追捕聂鲁达

Pablo Larraín’s biopic about Chilean Nobel-winning poet, diplomat and politician Pablo Neruda (1904-1973) (Gnecco),revolves around his at-large cat-and-mouse game with a relentless but allegedly made-up police officer Oscar Peluchonneau (Bernal) closely tailing him during thepersecution of Communists issued by the Janus-facedPresident Gabriel González Videla (Castro) in 1948.Right out of the box, Larraín archly lays bare his derogative slant toward Videla’s government by showing a then-Senator Neruda wrangle with others in the Parliament’s resplendent bathroom, before lends him a rodomontading stage of poem recitation during a private gathering, and later doesn’t hold back in sending him into a brothel for debauchery, further on, venting barbs to his loyal helpmate Delia del Carril (an age-defying Morán), whom he must leave behind in the third act when heading to the Andes mountains where he will secretly escape to Argentina on horseback. On balance, Larraín’s view of Neruda is a solid composite of varying complexities, a larger-than-life character exuding a ghost of mystique, also on the strength of Luis Gnecco’s fine performance.But essentially the film is a meta-fictional dyad of Neruda and Oscar,it is the latter's self-inspecting voice-over traverses the entire running time and whose inexorable pursuance is futile in foresight but, by virtue of Larraín’scurve-ball construct of obfuscating the boundary between fiction and non-fiction, Oscar’s quest of finding his identity (by the time of the third act, the predator-and-prey pursuit is saliently evolved into a poetic voyage),in fact strikes a more affecting chord with audience by being sublimated into a sort of existential mulling over an individual’s congenital frailty: blindly overreaching oneself to compensate for (mostly self-induced) one’s deficiency in self-esteem.Gael García Bernal effectively engineers Oscar’s painful self-sacrifice with an almost pilgrim-like piety and gravitas.On the one hand,Larraín’s innovative deconstruction-inflected modus operandi brings a wheeze of freshness in the time-worn biopic genre (so is his JACKIE 2016), but on the other hand, it is still an inchoate approach that overly relies on a director’s artistic propensity, in this instance, the whole package of NERUDA’s saturated, purple-bluish hue, starkly freewheeling camera movement, and a disconcerted accompanying score could not be every cinephile’s cuppa, notwithstanding how stimulating it might sound on paper.referential films:Larraín’s JACKIE (2016, 7.7/10); Sebastián Lelio’s GLORIA (2013, 7.8/10); Alejandro Jodorowsky’s ENDLESS POETRY (2016, 7.2/10).

Larraín导演的父亲是知名智利右翼人物，有 Wikipedia Page 的那种。

所以，大家觉得电影里那个探员究竟是谁呢？

探员说母亲是妓女，自认为生父是警察。

这或许也是说导演以前的自我认同是右翼死忠，国家政权维护者吧。

我觉得本片像是一个以导演的视角探寻聂鲁达是谁的expedition。

这个探员实在是太诗化和文青了，像是生活在祖国春风下的理想主义年轻人。

包括导演亲口承认的向摩托日记致敬的桥段，也体现了这一点。

这是一个切格瓦拉式的富裕青年寻找自我的故事。

或许整部电影的来源就是导演读者聂鲁达的诗和传记，对聂鲁达进行消解和重新认知。

而追捕的过程本身也是一种重塑聂鲁达的过程。

而最终的“合体”则是出身右翼的导演与智利第一共产党的统一。

导演终于点破，他自己虽然出身名门，但也是人民的一员。

聂鲁达来自人民，而他的艺术创作创造了那个时代的人民，并且影响着现在的每一个智利人。

可以说聂鲁达作为智利国民人物，既为智利人民所塑造，也塑造了现代的智利人。

感觉这是一部有智慧的作品。

好一部诗一般的寓言。

巴勃鲁·聂鲁达（1904～1973），原名内夫塔利·里加尔多·雷耶斯·巴索阿尔托，智利当代著名诗人。

生于帕拉尔城。

少年时代就喜爱写诗，16岁入圣地亚哥智利教育学院学习法语。

1928年进入外交界任驻外领事、大使等职。

1945年被选为国会议员，并获智利国家文学奖，同年加入智利共产党。

后因国内政局变化，流亡国外。

曾当选世界和平理事会理事，获斯大林国际和平奖金。

1952年回国，1957年任智利作家协会主席。

主要作品有《二十首情诗和一支绝望的歌》（1924）和《诗歌总集》（1950）。

1971年获诺贝尔文学奖。

智利著名诗人巴勃罗·聂鲁达，原名内弗塔利·里卡尔多·雷耶斯·伐索阿尔托，1904年7月12日生于智利中部的帕拉尔城。

聂鲁达从小酷爱读书，学生时代就开始写作。

但是他的文学创作活动遭到父亲的坚决反对。

于是1920年10月，他决定此后只用笔名发表作品，这个笔名就是巴勃罗·聂鲁达。

　　1923年8月，他的第一部诗集《黄昏》正式出版。

第二年他的成名作《二十首情诗和一支绝望之歌》问世，在这两部以爱情和大自然的风光为主题的诗集里，充满了孤独、悲伤的情调及对往事深情的回忆。

文学创作上的热情和所取得的成就，促使他最终决定放弃在大学的学习，全力投身于文学创作事业。

在聂鲁达生活和创作的道路上，1924年至1927年是一段极其艰苦的岁月。

一方面由于放弃了大学的学习，父亲十分生气，中断了每月寄给他的生活费，而他自己又没有固定的工作和收入，因此在经济上非常拮据，甚至到了有时整天都吃不到东西的程度，只好靠搞些翻译、给出版社打杂和卖画度日。

另一方面这时的智利政局不稳，卡洛斯·伊巴涅斯上台后，学生运动处于低潮，镇压工人的事件不断发生，知识分子中情绪普遍消沉，整个社会动荡不安，加上那时代的智利文人，稍有成就的一般都设法出国游历，于是聂鲁达也决定自寻门路到国外去。

他通过一位朋友的介绍，见到了当时的外交部长，谋得了智利驻仰光领事的职位。

外使生涯 巴勃罗·聂鲁达　　1927年6月14日，他离开圣地亚哥去缅甸赴任。

从此，聂鲁达进入了外交界。

先后担任过驻锡兰、雅加达、新加坡、布宜诺斯艾利斯、巴塞罗那、马德里等地的领事，驻巴黎处理西班牙移民事务的领事、驻墨西哥总领事、驻法国大使等职务。

在东方的五年是他在精神生活上痛苦和孤独的时期，反映在创作上，这个阶段他的主要作品《地球上的居所》就是一部情调低沉、词句晦涩的诗集。

虽然这是一部颇能表明他的写作方法和艺术风格，有一定代表性的作品。

1932年秋天，他回到智利。

一年后被派到阿根廷首都布宜诺斯艾利斯担任领事职务。

不久，他被任命为驻西班牙巴塞罗那领事。

1935年2月3日，他作为领事移居马德里。

　　在西班牙的经历是聂鲁达生活和创作上极其重要的阶段。

那时他己是一个相当有名气的诗人，所以，一到任就很快地结识了许多西班牙文化界的人士。

起先，他们经常一块饮酒谈天，过着悠闲的日子。

他们还创办了一个由聂鲁达负责的杂志——《绿马诗刊》。

然而不久，西班牙内战的炮声响了，法西斯分子向新生的共和国发动了疯狂的进攻，战争的气浪强烈地冲击着这位智利外交官——诗人。

　　虽然，最初阶段由于他的外交职务使他不能介入这场斗争，但是，西班牙的著名诗人、聂鲁达的好友加西亚·洛尔伽的被枪杀，马德里的被轰炸以及他亲眼看到西班牙首都街头无数儿童所流的鲜血，终于促使他不顾一切，坚定地站到了西班牙人民一边。

　　因此，他被免去了领事职务。

但这场西班牙人民反对佛朗哥的战争，对聂鲁达的思想和写作影响是极其深刻的。

他不仅写出了著名长诗《西班牙在我心中》，还走上了与人民群众相结合的崭新道路。

他积极参加了营救被法国达拉第政府投入集中营的西班牙人的工作。

从1940年冬任墨西哥总领事到一九四三年冬返回智利期间，聂鲁达先后写出了《献给玻利瓦利的一支歌》、《献给斯大林格勒的情歌》、《献给红军的一支歌、庆贺到达德国边境》等出色的诗篇。

流亡生活　　1945年是聂鲁达政治生涯中重要的一年。

这一年他被选为国会议员，并获得了智利的国家文学奖金，同年7月8日他加入了智利共产党。

接着他利用负责总统竞选宣传工作的机会，广泛地接触各阶层群众，他去过边远的城市、乡村和矿区，了解人民的疾苦。

但一年以后，智利政局发生了急剧的变化，魏地拉总统倒向了反动阵营。

1948年2月5日，政府对聂鲁达发出了通缉令，他被迫转入地下，然而并没有因此停止创作活动。

在人民群众的保护下，尽管经常转移住处，生活极不安定，他却在这种动荡的日子里完成了他的最重要的诗集《漫歌集》译《诗歌总集》或《大众之歌》。

这是一部拉丁美洲的史诗。

诗中颂扬了拉丁美洲历史上各个时期的英雄人物及水手、鞋匠、渔民、矿工、农民等劳苦人民，揭露了罪恶昭彰的剥削者、掠夺者、压迫者和独裁者，深情地赞美了自己的祖国——智利。

　　诗集中包括了曾单独发表过的长侍《马楚·比楚高峰》、《醒来吧，劈柴工》（—译《伐木者醒来吧》）和《逃亡者》等。

这部庞大的诗集是聂鲁达诗歌创作的顶峰。

　　此后，聂鲁达被迫流亡国外。

他奔走于世界各地，投身于保卫和平运动，除非洲大陆外，世界上大部分国家他都去过。

1950年他获得了国际和平奖金。

　　1951至1952年，他曾来中国访问。

1953年8月12日，在智利新政府撤销了通缉令之后，聂鲁达回到了圣地亚哥，受到了首都人民的盛大欢迎。

他的作品又得以在智利公开出版。

编辑本段晚期　　1953年后，他曾多次出国访问，应邀参加各种国际会议，同时写出了《元素之歌》 、 《新元素之歌》 、 《葡萄和风》等世诗集。

1957年，聂鲁达当选为智利作家协会主席，这一年他再度访华。

陆续发表的作品有《黑岛札记》 （1964）和诗集《在匈牙利进餐》（1965年）、《鸟的艺术》、《沙漠之家》（1966年）等。

1968年，他整理出版了《聂鲁达全集》。

1970年，聂鲁达被智利共产党推荐为总统候选人参加竞选。

接着共产党和一些党派组成了人民阵线，为了让阿连德成为人民阵线唯一的候选人，聂鲁达退出竞选。

由于人民阵线在选举中获胜，阿连德当选为智利总统。

聂鲁达出任驻法国大使。

　　1971年10月21日，瑞典文学院宣布授予聂鲁达诺贝尔文学奖金，“因为他的诗歌具有自然力般的作用，复苏了一个大陆的命运和梦想。

” 　　1972年11月聂鲁达因病辞去大使职务返回智利，受到热烈欢迎。

　　1973年9月23日，在阿连德政府被推翻后的第12天，聂鲁达与世长辞，终年六十九岁。

个人生活　　聂鲁达的一生有两个主题，一个是政治，另一个是爱情。

他早期的爱情诗集《二十首情歌和一首绝望的歌》被认为是他最著名的作品之一。

1930年，聂鲁达在爪哇与荷兰人玛丽亚·哈根纳尔（María Antonieta Hagenaar）结婚，他们在思想上有着很大的差别，9年后，两个人离婚。

此后，聂鲁达与一位法国姑娘相处了一段时间。

1943年，聂鲁达娶了他的第二任妻子，阿根廷画家卡瑞尔（Delia del Carril），1955年离异。

几年后，聂鲁达遇到了他此生的挚爱，智利女歌唱家乌鲁提亚（Matilde Urrutia），1960年，聂鲁达将《一百首爱情十四行诗》（Cien Sonetos De Amor）献给乌鲁提亚，他认为乌鲁提亚跟他最像，他们都是智利这块土地上的孩子，乌鲁提亚是他的爱，是他的灵感。

他们1966年结婚，婚后的生活幸福。

汉语译介　　聂鲁达在中国 　　中国译介聂鲁达诗的第1人是袁水拍（从英语译本转译），从西班牙语原文直译聂鲁达诗的第1人是王央乐，其他译者还有王永年、张广森（笔名林之木）、赵振江、陈用仪（笔名亦咸） 李宗荣 等人。

林光从原文译出聂鲁达回忆录《回首话沧桑》。

　　聂鲁达在台湾 　　1970年代末到1980年代初，台湾的陈黎（原名陈膺文）和张芬龄（陈黎的爱人）2位中学英语教师据西英对照本译出许多聂鲁达诗（2人大学时在英语专业以外，也学习了西班牙语），是台湾首度译介聂鲁达。

名人名言 巴勃罗·聂鲁达在创作　　“我从大地与人的灵魂得到莫大资产。

没有不能克服的孤独。

所有的道路都通向一点，那就是把我们原有的形象传达给别人。

因此，要抵达可以跳原始之舞，唱叹息之歌的圣城，就必须慢慢超越孤独与严酷、孤立与沉默，在这舞蹈与歌唱中，满含着远古以来的仪式：相信人之为人的自觉与共同命运。

”

1970年春天，《巴黎评论》杂志在聂鲁达内格拉岛的家中采访了他，问了一个颇为犀利（或让人难以回答）的问题：「人们经常说你要获得诺贝尔文学奖了。

如果你非得在智利总统的职位和诺贝尔奖当中选择，你会选择哪个？

」聂鲁达回答道：「你无法在想象的事情里做选择。

」第二年秋天，瑞典文学院将当年诺贝尔文学奖颁给了这位智利的诗人、政治家以及共产党领袖。

此前一年，也就是1969年，聂鲁达曾被推选为智利共产党总统候选人提名。

然而由于左翼的分裂，数月之后，聂鲁达黯然辞去了职务。

《追捕聂鲁达》香港版海报让时间回到1949年，也就是故事开始的时间。

其时的智利政治形式可谓风云激荡，各方势力纷纷登场，以聂鲁达为首的左翼势力将冈萨雷斯推上了总统的宝座，然而很快，这位新总统就亮出了獠牙，调头开始对付将他推上总统宝座的左翼盟友。

工人运动惨遭镇压，大批人士被关进监狱。

作为智利国会议员的聂鲁达也遭到弹劾，他领导的运动变成非法，他自己随时可能被投入监狱。

诗人和政治家的双重身份，让聂鲁达决定转入地下活动，于是，一场漫长的追捕，一场诗人与刽子手、大众情人与秘密警察对决拉开了序幕。

《追捕聂鲁达》日文版海报影片原名「Neruda」，即「聂鲁达」，国内译为《追捕聂鲁达》。

虽然我一贯不喜欢译名额外发挥，但纵观整部影片的内容，《追捕聂鲁达》倒也不坏，直观地告诉观众电影的主要内容。

当然原片名叫「聂鲁达」亦有自己的道理。

主要原因在于，影片并非一般意义上的传记片，而是一部——请允许我如此形容——融合了侦探元素的悬疑片。

由上面两张海报即可看出，聂鲁达并非影片惟一的主角。

这是两人对决的双主角影片——不过，这也许只是一种误导。

也许说到底，恐怕还是聂鲁达一个人唱的独角戏。

也许有人会说，影片是单主角还是双主角究竟有什么关系。

单主角也好，双主角也好，对影片有何影响？

但正如我之前提到的，这是一部悬疑片。

影片最大的悬念不是聂鲁达到底逃掉没有，或如何逃掉的——当然是逃掉了，不然如何在岛上买房子，自在惬意地接受采访，面对诺贝尔文学奖还是智利总统的难题？

影片最大的悬念是——追捕者的身份，即他是谁。

通过他的内心独白，我们知道，他是奥斯卡·佩卢恰努，秘密警察机构的探长，不被承认的特务机构创始人奥利维拉·佩卢恰努的私生子，妓女之子，牺牲个人情感只为抓到聂鲁达。

但我们还是不清楚，他，究竟是谁？

追捕者、探长奥斯卡·佩卢恰努（盖尔·加西亚·贝纳尔饰）作为诗人，聂鲁达却从来不避讳提及他喜欢侦探小说这一点。

他提起埃里克·安布勒、乔治·西默农、詹姆斯·哈德利·蔡斯、达希尔·哈米特等侦探小说作家的名字，就像随口提起他熟知的诗人的名字一样。

他时常为侦探小说家们鸣不平，认为他们从未得到文学评论家们公正的评价，就像他为智利工人阶级争取利益一样。

他认为北美的侦探小说家是对资本主义社会批评最为尖锐的人。

他说：「没有比这些侦探小说里表现出来的对政客与警察的疲惫与腐败、大城市里金钱的影响力、北美体制所有部分里充斥的腐败，以及美国式生活更能否定资本主义制度的了。

」在影片中，随着这场追捕的深入，向来喜欢侦探小说的聂鲁达干脆自己写起了侦探小说——讲的正是追捕者和他自己的故事，一面放松自己，忘记被追捕的事实，另一方面，似乎是想用这种手段激怒追捕屡屡失手的对方。

就这一层面而言，影片可谓相当聂鲁达，以聂鲁达最喜爱的侦探小说的方式，展开整个故事，进而完成了另外一种层面上的致敬——一种文学上的致敬。

当影片步入尾声，追捕来到了最高潮。

面对步步紧逼的探长，聂鲁达几乎逃无可逃，不得不冒险求助于当地人，越过白雪皑皑的安第斯山脉，逃往领国阿根廷。

在纯净的雪山上，诗人与刽子手终于相遇——仿佛注定的结局。

影片最大的悬念随之揭晓——追捕者，探长，妓女之子，奥斯卡·佩卢恰努，正是聂鲁达创造出来的角色，正是那部侦探小说里的角色。

这场猫捉老鼠的游戏终于抵达了终点——可谁是猫，谁是老鼠？

聂鲁达塑造了他，是否他也塑造了聂鲁达？

今夜我能写出最哀伤的诗句影片记录了诗人一段艰难而漫长的历程，同时以诗意化的语言，诗意化的镜头，诗意的篇章结束了这段历程。

就用影片最后一段话结束此文吧——「我本存在于文字空间，但现今我业已成为有血有肉之人，今夜我能写出最哀伤的诗句……」

如果你不喜欢《第一夫人》，那你可以试试看这部《追捕聂鲁达》。

虽然出自同一个导演帕布·罗拉雷恩之手，同样都从政治背景切入人物，同样只截取主角人生中的一个阶段，同样有着灰暗的色调和别致的镜头风格，两部电影在本质上有着很大的不同。

《第一夫人》仍是一部中规中矩的人物传记，除了娜塔莉·波特曼的演绎过于喧宾夺主之外，剧情显得过分平庸。

但《追捕聂鲁达》却在传记片的形式上走得更远，让这个深入人心地历史名人跳脱出书本、传记、百科地描述而不拘一格地呈现。

电影开场，镜头旋转推移跟随着聂鲁达进入参议院的洗手间。

这位共产党参议员同时也是人民最热爱的诗人对背叛左翼支持转而投靠美国的智利总统大加伐挞。

共产党受到当权派的清洗和压迫，公开批判总统的聂鲁达更是遭到总统党翼的弹劾和追捕。

总统先生对他的受欢迎大感嫉妒：“这个人只要伸手从口袋里掏出一张纸，一万名工人就会安静下来听他用那种特殊的声音朗诵这首诗”。

西装革履严肃紧绷的警察佩卢恰努适时出场。

这位自认为是警长之子的年轻人一直对聂鲁达穷追不舍，从妓院到街头，从熙攘的城市到荒芜人烟的安第斯山，却又总是让狡猾的诗人在最后关头逃脱。

所有历史都记录下聂鲁达在这段故事中不可推翻的结局——他成功逃往阿根廷，并流亡欧洲，继续歌颂他所热爱的世界。

而电影则给予佩卢恰努一个意义模糊的结局——死亡或者重生。

一个意义丰富的聂鲁达——热情洋溢的斯大林主义者，人民的宠儿我们所熟知的聂鲁达，是热情洋溢的共产主义者，是曾经流亡海外的政客，是获得的诺贝尔文学奖的诗人。

拉雷恩镜头下的聂鲁达则赋予这个人物更丰富的意义，他既热爱人民——他曾为异装成女人的男妓朗诵诗歌、为衣衫褴褛的乞丐披上外套，同时也是人民的宠儿——共产党人保障他逃亡途中衣食无忧、妓女贫民替他隐匿行踪、甚至是农场主也愿意庇佑他逃脱追捕。

但他也是苏维埃政权的最高捍卫者——斯大林的“情人”。

他认为只有苏维埃民主制才能拯救人民于水火，即使这样总统府将铺满碎花生壳和碎酒瓶，律法尽是拼写错误，但“墓地里再也不会充斥着被处决的政治犯”，却浑然不觉古拉格的噩梦真相，这是他作为诗人的天真无邪和盲目热情。

聂鲁达也是一个沉湎于酒神精神的狂欢者，从不拒绝女人们的追捧和物欲享乐。

他是舞会上的阿拉伯的劳伦斯，轻抚白马深情朗诵“今夜我能写出最哀伤的诗句”。

他并不否认在共产党内所拥有的特权，在与醉酒的女党员的争论中以玩笑化解质疑：共产主义实现后，所有人都将与他一样“在厨房里进食，在被窝里私通。

”他是第一任妻子口中的善良人，以亲昵的口吻将第二任妻子Delia叫做“小蚂蚁”，却也经常耐不住隐居的寂寞与妓女彻夜纵酒狂欢。

拉雷恩对诗人并没有太多政治和价值偏向的判断，既没有颂扬，也没有同情，亦没有贬低，而是忠于表现他极端浪漫主义和自由主义的诗意精神。

电影对这个人物的情感更多是出于对这个人民宠儿的爱。

这样一个聂鲁达距离历史教科书越远，越是具有大胆而犀利的意义。

创造和被创造的佩卢恰努——在诗意上接近聂鲁达，在叙事上接近博尔赫斯然而聂鲁达并不是这部电影的唯一主角，它创造了另一个主角：追捕者奥斯卡·佩卢恰努。

这也成为电影超越传记片格局的一个突破。

在这个人物正式登场前，他第一人称的内心独白作为画外音就伴随着聂鲁达的出场一同响起，并贯穿电影始终。

来自于警察的独白动摇了以聂鲁达为主角的地位，这既是一场虚构和真实人物之间的博弈，也是虚拟和现实的共振。

佩卢恰努既是追捕事件的参与者，是捕杀共产党人的压迫者，也是画外音中冷静克制的旁观者，而成为狂热而追求自由的诗人的对立面。

他的自叙并不存在任何局限，仿佛来自于一个预知事件前因后果的幽灵，总是与先他行动一步的诗人同在，把未知当成过去那样无法挽回，以冷眼观看的讥诮观察聂鲁达的每一次行动、每一次逃脱、每一次朗诵。

由佩卢恰努的画外音所带领的叙事创造了一个诗意的迷宫，让跟随他的视角探索故事的观众在观看中迷失方向。

电影通过Delia之口宣布聂鲁达对这个追捕故事的创作主权，同时也宣布警察这个人物的虚构性：“在他的剧本里，我们都围绕着主角转……他创造了你，把你写成一个可悲的警察”。

而佩卢恰努则对自己的虚构和配角属性表示不服，他说：“在我的故事中我抓住了他，我把他关进了监狱。

我会让他入睡，然后看着他做梦”。

这个故事的创作署名权究竟属于谁？

是导演和剧作者安排了主角们的命运？

还是热衷于追捕游戏的聂鲁达设计了这场盛大的逃亡？

还是立志于留名历史的野心家佩卢恰努正在改写历史?这个故事的阅读者又是谁？

是正在观看主人公命运走向的观众？

是酷爱侦探小说的聂鲁达？

还是被塑造成总统走狗，却在精神上越来越接近诗人的警察？

这场盛大的追捕和逃亡在智利南部的安第斯山脉到达高潮。

从汽车到摩托再到马匹，从三百名警察的大规模搜捕到单枪匹马的追逐，佩卢恰努的境遇陡转直下落入势单力薄的劣势。

在濒临死亡之际，佩卢恰努在雪地里大声呼喊聂鲁达的名字：“巴勃罗！

巴勃罗！

”而他内心的独白却是“我一直在追逐雄鹰，却始终不会飞翔。

”聂鲁达则循着枪声，朝着他的追捕者的方向走去。

最终他们相遇了，聂鲁达这样描述他的追捕者：“是的。

我认识他，他是我的警官，我的迫害者。

”此时佩卢恰努的独白同时响起，与诗人的话语重合：“我那穿着警服的幽灵。

我梦见他，他也梦见我。

他观察我，调查我。

你看看你写下了什么警官，你写下了雪和马匹。

你塑造了我。

”佩卢恰努的独白充满聂鲁达般的诗意和暗喻，而这个人物被创造出来的方式则在文学的意义上更接近雨果和博尔赫斯。

就像雨果笔下最伟大的逃亡者和最执着的追捕者冉阿让和沙威一样，佩卢恰努和聂鲁达彼此成就了彼此，彼此塑造了彼此。

沙威从小生活在苦役营，对警长父亲的耳濡目染与父亲的不断“言传身教”，使这个人物被打上守护制度执行命令的烙印，正是他所摆脱不掉的宿命。

沙威对于制度的维护和隐藏的恻隐之心成就了冉阿让在苦难之下的光芒，冉阿让的屡次逃遁和宽容善良，断裂了沙威作为政府工具的意义，而完善了他作为普通人的人性意义。

而佩卢恰努则在沙威的宿命之上更进一步，开始书写自己的命运。

最初佩卢恰努身上被打下这些反派人物所共有的烙印：政权和制度的走狗、残酷而不苟言笑的警察。

然而在观察、追捕诗人的过程层中，他开始阅读诗人故意留下的侦探小说和诗集、亲吻诗人的第一任妻子、紧紧追随诗人的踪迹来到智利南部，而不断探索并丰富自身的意义。

如果说聂鲁达的政治立场和浪漫多情还有历史记录可以追溯，那么佩卢恰努则像一块空白画布一样可以被任意涂抹。

他的母亲是无名的妓女，而他父亲则有各种可能，既可以是贵族也可以是平民，既可以是仅有几个硬币的农和工人，也可以是拥有至高权利的警察局长。

佩卢恰努出身的暧昧和无迹可寻正如这个人物的虚构性一样，充满流动的意义和不确定的认同感。

他的觉醒就好比博尔赫斯小说中那些参与观看自己命运戏剧的观众，和那些把自己放入小说文本成为主人公叙述自己经历的听众，僭越虚构而进入现实。

在死亡之际，佩卢恰努终于挣脱了传统叙事中他应遵守的角色：伟大诗人的对立面、权力机构的抓牙、残酷无情的执法者，也跳脱聂鲁达给他设下的角色陷阱：一个局限于自我认知的可悲警察，而是亲自参与、书写、导演自己的命运悲剧，并意识到自己对于聂鲁达这个人物的反哺，而成为诗人逃亡故事中的一个重要角色。

佩卢恰努的独白在最后道：“我本来自于字里行间，而现在我已成为有血有肉的人。

”这是导演和编剧背后的野心，他们像博尔赫斯一样想方设法让人物变成作品中虚构的读者和作者，而这种虚构终将延伸向一个更大胆的入侵现实的尝试，将虚构人物引向现实，而将观众引入小说/电影。

电影阴沉的灰蓝色调，轻快旋转的镜头和不断变换的对话场景更是促成了这种虚构和现实混淆的迷幻气质。

女人的身体，白色的山丘，白色的大腿，你委身于我的姿态就像这世界。

我粗犷的农人的身体挖掘着你，并且让儿子自大地深处跃出。

我曾孤单如隧道。

群鸟飞离我身，而夜以其强大的侵袭攻占了我。

为了存活，我锻造你如一件武器，如我弓上之箭，如我弹弓里的石头。

但报复的时刻已到临，而我爱你。

此文出自情诗之王，智利最伟大的诗人，巴勃罗·聂鲁达。

聂鲁达13岁开始发表自己的诗歌，1923年就发表了自己的第一部诗集《黄昏》，随后一年，他发表了享誉世界的成名作《二十首情诗和一支绝望的歌》。

《二十首情诗和一支绝望的歌》被誉为“情诗圣经”，全球销量已超过1亿册。

聂鲁达被评为“20世纪所有语种中最伟大的诗人”。

获诺贝尔文学奖给他的获奖理由是：“诗歌具有自然力般的作用，复苏了一个大陆的命运与梦想”。

“爱是这么短，遗忘是这么长”“我喜欢你沉默的时候，因为你仿佛不在”一位可以用文字让人高潮的诗人。

除了歌颂爱情和性爱，聂鲁达的一生还有一个主题，就是政治。

在人生的中晚期，聂鲁达步入政坛，他的晚年遭受了故乡的流放，排挤，背叛。

但他始终保持着对革命的热情，这种意识渗透进了他的诗歌创作中。

在流放和回国期间，他创作了《漫歌集》，他以诗的优美融合诠释他的政治理想和态度，开创了政治诗歌的先河。

如何以文字之外的影像化手段表现聂鲁达的传奇人生，绝对是一个高难度的再创造工作。

曾经指导传记片《第一夫人》，《神父俱乐部》，《智利说不》等影片的智利导演帕布罗·拉雷恩利用蒙太奇的虚实交映，给我们呈现了一个魅力非凡的，有关诗人巴勃罗·聂鲁达的奇幻故事。

其最新影片，《追捕聂鲁达》讲述了聂鲁达在1948年，遭受本地政府排挤，被迫出逃时期的一段故事。

该片最令人惊奇的地方，就是利用梦一般的剪辑手段，配合聂鲁达的文字，以诗意的方式，行云流水般的讲述了一个有关“追捕”的故事。

从片名中，我们可以清晰的看出导演的巧妙之处，整个故事的切入点没有直接放在聂鲁达身上，而是以另外一个人的“追捕”，从侧面，从他人的视角中给我们呈现一个浪漫诗人的聂鲁达形象。

在建构聂鲁达形象时，我们同时看到了另外一个角色，警察奥斯卡·佩卢恰努的角色建构，来自于他的内心冲突，身份焦虑，推进着剧情，同时以镜像化的方式丰富着聂鲁达的形象。

全片的主线故事，其实是警察奥斯卡·佩卢恰努的身份认同经历，故事中，他的人物弧光转变是叙事脊梁。

影片在他的旁白，聂鲁达的诗文，人物台词之间不断互文中，构成了戏剧冲突，模糊着虚实，让人完全沉迷在叙事的精密建构之下。

《追捕聂鲁达》看似讲述的是，警察抓捕聂鲁达的故事，其实是聂鲁达凭借着自我的绝对精神，非凡的个人魅力，摄人心魄的诗歌最终成功“抓捕”警察奥斯卡·佩卢恰努的故事。

影片的故事脉络非常简单，1948年，聂鲁达的政治理念遭受国内以贵族集团为代表的政治势力的排挤，他被当做全国逃犯，警察奥斯卡·佩卢恰努奉命执行抓捕行动。

在制造留言，泼脏水，武力危险等手段相继失败后，警察奥斯卡·佩卢恰努对聂鲁达产生了复杂的情感，这次抓捕行动让他逐渐看清了真实的自己，看清了自己的内心的欲望。

片中，奥斯卡·佩卢恰努在抓捕行动中，自我认同发生了三次明显转变。

影片一开始，我们还没有看见奥斯卡·佩卢恰努，只听见他的旁白，听见他对于聂鲁达这类文人的偏见，腐败的生活，流连于酒精和女人。

当他第一次出现时，他把位于警察局中心的雕塑，智利警察系统的建立先驱当做自己的父亲。

他把自己看作警察的儿子！

可抓捕行动并不成功，聂鲁达被政治势力所保护，奥斯卡·佩卢恰努的抓捕总是晚了一部。

他每到一处，都会发现聂鲁达留给他的小说，那同样是一本有关抓捕的小说，里面有罪犯和警察。

他唯一一次差点抓捕到聂鲁达是在妓院中。

可惜，聂鲁达不光受到政治势力的保护，连人民也爱戴他，迷恋他，保护他。

妓院的遭遇让奥斯卡·佩卢恰努想起了他的出身，平民，母亲是妓女，不知道他的父亲究竟是谁。

奥斯卡·佩卢恰努的身份转变，他痛恨自己，他说自己的所有妓女的儿子，是性病的儿子。

正是因为父亲身份的缺失，让他的自我认同总是摇摆不定。

奥斯卡·佩卢恰努只能从旁人口中得知聂鲁达的形象，这个形象经过他的个人经历，变成了二手的形象建构，与其说是他在抓捕聂鲁达，不如说他是在抓捕那个失去的“父位”，抓捕那个他的生命源头，抓捕他自我的身份！

影片第二幕的高潮，奥斯卡·佩卢恰努抓住了聂鲁达的第二任妻子，她告诉奥斯卡·佩卢恰努，你不过是聂鲁达小说中的配角，是聂鲁达创造了你。

这一刻，奥斯卡·佩卢恰努内心产生了巨大的波澜，文学作品通过从角色的视角展现事物，鼓励读者与角色的认同。

我们在与我们所读的那些人物的认同中成为我们自己。

在整个抓捕行动中，奥斯卡·佩卢恰努始终满怀着欲望，寻根的欲望，找到自我的欲望。

正是这个“先在”的欲望实现了认同！

使认同是富有欲望的主体存在！

整个《追捕聂鲁达》的故事就是以奥斯卡·佩卢恰努的认同欲望为源动力所驱使的。

在一个又一个，奥斯卡·佩卢恰努望向镜子的“镜像阶段”的场景中，他形成了自己新的身份。

在片尾的高潮，奥斯卡·佩卢恰努遭受了背叛，他躺在雪地中，生命似乎快走到尽头。

他终于看到了抓捕的对象，聂鲁达本人，他流露出喜悦，忘记了生死。

这时旁人问聂鲁达，“你认识他吗”？

聂鲁达说，“不认识”。

若有所思后，聂鲁达又说，“认识”！

聂鲁达不认识奥斯卡·佩卢恰努的过去，当他认知他的现在，奥斯卡·佩卢恰努已经成为一个独立的绝对精神，什么也不是，同时又是一切。

我不认识奥斯卡·佩卢恰努是谁，但是我认识他。

片尾，奥斯卡·佩卢恰努对于自我的身份认同是，我是人民的儿子！

其实，这个抓捕是双向的。

一方面，奥斯卡·佩卢恰努在抓捕聂鲁达的过程中完成了自我的身份认同，同时，聂鲁达也完成了自我从爱情诗人往革命诗人的转变！

他从情圣变成了革命者。

那本激情蓬勃的《漫歌》，他在流放时期的伟大创作，就是他完成自我身份转变的最好证明。

在《漫歌集》中，聂鲁达的创作意图不再是表现世界，而且要揭示世界，并达到改造世界的目的。

他作品中的“我”是既有共性，又有个性，有实实在在的“我”。

影片《追捕聂鲁达》借用诗歌的意识化形态，给我们送上了一个叙事交映的聂鲁达，他具有当时社会人民的共性，同时又具有非凡的自我个性。

我们在抓捕他的过程中，抓捕到了我们自己。

派來追緝聶魯達的奧斯卡探員又在喃喃自語了，在深夜陽台上露出一副愁眉苦臉，HOTEL的霓虹閃爍，他穿著整齊，叼煙。

偉大的警探完全不知道自己在幹什麼、幹了什麼、要幹什麼，以及最重要的，為什麼要這樣幹。

正反兩個鏡頭，利落，有敗者的坦白，算是這部電影少數有效的畫面。

電影放完，前座阿姨冷冷抱怨我不斷磨蹭她後腦勺的膝蓋，我確實看得有點坐立難安。

阿姨抄起包走了，我定在座位上，剛落幕的電影很快顯得偏遠，和安第斯山的亂石堆一樣陌生。

根據可靠的資料，聶魯達顯然是智利的傳奇，詩歌界的南美教主。

除此之外，他還飲酒、好色。

然而這大概和眾多的藝術家甚至人類作為整體沒有巨大的差別，我更想了解的，是一個完整的聶魯達，他的決定，他的任性，他怎麼就那麼大聲驕傲，而不是他飲酒作樂的影像而已。

這部電影的癥結在於，聶魯達的詩性和他的理性是斷裂的，政治任務和詩人兩個角色交替出現，卻很少重合。

這也許就是導演所理解的聶魯達，但若真是如此，這也是就是一個本身困惑，寫一手好詩的共產主義者罷了。

聶魯達在狹長的智利版圖上逃亡，動機當然是躲避抓捕，問題在於，他本人的決心來源和抓捕的熱度完全在影片中失真。

少數無足輕重的配角必須和我們發福的聶魯達互動，卻唯有建立在預設的“聶魯達寫的詩全國人民都喜歡，他真是我們的寶貝”這樣的認識基礎上才會感到劇中人捍衛聶魯達的熱情，影片沒有解釋聶成為詩人的過程，他是已經風流的詩人，而我們好像必須嚥下這口氣。

好比不知道蝙蝠俠成長史的人看自然會困惑他怎麼那麼富裕。

一個英雄的誕生是需要扎實的劇情推動的，寥寥數筆描繪聶魯達作品受愛戴之深，戰士讀、上流讀、工人讀的群像是直白的風光本身。

智利出了個如此有號召力的詩人，這點我可以理解也可以感動，但這種感動像是感受事件本身，並非多在乎熒幕上的聶魯達，就好像如果沒有照片，聽敦刻爾克大撤退也可以讓人覺得可歌可泣一樣。

在這種情緒之，Luis Gnecco的聶魯達完全叫人提不起興致，他像是一個偉大靈魂的載體，眼眸、臉皮、身子骨都太滯塞了。

可以詬病的還有不少，比如影片明顯採用Kodak 250D這類日光底片拍攝又不進行調色的操作是完全的干擾項。

如果一部電影需要用“紫羅蘭般溫情的畫面”來還原一個充滿戰鬥性的詩人的話，攝影部門顯然是有點黔驢技窮了。

過度的光線效果和對於淺景深的迷戀使電影本身變得不方便觀看，一切都太耀眼，人物互動常常處於一種不合時宜的輝煌氣氛里。

僅有一些對聶魯達的特寫是有效的，但剪輯又把持不住一刀下去，於是觀眾沒辦法看穿聶魯達私人的一面，這和今年早些時候《使女的故事》採用淺景深作為敘事元素的做法是有根本性的區別的。

當然，剪輯的弱勢在許多場景切換中也難以忽略，最後雪地追逐的詩意就經常被通俗、簡單的畫面扯得瑣碎，情節瑣碎地嘮叨了半天，還不如就讓奧斯卡在雪地裡一個人掙扎、囈語來得透徹。

導演的意圖了不得的明顯，他要還原詩人和群眾之間的互動，并以此塑造聶魯達和奧斯卡之間相殺相愛的故事（如果導演真的認為相愛相殺只有在警探和被抓者之間才能產生的話，真是就是在裝傻了）。

但聶魯達和奧斯卡都演得太生澀：聶魯達不願意演出來、剪輯師不給他演下去，奧斯卡又感覺太稚嫩、太無病呻吟，或者說，就是太演了。

奧斯卡這位電影毫無疑問的二號主角需要更強的性格。

到頭來，我不能理解一個瘦弱、文質彬彬、缺乏手段的探員會被總統指派追緝頭號通緝犯。

這是人設的問題，追緝聶魯達突破不了它，就成了不尷不尬、氣喘吁吁的影像詩。

影片的主角是鼎鼎大名的智利大诗人聂鲁达。

他不仅是诗人，还是智利的共产党员。

1948年，他因公开反对智利总统维德拉，开始了长达三年的流亡生涯。

在影片的开头，我们就看到了这位诗人在民众中是何等风光。

在一个小酒馆里，艺术家和知识分子在一起欢歌笑语，其乐融融。

聂鲁达扮演阿拉伯的劳伦斯出场，一位沙漠中的游击战士。

他热情洋溢的表演迎来掌声，在观众的期待之下他念诵起自己的诗句。

但好景不长，政府正在重新安置党派领袖，智利共产党被宣布为非法组织。

党派人员前来告知聂鲁达，他们不得不转到地下工作了。

聂鲁达敢于当面怼总统，指责对方是走狗一条。

虽然在与总统摊牌、博弈后，依然于事无补，但这或许正是他作为共产党员最后的坚持。

在逃跑前，他还跟妻子合影留念。

浪漫而诗意，极致而反叛。

一场世纪大追捕，就此开启。

随后登场的便是追捕聂鲁达的警察奥斯卡，他威风凛凛，自信心爆棚。

他的父亲是警察机构的创建者，奥维利尔。

按照家族传承和职业惯性，他应该也是一个理性冷酷的警察。

但从开始追捕聂鲁达的那一刻起，他的身上就开始弥漫着无穷的诗意。

“我是一名优秀的警察，但我也能成为优秀的艺术家。

”第一次追捕以失败告终，他们来到聂鲁达的住处扑了个空。

警察开始用诗意的旁白描述与追捕有关的一切，这次行动被比喻为远征埃及。

他在没抓到聂鲁达的时刻，常常想念着他。

“他定是在写着不循章法的语句，那些微不足道的诗歌。

”“他被困在四堵墙和一面天花板里，和我一样。

”神奇的是，聂鲁达留给他一本警察小说。

或许这行为本身就有讽刺意味，也或许只是一种友好的馈赠，但警察却逐渐生出了文艺的气息，坚持每天阅读它。

从这时起，一场简单的“猫鼠游戏”变成了一次又一次的对诗意的追寻。

追捕的人和被追捕的人，在行进的轨迹中，形成了一首诗中美丽的韵脚。

警察把牺牲作为他们职业独特的艺术，也如诗歌一般有令人赏心悦目的余味。

他们找到了聂鲁达的前妻，想以此为突破口抓捕聂鲁达。

警察爱上了这个女人，虽然他已然分不清这到底是爱，还是某种其它的感情。

作为流亡者的聂鲁达继续四处逃窜，在一个酒馆他被民众发现。

一位歌者强烈要求他念诗，他和歌者对视着，忧伤而激动地念完了全诗，迎来歌者深情的一吻。

聂鲁达继续他的诗歌创作，长诗《漫歌》在逃亡中被完成。

每段结尾的“我请求惩罚”，既是对流亡身份的反讽，也是在为民众发声。

聂鲁达念诵诗稿时，他的妻子提醒他要用“诗人的声音”。

原来在流亡生涯的过程中，他的身份已悄悄变化。

他已经不只是一位诗人，更是政治家、流亡者。

与民众走得更近，便更了解底层人民的疾苦。

一次，他遇到一位乞讨者，但由于出门时分文未带，眼下能做的只有给她一个深深的拥抱。

警察再次前来追捕，又再一次落空。

聂鲁达特意留下一本小书赠与警察，他再一次细细地品读起来。

组织开始有了新的计划，让聂鲁达尽快离开智利。

他于是更换了妆容，脱胎换骨。

警察与聂鲁达的妻子相遇了，他当然迫切地想知道聂鲁达去了哪里。

而聂鲁达的妻子却回答道，警察是抓不他的，因为是他创造了警察（这个角色）。

在聂鲁达的“剧本”里，所有人都在围着主角转。

他的一本小说里，有一个追捕者，一个逃亡者。

他们一个是主角，一个是配角。

但这并不能说服警察，他也不承认自己是配角。

他变得更为执拗地要抓住聂鲁达，一个落魄警察的形象呼之欲出。

他戴上头盔，骑着摩托出发了。

值得一提的是，这一段明显致敬了《摩托日记》。

而当年饰演切·格瓦拉的正是这位警察蜀黍的扮演者盖尔·加西亚·贝纳尔。

最后的最后，影片则迎来了一个颇为诗意的结尾。

警察在白雪皑皑的荒原上，气喘吁吁地行走着。

他吟诵着诗句，想象着自己与诗人的各种相关性。

或许，他早已爱上了他。

而聂鲁达对追逐自己的警察，也产生了惺惺相惜之感。

让这位诗人一直辗转反侧、寤寐思服的，也正是他啊。

就这样，“猫与鼠”的游戏不再是一个追一个逃，而变成了两个男人的深情“虐恋”。

而他们也在相互追逐之中，形成了如同和弦一般，徘徊在诗句之间的美妙互文。

最后想说的是，让后世记住聂鲁达的固然是他的诗句，但对万万千千的智利人民来说，他却并不仅仅是一位诗人。

他是敢于搏斗的先行者，更是为底层民众发声的代言人。

正如片尾所说的那样———“这些诗句为他们遭受的噩梦赋予了意义，他们记住的是愤怒的诗篇。

”

用早上的时间仓促的看完了部电影，或许是我的经历还不足以撑起更多感悟，感觉好像看懂了什么，又好像什么都没有看懂。

这是一个关于诗人与政治家，逃亡者与追捕者，遭遇者与迫害者的故事。

让我忽然深刻的感受到一个艺术家在和平年代和战争年代存在的意义，可以改变些什么。

还有一点，在别人或者更有影响力的人们的故事中，我们往往只是一个配角（或者好像连配角都不是），连名字都没有的的甲乙丙丁。

但我们依然有自己的信仰与坚持，坚定的完成些什么，以一己之力改变周围的同时也被周围大环境改变，都没关系，总是存在的，只是可能不被更多人记得，但那又有什么关系呢。

其实还隐隐有一点，好像在更俗套的英雄故事里，总要有个迫害者，坏人，boss，反派。

然后正义的一方历尽艰辛终于取得胜利，作为可以激励更多人的模范样本。

忽然想起，最开始朋友推荐这个电影是说“这个电影特别的美。

”但我可能没什么艺术素养，只是感觉各个场面比较和谐，最后的雪山场景挺好看。

广角，镜头光晕，过曝的光源，游移的镜头。

阳光下的一切，都是诗。

诗人普世的爱在每个卑微的生命心头游走，没有人能抓住一个诗人，因为他无处不在。

沿海岸线纵深的追捕，一段痴迷的惦念，最终会造就两个互不相识却彼此交融的人。

我在你的诗里走过一遭，滚烫的鲜血在阳光普照的雪地上沸腾，而你也因此记住了我的名字。