热带疾病

对人发表的不同的看法，对人形态的演变看待电影中两个人的纠缠与寻找是一种精神的探求，肉体是什么并不重要（肉体是现世的一种化身，是求索的一种工具）某一种挑逗是精神能不能得到一种安适电影中，在大多数时间的时候凝视是极其具有力量的灵魂和肉体生活在不同层次里，无处依归的精神生活在不同的形态，寻常一种情感和精神上的依归，因此人可以是任何形态，在精神依归的时候可以变成任何东西（化身）下半部分，佛经的内容不仅是一种说明

不止于热带的疾病影片开头用字幕引入了一段题记：我们的天性都是野兽，作为人类的职业是要成为驯兽者去控制动物教导他们完成任务控制兽欲。

似乎点明了电影的主题是告诉我们每个人都有兽欲，我们作为生活在现代社会的文明人类要客服这种原始的欲望，才能在社会上立足。

影片里有一段故事可以作证这个主题：两个穷人在小和尚的指引下将石头放进湖里，然后石头变成了金银。

他们贪婪的又装了一包石头放进湖里，结果不仅没有变成金银，原来的金银也变了回去。

贪婪就是一种兽欲，如果我们不加以限制，就会人心不足蛇吞象，竹篮打水一场空。

但是导演要展现给我们的不仅如此。

影片的后半部分，士兵去杀死化成人形为害乡里的虎灵，其实就是在杀死自己的兽欲。

而虎灵也在跟随士兵想要将他的人性吞噬。

两个人的战争其实就是士兵内心兽欲和人性的鱼死网破。

猿猴对士兵说：士兵，那只老虎像影子一般跟着你，他的灵魂寂寞而饥渴。

我看你即是他的猎物，也是他的旅伴。

他能闻到山这边的你，很快你也会有这种感觉。

杀死他把他的灵魂解放，或者让他吞噬你，进入他的世界。

这是士兵内心的声音，在他的心里认为自己和自己的兽欲之间只有两种结果：杀死兽欲，或者被兽欲吞噬人性。

士兵和虎灵的战斗分为两个回合。

第一个回合虎灵胜利，但没有吞噬他，把他扔下悬崖。

旁白说虎灵迷惑于士兵的对讲机。

作为现代文明产物的对讲机背后是现代社会的道德规范，它形成的壁垒限制了士兵内心的兽欲，这是虎灵没有吞噬士兵的原因。

第二回合，士兵杀死了虎灵，将他的灵魂解放升天。

但在这个过程中他抓鱼吃，睡在树下，过着一种原始生活，内心的野性被逐渐唤醒。

所以在杀死虎灵之后，他开始爬行，臣服于野性，然后被队友击中。

士兵和在树上的虎灵对视，展开了一番对话，这里两人的位置说明人的野性（兽性）是要比人性更加高贵。

老虎说：现在我在这里看见了自己、我妈妈、我爸爸、恐惧、悲伤，一切都那么真实，他们把我拉回现实。

曾经我还想贪婪的吸取你的灵魂。

我们既不是动物，也不是人类。

停止呼吸，我想你，士兵。

几天的追逐，虎灵通过入梦看到了士兵的回忆，看到了他的恐惧悲伤，这些人性的软弱，将他拉回现实，抑制住了兽性，所以士兵的灵魂没有被吞噬。

人类的人性和兽性本就是无法分割的整体，我们既是动物也是人类。

所以士兵即使杀掉虎灵，自己也开始爬行。

我们只能抑制自己的兽性，却无法扼杀灵魂深处本能的野性。

士兵对虎灵说：怪物，我给你我的灵、我的肉、我的回忆。

我的每一滴血都唱着我们的歌，快乐的歌。

那边，你听到了吗？

说完士兵流泪了，完全的扼杀掉灵魂深处动物的部分，人就会丧失快乐。

只有和它和谐共处，我们的身心才能本能的唱起快乐的歌。

正如当年和虎灵灵魂相接的法师，和自己内心的野性（兽性）和解，才能法力无边。

回到影片的前一部分。

两个男青年之间的爱情是属于人性的部分，我们看到他们看电影、骑摩托等等都是这部分的体现。

但在现代城市文明中，兽性的部分还是被抑制。

我们看到在电影院，肯摸腿被同制止；肯摸同屁股，但是同怕妈妈看到；肯要躺在同的腿上，同起初也是拒绝。

直到最后两个人才释放兽性（野性），去互相舔舐对方的手，表达爱意。

肯获得了真正的快乐，他幸福的骑着摩托车在公路上飞驰。

热带雨林提供了一个与现代社会隔绝的环境，让人可以完全释放内心的兽性，从而换上一种热带疾病。

但是没有生活在热带雨林的我们很多时候，其实也在经历相同的疾病。

而这时我们要抑制内心的兽性，但也要保持本能的野性，这样才能快乐的高歌。

两段故事讲同一件事情。

开头的野人视角惊心动魄，两段故事的连接非常有机，两人互吻手背之后，肯骑车远去，景色之后切到白天肯坐着军队的车子在路上，东在房间睡觉，肯在过肩镜头里走进来东睡觉的房间，但东不见了，镜头留在房间门口，肯看着东的照片，画外音在讨论老虎的事情，黑屏，老虎的壁画。

第一个故事的场景蛮多样，青年时期的无所事事，认真做工，下班之后的四处游荡，海南的感觉迎面而来，并不陌生。

人物多在换场的环境镜头中出线，例如下雨，街道；第一次一起吃饭时，男看女，男看男的镜头并置，肯出场的镜头构图很奇特，偷瞄了一眼东，大概是在镜头语言上表现肯的内心吧，东一副四平八稳的样子；东的工作，先出工作内容，再出东工作的样子；并不回应男主的pov镜头，在宠物医院的那场；唱歌的女人的镜头给的很作者，紧紧抓住有趣的东西，无视其它，不给干扰的机会，先出女人唱歌的镜头，看得我一愣，然后才远景交代地点，剪辑师的功劳。

不工整，自成一体，任性，只讲他想要的东西，反而把我拖入他的世界。

#BFI#Sight and Sound Greatest Films of All Time 2022。

电影非常私密，开始就点题，人本是动物，需要抑制兽性，随后影片仿似讲了一个被剥夺时间的丛林故事，我认为电影以士兵被吞噬结局，即进入虎的世界。

故事的前后看似比较分裂，其实以视听的角度看统一性还是比较高的，因为故事前半段塑造的乡村城市也如同那森林一般，大量使用远景固定镜头，让人物深处于大环境中，前景遮挡浅焦镜头大幅度压缩角色所处空间，如同身处那荒野。

还有那一直微微震颤的固定镜头，很喜欢！

光影的运用，更是把角色处于阴影中，而明亮的背景环境让人物闲的极其“弱小”，而大量的环境音，如蝉鸣，暴雨声，歌声都在不同程度的阻止观众听清他们讨论的内容，这可能也是私密的另一种呈现，仿佛告诉观众，这些时间是属于他们的。

感觉影片的一切都指向了那个压抑的环境下对于同性恋者的影响，如同那炎热的天气，幽暗的森林。

而影片的叙事也很有轮回之意，开始的人物死亡与最后的枪声，被虎咬死的牛和被士兵射死的牛，白天放掉的萤火虫和夜晚“传递信号”的萤火虫。

非常喜欢影片在演员表阶段Keng直视镜头，似乎挑衅似的看着观众，让我想起了《不良少女莫妮卡》，而Tong则是一只保持着微笑，唯一一场微笑消失就是“舔手”前的时候，这可能是我这两年看过最好的情欲戏了，以开始味道做传递的闻，到替换后的舔舐拳头。

按照主观唯心二分法来看，电影前半段是表象（现象），后半段是本体（意志）。

准确地说，后半段是一个来自现象世界的具体的人，被剥离了社会关系，在这片了无人迹的蒸腾着各种野生生命的热带森林里与强大的无所不能的世界意志进行对峙，结局自然只能是输。

这片森林可以说是低级客体化的、更接近本体世界的处所。

他痛苦地不得不面对一个真理，即他只是个现象，他认为无比真切踏实的日常生活也只是现象，他自己的意志通过个体化原理被拴在世界意志上，只是他之前不知道而已。

他对男友爱欲只能带来两种后果——得不到满足就痛苦，得到满足了就无聊。

对峙中，作为痛苦之源的世界意志化作作为男主的爱欲核心对象的男友的形象，肆意地通过幻象撩起他的欲念挣扎，使他感受到最真实的痛苦，所以最后的最后，他驯服地拜虎神为他的真正的神明，弃绝了自己的一切意志，达到“自失”，主观和客观，空间和时间，都不再存在了。

从印度教哲学到叔本华，亚洲与西方文明的藩篱被打破。

作为泰国国教的佛教，在发展历程中与印度教相互影响，两者有着千丝万缕密不可分的关系。

阿彼察邦用源自本国的宗教和哲学理念做成的艺术，得到了西方电影世界的认可和力捧。

这一切又何尝不有一丝“万物一体”的意味呢？

（附：罗素的《西方哲学史》里叔本华篇这几段话虽然是普适性的，但个人感觉着实与影片寓意不谋而合：……可见，在康德看来，意欲必定不属于现象界而属于实在界。

和某个意欲对应的现象是身体的某种运动；这就是据叔本华讲身体为现象、意志为其实在的理由。

但是在诸种现象背后的意志，不会是由许多不同的意欲构成的。

依康德讲，时间和空间都仅属于现象，在这点上叔本华跟他意见一致；物自体并不在空间或时间当中。

因此，按我的意志是实在的这种意义来说，我的意志不会是附有时日的，也不会是一些单独的意志动作构成的，因为“复多”——用叔本华喜欢的经院哲学说法即“个体化原则”——的来源正是空间和时间。

所以我的意志是一个，而且是无时间性的。

不，不仅如此，还应当把它和全宇宙的意志看成是一回事；我的分立性是由我主观方面的空间时间知觉器官生出的一个错觉。

实在者乃是一个庞大的意志，出现在全部自然历程中，有生命的和无生命的自然历程都一样。

到此为止，我们也许料想叔本华要把他的宇宙意志和神说成是一个，倡导一种和斯宾诺莎的泛神论学说不无相象的泛神论学说，在这种学说里所谓德性就在于依从神的意志。

但是在这里，他的悲观主义导向另一种发展。

宇宙意志是邪恶的；意志统统是邪恶的，无论如何也是我们的全部永无止境的苦难的源泉。

苦难是一切生命必不可少的，而且知识每有增长，苦难也随之加深。

意志并没有一个假如达到了便会带来满足的固定目的。

尽管死亡最后总要战胜，我们仍追求我们的无益的目的，“就像我们把肥皂泡尽量吹得久、吹得大，固然我们完全知道它总归是要破裂的。

”所谓幸福这种东西是根本没有的，因为愿望不满足惹人痛苦，达到之后只带来餍足。

本能驱逼人蕃育后代，蕃育后代又生出苦难和死亡的新机缘；这便是性行为和羞耻相连的理由。

自杀是无用的；轮回说即使按本义讲不是真的，也借神话形式传出了真理。

这一切都非常悲惨，但是有一条出路，这条出路是在印度发现的。

神话当中最好的莫过于涅-神话（叔本华把涅-解释成寂灭）。

他承认这神话不合基督教教义，但是“人类古来的智慧并不会被加利利发生的事所代替。

”苦难的起因是意志强烈；我们越少运用意志，我们越少受苦。

于是所谓知识，只要是某种的知识，到底证明还是有用的。

一个人和另一个人的区别是现象界的一部分，按真相来看世界，这区别就消失了。

对善人讲，“摩耶”（幻影）的面纱已经成了透明的；善人明白万物都是一个，他自身和旁人的区别不过是表面上的区别。

他凭借爱达到了这个洞观，所谓爱永远是同情心，跟旁人的痛苦有着关连。

“摩耶”的面纱一除下，人便承担起全世界的苦难。

在善人，对全体的认识宁息了一切意欲；他的意志离开生命，否定他自己的本性。

霸谒内心中，对他自己的现象性的存在是其一个表现的那种本性，即已认识到充满着悲惨的那个世界的核心内在的本性，生起一种嫌憎。

”

作为当今影坛极具原创力的独立电影人，阿彼察邦·韦拉斯哈古（以下简称阿彼察邦）一直在进行着充满作者性的影像实验与探索。

在阿彼察邦的电影中，经常出现无法判定视点来源的画面——幽冥影像。

所谓幽冥影像，即指“电影拍摄时摄影机采用了鬼魂或者是非人类的——‘物’的视点来构造空间（通常也伴随着超现实灵异、物的灵动等内容出现在空间中）”[1]。

在这种无法辨别视点的影像中，阿彼察邦利用具有东方神秘主义色彩的宗教元素、神灵信仰以及丛林等具有特殊意涵的空间场域，进行着充斥着作者性表达的影像实验。

《热带疾病》即一部典型的通过幽冥影像的实验来进行创作的影片。

一、对视：幽冥影像的镜语建构电影伊始，是一群身着迷彩服的士兵在丛林中发现一具男尸，他们一边拍照打卡，一边利用呼叫机汇报情况，此时的影像可解释为其中一个士兵的主观性视点。

当他们抬着尸体回去的时候，阿彼察邦先是用了一个横移镜头，可理解为纯客观的横移镜头视点，简要交代士兵们所处的丛林环境及他们的运动轨迹。

当士兵朝着画面内的空间做纵向移动、不断远离时，无声源音乐响起，摄影机也跟随着渐行渐远的人做纵深方向的移动，此时的客观镜头主观化，却没有可以匹配的现实存在的视点解释，如同幽灵的视点一般。

在紧接着的下一个镜头里，一个裸体的男人在路上走着，并不断回身望向镜头，这个镜头同样无法判断视点来源。

直到男人消失在画框内，阿彼察邦才切到下一个镜头——即士兵Keng凝视着摄影机，并与上一组镜头形成了一种“对视”的关系。

通过第二篇章中Keng与虎灵具有“对视”关系的几组镜头，我们可以推断出之前的镜头可能为虎灵的视角，即虎灵很早就盯上了身着迷彩服的Keng。

之后在吃完晚饭后，Keng坐着并不断朝着镜头诡异地笑着，准确地说，是一种带有玩弄与暧昧含义的笑。

从心理学角度看，“人是极复杂的社会生物，眼神里包含的意思，迄今无法用任何科学手段进行量化、定性，但我们却能通过眼神进行情感上的交流。

”[2]当Keng凝视镜头时，观众通过其略微挑逗的眼神会不自觉地产生一种好奇、紧张的心情，同时也会继续凝视着Keng。

观众与银幕上的Keng相互凝视，也达成了某种意义上的“对视”关系，这恰恰体现了幽冥影像的“神秘”与“流动”，“所谓‘幽冥’，是一种流动、游荡的状态”[3]，介于生与死之间，同时具有生与死两种状态的双重性。

正如这个没有明确视点来源的镜头，根据后续Keng与Tong之间产生的模糊不清的感情来看，此处镜头可以理解为Tong的主观视角，是一般意义上的“幽灵”视角，与此同时也可以跳脱出银幕，理解为银幕外观众的视角。

这种不确定的视点是流动变换的、神秘的，具有“幽冥”的特性。

而通过Keng与虎灵具有“对视”关系的镜头来进一步推断，Tong与虎灵必然有着千丝万缕的联系，由此形成了Tong—虎灵—观众之间关系的连接，不仅产生了间离效果，也为下一篇章通过寓言揭示Tong与虎灵的关系做了铺垫。

在《热带疾病》中，这种流动的、神秘的如幽灵一般的视点镜头，都会紧密衔接一个与之相匹配的“对视”镜头，将前后看似毫无关系的人与物进行了关系连接。

同时阿彼察邦通过与观众“对视”产生间离效果，对“缝合体系”进行了挑战，继而进行幽冥影像的实验。

二、丛林：幽冥影像的空间探索阿彼察邦出生在远离曼谷等大城市的孔敬，那里远离泰国主流文化，经济落后，城镇化程度也不高，到处是未开发的原始森林。

正是在这样的环境中长大，阿彼察邦对泰国主流文化缺少认同感，也因此游离于泰国主流的电影制作体系，成为一位独立电影人。

泰国的原始森林是氤氲潮湿，又充满神秘主义色彩的。

得益于儿时成长经历，原始丛林的空间建构几乎遍布了阿彼察邦的所有电影，即使是在异国他乡拍摄的《记忆》，也有类似泰国的原始丛林的刻画。

在《热带疾病》中，大量的环境音及自然光将原始丛林的“野”暴露无遗。

聒噪的蝉鸣，茂密的树叶，不散的雾霭和长时间的雨水，使得整个空间氤氲着潮湿与神秘，同时也是暧昧的。

在这个空间里，Keng和Tong有了暧昧的情感。

当Keng嗅着Tong刚小解完的手时，Tong予以回馈，如同猫科动物般舔舐着Keng的手，此刻潮湿空间内的两人暧昧到了极点。

但丛林的雨雾都具有模糊不清、若即若离的特点，因此在丛林空间里的暧昧都是含蓄模糊、真实却又混沌的，正如“幽冥”的双重性一样。

阿彼察邦没有让两人的暧昧进一步具像化，仅仅在达到氛围高潮时戛然而止：Tong在舔舐Keng的手后笑了笑，然后转身离去，克制住了自己的欲望，留下Keng兀自待在原地，这种暧昧的刻画完美贴合了热带雨林的潮湿与模糊，也彰显了“幽冥”如液态的流动性。

在影片第二段中，Keng在丛林里探索时，此时的原始森林仿佛像一个巨大的容器，将从文明世界来的、身着迷彩军服的Keng彻底吞噬。

人类在进入文明社会前，一直在原始丛林中进行着打猎的生活。

这时的人类是最野蛮、最原始、也最本真的，人类似于兽，心中都有最原始的动物本能，无论是性、捕食还是杀戮。

所以当西装革履的文明人来到充满血腥与幻梦般的原始丛林时，都会有意无意地释放自己的本心。

为了让Keng更好地释放内心的野性，阿彼察邦利用原始丛林的神秘感，设置了如幽灵般的白点，以及无数白点汇聚而成的幽灵树等奇异景象，并安排了虎灵与之对视、对话，使得影像充满“幽冥”的神秘色彩。

Keng也在这个促使人回归本性的空间里，从人类逐渐动物化，不仅将衣物褪去，改为四肢行走，还茹毛饮血，俨然未开化的野兽。

通过丛林这一幽冥影像的空间探索，阿彼察邦表现出了从城市回返至乡村的希冀，也对泰国主流文化甚至是人类文明过度发展进行了批判。

结语阿彼察邦在某次访谈中提到：“《热带疾病》对我来说是一部‘结构化电影’，只是方式不同而已。

那些经典的实验电影是形成我的电影思维的基础，但是我对目前实验电影的新发展已经不了解了。

在我最开始拍电影时，我试图把泰国的内容和结构化电影的形式结合起来，但现在我已经到了另一个阶段，我在寻找属于自己的电影语言。

”[4]诚然，阿彼察邦在不断进行着幽冥影像的实验的同时，保持着自己的作者性表达，影响了诸多电影人和电影作品，如“或多或少能够窥见阿彼察邦的影子”[5]的《漫游》，以及“具有类似梦境与表现手法”[6]的《不要再见啊，鱼花塘》等。

可以说，阿彼察邦的幽冥影像实验为我们提供了电影创作的另一种可能。

参考文献[1]幽冥影像：河濑直美与阿彼察邦[DB/OL].幽冥影像：河濑直美与阿彼察邦[2]人类眼神对视的意义[DB/OL].人类眼神对视的意义 zhihu.com[3]周佳鹂,祝新.与一种电影浪潮的距离[J].当代电影,2023(01):4-9.[4]张良.边缘文化、宗教背景与艺术探索——阿彼察邦·韦拉斯哈古电影创作综述[J].当代电影,2019(11):48-55.[5]同[3][6]《不要再见啊，鱼花塘》导演映后交流，2023年3月23日于中国电影资料馆艺术影院

《热带疾病》是第一部入选戛纳电影节主竞赛单元的泰国电影，并在当年获得了评审团大奖。

可以想象戛纳电影节的评审看到这部影片时的激动之情：在西方社会熊熊燃烧的LGBT主题加上东方神秘；迎合政治正确的强大社会氛围又加上古老的殖民情愫烹饪出的东南亚异国情调；阿彼察邦，又一个可以打上戛纳系品牌烙印的冉冉升起的明日之星。

戛纳当然不会放过这部风味独特的佳作。

而带着戛纳光环的阿彼察邦也从此在世界电影舞台上占据了一个重要位置。

《热带疾病》讲述一个士兵和一个乡村男孩的感情故事。

而这段感情因为一个萨满鬼魂的出现而变得更加难以继续。

故事前半部分讲述士兵与男孩的感情发展。

影片的第二部分，男孩消失，士兵进入森林追捕化身为老虎的萨满。

艺术片导演的早期作品总是带着一种特殊的吸引力，尽管后来的作品会越来越成熟，但早期作品的刚劲粗糙却始终有无法令人抗拒的魅力。

我还记得看完这部在结构上被掰成了两瓣的电影之后的错愕之情。

所有关于戏剧结构情节设计的概念似乎都站不住脚了。

但影片又兀自成立，令有一番完整和有趣。

影片的主题是爱情，在前半段里这个主题非常清晰，并且以传统的叙事手法推进。

故事的开始，一众森林卫兵在森林里发现了一具尸体，他们将尸体抬下山，并在一户人家借宿，士兵肯由此认识了乡村男孩侗。

后来他们在镇上又偶然相遇。

士兵经常来男孩家，还给男孩的父母送礼物。

士兵和男孩的接触越来越频繁，一起带狗去动物医院看病，一起打游戏、听演唱会，看电影， 两个人的感情逐渐升温。

两人最后一次在夜色中分开，男孩消失在黑暗里，士兵则带着难以抑制的兴奋骑着摩托在街头风驰电掣。

影片后半段是士兵的独角戏，男孩似乎是被萨满鬼魂带走了，男孩似乎还成为萨满鬼魂的一部分。

士兵在森里里追捕萨满老虎，最终却被老虎征服。

士兵最后在林间爬行，他匍匐在地向萨满老虎说“魔鬼，我给你，我的灵魂，我的肉体，我的记忆，我的血”。

老虎说，“一旦我吃了你的灵魂，我们既不是动物也不是人类。

我想念你，士兵”就这样，士兵与男孩的爱情在野兽吞噬士兵中获得不死的永生。

阿彼察邦以神话的形式对爱情做了哲学上的思考。

当然，再一次，不是西方的哲学，而是东方的。

两个主角中，乡村男孩的人物塑造更加丰满，他有一份临时工作是在制冰厂当工人，他会在公交车上盯着漂亮女孩看，他喜欢听音乐也喜欢唱歌，他是不识字的文盲。

他似乎有点自卑，担心自己在城市里会显得很傻。

他会穿上军装让自己显得强大威严一些。

这一切让他显得是个及其普通的乡村男孩，但与众不同的是他有一个更容易与自然相通的灵魂。

寺庙里卖花的女人要带他们穿越寺庙里一个狭窄隧道，女人说隧道里会逐渐没有空气，甚至可能有毒气，以前有个人就因此死掉了，只有受保佑的人才能安全通过，你们还想往前行吗，男孩毫不犹豫的说好，整个身体已经蓄势待发的要向前，士兵则坚决拉着男孩后退了出来。

也许正是因为男孩侗对危险和死亡的天真才让萨满老虎拿走了他的灵魂，他是有资格被神捡中的人。

阿彼察邦的影片从最起初就显示出对现代人与自然的关系，现代文明与传统社会的关系有着特殊的关注与强调。

这几乎是他所有创作灵感的源泉。

在这部一分两半的影片中，前半部分的城市景观，超市，商品，霓虹灯也如同一个森林，与后半部分的自然森林遥相对应。

士兵与男孩的感情在都市森林里无以为继，只能在自然森林中血肉交融。

同样讲述爱情与生死。

阿彼察邦带来的是完全不同于西方的对爱情和死亡的态度。

影片一开始士兵们和已经僵硬的尸体合影，士兵和村民看着不远处吊床上的尸体轻松的吃晚餐，在神秘的东方，生命和死亡没有界限。

阿彼察邦以东方的方式描述死亡，西方人对这种文化奇观回报以热烈的响应。

相较于阿彼察邦后期的影片，这部影片是一个能让人看懂并感动的故事。

没有过多旨意丰富的符号。

唯一引起关注的是对讲机，它当然是一个现代意义的符号。

东方神秘里穿梭阴阳两界的万物似乎也可以通过对讲机来实现。

对讲机粗糙失真的声音甚至引起了萨满老虎的好奇，影片中至少有一个瞬间，让人以为现代主义似乎可以征服自然。

当然阿彼察邦不能让他真的发生。

在阿彼察邦的世界里，侵略倾向的现代主义永远无法控制他的故国，就在那些新奇的电子小玩意儿的见证下，东方神秘一再上演。

阿彼察邦·韦拉斯哈古曾在访谈里提到他是个反叛者，也非常迷恋对比。

宗教说不要去对比，而要去了解自己。

他却认为如果要了解自己，那么便更加要去对比。

《热带疾病》就很好地阐释了他的这种观点。

《热带疾病》可以拆分成两个单元，两个单元的情节彼此独立，但在意义上是缺一不可的，观众们可以在对比当中还原出阿彼察邦想要叙述的那种情绪的全貌。

看《热带疾病》可能会让人有些昏昏欲睡，带着热带国家那种特有的慵懒和霸道。

少年Tong与士兵Keng之间形成了强烈的对比和互文。

Tong仿佛是丛林里的野兽，Keng则是人类秩序的维护者，但同时他们的相处显得自在又甜蜜。

电影前半段与名为“灵魂”的后半段也有这样对立与补充的格局。

Tong与Keng的联系，在导演控制下完全抛去人类社会的规则，被置放在湿热原始的丛林里显露出了本质——追捕与驯服。

前半段里Keng是引导者，在后半段里Keng失去了姓名，仅被称呼为士兵。

Tong是被引导者，在后半段里是丛林深处的虎灵。

表面上看前半段比较容易观赏，明朗的人物关系、朴素直白的对话、写着我喜欢你的纸条、情人们之间呢喃的傻话以及夜幕里的情歌。

后半段仅有几段念白，压抑的呼吸声与无处不在的虫鸣。

如果整部电影是一个猜谜游戏，前半段是大智若愚的谜面，相反冗长静默的后半段，才是电影坦然的谜底。

前半段里，Tong对同车的美丽姑娘露出羞涩的笑容，而这时Keng在他身后拍了拍他的肩膀，进入了Tong的世界。

虽然那时Tong连他的名字都不记得，但是此后他的生活被Keng完全地占领。

Tong的这一回首，同时也预示着他性向的转变。

之后发生的事情显得十分自然。

Keng在这段关系中引导着Tong，仿佛是一个人类在教会野兽怎么在人类社会里生存。

在这一过程中，Tong有时会以他少年的天真审视着他的教练以及教练背后的庞大的规则世界。

他在学开车的时候会拒绝——我能过几天在学吗。

他也会穿着Keng的军服去城镇里瞎逛，戏弄鞋店老板，假装在找工作，但是当老板问他对鞋子有什么了解吗的时候，又带着点嘲弄回答说鞋子有什么要了解的。

Keng与他说情话，说两个人的手掌纹并在一起如果能形成皇家军舰的形状，那么这两人肯定能白头偕老，他却说什么军舰，我们这只是个竹筏。

作为一个被引导者，他会嘲笑Keng，“你们士兵总是死于意外。

”Keng此时有些惆怅，“我讨厌还没爱过就死了。

” Tong与城镇格格不入，就像后半段里代表着Keng的与丛林格格不入的士兵。

后半段的灵感来自于诺·因他农的小说。

传说有一位高棉僧人，他喜欢乔装成各种动物戏耍村民，有一回被猎人打死，从此灵魂被困在老虎形体内。

老虎的尸体被陈列在泰国北碧府博物馆里，互文从这里就开始了，在前半段里Tong曾提到他之前在北碧府里打扮成士兵过，还留下了照片。

后半段的开头在村民们说动物在不断地失踪时，Keng正翻着Tong的照片，暗示着虎灵其实就代表Tong。

在这样的互文关系下，前半段略显平淡的现实的情节，在后半段的魔幻的神秘主义中进行了极其猛烈的升华。

后半段里，两者在丛林里互相追捕，灵猴道出了他们的关系，“我看见你既是他的猎物也是他的旅伴。

” “杀死他，让他从灵界里解脱；或者被他杀死，进入他的世界。

”士兵在虎灵不断的侵扰下，在误杀一头牛之后彻底崩溃。

他不再是直立行走的人类了。

他爬向了老虎，手执小刀跪着与在树上的老虎对视。

这又让人想起片头时Keng略带邪气的与镜头的对视，有可能是看着观众，但也有可能是面对Tong。

那时的他坦然又优越，与现在的对视形成了对比与呼应。

在对视之时，士兵默念道：“现在，我看见自己在这里，看见了母亲、父亲、恐惧与忧伤。

一切都很真实，是那么地真实，他们把我带回现实。

我曾经贪婪地吸走你的灵魂，我们再也不是人或者动物了。

可以停止呼吸了。

”老虎回应道：“士兵，我想念你。

” “我曾经那么贪婪地吸走你的灵魂。

”个人认为是对应前半段Keng对Tong的追逐与引导。

士兵声音温柔，老虎粗哑，与前半段两人声音相悖，在不断地迷惑着我们。

在虎啸之后，士兵的念白又响起了：“怪物（其实这才是泰文片名的直译），我给你我的灵、我的肉、我的记忆。

”镜头切换到士兵流泪的脸：“我的每一滴血，都唱着我们的歌，欢乐的歌，你听到了吗。

” 此时我们明白在这段同性的爱情之间，始终存在着追逐与驯服的关系。

Keng驯服了Tong，虎灵驯服了士兵。

我们曾经一人为人，一人为野兽，当我们相爱，互相结合成为了怪物，那么美丽而又哀伤的怪物。

这个怪字并不是同性恋者本身的怪，而是看不见的社会规则施加的怪。

在同性的爱情之间，带着不被外界驯化的力量，更加原始与生猛。

这不是由社会规则所能干预和教导的，这是自然本身，是不能改变的。

之后镜头切换到丛林掩映之中的天空，在风声和草叶喧响之中，我听到了类似于摩托车呼啸而过的声响，全片结束。

不知道是不是对应着前半段Keng的摩托声，因为在前半段也出现了后半段赤身裸体的Tong，可以构成一个与其他暗示不同的直接打破时空关系的呼应。

这部电影的后半段仅有三段有声的念白，但是十分霸道，仿佛是迷雾里最亮的那把钢刀，刺穿了谜面，揭开了这部电影的谜底。

阿彼察邦曾在访谈里提到《热带疾病》是黑色的。

他认为爱是所有人都会得的疾病，会有症状。

爱很美丽，不能有生有死而偏偏忘记描述爱。

大概这也是为什么将直译的怪物翻译成热带疾病。

他也提到他电影的灵感全部来自于生长的这片泰国的土地。

泰国的文化十分适当，包罗所有。

世界观不同的人们可以互相包容，并不用自己的主观意志去批判对方，迫使对方跟随自己。

因此各种各样的人们自然生长，即使怪异，但无人觉得怪异。

这样的现实魔幻使得阿彼察邦的电影十分带劲。

阿彼察邦在04年斩获金棕榈评委会奖之后，又以《能召回前世的布米叔叔》拿下了2010年的金棕榈大奖。

2015年的《华丽之墓》再次触碰军人以及皇室题材，筹备五年，并有可能是他最后的电影作品。

阿彼察邦在镜头前流露出的内敛与安静，在泰国人里十分少见。

不管是当政的巴育上将、政客，或者平凡的人民群众，总会在人前耍一些幽默，令人十分快乐。

但阿彼察邦在镜头前流露出来的快乐，不是幽默引出的快乐，而仅仅因为是在谈论他喜欢的内容。

他谈到电影的基本功，是对时间的剪辑。

他不乐意他的电影给人太多的真实感，所以会让演员们突然与观众对视，打破这种幻觉。

他认为各样的电影都有价值，因为是人类存在过的痕迹。

也许那些旁白，带着他的手笔，无时不刻地目睹着恐惧与忧伤，然后成为自己。

用Tong为Keng唱的那首歌作为这篇影评的结束吧，还挺符合整部片子的，“我日夜思念你，爱上了你，我们的心意相通，灵魂联结，因为丛林的小径。

我们将永远忠诚于彼此，在丛林的小径。

”

戛纳的奖偏重电影本体。

能拿戛纳的奖项一定是在语言、形式上有特别之处。

现代的电影越来越被叙事拖累，丧失了电影的艺术性。

这部片子反而不能用叙事的逻辑来看。

先是被片名误导～“热带疾病”据说泰语中的原意是“心魔”。

用这名字很多问题迎刃而解。

这还得拜：http://movie.douban.com/subject/1414808/discussion/16710199/所赐才知道。

关于猛虎的传说，我想其实并不是特别重要。

东方式的思维本就是万物有灵的。

电影最特别的地方是两段故事的联系和分割。

依照叙事的惯性，两段应该是互为解释或注解。

也许这种说法没错，只是我觉得是一种对物质现实的认识。

第一段的情节也许只是物质现实的一个切面，就像平面与立体的关系。

而另一段是另外一个切面。

运用想象力，两个不同的切面构成了一个广大无垠的“立体现实”。

谁又能真的了解这个世界呢？

导演的贡献就是用电影，呈现了不仅仅是物质世界的复原，而且试图描述一个“完整世界”。

构筑的过程产生于观众心里。

这是绝对的艺术片，不是在电影里讲哲学就是一部艺术片了。

如何产生这种效果？

最初的构思应该是在结构和形式上产生的。

之后是用镜头来达到效果。

思想和才华缺一不可！

我承认我是带着猎奇的心态来观看这部东南亚电影的，前半段粗糙的影像，男孩们的爱情小诗让我昏昏欲睡...直到他们互相舔舐小解后的手时才清醒了，后半段是浪漫神秘的诗。

这部电影对于习惯了好莱坞叙事结构，和眼花缭乱的视觉快感的朋友也许难以下咽，或是认为它过于符号化（同性恋，泰国，士兵与野兽，艺术电影）。

但是放下对这些符号的印象，其实这部电影是一部非常直观的简单的爱情故事。

士兵的身份与责任，野兽在现代社会中的尴尬，都在爱的面前消解。

他们互相舔舐彼此的手背，互相追逐猎杀。

他们与森林一起嘶吼，“我想成为你的猎物和你的旅伴，我想交给你我的灵魂和记忆。

”镜头与叙事手法都是直观简洁的，导演把他们之间的灵魂交流在后半段影像中赤裸的展开。

“浪漫是一种热带疾病” 爱让人回归丛林。

丛林与爱一样都带着恐惧与惊奇，打开全部的感官，回归最原始的欲望，最简单的呼吸。