安妮特

掀露电影造伪痕迹，间离导、演与观看关系，这是当代国际大师的本体探索，十年前看更早年的访谈，卡拉克斯说他的养分皆来源于默片，我明白他说的，那可以看到电影的根本、它的来源以及基本元素；在溯本中反思、启发我们今天还可以到哪里去。

我们能不能不受限于电影的起源和根本，挣脱它开创全新的探索呢，我想这也是其他电影人或者其他文艺门类先驱所探索过的并可能成为了其新的作品灵感，答案应该是否定的，过程应当是曲折甚至痛苦的，但是意义，会在过程中显现。

正如卡拉克斯这部里做的，揭露电影造伪的痕迹，这是100年多前格里菲斯爱森斯坦没想过，且后来者大多不敢想、且竭力回避的。

戈达尔说电影始于格里菲斯，止于阿巴斯，这是一种悲情浪漫的说法，也可以一窥这么多年他松懈的根本，若然，我们今天还拍电影干嘛呢，文学甚至绘画一样可以做到电影叙事下的表达。

即使不能再在本体上拓宽，电影依然自有它存在的意义，而且，我相信还能拓宽，哪怕是一点点、一丝丝。

看看当下所有前瞻的诚挚的类型片大咖或者艺术片大师的努力，再跳出电影，看看绘画及其扩展领域，联想舞台剧、文学领域，大师后生们，无不在自己的三分地里努力耕耘，这是所有文艺门类的未来，也是它们得以存在的原因和回旋发展的恒久燃料。

科学如此，社会如此，是人类得以生息的核心支撑，也是人文精神不至于破灭粉碎坠入黑暗的希望所在

两点最让我在意的一个是导演对故事的反向处理方式，另一个是设置了第二层“假观众”来调整故事主体和我们观众的相互位置和关系。

电影讲的是一名单口喜剧演员和一名歌剧演员相爱、结婚、生子、离别的故事，看似普通又没创意，很多人也都在说这部电影故事情节方面薄弱。

但我认为导演也正是有意地削弱了两个人的故事转折点，而以一种看似戏谑的形式呈现出来——定格动画版的港台娱乐小报。

电影中反复出现了这个娱乐小报形式，来向观众播报两个知名演员和他们的女儿安妮特的进展。

他们以一种消费主义式的碎片化信息形式，插播在家庭的平缓而平凡的生活中，个中的讽刺意味不言而喻。

当私人生活进入了公共层面，弱化的冲突被放大，而真正有所意义的东西被忽略。

他们被做成定格动画，但这个动画所讲述的又是动态的过程：两个人的相爱，孩子的出生，安妮特的长大……电影一直在强调的是这种“异物感”又进一步被安妮特的木偶形象加强；这样的提线木偶形象所增加的怪诞感让夫妻两人之间逐渐病态的关系更添一层诡异。

导演为了让我们观众感受到更明显的剥离感和这种“异物感”，他在我们观众和夫妻两个人中间增加了一层“假观众”来隔开互动。

夫妻两个人始终都在舞台上，舞台下的假观众不断与舞台上的两个人互动，对他们的生活提出疑问，产生质疑。

“Why you become a comedian？

”的逼问，越来越多的嘘声和越来越高涨的欢呼声最终导致了夫妻两人的关系崩溃。

在这一刻，舞台上的两人在不觉间变成了提线木偶，他们的一举一动从为了迎合假观众到彻底沦为他们控制之下的生硬舞动。

而我们观众是在观看假观众观看夫妻两人的家庭戏码，毫无疑问，是无法带入故事中去的。

这也是很重要的一点。

但我们又不是单纯地与这部电影内容脱离，而是靠其中的“假观众”形成新的联结。

电影开场，“导演”直视镜头发问“may we start？

”，以一种绝对权威的姿态带领观众进入这个病态诡异的世界，即两个演员的世界。

当中间这层媒介消失之时，是与这个世界的共存时刻，而当这层媒介出现之时，又是我们沦为媒介下的提线木偶的时刻，遥望那个世界而同时身处无力状态。

中间这层媒介，是电影中的假观众，是娱乐小报，是屏幕中的舞台和屏幕之外的我们互相无法企及的距离。

这样一种貌似互文的关系，屏幕内外互相渗透和补充才完整地体现出了故事主体和观众的对应关系。

只有当都脱离片面的信息，拥有追求自我的勇气，才能如安妮特最终拒绝“爱的剥削”后摆脱木偶的形象一样打破第二层媒介。

我想，这也是为什么Henry一直在唱那句“don’t cast your eyes down to the abyss”吧。

《安妮特》是一部充满隐喻和想象力的后现代歌舞片，是在歌舞类型框架内对传统的颠覆和对电影本体的探索，同时具备典型的元电影特性。

开场，导演和制作团队聚集在录音棚内，现代录音设备的出现紧随一段古老的机械人声。

卡拉克斯以怀旧的姿态直面电影的当下和未来，用丰富的表现形式和声音实验为我们带来一场复杂而又纯粹的视听盛宴。

什么是歌舞片？

或者，让我们仿照巴赞的句式来问：歌舞片是什么？

它可能是所有电影类型中最虚假的骗术，是电影幻觉的终极形式，是乌托邦。

它让我们远离生活中一切琐碎的烦恼。

在霍华德·霍克斯的《绅士爱美人》里两位女主角来到异乡无处安身，而转眼间她们就在巴黎的街头又唱又跳。

这一看似虚幻的超现实场景恰恰以歌词中的讽刺性直截揭示了电影的主题——对男女关系的戏谑。

歌舞片中的每一歌舞段落都是对电影中当下情绪或情状的即时反映，《安妮特》也不例外。

电影开始，所有人高唱“我们可以开始了吗”；亨利和安坠入爱河，他们浅唱“我们深爱彼此”。

在角色热切的呼唤和深情的目光中，我们发现此时的电影无需任何多余的解读，它于能指和所指的统一中真诚地显现自我。

在这无需阐释的自明背后是黄金时代好莱坞的荣耀，以《雨中曲》为代表的传统歌舞片满足了观众对纯真美好的向往和需要，而几十年后的《爱乐之城》又带我们重历这份感动。

《安妮特》看似遵循好莱坞的效果历史，但却以黑暗的笔调迅速了结了这段昙花一现的罗曼史——观众对亨利和安的态度差异催生出恶的种子，致使亨利走上弑妻之路。

在这过程中，外界的质疑声不但淹没了亨利的舞台，更借助现代媒介得以传播。

于是，新闻画面的出现满足了大众的娱乐心理。

同时，它又以其日常属性消解了工业机器的在场，实现了对好莱坞造梦机器的反叛。

需要明确的是，影片绝非对歌舞片历史的全盘否定，而是传统好莱坞故事在后现代语境下的视域融合。

那些我们所熟悉的浪漫的或严肃的事物被以一种陌生的方式组合起来，但归根结底它们属于两个体系：电影和电影的理念。

而在卡拉克斯这里，电影就是速度。

无论是《新桥恋人》《神圣车行》里德尼·拉旺的狂奔，还是亚当·德莱弗骑着摩托车在黑夜中飞驰，它们都证明了电影的速度，一如在它诞生之初时胶片的转动一样，决定了一切。

歌舞的作用是为其提供一项加速度，这便是歌舞片的最初理念。

在自然主义歌舞场景里，这种速度即演员跟随韵律的舞动，它由镜头直接传递给观众。

但在这样一部后设的歌舞片里，演员不再只是演员，而是演员的演员或作者的演员。

舞台也不只是卡萨维茨、滨口龙介电影里那样实际的舞台，任何形式主义的布景，如电影中的风暴和荒岛均可视为舞台。

舞台，一个由电缆所包围的空间，是我们的实体仍身处电气时代的证明。

大卫·林奇在《双峰》里让迷失多年的库珀从电源插座穿越回家，而四处布满电线的舞台自然也和红房间一样成为连通不同维度的枢纽。

影片中的叠化也强调了一种时空关系，亨利和安，两个舞台，犹如两个多元宇宙的中心，它们的碰撞注定引发混乱。

在舞台内部，演员的躯体作为导演意图和观众诉求的化身，似乎是支配舞台的绝对主角。

然而舞台不单单只是客体或被动的导电容器，谁能说《神圣车行》里的车不是和奥斯卡先生同样重要的主角呢？

不同于柯南伯格的《欲望号快车》将车视作人身体和欲望的延伸，在卡拉克斯的电影里车或者舞台和人是根本对立的。

车的机动性反衬出人在其中受到的限制，而舞台则恰恰相反；奥斯卡在车内不断为接下来的表演做准备，而舞台上所呈现的正是公开表演。

前者就像是对后者的预演，卡拉克斯的视角由私密的走向敞开的，由自我排演转而面向全体观众。

但共同点在于表演始终是一项工作，它不可避免地导致异化——同一位演员在不同角色之间的分裂，或脱口秀演员与歌剧演员之间的割裂。

在如此赤裸的矛盾关系里，演员的演员或作者的演员都被抽象为了符号。

而这符号也指向电影能指的残缺，在这部歌舞片里“歌”和“舞”是断裂的，安优雅的歌声无法与任何舞蹈相洽，那么哪里又真正有“舞”？

或许只有亨利表演时夸张的肢体动作可被视作一种怪异的没有韵律的舞动。

安在圣洁的吟唱中一遍遍地献身于舞台，从而拯救了观众；而亨利则不断以疯狂的表演进犯观众。

实际上，亨利与安的关系里包含了一种主体间性。

萨特指出：“意识间关系的本质不是共在，而是冲突。

”当亨利张牙舞爪之时，他那自大和暴戾的形象就不言自明了，无论如何改变其经验特征，观众都不难辨认出他的典型意味：亨利，一个虚荣的艺术家，父权社会的缩影。

但在亨利狂妄的背影中我们却也瞥见一丝作者中心主义的失落。

安的献身并不值得歌颂，甚至在亨利眼中是令人厌恶的作秀。

安问亨利：“还有什么对你来说是神圣的吗？

”后者破除前者神话的方式正是渎神。

尼采在《查拉图斯特拉如是说》里写道：“最近我听到魔鬼说这句话：‘上帝死掉了；上帝死于他对世人的同情。

’”安的歌声对于观众即是一种同情和安抚，她甘愿沦为歌声的傀儡，将自己献祭给观众的掌声，“死亡”后的鞠躬揭露了艺术的虚伪本性；当亨利在舞台上假死时，观众席内一片混乱和尖叫，而在他起身鞠躬后观众重又开始欢呼，他以复活宣告了作者对舞台的霸权。

亨利的讽刺是对所有佯装上帝的同情者的批判，但他也并非超人。

他越发疯狂的言行致使他失去了自己的观众（信众），并被贪婪和欲望反噬而成为独裁者。

在安死后，她的鬼魂不断在亨利周围游荡。

而他们的孩子，安妮特，一个木偶，突然开始像她妈妈一样歌唱。

亨利犹如一个新时代的暴君被历史的幽灵所折磨，于是他不得不又杀死了那位代表过去的指挥家。

在安妮特公布父亲的罪行后，所有人一同愤怒地唾骂亨利，但他们同时又问：“谁能替代安呢？

谁会为我们而死呢？

”是的，相比一个受审判的恶人，他们更愿看到一个完美的牺牲者。

在舞台上抑或现实中，上帝之死永远比魔鬼之死更具震撼力。

亨利和安无法决定他们各自的命运，因为观众早已给出了答案。

他人即地狱，观众即深渊。

“当我望向深渊，黑暗的深渊，我听见自己的丧钟在回响。

”摆脱父权控制的安妮特最终由木偶变成了活生生的人：“我将永远不再歌唱。

”她挥手告别，离我们远去。

此时艺术品也脱离了作者，脱离了观众，进入自身的独存。

而那具木偶还留在原地，提醒我们她曾来过的证据。

从开头的控场大阵仗就能感受到卡拉克丝的野心和表达欲，总的来说是以音乐剧的形式继续延伸了《神圣车行》中关于电影本体、媒介、观看行为、艺术和商业等等关系的自反式思考，继续消费老司机在《婚姻故事》中的咆哮表演，杂糅了爱情、悬疑、惊悚等类型，像是以《妖夜慌踪》的画风打开《婚姻故事》，后半程又乱入了《歌剧院魅影》。

或许可以把男女主人公的冲突看做讽刺解构即兴的喜剧(脱口秀)与崇高古典一再重现的悲剧(歌剧)之间的矛盾，背后还有对观众的讨好/征服，对死亡的消解/牺牲献祭种种对立点。

男主需要在固定台词里不断重复“clap”，而女主只需要优雅鞠躬接受礼赞，背后的纠结与“恶心”不只是夫妻中女强男弱那点破事，但是故事展开又试图兼顾情感通俗剧的完整，以至于后者烂俗的情感矛盾冲淡了两种表演艺术深层逻辑可能引发的思考。

老司机在台上演绎的挠痒痒至死的蓝本是《皮埃罗弑妻》，关于小丑用挠脚心的方式杀死了背叛自己的妻子。

这个故事很多哲学家都做过自己的阐释，比如德里达分析过戏剧的多重模仿，齐泽克在幻象的概念中以这部哑剧为例，说到身体戏剧中杀人者被杀者的“雌雄同体”。

“小丑”扮演了一个自身中异化的他者，而这陌生的“结晶”就是他们的“木偶”孩子，一场婚姻和才华展示的“道具”。

男主“扮演”一个忠诚的丈夫、负责任的父亲来逃避真正的“表演”。

(是幸福婚姻耽误了我……我要把这个宝藏介绍给全世界……)然而同样是提线木偶的比喻体系，《两生花》中的木偶师相比之下才是“格局打开” “again”可能是理解本片的另一个关键词。

歌剧的舞台上悲剧一次又一次地死去，唤起同样的感动和震颤，而脱口秀场上的段子却经不起这样的“重复”，甚至这一次的好笑未必能有下一次的欢呼，更接近于依赖即时环境的“只此一次”的艺术。

在开场的表演中，脱口秀就被“拼贴”成了一场关于空洞之“笑”的歌舞剧。

对于重复的表演、重复的婚姻生活，真正的“打断”就是死亡。

而当这“谋杀”也被老司机再次重复，谋杀艺术注定成为他另一场失败的“表演”。

这场表演失败的原因还在于我们很难看出戏里戏外“失败”的参差感。

作为对照组应该是“成功”的开场脱口秀，不知是语境隔阂还是表演的原因，看起来本身也没有多“成功”，其作用更多是铺垫了男主的执念和疯狂，让人看到这只“ 神圣猿猴”不可控的暴力因子。

更糟糕的是贯穿这部音乐剧始终的所有唱段，无论是作曲还是演员唱功都有些不堪入耳，难道说这也是导演“冒犯观众”从而让我们反思lala land式狂欢的手段吗？

还有不少人提到了“致敬大卫·林奇”，其中女主的几段MV融入梦境和心理惊悚，确有几分妖冶灵异的哥特美感，但是更多的梦都过于直白，比如车上看着新闻梦到的me too指控，女主竟然恍惚中也能做到政治正确为女性受害者平均分配肤色，难道这种有意为之的出戏也都是大格局的一部分吗？

或许将这段指控换成脱口秀舞台后面的伴唱形式，以古希腊悲剧的歌队或者莎士比亚《麦克白》中三女巫的形式去警告女主，更符合电影营造的古典刻奇氛围。

显然片中不时出现的娱乐新闻也是导演试图思考的媒介力量的一部分，但是狗仔队们并没有提供更深入隐私角落的部分，罪行的揭露也全靠证人公开指认，在悬疑和情感线上都毫无作用的“自媒体”就真的沦为了拼贴(拼凑)的一部分。

结尾安妮特走向人偶实体化为真人，从幽灵母亲的附体吟唱中找到了自己的“嗓音”，与父亲“对话”，这时我更想看到除了安妮特以外的人物全部被“打回原形”成为提线木偶，加入片尾的灯笼花队，而幕后的木偶师导演，似乎也只是在重复自己的声音中加入不少mix混音跑了调，或许以难听的音乐做成的音乐剧就像老司机用话筒线绕着脖子讲笑话，一边怒吼一边窒息，而片中各种隐藏的彩蛋和致敬，就像对着台下的考据癖和影评人们吆喝“clap clap clap！

”

一．幽灵之声的复权

《安妮特》的开场，我们听到一段大约持续10秒的模糊歌声，它来自于1860年，其历史远远悠久于迈布里奇的马以及卢米埃尔的《火车进站》，但较之已经成为迷影符号的黑白影像——唯一有着明确诞生日期的艺术形式——这段锡箔纸上的声音，打破了公认的录音诞生日：1877年，爱迪生录制的《玛丽与小绵羊》。

录音设备的受限导致本体信息——18世纪的法国民歌《致月光》——的无法辨认，它在影片中的漂浮带来某种陌生感；在《安妮特》中，我们总是能发现一种声音的幽灵本体倾向。

换言之，无法与影像进行完全同步化的声音打破了声音对于视觉的合约性增值，重申着一个事实：电影的视觉与听觉分别来自不同的装置。

麦茨，博德里将电影视为镜像阶段的意识形态机器，模仿了人们的视觉过程，那么听觉呢？

从经典到现当代的电影理论与创作似乎遵循着某种假设：听觉是缺席的，至少是被压抑的。

二．So may we start？

《安妮特》声音是影像的源头，而非派生物，影片的第一个场景展现了噪音凭借红色的波形侵入洛杉矶的街头，声音（音乐）不仅控制着合成器的量表，也切分，混响着视觉元素的隐显。

将影像变成视觉的具体音乐。

在这一段中，Henry口中的“So may we start？

”绝非表面上的祈使句，实际上重述了影片开场的命令：现在，请您保持安静，并屏住呼吸，直到演出结束，演出期间，呼吸将不被允许。

原教旨主义的古典观看要求所有异于画面的声音——无论来自扬声器，还是观众的身体——被严苛的画面逻辑以及闭环叙事代替。

《安妮特》在大多数时间里模仿了好莱坞时期大型制片厂的歌舞影片，声音进入影片的时间与好莱坞模式的全盛期基本同步，歌舞片成为了诸如米高梅等大型制片厂正想炫耀资本与技术的主流类型。

在声音方面，同步化与片上发声扩大了录音在影片之中规模与比重，却将其锚定为言语，总体性的视觉秩序，演员的身体，布景以及动机驱动的幻觉叙事统领一切，经典好莱坞机器背后的心理学确保我们无法注意到影片之中某些元素的存在，无论是剪辑还是声音。

在达米安·查泽雷《爱乐之城》等近些年来的古典类型复兴之中，关于洛杉矶的回溯性迷恋来自于某种被好莱坞电影堆砌的媒介景观。

卡拉克斯的《安妮特》的模仿则是这类虚拟怀旧的反面，幽灵的声音并没有真正离开，而是成为推动歌舞与叙事的黑暗波形，向叙事以及观看者的知觉发射强度，甚至可能使之撕裂为两部影片，可能随时出现于Henry与Ann这对不幸的夫妻婚后生活的某个诡异夜晚，结晶为一个怪胎——她的降生伴随着脱口秀般的罐头笑声，它是安妮特的前史。

三．好莱坞的时震

声音的复权本身最终也不过是一个喻体，通过另一种知觉抵达电影媒介的深层时间。

自2012年上一部影片《神圣车行》起，卡拉克斯正在尝试将电影重新装配为某种类人/非人机器，并以此回归早期现代科学或吸引力电影时期的巴洛克式想象，在《神圣车行》中，演员Oscar乘坐limo穿梭在（被影像类型重构的）巴黎市区，成为各种各样的角色，CGI与数字电影的未来唤起了某种历史先锋主义的传统；而《安妮特》中，安妮特的降临以及幸存是洛杉矶好莱坞——文化工业中心的时震，在无法生成未来之想象只能依靠超真实怀旧维持的当代，过去的时间开始重播。

错误的婚姻埋葬于一场风浪，这场灾难似曾相识，却在如今看上去不具有任何说服力，我们完全有理由质疑这一部分拼贴自默片时代的棚拍布景，指向了《日出》等好莱坞默片时期的经典桥段，Ann没有像《日出》中没有名称的女主角，在最后一刻以大团圆的姿态复活，而是残存了安妮特（Annette）。

从词源上来看，她是一个缩小版本的Ann，是Ann的创伤。

对于观众而言，“她”是一具沉默而僵硬的人偶，也是关于电影媒介最为诡异的表述。

安妮特是电影类人/非人之间两种倾向之间诞生的间性。

帧率的不足令她无法成为真正的人类，正如同我们在早期无声电影中所见，由于胶片限制，影片的帧率往往采用16帧而非24帧，运动的缺失影响了电影的美学。

滑稽剧，棍棒喜剧成为默片时期的主要类型之一，这些影片的滑稽可笑之处在于人物被剥夺了精神，成为一种机械装置。

随着声音以及色彩的引入，电影越来越有资格呈现悲剧或正剧叙事，电影作为一种机械装置的类人/非人性被遮蔽，却并没有消失。

她是一个“当代的”奇迹，对于她的病态迷恋联系了资本增殖之谵妄以及全球一体的迷影亚文化。

在影片的后半部分，这个沉默的木制人偶的跨媒介化，商业化（“剥削化”）将Henry投入到一种全球化—同质化的进程之中。

无论是巴黎，阿拉伯，印度还是北京，“我们爱安妮特”总是以各种各样的语言出现。

Henry的时间意识也随即被机场大厅，高空飞行以及错乱的时差解构。

世界变成了一个非-场所。

促使着Henry继续投身于资本主义的精神分裂之中。

在影片后半部分，他始终处于一种病态的亢奋，以及世界范围的享乐主义，咒语般吟唱着世界的各个地名，“我看到的所有女孩，在法国与意大利，或者在六本木，她们在我眼中看见了什么？

”

无论是电影还是作为人偶的安妮特，对ta的迷恋往往具有否定性色彩———对于安妮特的粉丝而言，她的吸引力在于无法成为一个真正的孩子，“宝贝”安妮特暗示了一个不再流动的死时间。

现实中，电影似乎也逐渐陷入这一时间之中，“电影已死”的哀悼背后反而是欲求维持电影静滞的冲动，因而创作者和迷影群体对于新媒介的出现往往持有否定态度，从这一点来看，我们似乎从来没有离开爱因汉姆的时代，然而另一方面，新的观看方式已经嵌入并重塑了我们的观影习惯，电影可以被各种各样介质的屏幕接收，但观看者必须想象“真正”的观看方式——影院。

电影本体总是萦绕着肯定性与否定性两种论断的张力。

从《神圣车行》到《安妮特》，卡拉克斯尝试讲述一种技术的匹诺曹叙事。

在这些影片的结尾，作为电影的喻体——车辆和人偶最终都将获得一种非人的生机性。

随着安妮特在超级碗的最后一场演出，她用稚拙的声线向全世界的观众宣告着父亲的罪行，随后成为了一个真正的孩子。

电影的演进观背后隐藏的黑暗事实是：这一媒介的非人持存也将在自身的个体化中控诉创作者与观看者的目光。

法国“鬼才”导演莱奥·卡拉克斯最新的电影《安妮特》是一部歌舞片，还有什么比这更让我们感到惊讶的呢？

这位在近 40 年导演生涯里只拍过 6 部长片（外加数部短片）的导演，为何要“染指”歌舞片呢？

歌舞片并非一种易于上手的电影类型，如果不是常年浸淫在该类型里的导演，贸然出手，可能走向败亡的困局。

布鲁诺·杜蒙的《童女贞德》（2017）不正如此吗？

卡拉克斯能拍更多。

只是到导演生涯晚近，他才越来越慢。

拍成处女作《男孩遇见女孩》（1984 ）时，卡拉克斯才23岁，远比同龄人起步早，而且才华更加横溢。

接下来的两部作品都堪称杰作：两年后的《坏血》（1986 ）和备受好评的《桥上恋人》（1991 ）。

不知道是野心勃勃，还是自我耗尽，之后便是越来越慢的拍片速度，到了“十年磨一部”的地步。

备受争议的《宝拉X》 在1999年推出，而被捧上神坛的《神圣车行》更是花了十三年时间。

《安妮特》的评价注定两极。

像卡拉克斯的所有电影一样，它标新立异，不向观众做出任何妥协。

既然卡拉克斯此前的作品已经如此出彩了，不戴滤镜观看《安妮特》是不可能的。

甚至很多人在没看过电影之前已经暗中做出了评价，这是很少一部分导演才能享受的殊荣，比如洪尚秀、阿彼察邦、滨口龙介……真的如此吗？

千万不要被偏见遮蔽眼睛。

相信卡拉克斯会赞同我的观点，将《安妮特》当作一部正常的电影看待。

《安妮特》是又一个讲述好莱坞爱情故事的电影，甚至与《爱乐之城》《一个明星的诞生》一样，也以歌舞片的形式呈现。

亚当·德赖弗饰演的亨利·麦克亨利（Henry McHenry）是一位幽默风趣的单口喜剧演员，她的妻子安·德弗拉斯诺（Ann Defrasnoux，玛丽昂·歌迪亚饰演）则是国际知名女高音，以壮观的死亡场景咏叹调闻名。

两人在生活里扮演完美的夫妻，随着他们的第一个孩子安妮特出生，灾难接踵而来：安在海难里丧身，亨利入狱，安妮特也中止了世界巡回演出。

整个故事之所以俗套，一部分原因在于亨利与安之外，还有另外一个角色，这引发了三角恋情和情杀的猜疑。

西蒙·赫尔伯格饰演负责安排安所有音乐的指挥，是安的前任。

当亨利发现安妮特身上的歌唱天赋，将其变成一棵摇钱树，在世界范围巡演。

指挥教安妮特弹奏母亲生前的歌曲，引发了亨利的嫉妒，失手杀死了他。

三角恋情并未超出我们的想象，甚至情杀、报复，也在套路之中。

在卡拉克斯的电影里，爱情意味着毁灭，《安妮特》也是如此。

对于剧情，我们或许不该过分关注。

毕竟这是两位摇滚乐手攒出的局——罗恩·梅尔 （Ron Mael）与弟弟罗素·梅尔(Russell Mael)组成的花火乐队（Sparks），既为本片撰写了剧本，还负责全片配乐——我们并不清楚卡拉克斯在剧本上插手多少，至少从资料上看，此前所有的电影都由他本人单独操刀。

因此《安妮特》显得很不一样。

最大的不同在于，卡拉克斯失去了对影像的全权掌控。

对于一位个性极其鲜明的导演，这也许会导致风格部分让渡。

在《神圣车行》里，我们见证了导演意识彻底贯注到影像里，会走向何种境地。

影像事无巨细、挥洒个人才华的极端控制，导致演员（德尼·拉旺）如同可被任意丢弃的傀儡，受尽“摧残”。

这是那类天赋异禀的导演惯常采用的方式，譬如奥逊·威尔斯。

既是才华横溢的自然结果，也在结出自噬的恶果。

《安妮特》长达2小时21分钟，充斥着实景的脱口秀演出、夸张的歌剧表演，以及依循歌舞片套路不时响起的曼妙歌声。

冗长、松散、凌乱，是我们能找到的词汇，自然无法与构思精妙、密度高强的《神圣车行》相比。

《安妮特》并没有实质性的内容，虽然在肥皂剧情的背后，裹藏着导演对于现实与表演、真实与虚构、演员和观众、傀儡替身等话题的探讨，但深度或许不及《神圣车行》的零头。

玩弄真实与虚构、真相与谎言，是卡拉克斯惯常探讨的主题。

《安妮特》一开场，作为导演的卡拉克斯与女儿Nastya坐在屏幕前，指导着录音棚里的梅尔兄弟录音。

这是整部电影的开场秀《让我们开始吧》（So May We Start），随之，歌手、乐队、技术人员都站起身来，离开演播室，走上街道，主演亚当·德赖弗和玛丽昂·歌迪亚也随之加入。

这个时候，电影已经开始了吗？

出现在银幕上的是作为演员的亚当·德赖弗、玛丽昂·歌迪，还是他们在戏里的角色亨利·麦克亨利、安·德弗拉斯诺？

卡拉克斯在此玩了一个鬼把戏，让现实走进了虚构，打破了两者的界限。

很显然，卡拉克斯有志于将《安妮特》变成一场盛大的演出。

片头字幕还在播放的时候，他已经耐不住性子，用第一人称邀请观众做好准备，并集中注意力参与其中——“女士们、先生们，请你们集中注意力，如果您想要歌唱、大笑、鼓掌，哭泣、打哈欠、喝倒彩或放屁，请您在脑海里做，想想就好，敬请各位保持安静，屏息直至演出的最后一刻，演出过程中禁止呼吸。

因此，请您现在深深地吸进最后一口气，谢谢！

”这种自反的思路让我们想起《神圣车行》类似的开场：一位观众在黑暗的电影院里，等待演出来开始，然后就是整部电影。

德尼·拉旺扮演的奥斯卡现实坐在一辆白色加长豪华轿车里，穿梭于巴黎的街头巷尾，为着不同的“约会”变换自己的身体。

与《安妮特》类似，《神圣车行》同样也可以看做一场场演出片段的集合，为了完成一种多向度的、类百科全书式的表达。

银幕/屏幕的内与外，录音棚的里与外，脱口秀与歌剧舞台的上与下，都在指向观看与被看的逻辑。

一切都是表演。

亨利在脱口秀舞台上通过抖露隐秘的私事，来唤起观众的热情，甚至在装扮上，他也有一种“暴露癖”：从连帽浴衣下露出紧身平角内裤，和一副健硕的肉体，一边表演遭受枪击让观众信以为真，一边假装泄露自己用挠痒杀死了妻子，让观众获得过山车般的激情体验。

与舞台上自恋、激情、张扬的表演相类似，生活中的亨利也像是个 “戏精”：在城市街道上飚速骑摩托，穿连帽浴袍四处走动，懂得在恰当时机借着镁光灯给妻子一个拥吻。

甚至连做爱时，两人都是唱着歌的（《我们如此相爱》，We Love Each Other So Much）。

对于媒体来说，亨利与安在日常生活里的一举一动都是报道素材，能够迅速转化为新闻呈现在荧幕上。

这难道不也是走秀？

只不过演出舞台延伸到了整个世界。

说白了，歌舞片这种电影类型的实质，在于能将现实世界转变为舞台。

既然角色能在任何场景里都能高声唱跳，那么也就没什么是现实的。

一切都是虚构，而真相只有在谎言的构成中才能被揭露。

亨利说他用饶痒杀死了妻子，没有人会相信，但在这个谎言里，确实暴露亨利有杀死妻子的动机。

台下的观众问过亨利为何想成为脱口秀演员？

亨利回答说：“这是我知道的唯一能说真话的方法。

”亨利讲出真话的办法是冒犯观众，惹怒他们，通过这种方式让观众获知真相。

这看起来有些“残酷戏剧”的特色了。

相较而言，安用美妙的歌声安抚观众，让他们受刺激的神经重新安定下来，获得新生。

正如亨利自己所说的，他杀死了观众，然后妻子安再把他们复活。

作为冒犯观众的代表导演，卡拉克斯自然不会认同歌剧，而是站在脱口秀这边。

脱口秀与歌剧，代表着两个相隔久远的的年代里两种大众艺术；亨利与安的结合，是当代世界与前现代世界的汇合，内部暗藏着不和。

亨利“杀死”了安，正如脱口秀在与歌剧的搏杀中取得了胜利。

现实世界的人更加喜爱歌剧，而不喜欢冒犯之言（脱口秀），因为群众总是安于现状，逃避现实。

这也是电影结尾面对安妮特的指责，亨利反复强调“理智孱弱，想象力无穷”的原因，是群众无穷的想象力杀死了亨利。

亨利看似玩世不恭，实际上一直在告知观众真相，但观众并不想接受真相。

继而在安死后，亨利开始自己制造幻觉，操控安妮特（提线木偶）成为赚钱工具。

亨利也以幻觉的形式迷惑了公众（如同安），当安妮特觉醒后，亨利遭遇了反噬，这是他死亡的原因吗？

金·维多《群众》（1928）最后一幕金·维多的名作《群众》最后一幕出现在《安妮特》里，具有重要的象征意义。

镜头从上到下扫过，观众在电影院里放声大笑。

这种无差别、同频率的大笑，让人胆战心惊。

“群众”作为集体，表现出了同一性，正是“乌合之众”的要义。

同时，它也指出群众通过沉迷在幻觉中（在电影院里大笑）逃避了现实。

电影、歌剧、脱口秀……所有艺术都在制造幻觉，让观众沉迷其中，看不清现实世界的真相。

对中国观众来说，歌舞片并非易于接受的类型，我们欠缺相应的文化土壤。

除非是热爱电影的影迷，普通观众大概很难注意到《安妮特》。

这在很大程度上让这部电影避免了误解，虽说，随着时间的流逝误会必然会发生，因为“群众”的眼睛并非雪亮。

我估摸，《安妮特》将成为卡拉克斯迄今为止评价最低的电影，最后的豆瓣评分不会超过7分。

声明本文基于微信群讨论创作，并非全部个人原创。

本次观影共31人参与讨论，29人参与打分，平均分为3.5分。

致敬一下电影配色先谈谈卡拉克斯等待九年之后，卡拉克斯终于把他的长片新作《安妮特》带来了。

作为后新浪潮的代表人物，卡拉克斯从来不是一个高产的导演，即便算上这部《安妮特》，37年间也只拍了6部长片（电影《东京！

》是3个导演合拍，故未统计入内）。

导演卡拉克斯卡拉克斯是个人风格很强烈的作者型导演，从来不去讨好观众，甚至乐于去冒犯观众，这一点在《神圣车行》里达到了极致。

甚至拍《新桥恋人》这样颠狂的爱情故事，都算他对观众大发慈悲了。

他的御用演员是德尼·拉旺，这个矮个子、大鼻子、很难称得上英俊的演员，出演了他绝大多数影片，而与拉旺搭配的往往是天使般的美人，他们的相爱有一种美女与野兽的奇异感。

卡拉克斯的第一部电影卡拉克斯喜欢讲爱情故事，而且是在变着叙事方法讲痛苦的、扭曲的、畸形的爱情。

在《男孩遇到女孩》中，两个失意少男少女的致命私语，在《坏血》中是一段美而扭曲的四角恋爱，在《宝拉X》中是一段乱伦，而在《新桥恋人》是流浪汉爱上落魄富家女。

这让我很期待这次《安妮特》，他会讲什么爱情故事？

但卡拉克斯不只是讲爱情故事，故事只是一个载体，或者说是实验的一部分，通过他的电影，我们可以看到他颠覆电影的雄心。

从第一部电影《男孩遇到女孩》开始，他就不是一个按套路讲故事的导演，他习惯在天马行空的故事中糅杂很多个性鲜明的元素：卡在手指根部的烟、拳击动作练习、配着音乐狂奔的少年、御风而行的摩托车、明暗光影快速切换……最极致的还是《神圣车行》，这部电影如同把所有试管里的试剂倒入了同一个烧杯中，让卡拉克斯实验室里出现了一次大爆炸，电影中德尼·拉旺饰演了11个完全不同的角色，在虚幻与现实之间，在理智与疯狂之间，不断求索。

《神圣车行》很难去定义《神圣车行》是什么电影，就像很难定义卡拉克斯是什么导演。

而这次卡拉克斯花了4年时间，拍了一部歌舞电影——《安妮特》。

很想知道他又做了哪些颠覆性的事？

【十二月狂想曲：《安妮特》的狂热足以燃烧下一个十年。

本以为奥斯卡先生在神圣车行的幻梦即是影像的终点，但卡拉克斯又奇迹般开辟了另一条绝华丽的道路。

】So may westart？

《安妮特》作为歌舞电影，没有《爱乐之城》那样流畅好听；作为爱情电影，没有《坏血》那样瑰丽复杂；作为奇幻电影，没有《神圣车行》那样癫狂。

但请不要失望。

这仍是一部卡拉克斯式的电影，延续了他新潮、大胆的方式。

影片讲述了一个相对老套的故事——顶流男女明星相恋、结婚、生女、情感破裂、家庭离散。

虽然是新壶装老酒，但卡拉克斯还是给我们一种“买椟还珠”的观影体验。

影片的男主亨利由出演过《婚姻故事》、《星战》的亚当·地赖弗饰演，下文统称亨利。

女主安由出演过《两小无猜》、《盗梦空间》、《玫瑰人生》的玛丽昂·歌迪亚饰演，下文统称安。

没看电影之前我很好奇，为什么没让德尼·拉旺来演男主角？

看完之后明白，电影中的亨利应该是25—35岁左右的时间跨度，德尼·拉旺年龄太大了。

而且，亨利的形象是一个高大英俊有魅力的男明星，德尼·拉旺确实不符。

由此也想到，这应该是卡拉克斯第一次把视角从边缘小人物身上拿出来，放到聚光灯下吧？

影片《神圣车行》的开始，是卡拉克斯打开了电影之门，引领观众走向了银幕。

然后他展示了一部颠覆性的电影。

《安妮特》的开始也很像，卡拉克斯弹奏着乐器，带领观众进入了舞台。

然后他展示了一部颠覆性的歌舞片。

所以在聊剧情之前，我们先聊一下这部电影里的舞台。

影片开始的叠化，这样的叠化很多【@AndyYan提示，电影开始的旁白结束后，有一段很嘈杂的录音，是人类历史上第一段录音，1860年。

本文基于微信群讨论创作，并非全部个人原创。

片头坐在卡拉克斯后面的女孩是他女儿】舞台的边界在哪里？

亨利在舞台上表演时，台下的观众观众们用歌声配合他互动演出，观众也成为了表演的一部分。

在安的舞台上，观众是相对安静的，但舞台是有纵深的，背后是一片森林，风可以吹进来，安可以走出去。

从这个层面上看，舞台是一个很立体的空间。

安的舞台所以，两个人的舞台都很丰富，超出了我们常规定义的舞台。

但仅仅如此吗？

如果我们把时间往前推/往后移，会看的演员们歌唱着歌开场和谢幕，这中间的两个多小时需要“屏住呼吸观看”的演出，都是在舞台上呈现的。

这部电影本身，才是真正的舞台。

而坐在银幕前面观看电影的我们，就是剧院里坐在舞台前面的观众。

卡拉克斯用这种方式，打破了第四面墙。

【@常月琴认为，导演打破舞台剧和电影的壁垒，保持一种随时坍塌/毁灭的状态】坐在舞台前面的我们，就要屏住呼吸看两个小时零二十分钟的电影了，接下来聊一下剧情。

相对普通的故事亨利是一个成功的喜剧艺术家，在舞台上他可以在冒犯观众的同时，逗得观众哈哈大笑，这种反差让他极具魅力。

但是对比他前后两次的演出发现，其实他的表演都不好笑，第一场观众盲从的“哈哈哈”，更多的是对他人气的认可。

【@凸凸凸噗认为，第一场观众尽管被冒犯到，还会哄堂大笑的配合亨利的表演，是在为后面的悲剧做铺垫。

@达远认为，戏内脱口秀表达的是一种黑色幽默，而反应给银幕前观众的优势一种黑色幽默，但是失声的、让人哑口的；@Aloysha认为，脱口秀与歌剧都强调“现场”，唯一不同在于观众在这场Show中参与的权重。

所以在亨利自白杀死安的那场脱口秀事业滑铁卢中，贡献了本片为数不多的“观众—偶像”正反打，而其他时刻—安与安妮特表演时—观众只能成为虚化的前景，被限制人身的自由。

这似乎是一种态度：不要试图走近你的观众。

亨利是安的观众（后台注视着安舞台上的“死亡”），意识到自己无法改变偶像，只能毁灭偶像；更多人则是亨利的观众，意识到无法改变走向堕落暗黑的亨利，亨利也只能被毁灭，极其戏谑地。

指挥家唯一的错误，不是告诉亨利自己与安的婚外情，而是因为他不唱—普通人，甚至是观众的标签。

讨厌被偶像身份束缚的亨利，却永远也走不出偶像神话，不能容许偶像下场与普通人、与观众产生关系。

这当然是永恒的悲剧，只是当下尤甚—偶像与观众的距离已无限接近。

】安是也是一位成功的歌剧艺术家，在舞台上她用穿透灵魂的歌声，奉献了一场又一场精彩的演出。

她如此光鲜亮丽，万人瞩目。

她在舞台上不断死去，鞠躬，死去，鞠躬…而观众们陶醉其中。

顺便提一句，安在表演时唱的歌词，完美预言了后面暴风雨之夜的悲剧。

金风玉露一相逢，便胜却人间无数。

两位舞台上的艺术家，相爱了。

他们在聚光灯下亲吻，骑着摩托车在黑夜中奔驰，在阳光灿烂的田野里漫步，在床上琴瑟和鸣。

正如亨利和安唱着那首“welove each other so much”一样，他们深爱着对方，日日夜夜。

但真的如此吗？

卡拉克斯把冲突用色彩展示了出来。

电影中的绿、黄、红亨利和安相聚在一起时他们谈论各自的表演。

亨利骄傲的说“我杀了他们”，安则温柔的说“我拯救了她们”。

这种性格冲突，充斥在电影的很多地方，最明显的就是色彩。

亨利的绿色，安的黄色《安妮特》的电影logo，是墨绿色和黄色组成的小女孩，她既是亨利和安的孩子，也是被亨利和安操作的孩子。

电影logo墨绿色是亨利的色彩，在影片中他大多数穿着墨绿色的衣服，整部电影的基调也呈现这个颜色（无论观众还是泳池），彰显了亨利在艺术生涯、婚姻生活中给其他人的压迫感。

【细心的@故景丰发现，他的帽子都是绿色的】。

值得一提的是，亨利穿的墨绿色衣服，在《神圣车行》里拉旺也穿过，卡拉克斯真的很喜欢这个颜色。

【铅老师配图——卡拉克斯绿】黄色和红色是安的色彩，和别人在一起时，她常穿黄色的衣服，恬静平和。

但是自己独处时，她常穿红色衣服（以及有一个红苹果），十分忧郁，暗示着后面的悲剧。

除了单纯的色彩之外，最明显的物品是安身边那个红苹果，全片之中至少有6个场景里安的身边有这个红苹果。

这个苹果可以看作安的心灵化身，或者是她的安全感，它外表是光鲜亮丽的，但背后有伤，从不完整。

而且苹果在越靠近亨利的地方被吃的越严重，床上那段戏后，苹果几乎被吃完，也暗示着安对亨利的恐惧。

安在车上做梦的那两段（摩托车撞车、6个女人控诉），几乎就明说她恐惧亨利了。

而亨利呢，他的情绪也起了变化。

在两个人做爱之后，他用挠脚丫的方式逗安开心。

一个最会逗人笑的艺术家，只能用挠脚丫的方式逗安来笑，只能用如此拙劣的方式掩饰二人世界的裂痕。

这是我最喜欢的一场戏，两个人都欢快的、投入的、享受的、陪着对方——演戏。

至亲至疏，夫妻。

挠脚丫孩子的出现，并没有治愈二人之间的裂痕，反而像一张欲盖弥彰的创可贴。

安妮特是一个木偶婚姻从裂痕到质变，是在安妮特出生的时候。

因为在这一刻，男主的脸上第一次出现红色伤痕，这个伤痕是男主生命坠落的明示，它在安妮特出生时初现，暴风雨之夜杀死安时变长，进入监狱后最大化。

而他那一头雄壮的长发，也随着红色伤痕的出现，越来越短。

男主脸上第一次出现红色疤痕影片的一大看点是，安妮特一出生就是一个木偶，而这个木偶最后又变成了人。

其实寓意很明显，导演让安妮特亲口说出来“你们一直在利用我”。

【@常月琴和Aloysha都觉得安妮特很像小甜甜布兰妮；@理易封认为，结尾由小女孩自己说出来，观众少了一层解读的快感。

】在安妮特出生后，两个人的演艺生涯走向不同的方向，安的歌剧一如既往的火，亨利的表演却遭遇了滑铁卢。

影片中有一幕亨利托着安妮特发呆，目光投向处，是自己那辆困在森林里的摩托车，摩托车的处境和自己何其相似。

摩托车代表了他的成功，如今被荒弃。

请注意这个布偶猩猩。

（卡拉克斯真的很喜欢摩托车啊）就像《一个明星的诞生》里一样，男女主的事业走向两极时，男主选择了毁灭。

不同的是，一个选择了自我毁灭，一个选择了毁灭对方。

海报那一幕，如果不看电影，你会误以为男女主角在共度风雨，其实这是死亡华尔兹。

安被杀后，影片来到新的阶段——安妮特的木偶阶段。

虽然安妮特一出生就是木偶形象，但她并不是一出生就被利用，而是在安死后。

安利用她的歌声缠住亨利，亨利用她的歌声赚取声名，父母做到这个份上也是没谁了。

想想现在，多少父母也假爱之名来绑架着子女呢？

安妮特是一个木偶“安妮特”是电影名，是一部歌舞片里最重要的歌舞形象，却一个被“绑架”的木偶，卡拉克斯又冒犯了一次观众。

指挥家被杀后，安妮特决定不再唱歌，而在众目睽睽之下揭发了父亲。

他挣脱了父亲的掌控，不再是那个提线木偶，终于蜕变成了活生生的人。

【@Andy Yan:安妮特生下来就被剥削压榨，就如同提线木偶般被操纵着，直到最后她放弃离开舞台，成为真人】这里我想说一下，安曾经在舞台上一次次“死去”，观众们扼腕叹息。

然而当她在游轮上“不幸遇难”后，人们对她死的态度是不在意和遗忘。

在安事故之前，亨利曾在舞台上贡献了一场糟糕的演出，他没有试图逗观众们开心，而是阐述婚姻的悲剧，声明自己杀了“安”。

观众们只抱怨他没有幽默感的表演，没有人在意安是否真的危险。

同样，指挥家被亨利杀死后，没有人在意他的消失。

只有这一切被安妮特在聚光灯下，当着众人的面说出来时，人们才不得不去思考已经发生的悲剧。

表面上看，是亨利杀了安，其实观众、警察等人，都是帮凶。

等等，好像我们也是观众。

卡拉克斯仿佛在说，谋杀一直存在，而人们熟视无睹（和现在的网络社会好像）。

探监那场戏里，安妮特从木偶化为人形，表示着她摆脱了父母的操控，有了自由。

她变成了人【@AndyYan认为，直到最后观众才看到真人出现，也许在告诉我们故事即将结束可以呼吸了，一切都结束了】安妮特身边总有一个猩猩布偶，亨利的艺名是the ape of god 上帝之猿，他抱着安妮特时有一个镜头切换成了大猩猩抱着安妮特。

所以这个猩猩布偶是亨利父爱的化身，它默默陪着女儿——有温度、没有心。

卡拉克斯还挺喜欢大猩猩的，《神圣车行》最后奥斯卡也是和大猩猩在一起安妮特化身为人后，她把猩猩布偶留在了监狱里，既然决裂，就做的干脆利落。

亨利看着安妮特离去，对她说，永远不要凝视深渊。

深渊“深渊”这个词应该是解读这部电影的关键，从头到尾一直通过亨利来讲这个词。

“深渊”到底是什么意思？

听听大佬们的解读：@前老师：李雪琴说过，深渊就是远处山峰的影子。

@故景丰：深渊是欲望的尽头。

@常月琴：自开篇几行字幕，就落入卡拉克斯的“深渊”，被他像木偶一样提线。

@Andy Yan：开始的旁白就已打破第四面墙，告诉我们不要呼吸放屁。

最后再一次打破第四面墙，告诉我们不要看司机（亨利/深渊）了。

相信每个人都对“深渊”有各自的理解，我比较倾向于故姐的看法，深渊是无尽的欲望，欲望是无尽的，与其低头看深渊，不如抬头看蓝天。

最后，看完电影，我们回味一下：这是一部怎样的歌舞片？

这是卡拉克斯第一次拍歌舞片，显然他的风格和我们平时看的歌舞片很不一样。

听听群友们的评论：【@十二月狂想曲的评价：自一句So may we start 开始，卡拉克斯如同雅克·德米附身，令高效的歌舞视听与基于好莱坞工业语境下充斥着后现代性结构主义横行的文本全面交织，再利用其碰撞产生的纵力破坏《瑟堡的雨伞》那小布尔乔亚的泡沫浮华@啊柒的评价：悲剧的戏剧化演绎，虽内在只是一个略显烂俗的家庭伦理剧情，但好在新奇+紧凑的歌舞表达形式不仅模糊了“舞台”与“荧幕”和观众的界限，达到极致的视听享受，也将这个故事拍的张力感十足，一段一段章回的抑扬顿挫之明显，将观者情绪牢牢控制，并产生为其放大共情的能力，置于情绪和剧情完美融合沉浸的状态。

@Mutoc的评价：歌剧式的演出承载了最丰富的情感，也是与此类表达最完美的结合。

@Cardinal的评价：流光溢彩般的自信，类型奇幻元素的信手拈来和大胆整合，音乐成为载体充盈地填满了每一个情绪点。

@元铭清的评价：舞台是这部电影最重要的东西，每一个场景都有自己的起因，高潮与结局，卡拉克斯精心的用不同的视角与镜头调度给观众呈现现代代入感的舞台方式，并让每一个场景都有表演的空间，彻底将电影与舞台融合@从前峰的评价：作为一个对歌舞片不感兴趣的人看了这部电影之后，觉得歌舞片多了一层诠释的意味，佩服导演不断地颠覆观众与舞台的边界。

@凸凸凸噗的评价：颠覆所有观众顺拐理解的歌舞类型元素，将观众视点从舞台本身延伸至剧场以外，所有角色都是由导演操纵着的提线木偶，吟诵，哀嚎，咆哮则经由舞台式的沉浸感被极力放大 】最大的一个特点是，简单歌词的反复吟唱，至少是3的倍数叠加。

这样的叠加，让爱的人爱死，恨的人恨死。

针对于这一点，听听大家的评论：@理易封：开头还挺不错的，后来就反复唱一句，就头疼。

@Mutoc：感觉还不错，一直重复很有意思。

@落日数羊：没有觉得歌很难听，但也没有留下任何记忆点。

@前老师：基本享受，因为有不少的合唱段落，我是喜欢合唱元素的运用的，还有就是他的配角/群演演员的歌舞表演也比较真实，这一点我觉得很好。

但歌总体写得不算很好，歌词太浅太单一。

歌的部分几乎没有更多的信息，就是一个点反复唱。

@麋鹿先生：前半段的节奏、音乐比较好听。

后半段，就很难进入，或者开始抗拒了。

@元铭清：反复吟唱是为了节奏的变化而做的一个设计铺垫。

前面的重复是为了后面变化音乐后，给观众带来惊喜感。

个人很喜欢这部影片不停重复的音乐。

@野凡：整体旋律都比较平庸，所以即使想要通过一再重复的手法加深观众印象，依然事倍功半。

@铅纸鹤：重复这个东西还得看怎么用，主动的重复统称不如被动的重复精妙。

像安妮特这种重复，我认为是比较生硬地生理加深印象，这种做法是无趣，甚至拙劣的。

结语：目前影片的评分只有7.1分，但对于卡拉克斯这样有特色的低产作者型导演，无论评分高低，《安妮特》都值得一看！

也许再过一些年，我们才能理解他这部电影里的“后新浪潮”元素。

最后，本期《安妮特》观影活动结束，感谢故姐的组织和大家的分享，期待下期！

金帧YYDS

这部电影不只是一个关于爱情与谋杀的故事，导演卡拉克斯的意图是——迫使观众去揣测导演的意图，即——观众主体意识的觉醒，及其带来的创作者的解放。

这部影片讨论的是观众与表演者/创作者的关系。

“不要凝视深渊”是影片中不断重复的一句台词。

只要说到“看”这个概念，就绕不开福柯的权利理论。

“看”与“被看”之间总是存在着权力关系。

影片中，Ann和Henry与他们的观众展现了观众与表演者之间复杂的权力关系，他们相互操纵，相互制约。

观众与表演者之间的权力关系并不是单向的，而是动态的。

Ann是古典歌剧演员，她的观众是被动的、疏离的、隐藏在黑暗中的；Henry是脱口秀表演者，他的观众是积极的、参与表演其中的、暴露在灯光之下的。

Ann和Henry所从事的舞台艺术展现了两种不同的观众与表演者的交互模式，这也和戏剧向后戏剧发展的过程中观众在剧场中的角色变化相似。

然而，不论观众是被动欣赏，还是主动参与，观众都不仅仅是在“看”演员的表演，Ann和Henry第一次相见时，Henry说“I killed them”，Ann说“I saved them”。

不论是被杀死，还是被拯救，观众都是被表演者操纵的。

安妮特即是观众，提线木偶的比喻再明显不过。

从这个角度看观众便是权利等级更低的一方了。

然而另一方面，“被看”的表演者又是被观众制约的。

舞台艺术中，尤其是传统歌剧、现实主义戏剧等，演员只是作为传达艺术作品的媒介，是作品中的角色，而不能做自己。

即使是看起来以本人身份站在台上的脱口秀演员，他的节奏、他的包袱也是设计编排好的。

Henry唯一一次在台上做自己，是表演自己杀死Ann，他表达的是那一刻的真实感受，却因不好笑被观众赶下台。

这段挺讽刺，观众翻脸比翻书快，上一场还称Henry为神，下一场直接把表演者哄下台。

观众的强势反抗并不是在反抗被Henry操控，而是在反抗没有被操控。

这也像是所有创作者面临的表达自己与取悦观众的困境。

我想卡拉克斯这次坚决地选择了表达自己，挑战观众。

说实话，观影过程真的不太顺畅，因为影片是反传统叙事的，导演用了大量布莱希特式的间离手法，使得观众时常无法“入戏”，甚至造成不适感。

如频繁出现的后现代拼贴式娱乐新闻播报；如造成了恐怖谷效应的木偶安妮特；包括经常被诟病的音乐剧电影（但这点我不确定是真的没融合好还是导演故意为之）…… 这些手法的运用使得观众不断出戏。

在舞台艺术中，因表演者与观众同时“在场”的特性，第四面墙是很容易被打破的（尤其是在后戏剧剧场中）。

但这点在电影中却很难实现。

然而导演用了这样一种激进的方式，试图在电影这种艺术形式之中迫使屏幕前的观众参与进来，迫使观众去意识到自己作为观众的主体身份，而非一味被创作者操纵，被动地沉浸在戏剧幻觉之中。

影片最后，当安妮特不再听从Henry的指使，获得了自我意识，才终于由提线木偶化为人形。

当观众的主体意识觉醒，不完全被表演者所操控，适当留出思考的空间，创作者便可以少些是否可以取悦观众的顾忌，从而获得更多自我表达的空间。

我想，彼此保留空间，正是影片中一再重复的“不要凝视深渊”的含义。

——2021/12/1

法国《电影手册》刚刚发布了年度十佳片单：①《第一头牛》（First Cow，2019）英语②《安妮特》（Annette，2021）英语③《记忆》（Memoria，2021）英语、西语④《驾驶我的车》（ドライブ・マイ・カー，2021）日语⑤《法兰西》（France，2021）法语⑥《法兰西特派》（The French Dispatch，2021）英语、法语⑦《南法撩妹记》（À l'abordage，2020）法语⑧《女孩和蜘蛛》（Das Mädchen und die Spinne，2021）德语⑨《算牌人》（The Card Counter，2021）英语⑩《圣母》（Benedetta，2021）法语榜首的那头牛，在去年或者是更早的时候就看过了，那就找榜眼来看吧。

美国梅尔兄弟（Ron Mael，1945- ；Russell Mael，1848- ）编剧，法国卡拉克斯（Leos Carax，1960- ）导演的这个奇幻故事，很直白地演绎了德国哲学家尼采（Friedrich Wilhelm Nietzsche，1844-1900）的这一句话：Und wenn du lange in einen Abgrund blickst,blickt der Abgrund auch in dich hinein.—F. W.Nietzsche凝视深渊过久，深渊将回以凝视。

——尼采尼采这讲法，和我们讲的“心想事成”，现代西方人讲的“吸引力法则”：The Law of Attraction（心）（想）（事）（成）　　应该是同一回事。

只不过，尼采的讲法听起来让人不寒而栗，“心想事成”叫中国人听得高兴，“吸引力法则”就显得不偏不倚。

如果这三种说法，说的真是同一回事，那么，凡事只好尽量别想得太多，特别不能净往坏处想，否则有成为另一个“安妮特的爸”的可能——理智在想象力面前，根本不是对手。

或许，天主教里的告解圣事，佛教的净土宗，也是基于这种人性特点而设计的吧。

这电影好看。

革命性电影的影评理应以革（偷）命（懒）性的方式呈现。

尽管复杂到我前所未见的程度，但并不能用观看诺兰的方式与卡拉克斯沟通。

看了两遍，第一遍完全动弹不得，同时注意到导演在连贯反复的咏叹中也留有必要的缺口。

梳理出模糊的概念及思路。

本质上是一场导演和观众对于舞台主权的争夺。

“Stop bowing!” Ann之死是夺权，谋杀指挥家是镇压，Annette自觉则是观众的复辟。

关于电影介质，卡拉克斯陷入了究竟是操纵观众还是被观众凝视的悖论——厌倦于臣服观众，于是妄图dominate舞台；然而观众不凝视，作者表达无意义。

于是告别了抽离于木偶的安妮特，面对自由于歌剧伪情绪的观众，受困于介质/桎梏的作者呢喃：“Stop watching me”，然后不得不接受凝视。

尽管如此，导演在舞台上不流血的“光荣革命”中依旧对观众保持了最大的亲近与爱。

作为观众必须承认导演成功了。

第二遍带有目的地观看——事实上在这场争夺中导演已然胜利，因为我们观众有反复观看的犯规特权——试图以一个业余电影观众的角度，凭借一些不完整但有机的线索/元素，拼凑出一个仅仅能够在个人层面自洽的逻辑闭环。

于是有了下面花花绿绿的脑图——失眠两晚的结果。

part 1

part 2

part 2

part 3

part 4

part 5

part 6通过有局限性的电影媒介，应当选择怎样的姿态与观众共存一室，我能够感受到光鲜外表（戛纳流浪汉）背后导演的困顿与挣扎，当这种思索与情绪被导演具化成电影，反倒精致瑰丽得无以复加。

或许透过他的思索，我们观众也能够重新思考我们透过艺术作品来认识作者的习惯方式。

后记：才疏识浅，这个脑图中未能成功地解释Henry从蔑视观众到谄媚观众这一关键转变的原因。

而新见到另一篇《安妮特》长评，将家庭中的男权纳入考虑范围，与舞台霸权并置，更详尽、更流畅地解释出本片的关键转折点。

综合与本片有关的作者个人家庭，放眼“工业娱乐时代”文化背景，将对《安妮特》的主旨解读从本文中的“作者-观众”关系层面带向更深远的大众传播背后的政治层面。

这才是真正的“能看得懂的好长评”。

谨附上长评链接供参考：https://movie.douban.com/review/13940098/?dt_dapp=1