红色天空

妈呀，真的好喜欢，好喜欢，好喜欢。

不是玩视听语言那一挂的，而是场面调度那一挂的。

leon，一个沉浸在自己世界里的人（如何体现见下段）。

电影围绕他失衡（主体性未被他人充分重视，说糙点就是矫情吧）、焦虑、自卑、嫉妒的心理状态，捕捉到了许多具有揭示性的富有灵气的人物间的互动流转，构建了一个个拧巴的似乎空气都被扼住的氛围：felix吓他一跳，他反击，二人打成一团的场景里，看似是玩笑嬉闹其实Leon动真格了，弄的felix疑惑又不舒服，他总是要等别人叫他去吃饭叫他去游泳，海滩上felix找devid聊天，他感觉不舒服，当然最典型的是第一回聚餐，戴维来做客，他挑戴维的刺、Leon的出版商留下来做客，但其他人“抢了”他的风头这两个场景以及他怀疑nadja在和出版商的聊天中对自己的作品给出对出版不利的评价而在海滩边情绪失控他希望有一个无人打扰的空间、他不关心发动机着火，他拒绝了felix一起修理屋顶的邀请，他总是在一个人对着墙壁玩弹力球，他最终也没有下海游泳，他拒绝了nadja一起去看蓝色大海的邀请等等。

伴随着in my mind的音乐，男主闭眼靠在座椅上出场，前景是树木在车窗上飞掠的影子，他活在自己的世界里，同时外部世界的使者不断向他发出讯息：发动机着火、未知生物发出嚎叫、直升机发出轰鸣、消防车发出山火警告、菲利克斯展示关于水的艺术作品集、满天飞来山火灰、动物惊慌的奔跑、野猪被烧焦、同性恋人紧紧相拥死于火海和蓝色大海等等。

还有电影里男主总是窥视，窥视是一个带有欲望投射的动作，但由于窥视是单方面的，所以还携带对窥视对象的防范，是不是说明男主内心也希望像felix一样开敞明亮，自如舒适地进行人际交往，但又不肯放下心里的某种自尊？

电影本身的节奏是很经典的东欧式先抑后扬，电影的前一个小时是充满压抑和烦闷的，它用尽气力去塑造了一个烦人的主角，再用最后三十分钟去引爆前面的堆砌，这种手法不能说不好，只能说如果题材不合适，只会让人难以下咽。

莱昂其实以通俗点的语言来评价男主角莱昂的话，我可能只会用犯贱来评论他。

而用精确一点的语言来说的话，莱昂是一个完全的自我中心论者，他在电影中呈现的形象已经不仅仅是不讨喜，他是有点惹人厌恶的人。

他自视甚高，以为自己是个作家就目空一切，实际上电影中有个片段，是出版商念诵莱昂的文稿，就单单两三分钟的时间，莱昂的文稿就凸显出了做作、矫情、文字重复没有意义的状况，你听着他的文稿，甚至难以理解这种作品居然还有出版社愿意和他对接。

但就是这样一个名不副实的身份却带给了他傲慢的底气，他称菲利克斯的作品是难看的垃圾、看见娜迪亚卖冰淇淋就将她和贫贱划等号、认为戴维是救生员就等于文盲，哪怕对方能说出在海洋中发光的藻类有什么习性都不愿转变自己的观点。

当最后莱昂因为出书无能和对于娜迪亚的爱与嫉妒而向娜迪亚和出版商恶语相向的时候，娜迪亚的回击和辱骂让我不由得感到舒爽，一整部电影终于骂他了。

其实莱昂的性格要准确评价的话，可以说是作茧自缚。

他困在自己的精神世界里，像个盲人一样看不到自身以外的更开阔的世界里正在发生的事，被自身烦恼折磨，对周边的人或事物冷漠、麻木，爱也渐渐消失、深埋起来，越来越多的是对他人的埋怨、猜忌与侵犯。

而他的“侵犯”则体现在电影中极多的“偷窥”镜头里，菲利克斯、戴维、娜迪亚，莱昂偷窥过每个人和每个组合，他把自己的状态比喻为高等的，以“上帝”视角去审视和判断他人。

就像电影前期，菲利克斯拿出自己的摄影作品，表示自己想用任务的“背面、正面”为组合来凸显大海的主题，但莱昂言辞激烈地抨击了这一构思，在他看来，当相机转到看海人的正面时，他们就不是在看海了，而是会看向相机。

背面代表窥视，正面代表交流，莱昂只想窥视，不想交流，他抱着书写世界的愿望，想拉开距离观察，却常常失焦而目迷。

而更加讽刺的是，莱昂对待“冰淇淋车员工”和“文学博士”两个身份的娜迪亚的态度是截然不同的，最开始自己的文章被批判，莱昂整个人的表达就是“你也配”的轻佻傲慢的态度，而娜迪亚身份凸显后，他的状态是“真的吗？

你真的是博士吗？

你不就是个卖冰淇淋的吗？

”的难以置信甚至有些破防的态度。

在莱昂把小说拿给娜迪亚阅读，得到批判，并最终得知娜迪亚并非只是海滩上的冰淇淋售卖员，而是文学博士时，莱昂对于自身身份的认同感跌至了深渊。

批评的意义与重要性，因为批评者的身份发生了质的改变。

在此之外莱昂还悲哀地发现，在这个假期里，看似轻蔑一切却渴望着一切的自己，从未真正了解过自己欲求的这些人与物。

他的自我中心论就这样出现了裂缝。

而除开莱昂“成长”的主线之外，作为副线的菲利克斯和戴维这对同性恋人的故事一直游离于主线外，餐桌上的一个吻、暗示意味的性场景。

甚至令观众以为只不过是主人公爱情线的佐料，却在高潮部分让人倍感意外。

两名同性恋人在山火中殉情的情节呼应了女主角背诵的那首海涅的诗歌：一旦相爱，注定消亡。

更令人意想不到的，则是最后一段，将在太平间的影像文字化的突变，简直是神来一笔，它让电影没有落入到伤感煽情的窠臼里，摆脱掉那些廉价的俗套感。

借出版商朗诵文稿的方式，让电影的副线和主线相连接，再次回到文学创作的话题上，也娓娓道出了莱昂在创作与心态上的成熟转变。

在终于懂得观察与关心身边人的重要性，他将同伴的爱情悲剧转为自己的创作，作为献给亡友的一份礼物。

除此之外，在电影的最后一幕，娜迪亚在海边冲着莱昂咆哮的时候，她毫不犹豫的说出“四号病区”是“绝症病区”。

电影中没有任何对此的刻画，那么换个方向想一下，是否是娜迪亚本身就已经身患绝症了，然后正好又和出版商同病相怜，她借来轮椅可能是为了提前适应自己未来无法行走的状态。

作者思想🐮🍺「是燃烧incel男的肖像，是电影行业最真实的相貌。

」所幸我们见证了佩措尔德创作蜕变的轨迹,他影像的政治底色从未褪去，从《温蒂妮》中对二元历史观的质疑到《红色天空》身份设置隐喻。

他在电影行业中时刻自省着，对所有创作者都表示怀疑，以至于《红色天空》是彻底反《温蒂妮》的。

当他发现借用女性视角创作的《温蒂妮》存在的投机主义后不再想讲述一-个「爱无所不能」的浪漫戏码，而是创造了- -个自命不凡、缺乏共情的主角，代表了一个以男人为中心，不断挤压着其他群体生存空间的世界。

你看《温蒂妮》有多浪漫至死，《红色天空9》 就有多冷漠至死。

于是一个悲观主义的结局呈现在我们眼前:当所有人都以为主角会成长，却发现他连别人最后的价值都要榨取，我们终于意识到如野火-般无尽的、无解的绝望来自何处。

他讽刺那些如Leon -样的顺直白男创作者，在各行各业所获得的成就是多么虚伪和投机。

当下所认可的创作范式，无一不是一种「剥削和窃取」。

克里斯蒂安·佩措尔德谈《红色天空》作者：Devika Girish译者：酶原文链接：www.filmcomment.com/blog/interview-christian-petzold-on-afire/就像克里斯蒂安·佩措尔德导演的众多电影一样，《红色天空》是一个美丽女人与望穿秋水的男人陷入命运旋涡的故事。

《过境》(Transit ,2018)和《温蒂尼》(Undine,2022)诉诸历史来诱捕他们的恋人，《红色天空》则牢牢植根于当下，这是佩措尔德“元素三部曲”中的第二部(第一部是《温蒂尼》，讲述了一个水精灵和工业潜水员之间的爱情故事)。

这部电影将年轻的主角们——两名艺术工作者和两名服务员——放置于环境衰溃的边缘，一个被野火损毁的森林里。

盛夏，小说家Leon(托马斯·舒伯特 饰) 和摄影师Felix(兰斯顿·伊贝尔 饰)到达森林小屋准备开展各自的工作，结果发现这间小屋早已被一个神秘的女人Nadja(葆拉·贝尔 饰)率先占领。

Leon像很多作家一样自以为是，正着手准备他的第二部小说，并对Felix悠哉的心态和冰淇淋售卖员Nadja明媚的性情感到恼火，她的生活很充实，每天骑单车工作，笔记本上写着潦草的哲学沉思，与救生员David(恩诺·特雷布斯 饰)过着聒噪的性生活，这些似乎都困扰着Leon。

托马斯·舒伯特和佩措尔德热衷于让这个角色成为悲情的傻瓜(也许对于作家来说是很容易识破的)，通过紧锁的瞥视、凝视以及故意挑事的俏皮话来刻画他的不安。

《红色天空》剧照《红色天空》是一部经典的佩式风格的现代主义情节剧。

昏沉的浪漫和毁灭性的灾难简化为资本主义世界无情又空洞的惺惺作态，但这也是这位导演迄今为止最为奇趣古怪的电影，一部将命运的奇诡置换为后现代闹剧的电影。

爱与死，以一种锐利的不协调的方式若隐若现，这部讽刺情节剧关于艺术创作的平淡无味，劳工阶级的感性，以及面对吞噬一切的灾难时的徒劳无功。

今年的柏林电影节期间，在《红色天空》荣获评审团大奖之前，我与佩措尔德见了面并关于电影展开了对话。

佩措尔德凭借《红色天空》获得评审团大奖Devika Girish（以下简称DG）：我很好奇这个英文片名Afire，因为它与德语片名Roter Himmel不同，德语名译作“红色天空”。

佩措尔德：我之前从未听说过“afire”这个词，但是我喜欢它发音，我是说，“燃烧”是一个动作，而不是一张彩色照片里的图像，原初题目是《幸福的人们（The Happy Ones）》，但是已经有一个导演用了这个名字，所以我不得不修改，我的答案对你来说有点长，没问题吧？

DG：没问题。

佩措尔德：我今天很孤单，所以很乐意聊一聊。

DG：那太好了。

佩措尔德：三年前柏林电影节结束后不久，葆拉·贝尔和我必须去巴黎为《温蒂尼》做一个展评，那时新冠疫情刚开始，我们坐在餐厅，就像在战争期间一样，音乐被关掉，人们都盯着角落里的电视屏幕，马克龙宣布:“明天将全面封控。

”葆拉和我必须立即返回德国，我们感觉从巴黎的逃离，就像电影一样，两个人租车穿越绿色边境。

我们在巴黎的分销商是来自菱形影业公司(Les Films du Losange) 的玛格丽特·梅内格兹(Margaret Menegoz)，她是埃里克·侯麦和雅克·里维特许多电影的制片方，她给了我和葆拉所有侯麦电影的光盘（25 张 DVD）作为礼物。

我和葆拉回到柏林后都感染了新冠病毒。

《红色天空》剧照DG：就是那时候你做了一些狂热的梦。

佩措尔德：嗯，确实是一些好梦。

DG：我记得我们2020年讨论的时候，你就说过这个。

佩措尔德：那时我们购买了乔治·西姆农(Georges Simenon)一本书的版权，那是一个关于在法西斯压迫下年轻人丧失道德文化的反乌托邦故事，但那时我一点也不想拍反乌托邦电影，观赏着侯麦的影片，一些事情跃入脑海。

在美国和法国都有“夏日电影”这种题材，比如说《不眠神话》(The Myth of the American Sleepover，2010)。

在夏天，有两个月的时间，父母都不在身边，青年人找寻身份认同。

在法国有《情感教育》(Education Sentimentale,1962)，当你长大成人时，你可能会记得这些伤痕，一些伤害过你的事情，向你描摹过世界的东西。

《不眠神话》剧照DG：这是你经历的事情，还是说在电影中看到的？

佩措尔德：这是在电影中看到的。

但是在德国没有这样的类型，德国的父母总是等待。

在夏季，我们折返退步，然而在法国和美国的家庭中他们稳步前进，所以这些也是我的想法和发烧时梦中的一部分，我做过很多春梦，我都记不得了，但是一直有对夏季、对户外、对触摸(touching)的渴求，当时德国有一些言论表明年轻人受到新冠肺炎压制是个好事，因为他们过着享乐主义的生活方式，他们就想吸大麻，去俱乐部，不想工作。

我不喜欢这样的言论，我两个孩子，他们现在都成年了，他们那个时候很沮丧也很厌恶这样的言论，然后我读了契柯夫的短篇小说。

DG：哪一本?佩措尔德：《带阁楼的房子》(The House with the Mezzanine,1896)，它是一个关于艺术家的故事。

书中有两个艺术家，一个作家、一个画家，他们都是彻头彻尾的失败者。

但是他们中的一个有钱有大房子，他们整日在那所大房子里闲散度日，不作画，不写作，沉溺于思考。

附近有一所俩姐妹和母亲同住的住所，有一个女孩是共产主义者，想要改造社会。

这两个小说中的男人，都是失败者，错失了爱的机会。

我开始带着这些记忆写作，侯麦，里维特，疫情，书写那些叫嚣着“你的假期已结束，你要去工作了”，但反手又摧毁星球的成年人们。

三四天之后，我写完这个故事，起名为《幸福的人们》。

因为每个人都告诉他们，你们是幸福的一代，你们无所不有。

当然，后来我不得不改名。

我想起了我最喜欢的一部来自六七十年代的新德国电影中鲁道夫·托米的《红日》(The Red Sun,1970)，它的结局有点像《阳光下的决斗》(Duel in the Sun,1946)，在慕尼黑附近的一个小湖边，他们因为深爱对方而互相开枪射杀。

美国片名更好一点，更加情节剧一些。

《红日》剧照DG：是你选的美国片名吗？

佩措尔德：不是，但是他们问过我。

有一部我特别喜欢的电影，霍华德·霍克斯的《峰火弥天》(The big Sky,1952)，它有一个场景也像《阳光下的决斗》一样，他们怒揍对方，然后就通过暴力开始了一段友情，我很喜欢这一幕，但我觉得《红色天空》听起来太像西部片，所以我更中意Afire。

DG：你拍这部影片时也有在参考一些恐怖电影吗？

里面有80年代的恐怖元素，两个角色驱车前往森林，车子坏掉了，然后他们看着天空寻找一些火灾引发的不可见的怪形。

佩措尔德：我很喜欢这种类型的电影，比如说《隔山有眼》(Hills Have Eyes,2006)，美国关于年轻人的电影经常是恐怖电影，比如《十三号星期五》(Friday the 13，1980)，就像《情感教育》中的年轻人，待在他人的车中，他们中有一些是工人阶级，一些有有钱的父母，他们必须一起学习一些东西，在美国恐怖电影中，因为他们没钱，基本上都是通过暴力来学习。

《隔山有眼》剧照DG：在法国他们通过爱学习。

佩措尔德：爱与暴力……夏日时光。

另一件事是当他们到那里时，森林里有个房子。

我给我的摄影指导汉斯·弗洛姆(Hans Fromm)说我们得让摄影机做一点小小的改动，它必须看起来像德国童话故事《汉塞尔与格雷特》(Hansel and Gretel)的房子，然后摄影机的下一个位置要在室内。

当在电影中展示房间时，你只能两者择其一，你可以把摄影机放在室外，角色到了之后拿出钥匙开门，进入房间；也可以在房间里等着他们，这两种拍法有天壤之别，第一个方式表明，这在夏天，这是他们来这儿的第一天，第二种拍摄方式展现的是有些不同寻常的事发生了。

我是上世纪90年代学到这些的，那时我和朋友哈伦法罗基(Harun·Farocki)在布鲁克林待了两个月，旧金山有一家图画小说店，里面有许多年轻的图画小说家，大卫·拉帕姆(David·lapham)写了《流弹》(Stray Bullets)这样的系列小说，我印象很深，他的图画小说的第一页都是房间里的图景，开始每件事情都很协调安然，突然一个声响“咔哒”，有人用钥匙开门，完好的和谐氛围被惊扰了。

这里的人是惴惴不安的，而房子是完好的。

当人们在屋外时，一切都很好，但他们突然破门而入，就带来了他们的麻烦情感纠葛。

《红色天空》剧照DG：您总是非常关注工作，这尤其体现了现代工作的本质。

在《红色天空》中有许多对话都是围绕工作的构成而展开的，做饭、游泳、写作，你也通过角色Leon来讽刺脑力工作的名不副实，为什么这种主题来说对你这么重要？

这似乎和你认为夏季的悠闲属性这个观点有关联。

佩措尔德：要回答这个问题的话，我就得追溯到电影史的第一部电影，电影中的工人离开卢米埃尔工厂，但是你看不见他们工作的场景，只能看见他们离开工厂，所以电影与工作无关。

上周我看了保罗·施拉德《蓝领阶级》(Blue Collar,1978)，他展现的确实是工人在工作，这在电影中并不常见，因为没有工作电影，我们对工人的性生活、色情以及生活状态都是漠然的。

五六十年代，老师问青年们，你们长大想做什么？

他们回答“我想成为一名护士”或者“我想成一名美发师”。

现如今，人人都想当作家、演员、创业家，所有生产与涉及手工制作的东西都过时了。

但是40岁时他们想再次从事悠闲的工作，在自家花园里种植一些有机食物。

《蓝领阶级》剧照DG：手工作业。

佩措尔德：没错，《红色天空》中Leon饰演一名作家，他像作家一样抽烟，坐在像舞台一样的工位上，但是这一切都是虚渺。

而且Felix也不想要做摄影师这样的工作，他想重建房屋，想修屋顶，女孩Nadja总在工作，她总说抱歉，我要工作了，她必须赚钱。

在过去的电影中，女孩是半裸地待在泳池边，成为男性主体的欲望对象，我想改变这个，影片中女孩是唯一一个总骑着她的自行车买食物、准备三餐、夜晚有性生活的人，她是主体不是客体，所以他人就被她扰乱了。

他们通过窗户看她高潮迭起，在以往电影中，他们可能会说，我想要她，我想立刻得到。

但在这里，他们尽管被深深吸引却心怀忌惮。

DG：你把Leon描绘成一个吊儿郎当的作家，你写这个角色时是否有想到你作为导演的身份，或者你对艺术作品的感受，以及它与体力劳动或专业劳动相比如何？

佩措尔德：有一部电影，总让我羞于面对，是我自己的，我从来没有用这部电影上过大师课。

这是我的第二部长片《自由古巴》(Cube Libre,1996)，不算很差，但是拍电影的时候是我人生跌入谷底的时候，那个时候我已经拍了长片首作《飞行员》(Pilots,1995)，大获成功。

并且大概八个月后，我又为第二部电影筹集了很多钱，我被评论赞赏，又有一些新朋友，坐在像今天这样的酒店里会谈，我信马由缰，我写剧本很快，通常两到三个月，那个时候的我就是一个假内行，一个没有自知之明的假行家。

比如说我的电影中有很多桥段都来自于我最喜欢的电影，有个情节来自于《绕道》(Detour,1945)，我想向世界展示，我是懂电影的知识分子。

《自由古巴》剧照在《红色天空》的拍摄期间，我们排练正在讨论Leon的第二本书《三明治俱乐部》的时候，我意识到发生了什么，《自由古巴》和《三明治俱乐部》之间是有一些联系的。

你不需要为此展开精神分析，它就像一份菜单，一份《自由古巴》和一份《三明治俱乐部》，谢谢。

它是Leon第二本书的书名，也是我的第二个电影。

这是我在夏天拍的电影，在这部电影中我学到了一些关于我自身的东西，关于自恋的构造，关于集体工作的价值。

《红色天空》的作者必须去学习，比如说我，是的，是有自传倾向的，但是我不想这样，排练期间，我就说“天呐，怎么是关于我的”；下一部电影是关于一个女人的，不是关于我的。

DG：我最喜欢的一个电影场景是在晚饭时，我们了解到Nadja是一个文学学者，她参考海因里希·冯·克莱斯特(Heinrich von Kleist)的中篇小说中的《智利地震》(The Earthquake in Chile,1807)，然后朗诵了海因里希·海涅写的一首诗歌《阿斯拉人》(The Asra)，使我想起葆拉在《温蒂尼》的两次演讲，在这里她也用无比柔美的嗓音吟诵了两次。

佩措尔德：我学过文学，读过电影中维尔纳·赫德曼(Werner Hamacher)写的的这篇文章，发生在里斯本1970年的一个历史崩溃节点，因上帝在那时弃我们而去了。

如果是上帝制造了这样的地震的话，相信他也就没有任何意义了。

康德、黑格尔，他们都讨论了这场地震。

冯·克莱斯特的中篇小说的结构和节奏都是摇摇欲坠的，不只在内容，形式上也是。

就像你在电影节上总是讨论电影的内容，这是一部关于乌克兰，关于土耳其地震，关于伊朗的电影，总是“关于”的电影，你可以从克莱斯特的小说和哈马赫的文章中了解到，不仅仅是讲述“关于…”的事情很重要，作者本人在他所讲述的东西里被深深触动同样也很重要。

当Nadja吟诵《阿拉斯人》时，她不仅仅讨论在相爱中死去的人，她在某种程度上也是讨论音律，讨论德国。

在德国，我们没有音乐，再看比如说《天堂之门》(Heaven's gate,1980)这样的电影，你可以看到所有的欧洲人都把他们的音乐带到了美国：有吉普赛人、波兰人、德国人；非洲人还带来了蓝调音乐，纳粹摧毁了我们民族的音乐，我们失去了自己的韵律诗歌。

我看汉娜·阿伦特(Hannah Arendt)的采访，她在纽约生活了30年，他们问她做梦是用哪种语言，她说是德语，来源于她小时候读过的所有的诗。

《红色天空》剧照DG：我对你所说的这两篇文章都比较感兴趣，一个是《阿斯拉人》，另一个是《智利的地震》，因为它们都是讽刺亦或瓦解浪漫主义的例子。

在你的电影中，爱通常是一种激进的力量，它让过于理性、过于现代化的资本主义世界重新焕发魅力。

《红色天空》给人的感觉不一样，它更加愤世嫉俗，在这部影片中，面对灾难和死亡，爱束手无策。

佩措尔德：这部电影中，爱的力量、爱的浪漫、爱的暗夜，这些构造我都没有沉溺，我更加感兴趣的是，集体里、团队里，我们必须要学一些东西。

爱不会一成不变地存在，他们必须为爱付出。

在诗中有爱，景中有爱，夜晚的肉体欢愉中有爱，两个人亲吻时有爱。

你也可以看到爱在渐次累计，是一种爱的耕耘，而不是一种浪漫主义的。

在大多数灾难电影中，角色通常需要一种意外状态，比如高楼大厦的坍塌，这样他们才能找到自己，在那种危急情形下，你可以看出谁是好人，谁是坏人。

但在这部电影中角色完全都是无辜的，就像现在的年轻一代一样，他们什么都没有做，父母祖父母携手资本主义世界，一起摧毁了所有。

因此当灾难发生时，他们是不会从中学到任何东西的，他没有时间去领悟任何事情。

《红色天空》剧照DG：在电影中Felix对他的摄影作品有一个想法，从人们身后去拍他们看海的肖像，然后再从前面拍摄。

灵感来自苏菲·卡尔(Sophie Calle)的《看海》(Voir la mer)吗？

我读过她在《卫报》上的访谈，他和Leon在电影中说的话很相近，就是她不想从前面拍人们的肖像，因为这样他们就会看着相机，而不是大海。

佩措尔德：是的，没错，我想我们读的是同一个采访。

我们十年前制作《芭芭拉》(Barbara,2012)时，我记得尼娜·霍斯(Nina Hoss)有一张格哈德·里希特(Gerhard Richter)拍摄女儿的照片，你可以从后面看到某人的身影，开始想他所想，你开始读取信息。

《芭芭拉》剧照DG：你说你现在正在制作一个元素三部曲，《温蒂尼》是水元素，严格来讲这部电影就是关于火的，但是你又绕回到大海，为什么大海对你来说如此重要呢？

佩措尔德：阿涅斯·瓦尔达去世前的三四周，她来上了这些大师班。

她说“海滩是拍电影的主阵地，因为海水、泥土、微风、孤寂，这都是摄影机需要的。

”电影反对孤独，但你必须知道电影的孤独是什么？

我觉得对于我来说这样的，但是下一部电影是关于…DG：关于海洋吗？

佩措尔德：是的。

和海洋有关！

(大笑)- FIN -

电影的男主Leon是一位内向敏感脆弱多疑的平庸稚嫩作家。

他和好友Felix一起，想要到海边别墅度过几日安静的生活，来完成他们各自的作品。

但是车子抛锚在森林里，房子也已被一位穿着火红裙子的火辣活泼的Nidja提前占领，远处还烧着山火。

但是Felix是一个乐观向上外向活泼的人，就像小火苗。

他替Nidja收拾屋子，结交救生衣Devid，游泳拍照上床。

照样开开心心。

但是Leon不是。

就像那远处燃烧着的大火，身边的一切事和人都让他焦躁 —— 喜欢的人和别人上床，还有即将到来的编辑审稿。

不同于导演的前两部电影《过境》和《温蒂妮》（将二战/神话至于现代）更多的关注于故事的设计，这一部电影导演更专注于人物塑造本身。

炙热的阳光，讨厌的蚊虫，散乱的稿子，聒噪的邻人，Leon的焦躁同样感染着我们。

他内向，所以只敢躲在门后偷偷看女主。

他多疑，看到了女主上床对象的样子就偷偷记下。

他刻薄，只会吧唧嘴挖苦别人。

他脆弱，接受不了一句对自己作品的批评。

他过多的自我关注而忽略了其他人。

但就是他这些特质，代表了人群中的大多数，普普通通的我们。

我们喜欢却不敢说，想要成功缺又接受不了失败，看到别人的喜悦会嫉妒，看到自己的失败会自责。

而我们总会被与我们相反的人吸引，就像炙热、活泼、直接的女主Nidja。

葆拉不是那种出挑的大众美女，而是略带有一点神秘色彩的别致的美。

而她的这种形象，总是特别贴合她和导演合作的三部电影的女主形象。

或者说，她在把我女主性格特质的同时，也将自留的特质与性格自然的代入其中。

而这一部电影《红色天空》，在这种神秘别致的美之外，她拥有的火热性格就与男主恰恰相反。

她像火一样吸引着男主，像火一样温暖他，也像火一样刺痛着他。

她是一种危险的美丽。

就像火一样。

男主身边的所有人都像火一样，将他团团围住。

所有人伸出温暖的手都被他推开，而不断的意外之火又将他一步步逼向绝境。

他从焦虑，到焦躁，到自我怀疑，再到差一点崩溃的边缘。

像极了被项目逼疯的我们。

最终的高潮在山火靠近，灰烬飘落中达到顶点。

几乎是寓言神话式的发展。

代表爱欲，纯真，炙热的同性恋人在山火中坠落。

作为男主浴火重生的注脚。

最后一段的书稿朗读，与最终的画面重合，将时间带到了更近的当下。

和另一部与火有关的电影《燃烧》类似，这样的转换让我们产生了对过去发生事件真实性的怀疑。

但这这种多义性也是文学的魅力之一。

所有事情都有多种解读的角度和可能性。

就像是一场大火，虽然烧掉了现在，但滋养了新生的未来。

就像结局，Leon的成长和与Nidja的再次相遇，就犹如新生的希望，令人欣慰、欣喜。

———Tribaca film festival为纽约观众带来了《红色天空》在纽约的首映。

此次观影的还有意外收获，女主葆拉也来到了现场！

在电影结束时做了简短的Q&A。

被问及和导演的合作感受的时候，她说她挺喜欢的。

因为导演很考虑大家的感受。

从不要求大家八点之前到片场。

拍摄的时候，很多场景拍一次就过，最多三次。

这和其它导演的5-10次成强烈对比。

所以对演员来比较舒适。

被问及是否可以自由发挥或者更改词本的时候，她说导演也是挺好说话的，而且重要的是他相信他挑选的演员。

他们会先进行彩排，然后再开始拍摄。

这时候如果演员提出修改词本的时候，他也会欣然接受。

电影中编剧到来，她和男主在室内的对话，就有很多她自由发挥的地方。

《红色天空》用一种浪漫的形式，杂糅了对社会环保议题的关切，讲述了一位自命不凡的新人作家Leon计划在某个夏日远赴海边小屋创作自己的第二部小说的故事。

森林之火在燃烧，海在翻涌，爱情在萌发，年轻人在谈论文学，在创作，也在生活。

还有比这更完美的夏日电影吗？

这应该是柏林电影节常客Christian Petzold 所拍摄的最“平易近人”的一部电影，所谓“文艺片”在故事情节的设计上实则充满了戏剧冲突，只要你能够忍受前1个小时的铺垫，在后面的几十分钟里，你将获得无与伦比的观影体验。

这也是导演第一次尝试“喜剧”，他坦言，在电影节听到观众观看途中的笑声，觉得很新奇。

Petzold说，拍摄这部电影的起初，正是自己忽然意识到其它国家好像都有自己的“夏日电影”，但德国没有。

虽然故事简单到一句话可以讲完，但这依旧是我今年看到最好的电影，更是迄今为止我观看过最完美的夏日电影。

从音乐到对白，看这部电影，仿佛在夏日午后打个盹，做了一个浪漫的梦。

工作，与表演工作 。

艺术家，与表演艺术家。

我们看到满口是“工作”的男主角总是将书稿摊在一边，但似乎从未再次落笔，面对沉浸在夏日悠闲中的友人，他的自负与傲慢呼之欲出。

“这是一部讲述Leon的电影，讲的正是他这样一位世界的旁观者的形象，19世纪的艺术家就是这样的。

”他无法忍受“无所事事”，用“工作”的表象掩盖夏天的炎热空气里的无聊与烦闷，而不是去游泳、去看海，去经历和体察身边发生的一切。

男主角的语言与表情，时常让我回忆起念书期间的暑假，总计划带着相机回家拍摄纪录片，这么多年却一段影片也没留下的自己。

导演对这种“假装艺术家”的傲慢所进行的精准刻画，如他自己所说，更像是对当年拿到丰厚报酬准备拍摄第二部电影时的自己的一种自嘲。

说到底，我们都曾是自命不凡的losers。

完美女主角Paula Beer饰演的女主角也太完美了，我实在是非常佩服作为一位演员的她，在电影镜头中所展现的自由、精灵般的灵气，以及可能很多演员一直在追求却永远也无法企及的，生活的自然。

在她的表演中，你永远都无法感受到镜头的存在对她的影响，相反，电影的一切都成为她的陪衬。

Petzold说，在拍摄现场，摄影师也不会“指导”她的走位，而是相机跟随着她的移动而变换位置，她也不会刻意去遵循“出画入画”的常规来限制自己的表演。

在这一点上，导演给予了演员最大的自由与信任，也成就了这个角色。

《红色天空》是Paula Beer继《过境》和《温蒂妮》之后和导演合作的第三部电影，在三部电影里，她的出现都充满神秘与灵动，她在电影中的闪现总让人清晰地意识到，电影仅仅是对生活一刹那的捕捉，而她的表演却了无痕迹。

我太喜欢这部电影了，喜欢到看完《红色天空》，立马把导演拍过的电影全部翻出来看一遍，然后开始恶补以前甚少观看的德国电影。

***近两年看片量少了很多也很难有一部片子可以真正打动我《红色天空》无论是气质还是品质都是我今年最喜欢的电影甚至是我心目中完美电影的样子希望你也喜欢希望下一次更新不用等一年

莱昂是一个复杂的人物，他身上混合了各种特质，而这些特质又常常显得格格不入。

从表面上看，他有点势利，认为自己的作家身份让他对世界有更多的了解。

然而，在这一表象之下却隐藏着更深层次的真相：他暗地里渴望加入别人的欢乐行列，但一丝嫉妒却让他望而却步。

在外表的自信中，莱昂隐藏着自大的一面，他深信自己在智力上的优势。

然而，任何针对他的批评都会击碎他脆弱的自尊心，导致他发脾气。

他就像一个没有经历过重大生活变故的孩子，在自信和内心动荡之间摇摆不定。

虽然他渴望得到娜佳的爱，但他似乎无意中破坏了任何接近她的机会。

他一次又一次地搞砸了与她建立更深层次联系的每一个机会。

难怪朋友们的惨死成为他成长的关键转折点。

起初，我无法想象他应该有一个幸福的结局，但仔细想想，我发现他和其他人在人生的某个阶段并没有什么不同--寻求他人的认可，但又不知道如何获得认可

比较喜欢喜剧，喜欢《红色天空》多过《温蒂妮》，当然两者的结局都有悲情的色彩，但前者里面有更多的切身体会，实际上我也更愿意活在自己的小世界里。

影片也在试图把观众拉到现实，肥内老师提到的“四跳（跳切）”指出佩措尔德的间离处理，大家也可以试图去发现这几个“跳”的位置，这是主角Leon与环境关系产生变化的节点，似乎也是在唤醒正在入戏的观众——要去留意周遭正在发生的事物。

就算不了解导演的元素精灵计划（这部对应“火精灵”），也不难注意到中文与外文片名中关于火焰的印象，还有并非以直接的方式呈现的山火。

而这种山火紧迫的危机倒是被主角一行人的故事所忽略，但他的确在发生，从新闻到红色的天空，还有漫天的白烬与燃烧的野猪，以及最终被火焰吞噬的同性恋人，逐渐更加具象地与周遭的生命产生更加紧密的关联。

而为何Leon的设定在之一行人中与别不同，就很容易找到答案了，其他人充满着“水性”，而他则异常焦灼，他的内心必然需要外化：雄壮但略显笨拙的体型，蓬松又翘起的头发，领口处露出的纹身（呈发散状的一些三角形），被遮掩着但又露出端倪。

一切如同他紧张又具侵略性的性情，这在开场Leon等待探路的Felix的那场戏中已经完全体现。

故事的尾声与编辑朗读的结局，透过声画很自然地结合了起来，Leon的新书悄无声息完成了，一切都与影片的运作紧密相连，端看观众如何感知各种征兆，庞贝古城的末日或许太过久远，很容易忘记；红色的天空则太过庞大，看到折射的红光却难以感知距离，等到灼身的热力却又逃不掉了。

如此自然、才华横溢，比起《温蒂尼》不再营造一种魔幻现实的氛围，但观众对它的理解需要借助电影本身之外的——需要知道佩措尔德这个三部曲对应的元素精灵，它是一个带着预知的要素，导演引导你去探索他的隐喻的片，这个部分本身就有趣味性。

男主角Leon是可见的躁动不安的火，年轻而缺乏经历的作家，敏感多疑，焦虑愤怒。

在他周围，树篱阻隔了宽阔的海岸，其余的角色如同流动的水，他们的计划、事业、爱都处于一样的流动中，在此间如鱼得水，甚至如同夜晚跳跃的光球那样绚烂，不知为何还总能顺利，让人嫉妒非常。

影片中心理上的一个高 潮是编辑来到的那次晚餐，在这个Leon几乎没有发言权的餐桌上，女主角Nadja逐渐被剥开面纱，显露她并不轻浮肤浅，瞬间颠覆了Leon的心理阶梯，对于被公开自己的真面目，Nadja也显得局促（她是多么爱伪装表演的一个人，仿佛水装在各种容器里），如果演员能做到“脸色逐渐苍白”，那么Leon的神色会像那首海涅的诗一样，多有趣，Nadja最喜欢的一首，在他眼里，自称为“公主”，而他是喷泉水池边的奴隶，佩措尔德绝妙地让她重读了一遍，随着诗歌的再次诵读，Nadja显得更自然快乐，而看起来Leon会是那个因为爱上而死的阿诗舍人，火精灵被水精灵浇灭灵魂，在这里是一个小小的陷阱。

但并没有让他直接挫败，是的，像普通人的故事里一样，焦虑愤怒的人心中的火焰，往往会先导致周围无辜的人受害，山火配合隐喻，恰恰好是一场和地震类似的“爱的表征”，开始吞灭代表单纯的动物、在诗歌诵读中沉浸的真正的阿诗舍情侣，代表水精灵的Nadja毫发无损地如潮水般离开退去。

只剩下Leon独自在海边，那时，也许才算是燃烧殆尽了，原本他只能在海边时安眠，他真正源自于心地熄灭了，最后的段落中，表情里只剩下庞贝一样的死城，他是否真正爱过Nadja呢，照片并没有Nadja的正脸，像她第一次出现，她的面容、她是谁并不重要，重要的是她在看海，她神秘的水一般的宽容才让他感到安息，也许Leon那么糟糕，才是常见的平凡的人。

那么他们在结局重逢，“而那一切指向还有人记得他，在等他，他们还会再见”，如他一直所需地“被记住”，像大作家那样住过就被人们记住的房间，毕竟失去面容地被大火吞灭过于悲惨，那一点小小的人类本能的不愿消逝与被遗忘啊。

或许是被水精灵拖进水中的结局。

这部电影整体的色调偏暗，大量静态的镜头，背景音乐使用很克制，透露着一种阴郁的情绪，甚至在岔路口分别那个场景会让人有一种看恐怖片的感觉。

而一直被提到的火灾以及时不时出现的直升机，也时刻提醒观众灾难的发生。

故事本身讲述了四个年轻人在度假屋发生的情感纠葛。

而追随让人难以忽视的元素以及电影整体的质感，让我想要探究电影所要表达的深层含义。

结合导演的访谈，我做出如下解读：首先说说男主，顺着导演访谈的思路，我觉得男主应该象征当下的德国年轻人，这一代的年轻人受过良好的教育，不再像祖辈一般务实，期待于能在优雅的工作中受到赏识。

他们被焦虑囚禁在工作的牢笼之中，虽然事实上只是在低效的自我消耗，他们隔绝了一种寻求快乐的本性。

他们关注自我而不再关心周遭。

他们对一切表达不满以找寻一种解脱。

其次是女主角，她受过良好的教育，但她从不谈论工作，她招待陌生的邻居们用餐，她甚至还在市中心卖冰淇淋。

她关心体察周围的人，她似乎就是男主角的对立面。

男主的基友，似乎是一种超脱般的存在，他享受生活，从中汲取灵感。

他爱周围的人，并愿意为之而牺牲。

他更像是一个理想般的存在。

基于这种分析，我认为导演借助这个本身很简单甚至有点令人无语的故事，实际上是在反映他对社会的一些思考，对年轻人，以及那个似乎很遥远实则近在咫尺的“灾难”，它可能是人类活动所引发的自然灾难，抑或是一种社会灾难。

在这种背景下的不同人群，会如何的表现。

至于结尾，我觉得导演并没能给出一个答案，一个模糊的处理让这一切介于虚实之间。

这似乎是一种高明的手法，把思考的权利交给观众。

总的来说，作品也许想要表达些什么，但是表层故事的处理又过于粗糙。