晒后假日

《日麗》中的土耳其之旅，女兒十一歲，父親三十一歲。

我想起《微物之神》中的母親，也是在三十一歲時死去。

Arundhati Roy說：「三十一歲。

不老。

不年輕。

一個可以活著也可以死去的年紀。

」(Thirty-one. Not old. Not young. But a viable die-ableage.)女兒問父親可曾經歷過這種感覺：「Don’t you ever feel like you’ve just done a whole amazing day, and then you come home and feel tired and down. Feels like your bones don’t work. They’re just tired and everything is tired. Like you’re sinking.」這種狀態比較接近的詞語是Post-event blues/depression、Post-adrenaline blues、Let-down effect，在科學上可以用內分泌去解釋這個情況。

從情感上來說，翻查John Koenig的《The Dictionary of ObscureSorrows》，找不到相關的詞語，但有關這部電影，我反而看到另一個相關的字眼：「keyframe」。

「Keyframe」，關鍵格，它的意思是「當時感覺無傷大雅的時刻，最終卻標誌著你的生活如何進入一個陌生新時代——一個你多年後會回想起來的偶遇，一個無害的評論引發的持續爭執，一個無所事事的沉思卻定義了你的整個職業生涯——一個巨大的轉變被秘密地埋藏在平凡的日子之間細微的、難以察覺的差異中。

」它本身當然也是影像術語。

那定義了新場景的關鍵一幀。

也許《日麗》的整個旅程就是女兒人生中的關鍵格。

那個夜場。

回憶的沼澤或者死後的世界。

為甚麼是夜場呢？

人的眼睛一分鐘大概會眨眼20次，有八個小時睡眠的話，在清醒的十六小時間大概眨眼19200次，加起來，一天中有一小時的黑暗，那是我們大腦神經中樞無法覺察的黑暗，讓我們有無障礙觀看的錯覺。

夜場的明暗間隔閃爍，彷彿把眼睛觀看的過程以慢動作展示出來——如果有光就必定有陰影，為了看見我們也必須要接受凝視這個動作誓必會被無數黑暗的瞬間打斷。

夜場裡雖然影像如斷續幻燈顯現能見，但我們始終無法充分理解間隔黑暗中的內容。

我們大腦自行把黑暗中的碎片拼湊起來望能言之成理，但總無法企及完整。

Alan Lightman在《愛因斯坦的夢》中，為1905年6月17日的夢境創造了這樣的世界，以另一種方式講述這個斷裂：「在這個世界裡，時間並不連貫。

在這個世界裡，時間續續斷斷。

時間是一根神經纖維：好像整個相連，其實節節斷開，隔着微小的空隙。

神經活動流過一段時間，突然停住，越過真空，在下一段時間重現。

時光的間隙微乎其微。

一秒鐘要除了一千再除一千，才是那空悠悠的中間。

它如此之小以致無從察覺。

時間重新啟動後，新舊世界没甚麼區别。

雲的行止、鳥的踪迹、談些甚麼、想些甚麼，和從前幾乎一樣。

時段的接合也只是近乎完美。

有時不免小小的錯位。

」他以此去想像，正正在你眼前的人，一個瞬間，念頭就轉了，感情消逝了，人與人溝通之間無從稽考、不明所以的部份，就是微細時間的斷裂再接駁的後遺。

家人關係如父女，旅遊間再朝夕相對再緊密，也當然有這個terraincognita。

夜場內震耳欲聾的音樂當然也把一切嘶吼、哭喊、對話、提問、甚至答案（如果有的話）都吞噬掉了。

滯留在那裡不會撈出一個為甚麼。

童年版本的女兒也在其中，哀悼的對象不止父親，也包括那個純真的自己，那個未被悔恨和疑謎附身的自己。

那張地毯。

父親說，每個圖案都有它的含義。

他久久看著，似是能從那張暗語中解碼。

Mirra Bank有一本關於美國民間藝術的書《Anonymous Was AWoman》，收集了十八十九世紀美國由女性創作的民間藝術，因為已經無法找到創作者姓甚名誰，作者同時節錄了大量同年代同地區的女性日記和筆記，用這個方式讓我們看到一個年代的女性精神面貌。

因為當時家居中的布製品都是由家中的女性製造，例如被舖、窗簾、桌布、衣物，所以當中書中收錄了大量的紡織品。

被子尤其充斥著不同的圖案，其中不止於裝飾性的花朵，也有家居物品、人物和抽象的幾何圖案。

有一位女性如此形容「每次我看到那張被，我都感到顫慄，因為它知道太多了。

」她把她畢生婚姻和家庭的悲喜都札進去，懷著她不能宣之於口的情緒一針復一針地穿刺，編織出一張只有她自己能解讀的個人史。

電影有旅程後女兒長大成人的時間線，但那個段落也沒有為我們提供一個清𥇦的答案。

旅程中發生的一切，就像地顫的圖案一樣，就明目張膽在那裡，儘管凝視吧，所有線索如盛宴攤開，任由撿取，如果它晦澀難解，抱歉，它只是不得不如此。

未必所有人與父親有深厚的感情或曾生兒育女，但電影中的情緒和後勁，召喚生命中所有此曾在而不再的人。

有說Closure過譽了，它是一個騙局。

但即使它彌足珍貴我們也是求也得不著不是嗎。

女兒在道別時駐足，游離，往返，貪戀，黏膩，那一幕我最看到過去的自己，那個自己也還住我現在的我裡面，仍有時造訪某個黑暗房間。

喂我們為何不多留一會呢？

在某道門永遠關上之前。

看了很多高赞影评，有说时间线错乱，有说父亲其实在走进夜色大海就死了，有说送机是想象出来的，……我认为想得复杂了。

下面说说我的解读，相信在所有解读中是最接近导演本意的。

因为我也是一个12岁女孩的抑郁症父亲。

(电影里面很多镜头就是我跟女儿的日常，所以我看了很多遍。

)影评发出来两年，评论区收到很多鼓励，感谢，感谢每一位善良的陌生人。

这两年，中间经历过一些很艰难的时期，我的“小苏菲”也14岁了，青春期的女孩敏感且细腻，她有时候会不知所措。

我几乎每周陪她去海边，幸好大海特别疗愈。

2025年4月，电影看了第二遍，随着自己对抑郁症更了解，更新了一些新的感受。

以下是正文：0.假期的时间线没乱，没有幻觉，也没有臆想。

除了开头录影机倒带，后面的时间线一直是按顺序的。

全片就是录影+苏菲的回忆+快闪。

事实上导演拍得很平实，只是把很多细节藏在了父女的日常生活里。

毕竟不是诺兰，没那么多意识流，只要去体会电影那份真实的情感就好。

1.结尾送机，应该是苏菲最后一次见到父亲。

苏菲对父亲的记忆永远定格在那一刻。

在快闪中父亲的穿着和送机时一样的条纹衫。

至于快闪有很多隐喻，最后再说。

苏菲最后一次见到父亲

送机和快闪中父亲穿一样的条纹衫2.父亲深夜走入大海寻死。

去了，但是最终回来了。

前面有个镜头，去海滩前，父亲看了和苏菲的录影，想了很久，这个镜头非常重要。

正是对女儿的不舍，让他回来了，这也是父亲的挣扎。

去海滩前，父亲在看录影3.为什么说父亲选择在土耳其结束自己生命？

有一段非常重要的对话，苏菲说土耳其之旅是他一生中最棒的回忆，其实对于父亲也是一样。

然后苏菲又问父亲，“为什么不能留在这里？

”这是父亲做出选择的巨大暗示，正是父亲的心声。

（我和女儿旅行时有过同样的对话，看电影的时候瞬间被镇住了）另外，父亲买了昂贵的地毯，也证明他应该是花光所有的钱，就没想着离开土耳其。

4.导演是非常懂抑郁症。

全篇都充满了抑郁症患者的视角。

例如开篇父亲在阳台抽烟……（这些场景太多了，忧郁的人马上能看懂，不多说了）其中有两个场景非常有标志性，一个是苏菲邀请父亲唱歌，二是苏菲为父亲庆祝生日。

父亲的表现都非常掉线。

抑郁症患者就是这样，仿佛和世界隔着一层膜，难以感同身受周围的的快乐。

庆祝生日后父亲回到旅馆的哭泣，是他再一次生和死的挣扎。

5.终于要说快闪画面的隐喻。

全片好几次快闪，不仅仅是成年苏菲看到了父亲的挣扎。

这些快闪是隐藏在假日阳光下，父亲真实的内心戏。

它时而愤怒，时而狂野，时而傲慢。

对于当时11岁的苏菲来完全无法理解，她只看到了表面上假日阳光灿烂，最多就是父亲偶尔会突然生气，却不知道父亲内心早已波涛汹涌。

重度抑郁的人事实上表面上和常人无异，但很有可能下一秒就放弃自己的生命。

注意每次快闪出现的时间，都不是无缘无故出现的。

快闪出现在父亲无证潜水，父亲站在阳台上，父亲走向大海……这些都是成年苏菲追忆父亲的时候，记忆里父亲在生死线上挣扎的瞬间。

如果只是到这里，只能说成年苏菲仅仅看到了微笑背后的挣扎。

最棒的是，故事在结尾最后一次快闪中升华了：酒店最后一晚，父亲邀请苏菲跳舞，紧接着穿插快闪，快闪中父亲在痛苦中挣扎，他有不舍有留恋，但最终选择了放弃，成年苏菲拉住他，紧紧抱住他，苏菲一次又一次想象自己要怎样才能够拯救父亲。

画面再次切换回舞会，这里父女有一段长长的拥抱，然后苏菲轻轻推开父亲，在快闪中父亲渐渐远去。

注意，这正是苏菲一直没说出来的心声：“这竟然是最后一次拥抱……如果当时我没有放手，如果当时我紧紧抱住他……”苏菲一次次快闪，不仅是真正看到父亲的挣扎，更是为错过了每一个挽救父亲生命的机会而懊悔。

快闪中成年苏菲一次次拥抱痛苦的父亲

舞会上一段长长的拥抱最后，苏菲上了飞机，而父亲永远留在了土耳其的阳光海岸，选择在他和女儿最美记忆的那一刻结束自己的生命。

画面转向成年苏菲，她也完成了和父亲真正的告别。

11岁和离婚后的爸爸旅行，爸爸给我拍了很长一卷DV。

那时的我不知道DV机背后的他面临着什么。

我们就隔着一堵墙，但我并不知道此刻父亲的手臂正流着血。

我也不知道他为何坚定地走入深夜暗如黑洞的大海。

但父亲总希望我们和他共享秘密。

直到我在他的影子里，成为了和他一模一样的人。

我也会深夜去阳台，我的身体也学会了防身术，我和他在山崖边做着一模一样的运气动作，我长成了一个像他一样的大人。

我才想起那天发生在DV机背后的对话。

-“在你11岁的生日，你做了什么？

”-“没人记得我的生日，当我告诉我妈妈的时候，她很生气，还抓住我的耳朵，叫我爸爸载我去玩具店，让我随便挑点东西。

” 旅途中，我对一路的游客说：“我数321，我们就开始给我爸爸唱生日歌。

”长大或许就意味着我开始明白那些你躲在镜头后的忧郁，阳台上的摇摆，半夜海滩的奔走。

你不想我录下来的悲伤，其实我都用mind recording记录下来了，只是当时的我无法感同你的身受。

直到现在这些记忆硬盘被我再次读档出来，我才能去拥抱你。

还好，当时的我虽然没有完全懂，但我懂，当时我就我拥抱了你。

Aftersun，原来我就是sun。

Aftersun的秘密在于，当以私影像的意识描绘父女关系时，是很难排除关于情欲与乱伦的隐晦暗示的，但aftersun成功地将它驱离了，因为父亲并非男权社会中的父亲，而女儿也并非男权社会中的典型女儿。

我们很罕见地在一组具有典型父权代表性的人物关系，即父女关系中，同时看到对两种角色的颠覆。

当具有同性恋及抑郁症倾向的父亲背对摄影机坐在床上哭泣时，一整个传统男性世界在影片中都随之崩塌了。

女儿本是女儿，受到父亲的照顾。

但在旅程的最后，女儿超越同龄人的成熟最终彰显为一种能够照顾父亲脆弱心灵的母性。

我常说，去除了情欲的亲密关系，是一种最为接近爱的情感。

没有人能够具体地触碰或表述爱是什么。

但它显然更加关于人与人彼此灵魂的关照。

虽然爱从不排斥肉体和情欲，但与爱相关的肉体亲密也依然是灵魂的相互关照在物质层面的显示。

因此，艺术家在描绘每种趋向于爱，或渴求爱的心理情境时，总是不可避免地陷入一种脱离了物质世俗世界的孤独落寞。

当然，这一切的前提，在于故事里的双方都不存在于主流世界的世俗文化中。

所以，片中父女之间再和谐，再亲密，相互支撑，即使和周围人即使打成一片，也依旧始终笼罩在一种与外部隔绝的孤独氛围中。

旅行有终点，人生也有。

终其一生，谁不是在流浪。

流浪，才是一种开阔境界下人生的常态。

流浪的灵魂彼此支撑，则是所有亲密关系中的最高境界。

Aftersun给出了它作为父女关系的一种答案。

从童年到青春期，有一个时间节点，既尴尬又充满了特权，因为两边都不靠着，也因为两边都靠着一点。

许多作家都敏感的捕捉到了这一点，这一刻，豪情万丈的想要步入人生广阔浩瀚的道路，另一方面，又充满了童真无邪，直觉天真。

生命能量都大到惊人，人生的一点点微小的蝴蝶双翼都会造成人生的巨大震动，因为这个时间节点太早，所以一切的行为都显得那么的重大并且毫无挽回的余地。

在《赎罪》中，13岁的妹妹觉得自己少年老成而酿成姐姐姐夫的天人永别，甚至于连最起初的恋爱的甜蜜都没有品尝。

电影《亲密》中，两个亲密的男孩子，在小学毕业上初中的第一学期里，因为人生的各种细微的变化敏感做出了生命的调整，同样，一名小男孩也在浴室自杀。

多年以后，苏菲在自己生日的清晨起来，梦回到这个夏天，意识到了这个夏天的永恒，想起了自己的父亲，身旁的婴儿哭啼，人生又是一个循环。

每一刻的时间都是独一的，因为时间的单向性，但总有一些时刻似乎是永远的烙印。

现在回想起来的那个夏天，自己的生命开始膨胀，跟男生，跟女生，跟成人，英国人在土耳其的海滨小镇上自成一体的世界。

似乎是一个明喻，度假似乎是逃避，但是也没有逃开自己的世界。

父亲的度假在经济上多少是勉力而为，只买了住宿而没有包伙食，经常的逃单，在购买地毯时候的兜兜转转。

最后父亲还是花了巨资（以他的经济实力和当年的消费水平）来看，买下了这个命运感十足的地毯，这种宿命感强烈的物品，因为他这要传给了自己的女儿。

地毯上的花纹独一无二，千万条密密麻麻的道路，但属于自己的只有一条。

女儿的兴高采烈，更是和父亲的意兴阑珊相参差。

女儿对于世界充满了健康的好奇，大方，有趣，热爱交际，表现自我，父亲则不得不在一旁勉强配合，暗自神伤。

多年之后，记忆似乎都已经模糊了。

如同《赎罪》中大家所争论的一样：虚构给了大家极其强烈的反转，这种虚构是建立在本身虚构的前提下。

文学化的表达，有别于当下剧情繁复曲折的强力输出，但是一旦嗅到其中的哀而不伤的味道，则余音绕梁三日不绝。

我們煙民常常會以「出去呼吸一下」來指代「出去抽煙」這個動作，我們的煙癮大多不是來自尼古丁，而是來自生活的壓力。

生活壓力越大，我們「呼吸」得越多。

《日麗》便是一部關於呼吸的電影。

當然，它不是關於抽煙的，但它關於我們要如何換一口氣，在不堪的生活中繼續生活下去。

其中我最喜歡的一場戲，是戲中父親和女兒剛下榻酒店後，女兒在床上睡著了，父親關了燈，走出陽臺點了支煙，然後忘我地緩緩扭動身子──這個父親喜歡跳舞，跳舞的父親也成為了女兒記憶中最深刻的印象，在影片後面不時穿插。

整場戲的鏡頭都是從女兒床沿邊往陽臺方向拍過去的，而陽臺和房間有玻璃門相隔，我們只能看到父親在陽臺上背對房間的動作，卻聽不到任何來自室外的聲音，而房間內同時也只有沉睡的女兒發出的呼吸聲。

戲中對於「呼吸」的指涉還有很多，潛水、游泳（尤其有幾場在泳池水底的慢鏡頭），以及父親不時自顧自做的類似太極拳的動作（以太極拳來說，他的動作基本上全錯）。

女兒一開始不明白父親為何會做這些奇怪的動作，直到後來旅行團到了一個野外的地方，女兒看到父親又做起了那些動作，便也模仿起來──她那時也許仍然不夠明白，直到後來她長大後，面對著一些如她父親當年同樣的，那些不足為外人道的生活之不堪後，她那時也許真正懂得了那些動作對父親的意義是什麼。

十一歲的女兒並非完全不知道「一百三十歲」的父親生活在窘迫中，甚至在父親有次提出可以給她錢去學唱歌後，直接戳穿了父親的真實處境：我知道你根本沒錢。

父女倆的那次旅行正是女兒十一歲生日。

同樣是一場父親在陽臺、女兒在房內的戲，女兒拿著DV機問父親：你十一歲生日的時候是怎麼過的？

父親說：我想不起來了。

女兒成年後重看了自己十一歲生日時和父親去旅行的那些錄像（值得一提的是，那些錄像本來應該在父親手上）。

整部電影正是由此觸發女兒對那次經歷的回憶──如果沒有這些錄像，她大概像她父親一樣，已經忘記自己十一歲生日是怎麼過的，畢竟每個人成年後都面對著各自的不堪。

事實上，父母倆的生日非常接近，都是在假期間過的，他們互相給了對方最好的生日禮物。

想起了多年前的《Boyhood》。

《Boyhood》根據演員12年的真實成長，拍下了孩子和家庭的變化，而《日麗》恰恰相反，只講述了父女倆那短短的一個假期。

看似平淡的講述，卻在結尾爆發出了最濃烈的情感，既有父女之情，也有做人之難的唏噓。

黑暗中我感覺到一同觀影的朋友似乎在哭泣了，結束後我問她是否想起了自己的父親。

她說沒有。

那她想起的應該是她那位最近剛剛在異鄉自殺的朋友。

好好呼吸吧，朋友。

无证潜水和大巴车擦肩而过站在阳台栏杆上感受风浴室湿毛巾盖脸深夜走向大海世界上最痛苦的是我无法探索他人内心的宇宙（即使是最亲近的人），最遗憾的是多年以后我才通过蛛丝马迹推理出那年你的状态，我曾经那么靠近你，却只能隔着数年光阴拥抱那年夏天独自哭泣的你。

我不想留你一个人在黑暗的舞池。

爸爸，我好像也和你失之交臂了。

我能打给你吗，用你11岁生日时挑的那个红色玩具电话？

利用了DV影像的媒介特性混合了现实与情感的记忆，在大量像素点的碎片图像中，邀请观众进入了一次由情感和媒介记忆共同组织的假日旅程。

《晒后假日》（Aftersun, 2022）是苏格兰导演夏洛特·威尔斯（Charlotte Wells）的长片处女作，作为一名女性导演，她曾在2018年被《电影人》杂志（Filmmaker）评选为 “25位独立电影新人”。

在《晒后假日》之前，她曾执导过3部短片，并分别在圣丹斯电影节和西南偏南电影节上获奖。

导演：夏洛特·威尔斯（Charlotte Wells）2020年，夏洛特曾带着该项目入选了圣丹斯学院导演和编剧实验室，此次在第75届戛纳电影节“影评人周”单元口碑爆棚，是导演多次实践经验和影像思考的一次实力证明。

影片入围了第61届“影评人周”单元，并最终获得“评审团法国格调奖”（French Touch Prize of the Critics' Week Jury），有媒体称其为“2022年戛纳最火爆的影片”。

目前，《晒后假日》的北美版权被著名独立电影公司A24拿下，英国、爱尔兰、法国、德国等国家的发行则由MUBI负责，中国大陆地区版权由数梦DDDream独家提供。

《晒后假日》海报影片的男主角由在爱尔兰电视剧《正常人》（ Normal People, 2020）中崭露头角的保罗·麦斯卡（Paul Mescal）扮演，他在片中饰演一位单身父亲卡伦（Calum）。

女儿苏菲（Sophie）一角则由初露银幕的弗兰基·科里奥（Frankie Corio）出演。

据导演采访自述，弗兰基从几百位小演员中脱颖而出，银幕首秀即表现出了娴熟而自然的演技。

《晒后假日》剧照：弗兰基·科里奥（Frankie Corio）1. “近乎完美”的父女关系《晒后假日》由一段DV影像开启，摇晃的手持镜头与第一人称拍摄视角让人不禁联想到它与家庭私影像的关系，这也奠定了影片亲密、坦率而自然的叙事基调。

故事围绕一段旅程展开，单身父亲卡伦带着11岁的女儿乘坐大巴来到土耳其度假。

到达旅店后，发现店员弄错了房间，原本预订的双人间变成了单人间。

父女自然而然地接受了现状，女儿因舟车劳顿快速入睡，父亲则关着门窗在阳台上随着身体摆动摇晃。

影片没有出现任何声响，两人就这样祥和地相处着。

浓郁的怀旧气息扑面而来，影片中响起模糊乐队（Blur）的《Tender》和随处可见的polo衫无一不在提示着观众故事所处的年代。

在碧海蓝天的映衬下，父女俩开启了慵懒的假期。

11岁的苏菲正处在青春期的萌芽阶段，她会盯着妙龄少女上下打量，观察她们肆无忌惮与男孩暧昧的场面，眼神中充满了懵懂与渴望。

好在她的父亲给予她安全感，能够让她坦然地谈论自己的欲望与内心秘密。

与此同时，苏菲的父亲——一个三十来岁的单身汉，同样与女儿分享着自己的喜怒哀乐，他们一起大笑、一起恶作剧，几乎就是荧幕上一对完美的父女关系。

《晒后假日》剧照父亲耐心地给苏菲涂抹防晒霜，和苏菲谈论抽烟、男女情事，分享他认为有趣的书籍；苏菲则精心地招呼旅途陌生人，一起为父亲唱响祝福之歌。

即便在影片开场不久，苏菲和母亲打电话时还吐槽父亲所做的那些“奇怪”的慢动作，但在旅程即将结束之时，她还是愉快地跟着他一起打起了太极。

这一场短暂的假日旅行，让离异家庭的苏菲和父亲彼此亲近了许多。

《晒后假日》剧照2. 神秘的哀伤气息影片的开头，父亲手臂打着石膏登场，观众无从得知此伤从何而来，却能从外部直观感受到父亲的痛苦，它是父亲伤心和忧郁的注脚，也是人物状态的外露。

《晒后假日》剧照在阳光明媚的日常之下，影片在一些微妙的时刻展示了父亲性格的另一面：他危险地站在阳台栏杆上大张手臂，独自一人封闭于阳台晃动着身体，在某个深夜时分独自跑去海边消失在无尽的黑暗之中……片中摄影所呈现的父亲更多的是背影和身体语言而非脸部特写，它展示了另一种表达细腻情感的可能性，也让影片一直处在一种阴郁的节奏中。

观众无从得知父亲肢体动作背后的逻辑，即使在明亮欢笑的谈话中，不可名状的孤独和忽隐忽现的边界感仍是影片的底色。

《晒后假日》剧照此外，影片在构图上也呈现出分离的状态，父女俩即使同处在一个空间中，在画面视觉上也是分离的。

例如父亲在浴室拆着石膏的时候，苏菲则在床上看着书，彼此之间隔了一堵墙，他们随意地聊着关于书籍的看法。

然而这并不是为了展示父女之间的不可理解和情感隔阂，而是让我们看到了彼此尊重又默默陪伴的一种友好关系，只不过它并非那么地甜蜜。

3. DV影像与情感记忆导演曾说，《晒后假日》的灵感来自于她在家中翻看那些儿时照片，这是一部坦诚的作品，利用了DV影像的媒介特性混合了现实与情感的记忆，试图将自己与父亲的旧日时光创造重组，展现于大银幕上。

在大量像素点的碎片图像中，观众缓慢地进入了这一次旅程，一次由情感和媒介记忆共同组织的回忆之旅。

DV影像无疑具有现实的索引性，它的出现和视点的“伪装”让十几年前的这场假日变得更令人信服，因此叙事更加自然流畅。

除此之外，影片中的几处转场都使用了DV影像作为过渡。

它的巧妙之处不仅体现在剪接上，而且承担了情感转变的功能。

《晒后假日》剧照影片的开头和中间段落，都出现了苏菲举着DV采访父亲的场面，DV连接着电视，父亲的形象犹如现实生活中在银幕上直播一般，不经剪辑，仿佛自然地流淌。

苏菲的这个行为让父亲感到焦虑不安，随着她天真无邪地询问父亲11岁的生日在做什么的时候，父亲的情绪被彻底触发了，他让苏菲关闭DV。

紧接着，画面上的电视直播消失，拍摄主体由电视银幕转为了父女二人。

这个私密的时刻，父亲告诉苏菲，11岁的时候，没有人记得他的生日。

《晒后假日》剧照尽管导演没有花大篇幅去渲染卡伦的背景与遭遇，观众仍可从只言片语之中感受到一种悲伤的气氛，也对父亲的性格和内心有了细腻的感受，理解为何他会对女儿如此温柔。

他在试图隐藏起自己的阴暗面，给女儿一个短暂而美好的假期。

《晒后假日》剧照影片的结构串联除了DV影像外，还有几段迷人的情绪场景。

在不断闪烁的画面里，观众依稀能够捕捉到父亲年轻的模样。

结尾处的长镜头环摇，不仅横跨了20年的时间，更模糊了事实与想象的边界。

苏菲依依不舍地与父亲告别，这一切都被DV记录下来，20年后的苏菲看着年轻的父亲凝视下的自己，幻想着收起DV后的他独自一人向前走去，在那个热闹而神秘的人海之中，与自己相视、相遇。

《晒后假日》剧照《晒后假日》放弃了情节性的叙事方式，也没有过分地陷入悲伤的情绪中。

在土耳其的碧海蓝天下，讲述一位成年女性在追寻记忆的过程中，如片中父女合照的拍立得显影那般，逐渐清晰地描绘出他们一同经历的慵懒假期。

《晒后假日》剧照生活并不总是阳光和云雀，二十年后，假日记忆化作回响，成年后的苏菲重新借用孩童时的她视点去反思当时的经历。

那些曾经11岁小女孩无法理解的眼神和行为，如今成为了经历世事后的苏菲对父亲的一次温柔抚摸，尽管只能遥远地触及他那忧伤的背影。

作者：长颈鹿 ©《晒后假日》（Aftersun，2022）中国大陆地区独家版权方

五一假期第一天看的——头天晚上我刚刚把长裤卫衣全部锁进箱子里，再把无袖背心和短裤短裙折好放进衣柜。

4月底刚刚刮完最后一阵北风，街上全是土。

我再也不愿用防晒伞把太阳挡住，只是任凭沙子拍着脸晃着眼，然后让眼泪流下来。

春天叫不醒沉睡3年的冬季，只有白晃晃的日晒才让柳树长出泪水一样清澈的长发。

夏日在树上飞奔，我每一步都一丝不苟地追逐树影，就像电影里的父女追逐着彼此的目光。

我穷追不舍，绝不掉队，身后是坚硬的春天和冬天和春天和冬天和春天和冬天。

渐渐地我跑得越来越快，一口气跑到一个陌生的天桥。

我轻快地爬上台阶，然后把冰淇淋举到阳光下，看着一切都开始融化。

3个月就是一个季节，5、6、7月是夏天，8月是雨季。

云从海上飘来，融化成雨，遮天蔽日。

外面没有雷声，但我心里却在打鼓。

新的季节是冬天和春天和冬天和春天和冬天……还是晒后假日呢？

浏览了下评论，大多从文本聊，我从导演角度聊聊。

纵观全片，观众应该有个最直观的感受，正反打对话镜头非常少，除了利用镜子或类镜子避免正反打突出情绪外，父女大部分对话场景主要两种方式，通过DV（增加观众代入感）和二人同框，为什么用二人同框的方式？

谁在“看”？

作为观众的我们和电影结尾处已经长大拿着DV的女儿，如果开场半马赛克的DV画面和结尾女儿拿着DV首尾呼应，是文学和电影的通用手法，那么二人同框是只属于电影的表达方式，即什么也没说也没解释，就给人一种关系的亲近感。

另外，小女孩的演技为电影大大增色。

首尾呼应 作为一个新人导演，在调度、构图、转场下足了功夫。

文字转画面的能力较强且不甘平庸。

文学与电影通用且流畅的过渡 如需更加电影化可以这么处理，就不画分镜了，简单描述下：整段画面是连续的大远景推至特写，最后再穿至车外的马路——1，黑夜中行驶的旅游车；2（画外音：导游开场白，女主和父亲对话）；3，车内，女主和父亲；4，车外，马路。

至于是从前车前到车后（回忆），还是车后到车前（旅途、回忆的开始），看转场需要。

全片随处可见的放弃正反打对话 这段可以优化如下：

全片经此转折

导演有意把快乐和难受分两段讲 快乐是当初的回忆，难受是现在（电影为倒叙）对于父亲进一步的思考和发现，或多或少体会到了父亲的痛苦。

结尾干脆，配合转场技法让本片后劲十足总结，导演想法优于同类电影，技法上很有野心，部分尝试成功，总体上尚未娴熟到和自己想法以及电影本身同步的程度，放弃一些非必要的技法会使电影更加轻盈与自然。

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