟表，暗含达利的名作《The Persistence of Memory》。

在这里，柔软的时钟和枯死的树枝、蚂蚁、怪物表象中暗含了一种危机，隐喻了人本能的惶恐不安和对时间流逝的畏惧，如同平静如水的的影片中那个不定期响起的巨响，给观众和杰西卡带来紧张的情绪。

杰西卡记忆中已经死去的牙医其实还活着，调音师时而存在，时而不存在，说明记忆是非常模糊暧昧的，或者阿彼察邦就是想塑造一个超现实主义的潜意识世界，寻找音乐师的事情到底发生了吗？

牙医到底是死是活？

我们无从知晓，但是音乐师与赫尔南一样，都是充当了一个机器人般的存在。

另外值得一提的是，除了蒂尔达-斯文顿作为执行制片人外，贾樟柯、北京艺术中心、Arte、柏林-勃兰登堡传媒公司等

参与人：出口 橙子 唯唯 铜TT Current89 FF Sum emf Anni日期：2023/6/29全文约7200字 阅读需要18分钟 于戛纳主竞赛首映两年后，《记忆》终于如约登陆内地院线。

阿彼察邦·韦拉斯哈古，我们曾一致认同其为最好的当代电影作者之一，但对于这部在异国他乡拍摄的最新作，共识只剩下一个：这是一部与阿彼察邦前作有着鲜明差异性的作品。

我们的话题也正从此处开始。

Anni在我看来，《记忆》最有别于阿彼察邦前作的，是它竟然成为了一部精致的电影。

这种精致体现为其庄严、沉默、静止的姿态，几乎是典型的欧洲“作者大片”式的，我们再难以看到《热带疾病》中互相舔舐双手的原始而色情的冲动，取而代之的是一种刻意压低的性冷淡气氛；体现为它对影像的严苛的控制和精湛的把握，这种控制和把握使本应从自然中持续涌现的丰沛的物质性（以及随之而来的某种超验的魔力）如今被强力地限定在一个事先锚定的抽象结构中，这显然颠倒了他前作中一以贯之的抽象与具象的辩证地位；更体现在其对某种体系化的电影方法的自知之明——如果所有人都在谈论“声音”，恰恰证明了这已（至少部分地）成为一个概念化之物，甚至某种风格营销。

因此，《记忆》无疑是阿彼察邦的一次转向，或许是因为对大投资和跨国制片的初次涉足，或许是因为他自身的经验的改变：例如，我们难以想象以前的他会拍摄诸如参观艺术展、在高级餐厅用餐的场景。

Memoria (2021) 橙子所以这部比较无感的原因可能就是这种离开了比较熟悉的环境后很难把握人与人之间的相处模式……（感觉阿彼察邦之前的作品总能迅速的构建起人与人之间的那种细腻的情绪关系）。

即使杰西卡被设置成一种外来者的姿态，也有很难发现比较奏效的利用。

FF选择蒂尔达·斯文顿饰演杰西卡可以说是对这种“欧洲”式的精致感最大的加强，即使我们能看到她穿梭于哥伦比亚的市镇、森林当中，她的行动和姿态似乎更适配于那些精致和现代的室内场景，也就是影片的前半部分。

以一个穿梭和探寻的角度出发，杰西卡很好地完成了一次任务，或者说游记。

但可以令观众恍惚，并打通我们内心（记忆）与这部电影的一个自洽而抽象的世界的，往往与杰西卡无关，她是一个糟糕的演员吗？

Memoria (2021) Anni同意，可以说她从相貌到表演方法都是完全异质的。

如果说《能召回前世的布米叔叔》中的鬼魂和红眼猩猩虽然都是完全超验的存在，但却又都是一个完全自洽且可信的“另一个世界”（如斯德潘·德罗姆所说，阿彼察邦的电影不是一次叙述，而是一个世界）中的一些有机元素，那么斯文顿则是一个机械的、陌异的、外星人式的演员，像是《皮囊之下》中的约翰逊和《夜以继日》中的唐田；但至少在《记忆》中，我很难将这些特性用作褒义的形容。

她只能作为一个概念上的视角，但却无法有效分享给我们她的感知。

因此，尽管她在每一个场景中都极尽全力去触摸、去观看、去感受，但最终只是创造出了一连串富有设计感的造型而已。

唯唯蒂尔达·斯文顿的表演或许达到了阿彼察邦想要的那种“机械感”的效果，我认为这也是Anni所说的“精致的电影”的一个论证。

她的表演，或者说她极力想塑形的躯体已经成为一个机器，一个元件，她仿佛本身就在运作《记忆》这庞大的符码系统。

我们曾经看到了大量的关乎于机器人的表演：剪刀手爱德华，《银翼杀手》里的反派，但是他们的表演并不参与符码的运作，而是共享它们。

蒂尔达的表演如此的疏离和“机械化”也是因为她只是一个正在运作的元件，而非一个主体。

emf我没有看过阿彼察邦的其他作品，但我觉得也许正是这种精致和抽象性使这部电影最关键的段落（在我看来）几乎完全失去了任何意义上的说服力。

故事中理应进行的递进成为了格格不入的生硬嫁接。

铜TTJessica（又：我觉得这个名字极好，有种“某个异邦人”之感，不具特征，然而外语和蒂尔达的脸庞已充满特征，如果她没有名字，或叫一个更特殊的名字好像都会没那么合适）见医生一段，医生的话语、行动让我联想到现实生活中很多这样的医生，而Jessica在这一段的表演也符合我们对于“城市精神症”的刻板印象，她对于药物的态度似乎过于明确了。

而与前半段其与狗、与朋友吃饭、独自在建筑和街道上游荡时紧绷却自由、独立的状态有些矛盾，在这一段Jessica不知为何一下子变得单薄、羸弱，响声也似乎失去了其多义性，变成一种简单的困扰。

Memoria (2021) 唯唯《记忆》与阿彼察邦前作的最大差异，可能来自于一个科学的方法论的介入。

此前我们在阿彼察邦电影里寻求文本的意义，会更靠近神话的隐喻系统，但是在《记忆》里第一次出现了科学的介入。

这不仅是类似《恋爱症候群》和《幻梦墓园》里医院作为一个生与死的纠缠的场所，而是科学真正开始指涉了文本。

类似考古学，植物学甚至地层学，它们都在阿彼察邦的影像里经历了某种转译，是对科学的再改造。

Memoria (2021) FF也许并不是一个科学和方法论的引入，如果是这样，我们在观看阿彼察邦之前的影片，是不会出现强烈的真实情感的，而会是更类似于那种蛮横无理的“奇幻片”。

例如《布米叔叔》中，阿彼察邦也向我们展示了一个需要医疗辅助工具来维生的男子的生活，只不过在记忆中，这些与“科学”相关的过程似乎成为了阿彼察邦着墨过多的非重点，难道阿彼察邦只是为了拍一部科普片？

唯唯是的，但是我们发现科学很难在其中“走出来”。

我之前提到的科学是指一个适合阐释文本的维度，在此前的阿彼察邦电影里，科学极少能够占领先地。

Anni我觉得科学的确在这里介入了，但是不是在文本的意义上；具体是考古学、植物学、地层学其实并不重要，重要的是一种科学化的理念，一种机器的理念。

此前在阿彼察邦的作品中，世界是一种杂多丰饶的原始自然，魔幻和日常在其中实为同一血脉的分支，几乎不分彼此。

但《记忆》，正如TWY的长评中所写的，是一部关于机器的电影，一个由不同机器（其中包括斯文顿饰演的杰西卡）所组成的结构。

机器的特点是什么？

也许是它们的运作一定被目的所支配，它们不可能停留为自身，而必须生产出一点什么；并且它们之间没有原生的联系，而必须通过程式和系统互相连接。

这也许解释了为什么《记忆》似乎总是在不断地在某几个核心概念之间打转：记忆、声音、考古学、哥伦比亚历史、死亡、经验的传递、外星生命……每一个概念几乎都在电影中被具体地、甚至经由台词直接抛出（回想《热带疾病》的神话，它是电影的底色并缠绕于文本各处，而当它真正显形时，也表现为老虎这样的原始图腾和互相对视这样具身的动作，而不是一个零件式的概念），并由机器——意义机器/文本机器——经过不断的运算，建立起某种隐喻的关联。

在阿彼察邦的以往作品中，我们可以说，关联从来不是依靠隐喻，而是依靠通感。

สัตว์ประหลาด (2004) emf电影中的“精致”和科学/技术元素确实能够表达独特的事物；最明显的无疑就是片中的声音，包括主角访问一位工程师去重构她听到的异响的场景：技术提供了一个简洁的抽象化平面，使得我们能够实时地——像主角实时聆听各种不同音效那样——经验特殊性，而又不掉出一种平和却有孕育能力的语境。

然而电影的高潮事件，以一种超自然的方式发生在一所乡间的神秘住宅中，尽管似乎意图要在一种解谜中扬弃这种借由技术元素达到的思辨文本，最终结果却更像一种疲弱的倒退，甚至给人前功尽弃的感觉。

Memoria (2021) FF我也看得很迷惑，但杰西卡却似乎大有所悟大为触动，这与前半部分由她的所到之处不断触发观众超验的观感是背道而驰的。

Current89谈及文本，很容易发现记忆和阿彼察邦前作之文本最根本的区辨。

在ta所有的东南亚前作中有种南传佛教背景的平行文本，总是存在一个时而在场进行扰动的因素，这点在《布米叔叔》中也许是强度最高的，体现为失去了时间概念的鬼猴（鬼猴从文本出发，当下是成片的红色幽光，在关于未来的梦中则是一组照片，真正实现了文本的融贯），而当这么一个文本被平行/倾斜或任一种姿态放置，阿彼察邦所做的在地性考察（以及人物作为地形/空间的附属物）不再有任何刻奇的外观了，以便在被可视化处理的多元历史中记忆的无序撷取中展示其中包含的声音幽灵，它原本就是无法被捕捉的，更不必说在这片异土，蒂尔达被陌异化的身体总有失去感应的时刻。

如果对比归乡的鬼猴和步入森林的蒂尔达，我们就能发现《记忆》时间绵延中的缺失之物。

握手的段落是不是发生了同样的“感应失效”？

ลุงบุญมีระลึกชาติ (2010) 唯唯这里说的平行/倾斜的姿态放置或许正是德勒兹评价斯诺的《中间时代》所做出的阐述：一个对垂直特权的严重质疑。

因为银幕是垂直的，但是影像所发生的地方确实平行/倾斜的，这是一个对于运动的考察。

而可读性也正是在此处被生发出来。

我之所以能阅读它是因为它牵扯到一个图解范畴的东西。

而斯诺运用机器挑战了它。

但是在阿彼察邦电影里，文化喻体/物件（还是说身躯）的平行也令我们发现其中的可读？

握手的段落有一个声音的电流反应，像是一个电台正在发生故障，无法接收信号。

这一段非常难绷，但或许可以为蒂尔达作为“机器”这样的一个论述提供确切的证据。

Memoria (2021) Current89其实我想说的是，阿彼察邦的电影是种行星电影，意味着ta的面向——向着广袤宇宙的本质上的开放。

而ta在东南亚所拍摄的诸多前作内，那些来自于南传佛教的文本造就的是从一个宇宙向另一个宇宙之间的过渡，以一种“倒错”的姿态实现秩序的轻移从而实现强度性continuum去融贯不同的实体，并且其中之一就是文本。

我想强调的就是阿彼察邦电影中可视化人类世的综合图景，“是否可读”尚是我的盲区。

唯唯行星电影是一个非常美妙的称呼。

在其中关于面向宇宙的面向，我会联想到马力克的部分电影，它在朝向上方缓步摇移的镜头是否也在揭示这个面向？

但是阿彼察邦电影的另一个面向确实朝向了文本的改造，这跟马力克电影里的方向非常不一样。

铜TT阿彼察邦电影（尤其短片）一向给我的感受是，精确地描摹一种模糊的情境——或许称之“印象”更恰当——来牵引观者联想和回溯个体经验，即，常常感到看阿彼察邦电影时，由模糊走向某种具体的过程是由观众自发完成的。

可能在目光停留在画面边缘的某一株植物的那一刻，可能在回忆起自己听到相同的声音的那一刻。

常常看到自己如同一条小狗，牵引我的绳长到看不见。

然而《记忆》的后三分之一似乎剥夺了这种自由，走向具体的情节叙事，老埃尔南出现后，更强制观众进入Jessica的确切困惑与情感记忆，甚至有一种“问题-解答”框架的隐隐显现。

Jessica与老埃尔南的对话就文本本身也略显薄弱。

除此以外，后1/3中“响声”似乎有些被滥用。

文本与表演走向单一之后，再美丽的固定镜头也显得冗长了。

emf在《记忆》中，我们最终见到异响的来源是一艘外星飞船（从此开始的结尾段落中，电影的叙述离开了主角的视角，尝试宣告一种神秘的普遍性），但讽刺的是，这时那些坠落般的声响反而突然变得浅薄，甚至比当初主角和我们在混音室里听到循环播放的音效文件还更像音效文件……

Memoria (2021) FF音响效果上的那个“砰”应该是别无二致，但正因为此时我们确认了它的来源，它带来的震撼感已完全替换成一种由earthy到达aerial的突兀升华——而非一种私密而又富有冲击力的撞击，对杰西卡而言只有她能听到，而对观众而言这还有对现代城市和政治结构的意外冲击，这种无法把控的能量恰恰是动人、甚至舒适的——而这种效果只能够使用一次，当然也是最后一次，此后我们只得到寂静。

Sum指明异响的来源同样是结构先在的一种表现，而这种对闭合的追求实际上削弱了原先声音所创就的魅力——前半部分之所以好的原因恰恰是在于它让我们意识到了声音的无定形，而原因的锚定让声音在概念系统上有所附着，轮廓的清晰化实际上意味着声音本身被抽象（尽管这只是部分的），从而不可避免地造成了感受质的扁平。

Anni为什么会认为外星飞船的出现是对异响来源的祛魅呢？

对我来说这反而加剧了这个声音的不可解。

事实上，《记忆》从未声称这个声音是飞船的启动声，正如它也从未确认过它是杰西卡的“爆炸头”幻觉，或广播中的火山震动引发的声音一样。

这些不同的解释的叠加让这个声音更加深邃。

Memoria (2021) FF也许是因为此前的解释只存于无可视化的文本中，而在最后声画/谜题谜底合二为一。

Anni的确。

问题可能就出在，原本一直完全独立的声音在这里拥有了发声的实体，这一点让电影变得滑稽。

emf声音的不可解性一直存在。

可能我只是觉得整个高潮和结尾部分在表达上令我失望；这个声音中展现的奇趣，（我觉得）在主角遇见老艾尔南之后就鲜有出现。

另一个有趣的细节是，主角在神秘住宅的一块石头中体验到的记忆碎片是关于一个人被抢劫、殴打，其中的音响不能不令人想到她在混音室的电脑上瞥见、工程师顺便给她放过的“拳击腹部”和“撞树”音效文件。

这很可能是在给出一种心理学的解释；当然，这种解释的给出并不实质上影响电影的主题表达，但这一瞬间这给我的感觉完全是喜剧性、有点可笑的。

FF这个感觉有点牵强附合了，用这些微小的线索玩心理学把戏似乎从来不是阿彼察邦的意图。

Anni难道《记忆》不正是一部喜剧电影吗？

回想调音室那一场戏，人性化的机器（蹦蹦跳跳的按钮）和机器化的人（斯文顿）之间的交互，完全是雅克·塔蒂式的。

Memoria (2021) emf确实是这样！

但高潮场景的拍法，似乎并不想要我们如此思考……里维特电影中的超自然部分，比如说，则与此不同，有着某种根本上不妥协、粗糙而生硬的特性，那也是一种喜剧性，正是通过这种喜剧性它们才能确切地变得严肃。

除此之外，高潮部分的通感令我不满意的原因，也是因为那一部分选取的记忆——一段战争的记忆——或许过于符号化（考虑到杰西卡的英国人身份），以至于更像一种主题展览。

当然，因为某种原因被迫在家观看而错失了影院更理想的声学环境，也是一个因素。

Anni大家怎么看老艾尔南睡觉-假死的一段？

我非常喜欢这一段。

Memoria (2021) emf睡觉的一段很有意思。

不知道怎么讲，我觉得我可能没懂……但大致上，感觉这一段和之前以技术和现代性引出的奇趣是类似的，甚至更有力。

这个场景里的众多关系引人遐想。

它不像老艾尔南进行的那些神秘说教，以及高潮场景的通感那样由于单义的强制性而引发事物的剧烈贬值。

铜TT这段我不太喜欢，似乎没有丰富到可以解读的程度。

我认为是典型的发生在生活中要比拍下来更有意义的段落，在这一段中没有感受到影像呈现的必要性。

尤其不喜欢老埃尔南做鱼和睡觉时两次切到近景，在大银幕观看时扑面而来的目的性与段落、场景本身自然的感觉相悖。

Memoria (2021) FF对比《布米叔叔》，两者都具有强烈的凝固感，布米叔叔中也是在大致同等的时长中，进入一个近乎静态的世界——男子在山洞中仰望星空，此时插入了几张静态照片，对我而言，这是一种极其强烈的、被切割和沉思一般的体验。

ลุงบุญมีระลึกชาติ (2010) 出口以往我们分析一部电影会以表演/人物/故事/装置等等作为入口。

而《记忆》这部电影对我来说，镜头的每一次切换都会使观看到达一个我意想不到的位置上。

还有电影的镜头（们）好像不是均质的（而多数的电影都是）；近一点的镜头在时间的发酵下会凸显人物的每一次细微的举动——电影迈出的步伐是微小的，电影是由tiny things组成的。

而远一点的镜头，在主体的轮廓之外——那些装置（树木、草地）几乎是静止的，并且占据的画面比例很大。

如果，不以通俗的景别/空间的概念去理解它。

那么首先，它与身体/话语的表达完全相反，后者是互动性的，与观众的眼神/心理作某种连接。

而前者，是被丢置在那里的，如果你有一秒不去注意它，时间就会把它略过……这就是它的特性：藏在树木-草丛（影像）背后的东西。

而长镜头——即时间——会把它揪出来？

Memoria (2021) emf写得很准确……这就是奇趣呀。

但最后部分的场景我感觉完全在违反这些。

出口好像是把背后的“怪物”完全暴露在外？

emf观众觉得这个“怪物”站得住脚的话，就会认同这部电影。

FF提出怪物这一名词是要把抽象的物质实体化吗，就像“名词”和“文本”这些东西的作用一样，但是如果在最后我们反对那一个谜底的话，不正是在说明我们更喜欢的是那些不可知和不可指的吗？

emf也许“知”或“指”容易令人失望。

但像这部电影后来的通感情节，我觉得也正是要把这种“指”转换为某种别的东西，从而达到上升而非坠毁吧。

既实现，又瓦解了“指”。

FF关于出口所说的，我认为专注于某个单一镜头（特指前半部分）的确容易被迷惑。

但只要我们稍稍连接一下其前后的布局，就已经可以简单窥见美丽之处。

例如杰西卡在认识艾尔南之前她会先与他共同倾听一段古典乐，而在一大段电影时间之后，她来到录音室大楼寻人，找不到艾尔南却遇到了一段爵士乐。

人消失了，音乐却出现了，这种超越性的想象极其动人。

Memoria (2021) 唯唯在这一次的观看中，因为是首次在大银幕上重新观看《记忆》，一些细节，或者说一些视觉图像的元件所带来的效果被放大了数倍。

在FF所说的爵士乐的片段，我注意到蒂尔达·斯文顿旁边的一个演员的眨眼，由于他的眨眼过于频繁，使得我不得不被他的眨眼所吸引。

而与之相反的，是除了他其他演员犹如机器人般的表演，他们的表情没有任何变化，呈现一个“天线”的作用，他们仿佛只是在接受音乐。

而眨眼，我记得在波德维尔的论述中，眨眼这一动作令我们摆脱了催眠，同时也摆脱了恐怖。

Memoria (2021) Anni可能出口所说的这种将物体“丢置”在静止中、然后令其在时间流逝中暴露自身动态（即生命力）的方法，就是睡觉那一段的某种谜底。

我们之所以会以为埃尔南是死去了而不是睡着，只不过是因为他呼吸的幅度和速度超越了观众的肉眼观察力的阈值（如果我们用电脑快进播放，那么他的呼吸将会非常明显）。

这种肉眼无法察觉的微小运动是电影——或者说所有影像——最具欺骗性的魔术之一，它无法被观测，只有在其对时间的漫长积分中才会暴露自身的存在，从而反证了时间的存在。

从这个角度可以说，拍摄这样的运动在效果上等同于拍摄时间本身。

Memoria (2021)影史上对此有许多运用实例：《雨月物语》中幽冥和现实之间的平滑过渡，《盖瑞》中一场难以察觉但又无时无刻不再发生的日出，而《寂静之光》中则以这一魔术代替了德莱叶的神迹完成了一次复活。

较之以上，阿彼察邦的用法更为神秘；但我们可以发现它与文本表层的睡眠-死亡二元概念形成了隐喻性的对应：如果说绝对的静止和凝滞是影像的死亡，那么这种无法被观察但的确存在的运动则是影像的睡眠-假死——在这里，影像被剔除了一切而只剩下时间的流逝（声音向我们承诺了这一流逝的实在，失去了声音，我们什么都无法确证了）；而那微弱的运动则是影像隐秘的呼吸。

Gerry (2002) 唯唯但事实上，关于死亡，中年埃尔南“假死”的一段，苍蝇的进入或许也带来了喜剧性的层入。

苍蝇的声音几乎是涌入了影像，在那处静谧的时刻，苍蝇的声音是一场声音的游戏。

Memoria (2021) 评分表

*四星制评分，最高★★★★，×代表零分。

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