我们是小僵尸

光從選題、設定觀賞TA就可明顯感受到導演的包容力跟溫暖，還有一顆幽默有趣的童心。

在映後座談QA時，看到綁著兩條小辮子、笑嘻嘻，絲毫沒有架子，裝扮偏向「非主流」的導演，我心想，在對「不一樣」容忍度低的日本社會裡，導演說不定從小也跟電影中的主角一樣曾有過被霸凌經驗。

導演笑說自己心智年齡大概13歲，小時候也是個電玩兒童，這也是為什麼他會以8bit畫面和電玩元素（音樂、段落）呈現的主要原因。

另外，殭屍的設定則是讓我們用另一種角度去思考，渾渾噩噩、因工作而麻木的大人也許才是真正的喪屍？

而不落淚的人，真的是沒有感情的殭屍嗎？

也許只是每個人表達感情的方式不同，或者是對死亡還沒有真實感……無論如何，我們願不願意先緩下來，不指責、不貼標籤，尊重每個人都他不同的情感節奏？

導演表示，因為近幾年國內外有不少起兒童自殺事件發生，這部片子主要是拍給那些青少年、兒童看的，期盼這部電影可以讓他們看見未來的希望之「光」。

總之，這部影片本身傳達的想法、畫面的安排，還有導演的拍片動機我都很欣賞，觀影期間、結束後，不時為這部片的暖心而動容、泛淚。

趁著拿酷卡給導演簽名的機會，也親自跟導演道謝，謝謝他帶來這部溫暖、有啟發性的可愛作品。

（偷偷說，片中還有導演另一部作品《金魚亂倒少女日記》的彩蛋，如果有興趣可以到bilibili找找～）

这部电影以游戏闯关模式来展现这个故事，四个孩子失去父母然后聚到一起之后成立了一个乐队的故事。

以小孩子的角度来展示这个故事。

刚开始这种失去父母就会觉得很丧啊...不过后来觉得还挺燃。

片里的乐队的音乐真的特别特别好听，歌词也特别贴切。

摄像画面带来的视觉也是很炫酷的。

四个孩子每个人都有属于自己的一种鲜艳颜色，而这鲜艳的颜色与现实的残酷产生更加鲜明的对比。

关于小僵尸，这些说自己爸妈死了，却不想哭的孩子真的是僵尸吗？

其实他们还是会表露出对于父母的一种想念难过吧，只是将它所隐藏起来。

而这么一看，那些表面有情实际却假情假意，麻木不仁就会低头玩手机的大人才是真的僵尸吧。

同时影片也体现了一些社会现象，什么网络暴力导致司机自杀也间接导致他们的解散等等。

小孩子和大人本来就是不同的，而大人总是用自己的想法来干涉孩子...最后的结局反转比较多。

请耐心看。

今后还要继续走下去，总之是个比较有希望的结局吧。

从面无表情，没有感情的僵尸，生入到“活着”在电影中的含义，对于电影传递的信息，一百个人心中有一百种解读方式。

对我来说，任天堂的诱惑远远大于电影表达的人生～这种RPG类型的游戏曾经是我的最爱……好吧好吧，说回电影。

电影中对于人的面部表情的戏份确实不太多，四个主角种小眼镜和背锅胖的可能稍微多些，高小偷和板着脸姐的是最少的。

尽管对于表情的刻画没那么多，电影表达的内容中蕴含了很多隐喻，四个不同家庭，有截然不同的情感含义。

小眼睛家缺乏关爱，背锅胖家缺乏男性勇气，高小偷家充斥暴力，板着脸姐遭遇性侵。

社会中有很多与主人公们相似的家庭，充斥那么多的不幸……那么为什么喜欢小日本的影视作品呢？

因为小日本很善于用诸多不公平和不幸来展现坚强，坚强的面对，坚强的活着。

人生哪有那么多的一帆风顺～那么只要遇到不幸就要放弃吗？

放弃你就能获得解脱吗？

显然，不是的。

放弃，你将变成一缕烟尘从烟囱升起。

不放弃呢？

不放弃你就不会这样吗？

不是的，郭德纲老师曾说过“你一定能活到死……”哈哈是的，这是每个生命都将会经历的过程。

那么在这个过程里我们怎样选择呢？

努力的或者，勇敢的面对～就算不知道将来到底是什么样的，也不要放弃，千万不要放弃～这就是喜欢小日本影视的原因。

给予希望和指引，虽然不那么容易让人接受！

文| 淹然1> 导演长久允说自己害怕僵尸，却着迷于「僵尸」这个概念，所谓「没有感情」的人。

『小僵尸』其实算是一部以「僵尸」主观视角出发的电影，一个关于四个父母双亡的少年的故事，一部形式大于内容的电影——褒义上的。

2> 站在「现代」语境的创作，「怎样说」远比「说什么」更重要。

大众当然还是更关心一个有趣的故事，但『小僵尸』做的最好的地方，是形式感，炸裂酷炫的视觉系风格与颓丧冷酷的情感基调的猛烈对撞。

3> 故事内容上相当于一个降维版或鸡汤版的『局外人』。

两部作品的主角，都是看似无法理解人类情感、拒绝谎言的「局外人」，他们都没有为至亲之人的离世而掉泪。

但『小僵尸』到底还是一部开头颓丧，最后回归治愈的作品。

默尔索最后被无法容忍异端的社会判处死刑，而一开始和世界翻脸的小僵尸们最后选择重生，他们冲破了幽暗的母体黑洞，与这个世界重完成和解。

因此，『小僵尸』其实和许多看似反叛的日剧类似，它们挑战了某种陈规与保守，比如，它们会说，为什么一定要努力呢，为什么一定要拒绝悲伤呢，为什么不能逃避呢……但这些统统是暂时的情感发泄，最后还是「生活继续」的主流回归，最后还是要努力啊，最后还是开心地生活呀，最后还是不能逃避。

4> 所以还是说说最好看的部分，形式感。

整个电影被设置成了一场通关游戏，游戏的嗨感越强，某种下坠式的悲冷感就越强，同时这种游戏感也一再消解着我们因为悲伤的情节而可能被调动起的悲伤情绪。

大量的广告式运镜，少年们的对镜说话，穿插的动画特效镜头，天空中游动的巨大金鱼，葬礼上闪现的布偶质感的猛虎……满满的突入现实生活的「异物感」。

还有各种古怪的镜头角度。

正是这个意义上，『小僵尸』在形式上有着小说无法抵达的优势，所以，形式大于内容才是一句褒赞。

5> 两个小时的故事完全可以压缩掉一半的时长，而且，『小僵尸』又像极了导演两年前的短片『就这样，我们把金鱼放进了泳池』加长版，而后者在形式与内容的平衡感优于前者。

『金鱼』的故事轮廓其实与『小僵尸』很像，讲述的是四个高中少女如何面对生活的无聊与无意义，台词里也出现了「僵尸」意象：「我们是为成为僵尸而生的。

」整个故事只用半小时就讲完，配合着极强的视听形式感，像极了一场盛极而逝的烟花。

广告导演出身的长久允，有着敏锐而丰沛的视觉捕捉，但如何避免「文胜质则史」的危险，是他接下来要面对的最大挑战。

原载『北京青年报』，此为精简版

感觉是受日本中岛哲也电影风格影响的新一代导演，古典音乐和爆裂的场面总是不合时宜的同时出现，配色时而艳丽魔幻。

一个个故事幕布的拉开，堆积着二十一世纪特有的冷漠和麻木，人生就像一场电玩游戏，有红色暹罗鱼般的单人玩家们。

失去至亲的孩子们出奇冷静和麻木，人们无法理解，伤口平静的撕开，他们渐渐自愈。

组成乐队想治愈更多这样的孩子们，却陷入时代的漩涡，不过最后逃离了，游戏继续，不过这次不是单人玩家而是团体玩家。

在光的父母死去的草莓地边，小僵尸们走向不同的方向，开启他们接下来的人生。

我们才不乐观，人生的悲伤只会越来越多，大人总让我们拥有梦想，不过我们最讨厌未来了，我们只是小僵尸。

“我们很悲伤，但不痛苦。

”

朋友阳光、灿烂，但却有一个特殊的小众爱好。

“你怎么那么贱，难道挨打也有快感？

”他解释说：安全的可控制的鞭打可以释放他的焦虑，就好像胆小的女生爱看鬼片、恐怖片，她们对未知事物的恐惧，会在观影过程中缓解。

丧文化的流行也是同样的道理。

励志的鸡血打多了，难免亢奋或陷入亢奋过后的麻木不仁：感动常在，就是没有转化为行动。

人的精神需求是多方面、多层次的，我们需要这样的警示：朝九晚五、按部就班的工作就像一座牢笼，人们被高效、快速的现代社会改造成螺丝钉、齿轮，需要适当的鞭打，迫使我们从另一个维度反思自己的处境和人生的意义。

《变形记》人的异化、金钱对亲情和人性的腐蚀震撼人心，卡夫卡的冷酷和绝望如同无情的水浒一样充满内在的怜悯：人们啊，我爱你们，这样的世界不合理，你们应该、也必须改变。

日本导演长久允的最新力作《爸妈死了，我却不想哭》（又译《我们是小僵尸》）：

父母死了，这些孩子不想哭，跟僵尸一样，只因他们没有感受到父母的爱和关怀。

请允许我祝你们（殡仪馆）生意兴隆财源广进：

他们讨厌大人，看不起这个虚伪的世界：

还想用虚假的理想主义欺骗我们？

呵呵。

奇怪的是，这么丧的电影，反而越看越励志，在这个无情的世界，饱含深情地活着，用诗歌和音乐去战斗，永不妥协：

生命对于任何人都只有一次，如果世界无趣、荒谬、冷漠、自私、无意义，就让我们像扎着两条小辫的长久允导演一样，幽默、自信地活下去，生命的意义在于我们的赋予：

去年日本新出生91.8万人，连续三年不足100万，创历史新低。

9月8日，安培首相宣布，10月开始，在日本生活的所有日本人、外国人纳税人无论收入多少，生育、幼儿园的费用全免，初中毕业以前，学费、医药费全免，政府每月还给每个孩子发1千多元人民币的“儿童工资”。

为提高生育率，日本真的是拼了。

那么，钱从何来？

当然是羊毛出在羊身上。

日本再次提高消费税，从目前的8%提高至10%。

换句话说，为了日本的未来，不婚、不生、少生的人必须为愿意多生的人买单。

《爸妈死了，我却不想哭》的经典台词，想必会引起广大宅男和不婚不育者的强烈共鸣：

“今天妈妈化成灰了，然后爸爸也化成了灰，是加在肉酱意面上应该可以享用的灰。

” 随着一段看起来“大逆不道”的话，开始了四个失去父母的小僵尸打怪之旅。

长久允的处女长片《我们是小僵尸》（下称《小僵尸》）以丰富的色彩、像素游戏的架构塑造出另类的青春片风格。

他将游戏、电影和现实三者玩弄在鼓掌之中。

第一关：浸入 or 旁观电影或游戏，本质上都在讲一个故事。

电影利用视听语言，在他人的故事里体验人生。

游戏利用互动机制，把人物的选择权交给观众。

《小僵尸》则融合了电影和游戏的特性，为“被动”的观众创造了全新的进入屏幕的方式。

电影满足观众的窥淫癖，不被人物所察觉的摄影机视角给予观众安全感。

《小僵尸》证明了浸入和旁观并非对立面。

间离打破了电影这一幻觉机器，却恰是清醒梦的开始。

“在故事开始前先来个序章”、“对不起开头有点长”等经典的主角画外音方式点明电影的存在。

人物直视摄影机的瞬间更是打破错觉。

观众在人物的目光里清晰意识到自己的在场。

此外，长久允借用了游戏动态多视点，使观众在主观视点和客观视点的边缘跳跃。

上一秒观众还借角色的眼睛望天，下一秒这一角色就出现在镜头内。

上一秒观众还是角色的对话对象，下一秒就化身为角色本身。

静物的视角也是长久允的特色之一。

在短片《就这样，我们把金鱼放进了泳池》（下称《金鱼》）这一点就已经显现。

观众可能在水杯里、薯片袋里、鱼缸里、垃圾桶里、扭蛋机里。

这些另类的静物视角创造了在不“打破第四堵墙”的情况下，观众浸入电影环境的另类渠道。

随着食物的视角看“同类”进入主角的体内，借用另一生物或物品的视角与主角对视，完成了另一维度的互动。

第二关：“失控”的镜头 vs 节制的情绪上述所说的变化视角以及随之带来的身份认同的转变，让整部电影一直处于“失控”的状态。

更有手持镜头化身蹦迪青年疯狂地=跳跃，醉酒的父亲严重摇晃的餐厅和顾客。

小僵尸的现实里遍地混乱。

与混乱对应的是极度克制的情感表达。

“我们的父母都死了，却没有悲伤”。

长久允的世界中年轻人都过着僵尸般的生活。

《金鱼》中四个学生妹在不知是天堂还是地狱的电玩店发出也许我们是为成为僵尸而生的感慨。

《小僵尸》中四个孩子的面无表情地唱着“我们是小僵尸”。

僵尸哭不出来的背后是爱的缺失。

这种家庭观某种程度上和《小偷家族》、《风平浪静的闲暇》异曲同工。

具有血缘关系但冷漠的原生家庭是否可以抛弃？

为何一定要为徒有“家人”之名的人流泪？

人是否可以自主选择家人？

第三关：丧 or 乐观 平凡僵尸世界里承认百无聊赖的正当，承认无感情的理所应当。

为死去的双亲哭泣不是必需，讨厌和自己有血源关系的父母并不罪恶，十二三岁的人生没有梦想纯属正常。

但丧尸生活真的丧吗？

电影保留很多小光的感情线头，没有缜密地缝合。

发呆的时候要提醒自己，避免想起一些“无关紧要”的事。

真实情感被“丧”包裹着。

在记者的逼迫下说出“想让肇事司机去死”的话之后，经纪人提醒小光：“你怎么就流露出感情了，下次要注意”。

小光的不表达在自己都没消化之前就被包装成了人设。

但他绝对不是没有情感的。

长久允就是在丧尸的表面下不经意让观众听到心跳的声音。

这种共鸣比起一味地与世界背道而驰，更容易打碎人们的心理防线。

可能连长久允自己都没弄明白人生到底要抱着什么样的心态与之相处。

他似乎一直想为“丧”正名。

但最后孩子们还是做了抢劫大卡车开往草莓园这样热血的事情。

可这样浪漫的冲动也只能发生在虚拟世界里。

“现实的像素真高”就是无忧无虑时光终止的咒语。

和观众一样，他们知道电影走到了尾声。

生活不像游戏可以存档重选，不像电影可以改变规则、逆转时空。

做过一场电影梦之后，走出影院平凡的人生仍会继续。

我们还是只能闷头前进，束手就擒地担任世界的配角。

第四关：游戏 or 电影以前电影和戏剧相互借鉴。

21世纪，电影和游戏、动画趋同质化。

《杀死比尔1》漫画化的动作场面，《未来学大会》真人吃下药物一切幻为动画。

《心理游戏》反其道行之，在动画电影中出现真人头像。

《头号玩家》创造了绿洲，利用3D将观众拉进游戏世界。

《底特律·变人》等一系列的电影向游戏更让人质疑游戏和电影的边界。

《小僵尸》则把整个电影真实变成了我们可以驰骋的游戏世界。

画面在现实、超现实和游戏穿梭。

片头的像素游戏动画预叙了整部电影。

观众有理由把整个故事看作一段游戏经历。

粉色天空、窗外游过巨大的斗鱼、关卡设置、真人像素化、道具获得的字幕、甚至眼前跳出的继续选项等。

配合深呼吸的推拉镜头，捂住耳朵，声音也会消失，拿掉眼睛，画面出现重影。

观众也许就是操纵小光行动的玩家。

大量的俯视镜头，模拟从屏幕外面看游戏世界的“上帝视角”，结合最后片尾彩蛋，场景重新回到小光在葬礼上诵经一幕。

这也可能只是他脑内假象的故事。

《小僵尸》这个游戏也真实出现在小光的游戏机里。

真实经历和游戏假象扭成一团。

拟真时代，真实成了最难确认的事情。

分不清什么是真实的时候就一起做僵尸吧。

就在我们感叹日本影片不复从前的时候，近两年的日影倒是颇为争气走出窠臼，涌现出不少新鲜、锐气、爽朗的作品。

在缺资本缺资源缺市场的现实下，硬是走出一条不同寻常的路，倒显出了涅槃重生的姿态。

日本新涌现的创作者，从《你的鸟儿会唱歌》的三宅唱到《夜以继日》的滨口龙介，从《摄影机不要停》的上田慎一郎到《冰淇淋与雨声》的松居大悟，以及《啊，荒野》的岸善幸，无论内容层面还是电影语言上，都给人耳目一新的惊喜。

《你的鸟儿会唱歌》

《摄影机不要停！

》

《啊，荒野》2019年开年的圣丹斯电影节上，日本新人导演长久允就带着其长片处女作《我们是小僵尸》惊艳了一把世界，获得圣丹斯评审团特别奖，并提名了第69届柏林国际电影节新生代青年单元的最佳影片。

时隔四个月后，国内影迷也得以在上影节一睹新鲜。

影片一路燃下来，就好像在嘴里不停地倒了两个小时的爆炸糖。

事实上，这并不是第一部长久允的口碑之作，经历十余年广告行业的打磨后，长久允在四年前正儿八经地进入电影圈，并推出第一部短片《就这样，我们把金鱼放入了泳池》。

《就这样，我们把金鱼放入了泳池》

没错，这就是长久允导演新片《我们是小僵尸》则同样延续了短片的独特风格，关于青春，关于死亡，快速剪接，浓郁色调，而内核又如此不同。

1. 爸妈死了，但我们哭不出来影片《我们是小僵尸》一开始就设定为通关游戏模式，从序幕“爸妈死了，但我们哭不出来”，就可以看出这部电影的调性非同一般。

影片从一开场就开始教所有人做人的道理，“论爸妈骨灰粉和意大利干酪碎”之间的区别。

四个死了爹妈的孩子在殡仪馆遇上了，同样的无感，同样掉不出一滴眼泪，就这样组成联盟。

游戏头四关，几乎在十五分钟内就交代完了四个孩子的背景，巴别塔、青椒肉丝和日落、牛奶就是爱、钢琴课。

现实中的四个孩子，要么是光那样像空气没有存在感，要么是裕贵那样天天受家暴偷窃成性，要么是小石那种人人欺负的小胖子，要么是中产家庭无意义的小公主。

在爸妈死后，回到家里只拿走了游戏机、炒锅、电吉他、琴盘。

看到这里，你或许会把影片定性为“又一部新世代虚无生活电影”，但长久允马上给出了新的起伏和反转。

在脱离原生家庭生活后的四人，在第五关“梦幻乐园”里成功摆脱学校控制，在第六关“垃圾渣和垃圾”中，则迷上了流浪汉般的自由。

在第七关成功组队，开了第一场“小僵尸乐队”演唱会，却意外地在网上走红，病毒式传播，签了经纪人公司，还准备开巡回演唱会。

第八关“改变职业”和第九关“是谁杀了他”，实际上不是以四个小孩为主导，导演的视角转向了网络暴力和盲目崇拜。

光的父母是在一次交通意外中死亡的；在光走红之后，疯狂的粉丝在网络上人肉司机，最后把他逼死。

司机的死无意中触发了四个“小僵尸”的又一次改变，所谓的爆红和成功，他们一点都不在意。

在第十关结局的开始总是下着雨，他们一边嘲笑着流行文化，一边公开宣布退出娱乐圈，四个孩子将随心所欲玩到了极致，开心就笑，不开心就甩手。

键盘

主唱

贝斯

鼓手这部《我们是小僵尸》与前作短片最大的不一样在于，影片没有拘泥于空虚和无聊的当下，而是不断地反问什么样的生活才是我们真正想要的。

没有束缚带来的自由感？

成功带来的虚荣感？

还是叛逆后的爽快？

似乎都不是，四个孩子从影片开头就在追问，什么是爱？

出生在没有爱的家庭，经历过没有爱的生活变奏。

在第十一关“世界末日”中拖下司机，他们获得了垃圾车。

最后一关，在死亡路上兜风。

如果生命再给一次选择的机会，会好好活着吗？

这次光选择了“Yes”。

在阳光明媚的一天，开到了野草莓农场，所有这一切都好像只是一场梦。

2. 现实比虚拟更加戏剧化长久允基于广告片导演出身的积累，让他在各种多媒体方式和表达手法转换上游刃有余。

长时间伺候甲方爸爸的能力，也让他养成了在最短的帧数内表达最大信息的能力。

影片从头到尾都没有停顿，可以想象一个游戏高手在一口气完爆玛丽奥全部关卡，从开始狂奔到结尾。

不仅如此，还有跟拍镜头、主观镜头、鱼眼镜头、自拍镜头、监控镜头、偷窥视角、游戏VR视角、一镜到底，几乎每一关都更换一次镜头语言，快速、繁多、癫狂的镜头呈现，几乎没有留给观众任何适应的空间。

更重要的是，长久允并非为了堆砌而频繁地更换镜头语言，基本是所有的手法都被赋予了表达的意义。

光在葬礼上喝橙汁时，主观镜头透过橙汁的视角观察光的神情；裕贵在店铺中偷东西时，糖果色调、慢镜头，仿佛盗窃变成特别浪漫的事。

司机部分的监控视频；从水杯之间的空隙去观察喝水的脸；“小僵尸乐队”走红后上电视台录节目，惯例的真情画面播放四个孩子在DV中的“家庭回忆”，马上就被打脸为“这么温情，说得好像真的发生过似的”。

影片中大量的超现实画面也同样让人看得暴爽。

火葬场的烟囱刚喷出尸烟，一盘像骨灰一样的干酪意面马上出现在天上。

光带着裕贵、郁子和小石回到家中的时候，一条大金鱼正慢悠悠地游在窗外。

这些奇特的视角搭配任天堂游戏的电音，撞出非常特殊的化学效应，既迷幻又谐趣，带着孩童的天真感。

长久允在创作时先写好剧本，然后设计好声音，再来考虑画面感，基本是把常规创作过程颠倒了一遍。

影片除了洗脑式的主题曲之外，出现的最多的就是游戏电音，在游戏通关中加入剧情，观众几乎不需要多思考就可以马上代入剧情。

从《就这样，我们把金鱼放入了泳池》开始，长久允就非常喜欢将画面色调成所有最张扬的浓郁。

没有味觉的小胖子，主色调是开扬的绿色；没有感情的郁子，被导演赋予了更为纯粹洁净的白色；没有存在感却一直寻找爱的光，带着活泼天真的蓝；在音乐中感受存在的裕贵，一直带着热情的红。

无论是糖果色、迷幻色、莫兰迪色、柔光镜、偏光镜、黑白镜头，长久允在用色上丝毫无所谓他人眼光。

甚至满不在乎地借角色自嘲。

“爱是什么颜色，大部分人会说是红色的，但我哥哥说爱是白色的，如果把两种颜色混在一起，那就是粉红色，那也实在是够恶心的。

”

3. 我们都是小僵尸在谈到为什么要把主题定为“僵尸”，导演给出了答案。

对于他来说，影片中的僵尸不是真正的丧尸，而是社会中那些没有感情、漠不关心、除了维持最低生存之外，没有任何个人想法的活生生的行尸走肉们。

长久允在两年前带娃的时候看到一则新闻，说俄罗斯有个自杀社交网站，不仅怂恿年轻人自杀，还教他们怎么自杀。

联想到现下很多年轻人在成长过程中，因为各种原因，都缺乏爱与陪伴，他觉得自己应该做些什么去给予年轻人们希望。

从这个角度看来，影片从设定上的“僵尸”和“游戏通关”都由此得到合理意义。

孩子们的世界里，他们并非一出生就是“僵尸”，所有人都曾有过对世界万物充满好奇的时刻。

他们之所以成为“僵尸”，是因为活在了这个“僵尸”社会，大人们才是教会他们成为“僵尸”的“僵尸”。

影片以孩童的视角，去呈现与“成人”对立的世界，因为孩童们的纯粹，对于世界的理解和认识没有掺杂扭曲的概念，带着更为直观的、中立的眼光。

正因如此，所谓超现实和奇幻，正是孩子对这个光怪陆离的世界，不停转换观察视角后的折射。

当他们走出原生家庭所画的圆圈时，现实世界则往往都是残酷的。

长久允故意的戏剧化和超现实，让四个孩子从现实的残酷中抽离出来，去完成一个现实童话历险记，在一次次通关和打破成人世界规则中，反射出异样的色彩。

所谓的人生也好成功也好，对于孩子们来说都是不甚重要的东西，他们的底色过于纯洁，没有经历过生活和情感加诸于生命的任何色彩。

对于世界而言，他们都是纯粹的单色调，以至于无法衡量金钱和未来的价值。

饰演小男主演光（Hikari）的小演员二宫庆多虽然看起来年纪轻轻，但在日本演艺界已经是有名的“前辈”，曾经饰演是枝裕和2013年的作品《如父如子》，并入围第66届戛纳电影节。

而其余几位小演员都是素人出演。

长久允在拍摄过程中要求所有的儿童和少年演员，都要做到无表情演出，演出冷漠感。

这种奇异的冷感，在狂热的网络粉丝对比下，像是另一面“黑镜”。

大量网络媒体、虚拟世界的影像介入，在当下世界非常具有现实意义。

在郁子的关卡中，出现在手机上的上田老师独白，无疑是直接打破了虚拟和现实的界线。

一直只存在于“镜中镜”的老师，在影片中似乎只是一个虚拟化的角色，但却直接地导致郁子父母被杀。

这种现实荒漠和虚拟爆炸的时代荒诞，恰恰就是我们现今生存的世界，也是造就现在满大街都是低头看手机的“僵尸”的源头。

长久允借孩童之口高呼“我们都是小僵尸”，也借由孩童们去打破“僵尸”幻象，回到现实中感受自然和情感。

于笔者而言，这样的影片才称得上是新生代电影，有新导演该有的先锋和锐气。

且不论其优劣，无论从手法、形式再到主题，都让人眼前一亮。

别再说日本只有“小确丧”和“低欲望”，很抱歉，也许日影已经储好力气准备反弹。

作者| 小飞侠；公号| 看电影看到死编辑| 骑屋顶少年；转载请注明出处

We are little zombies!!看完后这首歌印刻在我的脑海里了，之前看阿拉丁被speechless洗脑，现在是一群小僵尸。

里面的歌曲mv真让你怀疑导演是跨界来的。

四个非常可爱的小孩，各有特点，但是最有个性的是玩游戏的小男主，宫二，整个电影的游戏画风都是因他而来。

章节成为关卡，拿到自己落下的东西成为躲继母的潜入类游戏。

作为玩家感觉颇为亲切，特别是片头用以前像素游戏的设计和马里奥的配乐。

而且里面的小女主中岛真的比她妈妈冷漠多了，毕竟她妈妈是一张温柔的笑脸，而她一张阴沉的脸。

四个人中，总是她出主意，给人很强大的形象，而且中岛时不时不忘黑几位青春期的少男，爱幻想，打游戏以及有恋母情结。

对于剧情，其实因为本片原本很自觉，有自嘲精神，所以弄个假结局也不突兀，更何况本片总是放那首晴朗的一天，如果不让主角最后能有这一天，就太阴暗了。

【公式MV】WE ARE LITTLE ZOMBIES （映画『ウィーアーリトルゾンビーズ』テーマ曲）_哔哩哔哩 (゜-゜)つロ 干杯-bilibili

Level 1：“你必须在葬礼上哭出来”

《我们是小僵尸》以小主人公Hikari近乎默尔索式的自叙中开场：“今天，妈妈化成了灰.....”，随后，影片对这句话进行了影像化重述：当Hikari在停尸房面对父母的尸体时，突然间，几名电视台的工作人员拿着夸张的鲜艳标牌冲了近来，画幅开始缩小，画面也变成了DV风格，我们可以看见死去的母亲突然间坐了起来，面对摄影机比划了一个“V”字——原来这一切不过是一出整蛊性质的真人秀。

然而，这些并没有真的发生，在他身后，的确有一个大人走了进来，只是一脸凝重地告诉他这的确是其父母的遗体。

在诵经超度的仪式中，Hikari只希望背后有只老虎但他没有哭，自顾自玩着他的游戏机，在诵经超度与守夜这些传统仪式中，他只能感受到厌烦，在他眼里，只不过是一群无聊的僧人在重复一些不知所云的咒语罢了。

然而，他却不得不面对葬礼上，亲戚家属的大他者律令（或者说是传统的腹语术），例如这句：“你一定很悲痛吧，那就哭出来。

”这句看似温柔的话实际上可以被转译为一种强迫性：“你必须在葬礼上哭出来！

”眼泪并非情感，而是阻隔情感的，是一种纯粹的，表象化的仪式，借助一种“我比你更了解你的愿望”的托辞，规训年轻之人。

然而，《我们是小僵尸》却属于一种Z世代的神话，他们已然进入后现代之后的状态，宏大的叙事与父辈的繁杂仪式依然陷落，他们是一群原子状态的人，属于他们的是一种纯粹的微观叙事，他们甚至无需回应广岛时期的历史创伤，在《小僵尸》中我们依然可以看到那些黑白影像，但是只不过作为一种对于个人化的后现代拼贴，指向着一种似乎“不切实际”的灾难想象。

Mission Clear获得道具：Z世代，后现代状态

Level 2：后现代之后

日本的citypop暗示着一种逃逸性的享乐主义，并建构一个并不存在的超真实空间在大正以降的日本文化之中，我们可以看到一种对于宏大叙事的本能拒斥，并着眼于个体心理的微观状态；但是，日本文化真正的“后现代状态”出现于80—90年代的泡沫与后泡沫经济时期，这种对于逃逸的集体性渴望被消费主义收编为一种彻底的超真实，无论是新宿，涩谷眩目的霓虹灯还是昭和时期的综艺，游戏，我们都可以发现一种过度夸张的状态，这种想象的状态与“真实”的日本大相径庭，另外，在当时大行其道的音乐类型citypop之中，也不难发现一些共同的文化符号，例如沙滩，椰子树，飞机，以及汽车旅馆等等根本不属于日本的景观，甚至很多作品都会采用英语演唱，它们都代表了对于热带与大洋彼岸的美国的一种想象，并有意拒斥“日本性”，这是一个从来没有真实存在过的世界。

然而，就在这种“后现代状态”表象之下，潜藏着一个事实，那就是它们完全来自于商业机制的生产运作。

像素掌机的迷幻感来自于一基于想象的技术美学在《我们是小僵尸》中，Hikari所迷恋的，并非次世代的，画面逼近真实的PS4或XBOXONE，而是发售于1980s的8位红白机，16位SFC，以及类似Gameboycolour的像素掌机，随后，其闪闪发光的迷幻效果意味着前互联网的赛博朋克想象，这种技术美学因为互联网的真正来临，画面真的向现实，拟真靠拢之后解体，未来已经实现，欢迎来到后现代之后的世界，Little Zombie与Adult Zombie是这里的原住民，而《我们是小僵尸》中的Z世代与其说是怀念80年代，毋宁说是在怀念80年代的想象，那种由于技术欠缺而产生的想象。

《我们是小僵尸》的电影语言从电子游戏的想象中获益《我们是小僵尸》作为一部电影，同样从这种想象中获益，那些“非真实”的，乃至于荒诞的影像，以及芯片音乐为影片提供了相当程度上的启发，如果没有这种形式感，那么它仅仅是一部程式化的传记/青春影片，关于一个乐队的成长史，或者老生常谈的代际关系。

但特立独行的长久允导演却竭尽全力不让我们注意到文本及内涵，却提醒我们去注意那些并非“真实”的东西，去注意游戏化的叙事，注意那些根茎式的超文本，在这里，一切错误，一切可能性皆被应允，在主线之外潜藏着不同的支线，不同的选择可以任意相连，并构成不同的结局。

Mission Clear获得道具：像素掌机，超真实

Final Level：高解像度的“真实”世界

然而，《我们是小僵尸》并非一部鼓励“逃逸”的影片，它必将对“虚拟世界”表态，并做出一定程度上的自反，正如同《头号玩家》结尾，当帕西法尔获得虚拟系统绿洲的管辖权之后，他宣布绿洲服务器每周关闭一天，而在《小僵尸》结尾，在小僵尸乐队因社会事件解散以降，在他们选择“Continue”之后，他们抵达了“现实世界”中Hikari父母死亡之地，并随之走向一处原野，远处，是福士山脉，他放下游戏机，并大呼“多么HD的自然界。

”

Hikari在郁子身上看到死去的母亲的影子从表面上来看，影片揭示了其“正面价值”：那些在虚拟世界长大的Z世代“小僵尸”们在这个世界上重塑“真实”，找回情感，Hikari在乐队女成员郁子身上看到了死去的母亲（我们是否会想到俄狄浦斯情结？

或者说青春期的到来，性意识的觉醒？

），并随之埋葬了手中的游戏掌机，然后他们进入成人社会，拿起成年人的责任意识，成为父亲，或者母亲，“小僵尸”乐队不过是一个消隐的主体，但并非完全消失。

但是，从Hikari的这句话中，却可以开挖到另外一重含义，也就是现实/虚构的终极虚化，电子游戏与虚拟网络空间并非仅仅是旧媒介的延伸，同样也是对于现实，“真实”的重新认识。

反讽的是，《小僵尸》结尾提供的“真实”只不过是一种“真实感”，满足了观众对于日式“治愈系”影片类型的一种想象，在这类影片中，对生活感到颓丧的个体通过某种形式的治愈发现了生活的美感并决心活下去，然后故事戛然而止。

在经历了emo rock的“精神污染”之后，以回归自然的绿色调结尾固然令人赏心悦目，然而却暗含着一个更为confusing的终极混乱，我们究竟从哪里寻得真实？？？？

end