雷诺阿

法国电影的叙事，看似不着边际，没有主题，像散文诗一样，呈现，呈现，后劲却很大。

战争、家庭、伦理。

“我还要进步，直到用尽全力。

”老雷诺阿备受病痛折磨，一直画到生命尽头。

让.雷诺阿成为了著名的电影导演，不会没有老雷诺阿的影响。

这部电影就是一幅印象派作品。

不应该具体而微地抠它的情节和故事。

要退一步来观赏，就像欣赏一幅印象派画作。

老雷诺阿的庄园就是一个世外伊甸园，他的女佣们仿佛伊甸园的仙女。

凡是涉及到雷诺阿的绘画有关的镜头都是那么明快而温暖，连配乐都是流动的节奏，就是一幅流动的光影画，明暗里呈现雷诺阿绘画里对色彩对生命纯粹和美好的礼赞。

女主刚出现的时候，美得那么明快、肆意、清澈，给了雷诺阿无限的创作激情。

然而，当儿子让回来以后，她有了私心、沾了人味儿、在地下舞厅更是落入尘埃，没有了那生命里的灵气。

老雷诺阿在等他的创作激情的回归，然而，她已不再是她。

所以后来一起拍照的时候，她不愿意参加，她知道她已经不属于这个伊甸园了。

让代表的是这个家族的艺术即将进入的新时代，时间即将进入20年代。

聒噪、纵乐、无节制、投机泛滥的20年代。

古典浪漫即将退场，新艺术形式——电影即将迎来新时代。

人们更喜欢这种即时行乐的快感，马上就能知道结局的快感。

最后老雷诺阿在宴会上嘀咕道：这是欢聚还是葬礼？

标志着一个时代的结束，一个时代的开始。

小儿子和老雷诺阿也是一组对照。

小儿子的生命才刚起步，但是他所看到的全是美好生命里的腐烂和死亡，对老父亲创造的美充满了诅咒。

老雷诺阿用朽坏的身躯创造美，留住美，因为“这世间已经充满了不幸、死亡、和朽坏，我不要再添加不幸，我要创造美。

”他混浊的双眼看到的都是美，甚至不允许有任何的对美的破坏。

然而，该退场的终会退场。

“就像一块随波逐流的软木。

”

我喜欢传记片，艺术家的传记片尤其爱。

这部电影有两条线：一是晚年的雷诺阿的绘画；一是小雷诺阿尚和安蝶尔的爱情。

可圈可点的是李屏宾的摄影，画面很雷诺阿。

电影讲述方式有些涩，零碎，行云流水感不足。

米歇尔布凯饰演的雷诺阿是全片的亮点，惟妙惟肖，至少我认为那就是真实的雷诺阿。

我看过一张雷诺阿的黑白照，他坐在轮椅上，变形的手抓住画笔。

片中有很多雷诺阿手部的特写，用布条紧缠着，让人心头一紧。

雷诺阿有一句名言是：我画女人的背，画到可以抚摸的样子，就停下了。

电影里还有一处我非常喜欢：大量的运用风声。

电影的前半部分，几乎几个分镜头之后，就有风声袭来。

加之轻柔的弦乐和钢琴声，整部片子的配乐极其简单，和画面相得益彰。

厨房是电影中的一个经常出现的场面。

安蝶尔在厨房发脾气摔雷诺阿的盘子；仆人们在厨房里合唱关于巴士底狱的歌；厨房里尚和弟弟的对话；尚上战场前和女佣的告别……厨房，是一个家庭最有烟火气的地方。

雷诺阿的儿子小雷诺阿没有成为画家，而是成了上世纪30年代法国著名导演。

他为父亲写了回忆录，最后写道：父亲生前一再关照他们，千万确认他已经死透了，才能入殓。

为什么呢，因为雷诺阿生怕被活活钉入棺材。

片中几处雷诺阿真知灼见的语言，我都截图保留下来。

文章的论题是前辈摄影师李屏宾先生的电影运动观点，在决定这个题目之前，我左改右改总觉得不合适：我将要论述的是“运动摄影”吗？

不太对劲；是“摄影机运动”吗？

又觉得这个范畴狭窄了点，电影的“运动”不应仅仅局限于视点的运动；那么叫做“李屏宾的电影运动观念”吗？

由于我只能根据已有的成片中分析、看待他的摄影手法，我也从未跟着他的剧组看他工作（至多从他的访谈中获取信息），故而不能武断地讲电影里渗透的种种观念就是李屏宾的观念，电影里的运动就是李屏宾所成就的运动（绝不是）。

所以我小而化之，将“观念”变为“观点”，毕竟“观念”是总体性的、一成不变的（一部电影范围内）、体现在电影里的方方面面的，而“观点”是分散的、随机应变的、一种观点是集中于某一方面的。

总而言之，我就将题目写为“李屏宾的电影运动观点”，加之以“分析”二字。

众所周知，李屏宾是坚持并热爱使用胶片拍摄的摄影师，在近期关于《长江图》的一篇访谈中，李屏宾屡次谈到坚持使用胶片拍摄的原因，大部分无非是一些艺术家本身的某种美学上的执念。

但其中我注意到，李屏宾指出在《长江图》中选择胶片摄影机拍摄，其重要原因是由于拍摄场地是颠簸在长江之上的船只内，当时的数码摄影机系统发展并没有胶片摄影机完善，拍摄、监看、存储都需要复杂的线路，故而胶片摄影机的机动性反而更适用于杨超导演于船舱内复杂的长镜头设计。

这也许只是一种借口，毕竟在拍摄周杰伦等人的电影时，他还是屡次使用了数码摄影机。

这篇访谈的潜台词有很多，比如使用数码还是胶片，主要看导演的级别（除去预算和制片要求等情况如陈英雄《挪威的森林》、《纽约我爱你》姜文部分等）；侯孝贤导演的把控还是不好动摇的；你们不懂我。

数码不数码不是重点，使用胶片也许更让李高兴，但让镜头运动起来才是李屏宾所执着的。

又有访谈了解到，李屏宾先生为军人出身，其性格克制、冷静，为人随和温婉。

其中提到，李屏宾的摄影风格性很强，但却与各种各样的导演意图并不相悖。

这一点其实值得探讨，许鞍华导演就批评过李屏宾没有风格，他自己也讲过“风格害人”，所以说他风格性很强就不对了，应该是他有自己的风格倾向，但遇人遇事随机应变、隐藏自己也是他的风格之一。

王家卫曾比较李屏宾与杜可风的性格，前者如军人，后者如水手，大概区分了克制自我与潇洒自由的两种性格。

在侯孝贤的电影里，侯孝贤的掌控力是非常强的，他要求画面要同时具备沉静和丰富两个特点，这是非常困难的。

在李屏宾多次探讨和要求下，侯孝贤后期的电影才尝试了一些缓慢的运动，但基本仍然保持一贯的冷静、旁观的风格（在《戏梦人生》中一些运动幅度较大的镜头就在剪辑中被删除了；在《海上花》中李屏宾以华丽现实主义的理由多次劝侯孝贤采用缓缓的移动镜头，但由于侯孝贤依然坚持自由的人物调度使得整个长镜头拍摄极为困难）。

在侯孝贤的“静”的宗旨下缓慢运动，李屏宾不遗余力地丰富了场景信息，又没有破环沉静的克制的总体的美学气质，这在某种角度不得不说是侯孝贤电影的一点点进步。

我认为这就体现了摄影师的真正作用：协助导演更好地实现意图。

在此我插入另一个话题：侯孝贤长镜头的模仿潮流。

侯孝贤的粉丝群体是很庞大的，不乏很多的晚辈导演（也包括我们这些学生），然而我们每当谈到侯孝贤的电影，仿佛总免不了谈他的长镜头。

李屏宾也提到过，很多人都热衷于学习侯导演的长镜头语言，但大多数都达不到那个境界水平。

就连《长江图》的导演杨超，在设计一些效仿侯氏的长镜头时，在李看来也往往很幼稚、粗糙，其一大弊病就是长而空泛。

我认为这个观点正切中要害，最了解侯孝贤长镜头的人不过李屏宾本人了——侯的长镜头为什么可看性很强？

绝对是因为其单一镜头信息的丰富性。

无论在空间关系，人物调度还是在叙事发展等方面，都时时刻刻变化和运行在单一镜头内部，才是一个丰富、“有用”的长镜头。

这也是电影与文学的一大区别之一：瞬间的多义性。

在一幅画面中，观众可以选取不同的事物作为自己关注的主体，这正符合了现实生活中人的正常观看思维——关注我自由选择的关注点。

这就演化出了塔尔科夫斯基、侯孝贤等导演的长镜头的画面特点：客观视角、大景深。

年轻导演往往只学习了冷静、客观、连续不间断地拍摄，而经常忽略了画面的多义性和丰富性。

无论是运动镜头还是固定镜头，年轻导演的长镜头语言往往让观众昏昏欲睡而且不知其所云，大面积的长镜头实际上甚至是信息空白的，这就不得不反思自己了，而怪不得观众。

这里就又可以扣题了：电影的本质就是运动的、变化的，是一张张胶片排列运动的结果，如果我们拍出来的镜头缺乏信息的变化、没有事物的运动和发展，那么这个镜头就缺乏意义，这也是李屏宾的运动观点之一。

再由此延伸匈牙利年轻导演拉斯洛·奈迈施的《索尔之子》，该电影采用浅景深、主观化的长镜头语言，表现一个特遣队员在奥斯维辛集中营的遭遇。

崔卫平在一篇影评批评说这样的做法模糊了观众的道德判断，主人公作为特遣队员这样的灰色而荒诞人物设定，摄影机却以主观的视角带领观众体验那个残酷的世界，观众带着对主人公的认同感跟着主人公做了那么多不道德的事情是一种很奇怪的体验；其次，浅景深模糊了奥斯维辛的种种惨状，仅通过声音才能估计判断一些残酷的事实，这种回避环境与现实的手法，给电影带来更多的犬儒弊病。

仅仅从电影的观点看这部电影，我也很认同这种批评，就画面来讲，《索尔之子》似乎创造了一种独特的摄影风格，然而这种风格是以牺牲画面信息为代价，通篇无不是主人公的中近景和一片模糊的背景，主人公与银幕始终是相对静止的，我们唯一可以看到的就是他的很有局限性的肢体动作（主人公甚至经常面无表情）。

苏牧曾夸赞该电影的声音用得好，但我认为这是因为画面信息的极其匮乏而凸显了声音的重要性。

也许这是一种个人主义的诗意，但这不是正中了崔卫平所讲的犬儒主义的堕落吗？

言归正传，我是很认同这种电影观点的，也就是李屏宾与侯孝贤所坚持的观点：画面的多义和电影的运动绝不能抛弃。

这里就不多讲导演手法里的运动（太宽泛），只讲摄影师视角的运动。

2000年前后李屏宾先后拍摄了《花样年华》和《千禧曼波》，两个风格迥异的导演在同一个摄影指导的帮助下完成了他们各自的“局部转型”之作。

我们可以看到，一向自由烂漫的王家卫以一种舒缓、雅致的格调拍出一部复古而浪漫的旧上海；一向沉静克制的侯孝贤以摇晃的肩扛摄影展现千禧年的台湾年轻人的迷惘与颓落。

摄影师对不同格调的摄影掌控力就此体现出来——李屏宾驾驭不同导演风格的能力可见一斑。

试想李屏宾曾放弃的李安导演的《色戒》，如若由他掌镜该是什么样的画面效果。

前面主要谈到了一些李屏宾合作过的掌控力很强的大师级导演的电影作品，从这些作品中如果不刻意寻找摄影师的创作痕迹，很容易将所有的最终呈现全部归功于导演。

那么，导演与摄影师的合作方式比较宽松、自由的情况下，是不是更能体现一些摄影指导细微的个人风格呢（其实我自己作为摄影师，深刻认识到有时候一个摄影师可能比导演更加认识电影、了解电影，才能把电影拍得像一个电影，而不是戏剧或者小说。

李屏宾也曾谈到，如果说导演是电影的灵魂，那么摄影师就是片场中最高的那根柱子，李屏宾举例说，拍《方世玉》时，他要比李连杰出招还快，李连杰的脚要踢到那个位置，李屏宾要先达到那个位置，不仅要拍到，更要体现出招者的力度。

我认为这正是电影质感的命脉，以及电影制作的魅力之处）。

比如与是枝裕和合作的《空气人偶》，与吉尔·布都合作的《雷诺阿》等。

我认为《雷诺阿》的摄影风格是可以与《海上花》做一个对比的，两者都很有油画质感，但李屏宾以不同的布光方式呈现画面：《雷诺阿》作为印象派画家的传记电影，用光多以柔和的自然光为主光，用很多人工光加以修饰；《海上花》多为室内戏，其光线效果主要由画框内的简单的几盏现实光源为主，加以人工光辅助，气氛浓郁而不失真实感。

《雷诺阿》整个影片的镜头都在缓缓地移动，搭配上松散的剪辑节奏，正像雷诺阿的油画作品一样，让人看了觉得平静而温柔。

正如是枝裕和所说，李屏宾甚至拍一个立柜也要用轨道，如果把《雷诺阿》当作李屏宾的摄影作品来看的话，对我来讲就像是走在一条缓缓流淌的小河边散步，水面上都是波光粼粼，柳絮因风而起，绿色的树林里群雌鬻鬻，游弋的锦鳞偶尔将银镜破碎，才泛起电影情节的涟漪。

不难看出李屏宾是喜爱运动的。

无论是侯孝贤的沉静自然，还是许鞍华的传统布局，亦或姜文的浓墨重彩，甚至加上周杰伦的轻狂与零散，李屏宾似乎都能应对自如，但我们看，李屏宾掌握电影制作的实权越大，电影的运动感就越强。

在电影《不能说的秘密》中斗琴的那场戏，我们可以看到MV一样的一组环绕式的移动镜头，加以运动的面部、手部特写，再穿插一些围观同学的移动镜头，就完成了周杰伦华丽的耍酷过程。

我们将这个片段对比《海上钢琴师》斗琴的片段，就会发现这一段太缺乏力度了，他的韵律感仅仅停留在对音乐的配合上，却缺乏了对于情节上张弛有致的凸显。

周杰伦是不懂镜头语言的，故而没必要批评导演考虑欠妥，但李屏宾对于这场戏的编排，倒有了《海上钢琴师》中1900在夜里独自驾着钢琴在舞厅里滑行的气质，这气质用在这里，实在是情节上交代不足，情绪上又用力过猛，这就是摄影师一人指导半边天的悲剧后果。

最后的结论是我仍然最喜欢侯孝贤与李屏宾这样的组合的（原谅我写了一篇散文一般，这当然不是文章的结论），他们的电影无论在哪一方面都会完全满足于我，最近的《聂隐娘》更是我心中审美的顶峰之作，影片的运动感来自于幔帐的飘零，来自于透过树叶的耀斑，来自于漫上山脊的迷雾，来自于聂隐娘瞬间的杀机……电影大部分依旧是固定镜头，加上少许的摇、缓缓的移动——依旧是侯孝贤和李屏宾一贯的镜头语言。

然而不得不说，侯孝贤的朴素的现实主义依然压在李屏宾所谓“华丽现实主义”的头顶，我们看见的是导演载满无限才华与哲思的灵魂，看不见的是那根蛰伏在这灵魂下的坚实的柱子。

至此，我简单地讲述了我对李屏宾先生关于运动摄影观点的一些集合性的看法。

由于他的电影作品数量很多而且风格迥异，我就不得不根据实际情况逐一而论，而没有总而言之。

正如李屏宾所认为的，电影的作者仍然是导演，摄影师不过是帮忙的人，作为摄影部门仍然要以配合导演意图为主，灵活运用镜头语言，以最美、最适合的方式辅助表达导演的思想。

每个视觉工作者不可避免地都会建立自己的风格（或者说是局限性），但切不可让这种风格成为一种创作的束缚，这就是李屏宾所讲的“风格害人”的道理吧。

我进而想到我们年轻一辈，千万不要将自己早早套在一个套子里，风格有那么多钟，何不多多尝试呢？

这不仅仅是对一个摄影师的教导，更是对所有电影创作者和工作者的建议。

王家尉 2016年7月1日

电影背景好像是战争时期，我只看了一遍但是，电影中的人物是不喜欢战争的，但是却坚强的保持住了自己的心，没有看到惨烈的战争画面，只是一带而过，但是，却能体会到，电影中的人还是美的。

仍在坚持自己选择的，自己想要的看不到他们的挣扎，画面一直都很美，也许这就是真正的常人与大家的区别吧就应该传递美，传递好的东西，值得记忆和留念的东西。

这是一部悲伤又美丽的传记故事 法国电影中 人物的感情总是被描绘的细腻又温柔 整部电影围绕着浓浓的悲伤氛围 老雷诺阿被疾病缠身 小雷诺阿被战争所困 老画匠说道我们这一家子都没有好过 经历了丧妻 但是对画画的那股热忱 让人非常感动 “我不允许我的画里有黑色 生活就已经够痛苦了 我想要简单一点”画家的每一幅画充满了艳丽的暖色调 甚至女模特的身体轮廓都是用色彩描绘 但是一点都不刺眼 就像整部电影的进度一样 让人极度舒适 不紧不慢 刚刚好 颜色没有让人觉得刺眼 很舒服 “我要把我最后的力气都用尽 在画画上”如果你想要做成一件事 那必须用尽全力 老画家对画画没有杂念也没有贪念 不求名和利 谦逊低调 称自己为画匠 不喜欢别人叫他艺术家 他并没有被周遭的生活所污染 让人觉得悲伤惋惜的同时 更多的是感动 眼泪不自觉的流下来 但是又充满了温暖 雷诺阿庭院内外的环境 画室前的树木丛生 鲜花怒放 和快乐有说有笑的佣人 让人觉得这种生活简单中充满了惬意然而小雷诺阿爱上了女模特 准备的说是被女模特调情 但是有一个疑问她究竟是什么身份？

妓女还是演员？

老画家的高素质也让人敬佩 没有被美好的肉体迷惑 只是欣赏她的身体 但是不管怎么样 电影当中都透露着人人平等 女仆和雷诺阿一家 她们没有把这些在家中工作的女性看成是地位低下的佣人 而是称之为家人 从儿子回家女仆们的热情拥抱 到老画家对待女仆也是没有多余的要求 并且教育儿子 不管是女皇还是妓女 都值得被尊重 给人很正确的三观 虽然儿子起初对待父亲怨念已深 但是父亲始终教导孩子做人 告诉儿子“不要和命运作斗争 做你自己想做的 我不会阻止你”如此自由的家庭观念 让人敬佩 但是最后始终逃不过命运 父亲的死亡 和女模特结婚又离婚 但是他一直遵从女模特的那句 你不要害怕 用知道你自己是谁 勇敢去做导演 最终真的做成了导演 论成功男人背后一定是有个了不起的女人 连老画家也最终没有逃过爱情的魔力 她说道我一生都亏欠你母亲 我的血液里都是焦躁不安 直到你母亲的出现 是她让我内心平静 还有整部电影的历史背景和这一家的氛围有着鲜明的对比 一战开始 战争持续 老雷诺阿厌恶战争 儿子确想要在战场上实现自我价值 有些讽刺 战争不会停止 病痛会失去 但是美会永存 直到生命的尽头 老雷诺阿也没有停止画画 没有停止自己的热爱。

1在普罗旺斯 蔚蓝海岸的无敌风景中，也无法完全抵消痛苦：“美的天平那一头，是一行行泪。

”老头子晚上痛得直叫唤，只能想象自己死去老婆的灵魂，和她对话一晚上。

他们的第1个话题就是小小女模特，老太婆问：我找的这个模特好吗？

雷诺阿回答：太好了，她的皮肤会感光。

“提香一定会喜欢她。

”真的，她在全片中都在发光。

海斯林与他最小的私生子可可认识了。

老头子不让可可去上学（脾气差），硬说在学校里学不到东西，让他帮自己的油画布上涂底色，还强迫他用扁笔。

当老头要画裸体的时候，他就让可可去看寓言（伊索？

）。

可可就跑到河边去打草，大力出奇迹。

别看是个小男孩，他是最不讨喜的角色，在电影中增加了一点异样的基调。

在片中间，老头说“他的画里没有黑色”的时候，可可恰恰穿了一件黑色的衣服在水里巡游。

他发现的东西，还有他在墙上贴的东西，也都与死亡有关。

一战留下的气氛在电影中弥漫着，这是导演的高明之处，仿佛索姆河的幽灵扑面而来。

老头不断回忆着自己的长子Pierre，他是个戏剧导演，老头一边怀念他，还一边讽刺他，说他们这种艺术到底是不行呀——还是干我们这行好，用手能创造些实实在在的东西，传给后世。

想起一开始海瑟琳骑着自行车到他们家来的时候，在路上就看到把德国鬼子的模型吊死在树上，显示法国人的仇恨。

这种气氛也在画作中。

找了个模仿雷诺阿的高手，他尚在牢狱中，叫Guy Ribes，给他的手化妆成了风湿病，满是骨节的丑陋的手。

却能把那种气氛传达出来。

镜头一摇，老画家在芭蕉树下一句话也不说，因为他在工作。

“嘉碧叶爱上了一个邮差，那家伙入伍了。

”这也是个重要的梗儿。

那是老头儿在海瑟琳之前最喜欢的女模特，后来被妈妈赶走了。

（嘉碧叶到电影第94分钟拍合照时才出现。

）嫉妒就是一切。

2当然只有男一号回来，才能看见真相。

他是未来的大导演，老画家雷诺儿的二儿子让.雷诺阿。

他从一战战场回来（高山部队第6连），左大腿骨被去掉了4.5公分的骨头，差点没截肢。

他认为可以保持军官气概。

回来之后，所有人都拥围着他，要宠他，要把他重新养肥。

而他却看到自己的父亲被风湿折磨的不像个样子。

看到了父亲绘画的新激情。

他画室里的每一件瓷器，面对大海的那扇窗户。

每一件事物几乎都在雷诺尔本尊的绘画中出现过，导演真是用心。

那件日本瓷器的高盘上，放了三个苹果。

医生问：要是你的手画不了了怎么办？

雷诺阿的回答：用老@二画。

绝了。

这也是电影十分深沉的东西，老头有一种非常固执的爱：对绘画，对自己最后的模特，当然也对他以往的所有模特。

对三兄弟的妈妈。

作为一个职业画家，他太懂这事了。

画画就是爱的挥洒。

没有爱，画面就是干枯的东西。

他太会利用自己的激情和爱情。

所以他也有一大堆和模特的风流韵事。

大多数画家都一个样。

付抱石都那个样。

可以说，雷诺阿的模特，加上已经变成仆人的模特，就是他的整个后宫。

画家和他的模特儿总是界限感不清，像马约尔和迪娜那样的模范关系简直是绝无仅有，一般来说都像罗丹和雷诺阿，不知不觉用情性就把她们和谐了。

留下了私生子和还不尽的儿女债。

这就是片中每个人痛苦的来源。

他们是雷诺阿欲望的影子。

3很多人抱怨这部影片组织的松散。

事实上，它是按照雷诺阿本人的瓶塞理论创作的。

就是说我们每个人都是河中的瓶塞，不知道命运把我们抛向哪里。

泡到臭水沟也不要烦恼，泡到天堂也不用骄傲。

一切留下的是岁月的痕迹。

想明白这一点，你就能明白它的音乐还有情节。

主创不强迫你接受任何事情，你如果有心，可以在其中找到你需要的世界，如果你讨厌它，你只是认为电影像在画画。

说不清是随波逐流还是奋舸争流。

在战争和对身体压迫的进程中，每个人都很无助。

看了他们的眼神就知道。

唯一自由的似乎就是女模特。

信之所至，哪里都去。

此片一共107分钟，一开始就是女模特的游来，一只奇异的生物。

第23分钟：让Jean的归来。

第59分钟：在意大利渔船之中，青年男女主角相好，电影高潮的时间控制得刚刚好。

第80分钟：让决定以飞行员重新入伍，二人吵架。

第95分钟：长兄、美人嘉布里耶的归来。

告别，最后的节奏掌握得也极佳。

所有的人都是瓶塞。

被阳光、绿树、溪流环绕的地中海庄园中，雷诺阿直到生命最后一刻仍在执笔。

女性的美丽、小孩的纯真、自然的生机、家庭的温暖、生活的气息都留在画中了。

今时今日看到雷诺阿人物风景画第一感觉是我要去拥抱这片绿野和鲜花！！

心情都变成彩色的了！！

电影是纪录也是致敬，同样春风满面同样很美，一桢一桢细细欣赏！

两个雷诺阿，一个缪斯。

美女模特安德列·海斯林（Andree Heuschling，1900-1979）早被人遗忘了，如今又拾起。

这么假小子的名字，表明她是雌雄同体。

她也被称为凯瑟琳·海斯林（Catherine Hessling），是印象派画家皮埃尔·奥古斯特·雷诺阿（Pierre Auguste Renoir）最后的模特（前任是嘉布莉叶），也是他儿子电影导演让·雷诺（Jean Renoir）的第一个女演员。

片中的帅哥，一战中途军伤归来。

“提香也会爱上她，她的胸部和膝盖，有型还有硬度，细致的皱纹，像闪耀的金光。

完美的肉体！

”雷诺阿会这样嘟囔着。

这位大画家在滨海卡涅的最后几年（Cagnes-sur-Mer），丧妻，为痛风所苦，整晚呻吟，睡在“鸡笼子”里。

有他在，一切彷佛苦多而乐少。

谁料想他能重拾画笔，残年燃情？

——海斯林：“我要十法朗一天哦。

”他曾说过：“为什么艺术不能是美的呢？

世界上丑恶的事已经够多的了。

” 常常想起，他的儿子就战斗在最惨烈的孚日地区。

他于1907-1919年间的居所目前作为雷诺阿博物馆（Musée Renoir de Cagnes-sur-Mer）对外开放。

里面的画室基本保持着原样，展出了他几幅作品。

周边有一片橄榄林，画家曾多次描绘这里。

山顶是建于14世纪的格里马尔迪城堡（Château Grimaldi）。

海斯林是父子之间的纽带，她是父亲最后的灵感，也是儿子的情人。。

父亲的辉煌事业即将结束，但儿子仍在寻找自己，他作为最著名的电影导演之一的伟大事业尚未开始。

还有什么比这个更让人激动的人设？

在真实历史中，1917年，她的美貌被马蒂斯相中，于是推荐给雷诺阿。

但她最后却于1920年1月24号和小雷诺阿结婚，并于次年生下儿子。

43年才办完离婚。

两人最后在同一年去世。

桑榆未晚？

钴蓝色的海水，罗马似的松树，油润扑着金光的草坪……泉水的源头，幽谧的河岸，偶尔垂下白丝绢的瀑布，正是幽会的佳所。

在那天涯海角的景色里，天堂一般的油画也能织造。

就像他的油画，没有黑颜色。

老画家的一句话可以总结全片了：痛苦过去后，留下的就是美。

此语一年来一直萦绕心头，绵绵送力。

我热爱法国的艺术传记电影，不假掩饰的孤独与宿命主义。

充满口是心非，默默无言中蕴藏着火山一样的情感。

美的天平那一头，原来是一行行的泪水。

PS：雷诺阿语录：以前我的生活太复杂了，现在我只想简单。

（老年画得更快了。

）绘画应该讨喜，欢乐。

人要顺其自然。

让，不要违抗命运。

Seize everything life offers.（Bourdos导演启用艺术品伪造者Guy Ribes当手模，此人仍在服刑。

雷诺阿细致而沁入肺腑的笔触，仅此公能为。

）

如同达娜厄·让·雷诺阿（Jean Renoir）：电影，当它被称赞的时候，往往是一种内在信念的结果，这种信念是如此强大，以至于你要抛弃那些愚蠢的故事和商业方面的困难，而去展示一向需要展示的东西。

是的，它就是一种信念。

回到老的雷诺阿：艺术就是情感，如果需要解释的话，那它就不是艺术我的血液里都是躁动不安。

非常规性是艺术的基本准则我花了40年的时间发现：所有颜色中的皇后是黑色noir！

变老的优势在于：你会越来越快地认识到自己的错误。

如果你带着自己的所有理论去观察自然的话，她会将这些道理全部推翻只有当我感觉能够触摸到画中的人时，我才算完成了人体肖像画我要进步！

我要画到最后一刻！

女人，不管是妓女还是女王，都得敬着点儿。

别做傻事，孩子！

海斯林：你一定得知道你是谁！

接受现实，别害怕！

与其通过冷冰冰的生平与成来认识法国印象派画家雷诺阿（1841-1919），倒不如通过《雷诺阿》这个电影来作为切入点走近活生生的雷诺阿，正如电影里青春美貌的模特安德莉、回来养腿伤的次子尚·雷诺阿推开雷诺阿家的大门般真切。

电影讲述的是1915年，晚年雷诺阿在法国戛纳海边生活的一段经历。

这个与莫奈、塞尚同时代的伟大印象派画家此时已经是一个被爱妻逝世、儿子参战、自己关节炎病痛折磨得神经衰弱的孤独老人，行走困难的他只能蜷缩在轮椅上。

当看到他夜晚痛苦的哀叫、用药物针剂镇痛、孤独的与亡妻对话时，我不禁感慨：生活从没有放过谁。

就是这样被病痛折磨的雷诺阿依然没有放弃对绘画的追求。

当年轻美貌的模特安德莉第一次拜访雷诺阿时，这个蜷在轮椅上的苍老画家用绷带把画笔绑在手臂上，穿着大褂一样的画衣，衣服上沾满了油彩，显得脏兮兮的。

他的手臂如同枯枝，骨节变形的手指上长满节瘤，贴着胶布，缠着绷带，每画一笔都要比一般人费劲了不知多少倍，为了免去换画笔的麻烦，他不得不使用同一支画笔，每用完一次油彩后，在旁边的松节油里涮一涮，接着再画。

苍白、褶皱、扭曲的手与鲜艳、明亮、充满生气的画作仿佛展示人生艰难与美好的纠缠。

而安德莉的到来更是点燃了雷诺阿的创作灵感，他开始绘画大量美丽、温润的女性形象。

有人评论雷诺阿晚年的女性人物画作代表着他艺术上的又一次复兴。

他常常让女仆们把他抬到室外，画她们嬉戏的场景，当一阵大风周起女仆们的裙子、掀翻野餐篮子时候，这个身心俱疲的老人会露出孩子般的天真和顽皮。

他喜欢用鲜丽透明的色彩表现阳光与空气的颤动和明朗的气氛，喜欢用轻松的感觉勾勒亲情小品。

这时的雷诺阿绘画实现了清简，通过用颜色控制结构，将柔软的视觉触感表现的栩栩如生。

这样的风格让他的画作总能给人以幸福愉悦的感觉。

正是这种与人幸福的画作让他拥有比同时代法国画家塞尚更多的赞扬和金主。

我个人不认为他驱拥官方的心意，因为这正是他生活态度的映射。

“我一定要画活生生的东西”、“和我亲近的朋友们不用黑色做画，画画是一件美好和快乐的事，生活中烦恼很多，我不想再制造更多。

痛苦、绝望、死亡都不是我想画的”。

画画在他心里是对人的世界和对事物的世界的一种幸福的不附加条件的参与。

这个勤勉、多产的画家，一生油画有四千多件。

很难说是他用生命成就着绘画，还是绘画支撑着他的生命。

当医生建议孱弱的他锻炼行走时，他说：“我放弃，走路用掉我所有的力量，保留这些力量能让我画些画”。

次子尚·雷诺阿看到父亲身体虚弱也劝说：“你什么都画过了，该停下来了”，雷诺阿说：“痛苦之后留下美丽，我还要进步啊，我要画到力气用尽时。

”当他在身体不允许他离开房间时，他说：“我这样足不能出户，真是幸运，我现在只有画画了！

”对于这样在我们平常看来是不幸的事，他没有抱怨，却称自己：“我是个幸福的人。

”但是如果极端的把他看成是一个生活在乌托邦里、毫无政治立场和爱国热血的人，我也觉得不那么公正的。

他大儿子、二儿子都积极投身于普法战争，并且一个胳膊受伤，一个腿受伤。

而当回到雷诺阿身边养伤的次子尚·雷诺阿决定再次进入空军作战时，他依然是支持的。

特别欣慰的是电影没有在雷诺阿桃色故事上用力过猛，毕竟画美女的画家身边总会有那么几个妙人，关于嘉比里拉只是一笔带过。

老画家的感情归宿依然落于让血液中充满躁动的他的神经平静的妻子阿莉娜·莎莉戈。

而模特安德莉与老雷诺阿之间的情感更像是父女，应该说就是父女。

因为安德莉与回家养伤的尚·雷诺阿产生了爱情，并建议他战后从事影视艺术，而这一切也确实成为现实。

大战结束后尚·雷诺阿与安德莉结婚，一起投身电影，尚·雷诺阿成为全世界知名电影导演。

“雷诺阿的少年时代正值第一次世界大战爆发，他想去当兵，却不得不进入普罗旺斯的艾克斯大学攻读哲学和数学，大学入学一年之后他就毅然决然地休学去军队服役。

战时，他以准尉的军衔奔赴前线作战，却在数月后就因右腿负伤回到巴黎养伤，伤虽然养好了，却落下终生残疾，这一时期他迷上了卓别林的电影。

伤病并不能阻止他继续回到战场的渴望，由于腿伤并不影响开飞机，雷诺阿又回到军队学习飞行驾驶技术，学成之后被派去一个侦察机中队担任侦查员，也许是战争之神并不看好他，也许是电影之神在召唤他，他的飞行生涯也在一次飞行降落事故后匆匆结束。

”《雷诺阿》这部影片解释了让·雷诺阿为什么要去当兵？

重病残疾后又为什么依然以飞机驾驶员的身份继续参军？

首先，让·雷诺阿当兵本身或许只是出于一种简单而淳朴的爱国热情，同时也是因为自己并没有什么其他的志向，而他的哥哥已经参军，弟弟崇拜哥哥而选择同样的志向，这都可以理解，但是一般人在受到重伤后往往会有劫后余生之感，肯定不会继续参军了，况且，当兵打仗是非常艰苦的事情，让雷诺阿出生于相对富足的家庭，如此艰苦的士兵生涯对一个平时生活优渥的年轻人来说并不容易，而他这么做的原因，从《雷诺阿》中他与父亲的另一番对话可见一斑。

当让·雷诺阿因腿部受伤回家后与父亲奥古斯特·雷诺阿一起聚在餐桌上吃饭，奥古斯特·雷诺阿询问雷诺阿是否还回前线时，让·雷诺表示只要医生允许，便会去，随后两人产生了如下对话。

奥古斯特·雷诺阿：让，别和命运过不去，该放下的总是要放下，像软木在水中漂流。

让·雷诺阿（有些不耐烦的）：我知道你的漂流木道理奥古斯特·雷诺阿：这并非道理，而是事实，当我还是陶瓷彩绘师时，机器突然改变了我的命运，加入我继续当彩绘师只能画画盘子，但现在我很快乐。

让雷诺转移了话题，询问：嘉比里拉在哪儿？

这段对话可以看出老父亲并不想让儿子继续去参军，儿子对父亲的劝告有些不耐烦，但是无法了解原因，第二次交谈中，便知道了让雷诺阿为何会不听父亲的劝告。

两人有关命运的第二番对话发生在安蝶尔因为没有按时来做人体模特之时，父子两人在等待中产生了口角冲突。

奥古斯特·雷诺阿：告诉我为什么经过一晚她就消失了？

让·雷诺阿（略带歉意的）：因为我要重返战场。

奥古斯特·雷诺阿（震惊而又无奈）：很好，做你想做的，我不会阻止你。

让·雷诺阿（失望而又愤怒）：嘉比里拉也是，你不阻止她。

她和我们在一起15年，她有选择家人的权利她的家人就是我们我什么都没做，是你吗叫她离开的。

你和以前一样狡猾 你是什么意思？

你一直躲在妈背后，你有名的“漂流木”理论，这是你摆脱做决定的方法。

胆小鬼！

就这样！

告诉你，你真令我生气。

别在对我说嘉比里拉现在不见的是安蝶尔，即便提香也会爱上她，她的胸部和膝盖，有型又坚硬，细致的皱纹，像闪耀的金光。

肉体！

没有别的！

从这两段对话中，便可以得知，父亲一直躲在母亲的背后，躲在命运的背后，某种意义上是随波逐流的人，而让·雷诺阿自小由嘉比里拉抚养长大，也正是嘉比里拉让他爱上电影，对于从小生活在一个接近于阴盛阳衰，母系社会版的家庭中，让雷诺阿向往一种男性阳刚的生活环境，因此他不惜一切代价试图逃离，可另一方面他无法忘记嘉比里拉，嘉比里拉原先一直做着父亲的人体模特，可在某种意义上，嘉比里拉给予了让·雷诺阿缺失的母爱，对于嘉比里拉的离开，让·雷诺阿有着无法抑制的愤怒，而导致这一切的原因，在让·雷诺阿看来，父亲性格的软弱是罪魁祸首，父亲的“漂流木”理论成为他躲避一切的挡箭牌，让·雷诺阿不想成为父亲那样的人，因为如此，他一定要重返战场，不同于父亲，让雷诺阿始终是一个敢于向命运挑战的人，也正是让雷诺阿的这个性格，尽管他此后的电影生涯风雨飘摇起伏不定，但是他始终没有倒下。

1926年雷诺阿拍摄了根据左拉小说改编的《娜娜》，由法国和德国共同投资，本片仅法方的投资就超过100万法郎。

本片完成后却遭遇票房滑铁卢，雷诺阿甚至需要卖掉父亲的画作来偿还债务。

但是雷诺阿并没有停止电影的创作，接下来连续拍摄了五部商业片来扭转经济亏损的局面。

30年代，雷诺阿进入创作的全盛期。

《母狗》、《乡间一日》《大幻影》《游戏规则》一系列足以载入史册的名作在这一时期诞生，并确定了雷诺阿的诗意现实主义风格，但是《大幻影》荣获威尼斯金狮奖后，随后的《游戏规则》却因为其背后深刻的寓意,上映不久后便被禁演，审査机构认为影片“伤风败俗”,军事检查机关认为它“涣散士气”,很多(资产阶级)观众认为它是对他们的“人身侮辱”。

雷诺阿当时这样描述自己的心情:“《游戏规则》问世时遭到的失败太让我丧气了,以至于我决定,要么不再拍电影,要么离开法国。

”不但在商业上惨遭失败,同时也结束了雷诺阿在法国的电影生涯,他不得不迫于来自各方的压力离开从小生长的故土,雷诺阿费尽心思的影片遭到他一生最惨痛的失败,雷诺阿本人称为生平最大的耻辱。

直到20年后的1959年,电影才在法国得到全面修复后重新上映,得到了观众和评论家的一致好评,被认为是难得的永恒经典’影片也重新获得了它在电影史的地位。

但即便如此，雷诺阿也并没有放弃电影，他在美国重新开始了自己的电影生涯。

雷诺阿遭遇重重困境仍然不肯放弃自己的电影事业，正如他年轻时执拗的戎马生涯一般，他一生都在试图反抗着父亲留下的“漂流木”理论，他不愿做一个随波逐流的漂流木。

他自己主导了自己的命运。

《雷诺阿》这部影片也讲述了雷诺阿为何会在退伍后选择拍电影，而选择电影事业背后的心理动机是什么呢？

正如前文所述，在影片《雷诺阿》中，当让雷诺阿刚刚回到家与父亲在餐桌前交谈时，首先问道：嘉比里拉在哪儿？

嘉比里拉是谁，他对雷诺阿的人生有着怎样的影响，从影片中并无法全然了解，众所周知，表姨妈嘉比里拉·雷纳尔是让雷诺阿的表姨妈，她对雷诺阿的成长起了重要作用。

由于父母平常繁忙,照料他的工作就交绐了嘉比里拉,可以说雷诺阿童年时代的大部分时光都是在她的身边度过的。

从雷诺阿两岁左右开始,嘉比里拉就常常带他去看电影、戏剧甚至是木偶戏的表演，懵懵懂懂间，电影与戏剧就此与他结缘，并贯穿了他的整个人生，尽管他从未受过专业的电影教育，但是雷诺阿从小便诞生了对电影的浓厚兴趣，某种意义上说，雷诺阿电影的启蒙老师正是嘉比里拉。

影片《雷诺阿》中刻意在故事的开场设置了如下情境，母亲已经去世，老雷诺阿的人体模特嘉比里拉被母亲赶走，并找来新的人体模特，随后母亲去世。

这三个女人分别在雷诺阿的人生当中担任着什么角色呢？

让雷诺阿的亲生母亲给予了让·雷诺阿生命，在让雷诺人生的道路上，他的母亲陪他度过了人生的第一阶段：童年时期，进入少年后，父母工作繁忙无暇照料孩子，阿嘉比里拉对让·雷诺阿兄弟三人均给予了足够的照料和关爱，对于让·雷诺阿来说更是如此，嘉比里拉陪伴让雷诺阿度过了人生的第二阶段，让·雷诺阿能够对电影萌生兴趣全部仰赖嘉比里拉。

让·雷诺阿进入青年时代后，安蝶尔是父亲的第二任人体模特，让雷诺阿与她产生了爱情，（虽然影片没有表现，但安蝶尔正是让雷诺阿的第一任妻子）安蝶尔一心希望成为电影明星，这倒是与让雷诺阿的兴趣相投，但是在遇到安蝶尔之前，电影始终只是让雷诺阿的一个兴趣爱好而已，让·雷诺阿之所以愿意投身于电影事业之中，与安蝶尔有莫大的关系，让雷诺阿后来曾经说：自己投身电影事业的目的只是想让妻子成为电影明星。

1924年，他为妻子主演的电影《卡特琳》担任制片人，同年，他还执导了妻子主演的《水姑娘》，此后几年的时间，让雷诺阿的妻子始终担任着让雷诺电影的女主角，随着默片时代结束，两人分道扬镳，于1935年两人正式离婚。

因此，我们完全可以说，正是安蝶尔让雷诺阿开始将兴趣爱好转为自己的一项事业，也就是说，让雷诺阿从影迷转型为电影从业者的直接原因便是因为他人生中的第三个女人：安蝶尔。