奇美拉

原文：La Chimera the-match-factory.digital本人翻译，如有错漏不当敬请指出。

另附：主演乔什·奥康纳访谈 https://www.douban.com/note/853204575/?dt_dapp=1地下的世界在我长大的地方经常能听到有关神秘发现、挖掘和冒险的故事。

你只要在酒吧待得晚一点，或者到乡下旅馆借住，就能听到这些故事，比如有人用他的挖掘机发现了一座维兰诺威古墓，比如有人在某天晚上挖开一座坟墓发现了一条长到可以绕整幢房子一圈的金项链，再比如有人把从自己花园里挖出的伊特鲁里亚花瓶拿去瑞士卖掉然后一下变得特别有钱。

骷髅和鬼魂的故事，逃亡与冥暗的故事我身边的生活由两个非常不同的部分组成：一部分是日间的、现代的、忙碌的，另一部分则是夜间的、神秘的、隐秘的。

这种生活有很多层次，而我们都生活在其中：只需要挖开几公分土壤，某个人亲手制作的工艺品的碎片就会在卵石之中出现。

它在哪个时代注视着我呢？

只需要走进附近的谷仓和酒窖，就会意识到也许它们曾经是伊特鲁里亚古墓，是过去的避难所，或者是某个圣地。

神圣与世俗、死亡与生活，在我成长的岁月里我一直在思索着它们之间的邻近性，这种着迷一直持续到现在，让我以一种不同的尺度去观察世界。

于是我终于决定要制作一部电影，来讲述这个密密层层的故事，讲述两个世界之间的关系，并作为描绘乡土世界如何面对过去的三联画中最后的一部分。

正如一些盗墓者所说，在我们的路上，给予生机的总是死亡。

可怜的盗墓者《奇美拉》的故事发生在1980年代，讲述了一群盗墓者的起落沉浮。

他们以盗掘伊特鲁里亚古墓并向外兜售文物为生，骑跨于神圣与亵渎的微妙界限之上，试图扭转过去而成为崭新的、不一样的人。

他们无疑是强健的，年轻的，而被鄙弃的。

他们并不从属于过去，并不从属于他们在古墓边规规矩矩生活着的父辈们。

他们的父辈是他们自己。

整个世界都属于他们：他们可以进入任何禁忌之地，砸碎花瓶和还愿祭品，或者把它们偷走卖掉。

他们认为这些文物现在只是一些摆在博物馆里的东西，一些古老的垃圾，不再是什么神圣的器物。

那些将这些东西恭恭敬敬地埋进土里的人天真得让他们发笑。

他们的确也很好奇为什么会有人把那么多财物全埋进土里留给那些鬼魂……但谁管那些鬼魂呢，他们只想自己享用那些金银财宝，毋庸置疑！

伊特鲁里亚人将他们的艺术、他们的手工艺品、他们的人力物力都献给了无形。

对这些盗墓者而言，无形就是看不见，看不见就是不存在。

是艺术品经销商，还是齿轮上的小小轮齿？

影片中的“唱讲人”（cantastorie, or ballad-singer）唱道，“这些盗墓人只是汪洋里的一滴水”。

事实也确实如此。

《奇美拉》试图解答一个在20世纪，尤其是战争发生以来，困扰着意大利等许多孕育有古老文明的国家的问题，即文物市场，考古发现的非法交易。

这种非法交易盛行于当时的伊特鲁里亚地区，在想要向社会的不公复仇的年轻一代人的心中扎下了根。

他们不想为上司打工，想要用一种不同的方式挣钱。

他们认为自己天然地享有那些文物的处置权，仅仅因为自己来自那片土地。

这种不成文的权利很可能来源于一些私人资助的大型考古事业——例如由吕西安·波拿巴、瑞典国王所推动的发掘活动——给伊特鲁里亚地区居民留下了深刻印象。

当地的盗墓者为他们到处毁坏古迹和古墓而得意洋洋。

但事实上他们只是“齿轮上的小小轮齿”，是巨大系统之下的爪牙和受害者。

他们以为自己有处置的权利，但其实他们的行动只是在迎合（至少在80和90年代）与当地相隔离的艺术品市场的利益。

这种非法交易风险更低，成为了一种更明智的商业提案，成交量在当时的意大利超过了毒品市场，并持续了数十年。

所有法律程序既敷衍，又繁琐，被盗墓者们戏称为“磨洋工”。

简而言之，这些劫掠者实际上反而成为了巨大艺术品市场的囊中之物。

而斯巴达克，把他/她的金黄色小船停在湖上的销赃犯，则是这一切的一个象征。

外来者亚瑟《奇美拉》的主人公是亚瑟，是一个外来者。

他的住所既不在城墙外也不在城墙内，他就住在城墙上。

没有人确切地知道他来自哪个国家，可能是英国，可能是爱尔兰……但也许这一点也不重要，也许亚瑟他自己并不想告诉任何人。

这群人可能每天去哪不一定带上亚瑟，但他们已经把他当作自己的领袖和首领。

亚瑟是那种人们常常会谈起的人。

亚瑟和所有人都不一样，他既不是当地人，也不是这群人中的一员。

他在寻找的不是什么好处，不是钱，也不是冒险，而是其他一些，难于言说的东西。

但他确实很乐意和这群人玩在一块，痴迷于这座城镇的节日、灯光和焰火，还得到了他从未有过的归属感。

当时有许多像他这样的年轻人曾从欧洲北部南下游学，意大利深深地迷住了他们，他对意大利的迷恋由此而来。

但这一切对他来说犹仍不足。

就像俄耳浦斯追寻欧律狄克一样，亚瑟感到挖掘坟墓就好像在穿过那著名的“来世之门”，可以让他找到他丢失的一切。

在来世等他的是贝尼亚米娜，他的“故乡”。

在旅程中，有两位女性相伴他左右：一位是贝尼亚米娜，虽然不在他身边，但仍像磁铁一样吸引着他；另一位是伊塔莉亚，她活泼开朗，迷信而有点滑稽，是亚瑟可以去爱的女人……只要他可以放下他的过去。

是惩罚还是救赎？

是极乐还是虚妄？

视觉我们运用了三种格式的胶片：35毫米，它适用于壁画、肖像及童话书里的大型插图；超16毫米，它无比适用于故事讲述，能魔法一般地把我们直接带到情节的中心；以及16毫米，我们把它从小型业余电影摄影机中偷来，能够呈现一种在书页空白处用铅笔写笔记的质感。

在《奇美拉》中，我试图将不同的线编织在一起，就像编织一块东方的挂毯一样。

我试着与影片的主题玩耍，放慢，加快，歌唱，宣告，倾听。

我也观察那些飞在空中的鸟儿们，对伊特鲁里亚人来说，它们代表着我们的命运。

就像看万花筒一样，最重要的是在一个人的故事里发现所有人的故事，并聚在电影前向我们自己发问，人类是何其不幸又何其滑稽，何其动人又何其暴戾。

一个有趣的现象是，罗尔瓦赫尔此前的三部长片作品都以一种几乎一致的方式开场：摄影机进入前的电影世界正处在一片静谧的黑暗里，直到偶然的零星光源出现，如远方驶来的汽车车灯，才把屏幕中的世界渐次照亮，我们随后在被照亮的局限空间中看到一张张拥挤在一起的脸孔。

这当然可以只是一个无关紧要的，导演个人的美学习惯，用来象征起某种“揭幕”，作为一种进入影片叙事的开场游戏。

但同时，它也暗暗指向了某些罗尔瓦赫尔更深层的表达愿望。

无论是《奇迹》中远离其他农户独自居住在一间农宅的养蜂人一家，还是《幸福的拉扎罗》里因诺瑞拉村封闭而近乎乌托邦式的农民社群，我们总能在罗尔瓦赫尔的电影中感受到“家宅”和“栖居者”这一对概念的强烈在场和彼此互动：一方面，它当然呼应着导演一直以来的显性主题，也就是意大利农村传统的以土地为依托的独立自足的生活方式，及其受到的现代化资本主义运作的侵蚀；但于此同时，相比于这一层公共的政治社会向表达，在罗尔瓦赫尔的电影中，象征着传统与纯真、过去与回忆的“家宅”也以一种更私密的方式和受其保护但又始终寻求自由出走的“栖居者”互动，直到从此中，经过想象力的调和，一种巴什拉式的，关于密闭珍藏的和外出游荡的、悉心庇护的和遭受摧残的，辩证的诗意终于被创造出来。

而自《圣体》以后便将基督教信仰转移到其潜层叙事而不再对此进行直接探讨的罗尔瓦赫尔，顺理成章地将其与上述这种微妙的诗意沟通起来，创造出了一个个充满恩典色彩的神迹时刻，比如《奇迹》中从养蜂人一家长女口中爬出但完全不伤害前者的蜜蜂，亦或是《拉扎罗》中跟随圣人化身的拉扎罗离开了教堂的音乐，这些时刻之所以无比动人，不单因为它们反映了导演天才的浪漫想象力，也更是因为它们是罗尔瓦赫尔诸多表达的汇聚之处，通过来源于主观体验的诗意想象对坚实的客观二元性的克服，她成功将基督教中“天堂”与“地狱”的垂直纵深关系转移到了“家宅”所象征的各类私密领土上，但人物和观众却不再通过“神”自上而下的降临去面会它，而是在无数内在体验的时刻中，收获对灵魂同一种上升渴望的成全。

这也是为什么在《奇迹》的片尾，我们会看到如此矛盾而和谐近乎出自梦中的一幕，外出归来的叛逆长女在向四处敞开的原野中央看到了拥挤在一张床垫上的家人，这正是巴什拉在《空间诗学》中有意描述的，人在梦想中终于感受到空间的整体感的时刻，四野的自由和暴戾与家庭的密闭和庇护奇迹般地统一在一起了，两者不由地互相成为了另一方的成全，正像养蜂这一职业本身的矛盾性。

回看那三场几乎如出一辙的开幕戏，光亮划破的正是黑暗这床絮的静谧与呵护，但同时也在家宅的密闭上凿开了一扇窗，提前允许了神光的洒落。

至此，我们似乎也更容易理解罗尔瓦赫尔此前的作品中大量对意大利新现实主义摄制方式的使用，正是这种偏离了机械情节规划的，非功利的影像使它得以嫁接孩童的眼光，从而复现那些极尽私密的回忆时刻。

然而，作为作者的罗尔瓦赫尔却始终也被两股可谓矛盾的力量左右，一方面，她影片最深处的秘密藏在这些继承至意大利电影传统的亲密目光中，但另一方面，她对寓言体进行现代化重构的迷恋使得其电影始终无法真正摆脱情节性的桎梏。

我们会发现即使在其距离新现实主义最近的作品《奇迹》中，依然不乏语言对影像本身之天真和质朴的侵犯，导演始终不忍不在大量的对白中去稳定电影整体的叙事走向和主题思想的表达；而在《奇美拉》之后再看《幸福的拉扎罗》，便会意识到后者无疑是一部处在十字路口上的电影，其中同时保留了罗尔瓦赫尔的这一双重兴趣，但将影片情节更加完整化的倾向依旧占了上风。

五年之后，随着《奇美拉》的上映，做出选择的罗尔瓦赫尔彻底完成了转型。

尽管游离在体制之外的盗墓团体仍旧组成了罗氏电影中标志性的乌托邦社群，而“考古”这一职业更是无比切题地直入她一贯的主题，如其自己坦白的，“作为描绘乡土世界和如何面对过去的三联画中最后的一个部分”，主人公一行人不断地在伊特鲁迪亚地区的土地上凿开一扇扇门，进入的都是《拉扎罗》里那间被蛛网覆盖的侯爵夫人的宅邸般过去时光的房间，毕竟还有什么是比“墓室”更贴近一个过去的空间的呢？

盗墓者们，这些在地面世界上吃尽苦头的落魄者，进入狭窄和黑暗的地道，反倒就像被“家宅”给庇护起来。

但与此同时，影片也就此扎根在空前成熟的人物和世界观编织上，叙事被清晰地划分成三个阶段，并由游吟唱诗人充当起串场作用，我们能明显地感受到许多情节片段可以何其准确地对应上类型片叙事模版中的关键性时刻，面对亚瑟与恋人拥吻时的处理，导演更是用整齐对称的中景镜头框出了一个好莱坞爱情片般的高光聚焦时刻；而片名中象征着矛盾综合体的奇美拉和海报中的塔罗牌形象“倒吊人”更是空前明确地规范了影片的表意方向和象征所指。

如三番五次在主人公亚瑟使用其特殊能力时一百八十度倒转的镜头一样，这是一个倒转的世界，亚瑟所寻求的，那旨在被用于实现“灵魂上升渴望”的超越和救赎，也正是反过来指向地心的，如同巴什拉在形容博斯科的小说作品和其中的地窖世界时一样：“于是，博斯科笔下的家宅从大地走向了天空。

它的塔楼从垂直性上从最深的地面和水面升起，直达一个信仰天空的灵魂的居所”，但正是当罗尔瓦赫尔的作品在智识上的自觉中无比贴切于她表达的中心时，其中真正关键的启动者，那由“家宅”或“墓室”代言的亲密和私密感，却一并消失殆尽了。

好像是亚瑟流连到的那个废弃火车站中的无主之家，却未等情感发酵，也就匆匆离去了。

那根需在世界另一面去拽动的红线终究是不在的，而罗尔瓦赫尔的神光，那茶匙似的奇迹，也许还得等候在世俗灰尘中再被倏忽擦亮。

“当一个大多数人信仰拼命向前看的时代，如何关注向上走的问题。

可能艺术就是当悬难置于前时，引我们向上的力量吧。

”记得过年时我把这句赞颂《浮士德》的话用来赞美了《太阳照常升起》。

现在再次提起这句话倒不是为了讨论艺术与现实的范畴，而是引出电影主题中常见的四个运动方向：前-新、后-旧；上-幻、下-魔。

显然前、后同时出现即为（现实的）并置，上下同时出现形成（魔幻的）颠倒。

并置与颠倒当“现实”与“魔幻”二词同时出现的时候难免让人想到“魔幻现实主义”一词。

还好《太阳照常升起》在电影上给这个词作了一个美好的诠释，也用“阿廖沙”和“疯妈”之间做了一个很生动的反射性颠倒。

不然想要解释《奇美拉》中各种魔幻的颠倒关系可能会抽象很多。

如果说《太阳》是以天空为镜，通过“疯妈”昂扬出了一个“阿廖沙”的形象；那么《奇美拉》则是以大地为镜，通过“亚瑟”沉沦出了一个“奇美拉”的形象——即有生命的行动被认为是“死的”形象魔幻式的重生，而“死的”雕像则被认为是固有生命的冻结。

如何来理解“雕像与人”这种复杂的“魔幻与现实”的辩证关系？

我想可以先去掉关键词“颠倒的魔幻”先回到“并置的现实”中来。

关于“并置”的现实主义电影在我国第四代导演的创作谱系里可谓佳作频出。

身处“两个乌托邦”——“安宁淳朴的旧中国”与“现代富强的新中国”之间的创作者天然地面对了“旧”与“新”的并置时空。

显然安宁淳朴/现代富强这种对等的关系只出现在“文化”与“社会”两个不同的层面。

在改革浪潮席卷而来之时，变革与守旧、文明与愚昧、都市与乡村，构成了社会生活部分的二项对立。

都市是文明、变革与未来的一端，它意味着开放、科学、教育、工业化，是历史拯救之所在；乡村则是愚昧、守旧与过去的一端，它意味着闭锁、传统、毁灭反人的生活，是历史惰性之源。

而随着现代化进程的加剧，人们开始意识到一个稔熟的世界正在沉沦，一个陌生的、咄咄逼人的异己之力正在迫近……于是“新”与“旧”互为拯救之力——社会发展之新拯救了愚昧、落后的文明之旧；而质朴、醇厚的文化之旧救赎了现代社会冰冷、乏味、伪善的现代之新——呈现出两种不同视野中都以残损的乌托邦。

后退意味着人的陷落，而前进意味着故园沉沦……现在看来这种进退两难的悬难并不只是一个古老中国的寓言。

在半个世纪后的异国乡村寓言的效力更加显现。

“故园”已经在物理意义上“沉沦”，而人也呈现出倒栽葱式的“陷落”。

无不透露出在代代相传的传统智慧向一统天下的专业知识的变迁中，在科学话语自我繁衍的现代世界中，不仅传统文化已无所附着，甚至人也再难顶天立地地活在这个颠倒的世界里。

能保持其直立行走的唯一存在就只剩下那条孱弱的连系着大地母亲的红线……于是传统与知识、城市与乡村，质朴与伪善种种看似与“人”无关进退两难式的并置，在科学话语自我繁衍的现代世界里最终演变成了“人”（一部分人）从顶天立地到牵丝一线倒悬世间的反射性颠倒。

而《奇美拉》的高超之处就是将这种抽象的颠倒通过一尊雕像具象到了电影故事里。

雕像与人谈到人与雕像的具象问题，我想同样可以拿出一部具体影片进行参考。

回忆滕文骥导演（第四代导演的代表人物之一）的电影《海滩》，（影片讲述了一个被大型化工企业打造的卫星城所包围的古老渔村。

一群傍海为生靠天吃饭的村民正面对着海滩被征用，大海被污染、渔村终将消失的命运。

渔村中的年轻人狂热地向往着进厂——都市化的生活，甚至不惜为了进厂名额“以身相许”。

而老人们虽坚守着古老的生存方式，但面对仅剩十不足一的海滩，能不能拿到文明的施舍（三十元养老金）才是他们得以生存的关键。

当影片情节的高潮：鲻鱼上岸，老人们跪倒在海滩边唱起悲怆的古谣，感谢“大海的恩赐”。

而文明世界的使者（法律工作者）只能疯狂地阻拦鲻鱼的上岸。

以证明工业污染已经彻底破坏了渔民的生计，也只有这样老人们才能“如愿以偿”。

最终，在傻儿子木根叫跳着奔入海中拦截脱逃而去的鱼群被大海吞没而去的自我牺牲中，文明得到了它向愚昧索要的祭品，影片在一丝悲凉的海岸线上开启了新的篇章……）我们不难发现在《海滩》《奇美拉》相似的电影语言中，作者对于当下困境的不同态度。

如果说《海滩》最终在一段苦衷、一份妥协、一种善良中完成了一次无奈的调和，那么《奇美拉》则选择了不妥协与不原谅的（双重）拒绝调和。

亦如影片中来自资本主义发源地英国的男主人公亚当盗墓贼的形象，他既是现代社会压榨下传统文化的掘墓人却也是拒绝向文明施舍妥协的堕落者；他既是拼命摆脱消亡命运的生命体却也是亲手将自己命悬一线的“活死人”。

电影里用大段的篇幅刻画了亚当的“活死人”形象。

从开头的坐火车开始他就已经是一个心不在焉、面无表情的冷漠躯壳，属于他的世界只有在那个电影画面转换成4：3之后与妻子共度美好时光的梦境里。

换句话说，当他妻子死去的那一刻，他的心也死了。

熟悉这句话的人显然知道这是一个关于“两种死亡”——符号性死亡与真实死亡——的经典命题。

而影片的主人公亚当就是在这两种死亡之间以纯粹驱力（为活而活）伪装成普通人的“雕像”（“活死人”）。

在这里我们只需要留意亚瑟和他的狐朋狗友间的区别就能察觉亚瑟的“非人”状态。

在生活中最接近“狐朋狗友”形象可能就是在街头伪装成雕像的行为艺人。

他们会长期保持不动，当你在他的帽子里投下硬币的时候，他才会行动起来鞠躬致谢。

显然这些盗墓贼是鲜活的生命，只有为了钱的时候他们才会伪装成雕像（盗墓）开始机械般地挖掘。

而亚瑟的形象则是莫扎特歌剧中的唐.璜。

自克尔凯郭尔以来大量的评论者指出，唐.璜是一个“无个性者”，是一种缺乏人性“深度”纯粹机械般的绝对驱力。

亚瑟的“超能力探测”不正是这一驱力驱动下让一尊雕像行动起来的最佳证明吗。

在这一时刻，电影清晰地将要一连串能指组合成了一句话和一种循环：英国佬（资本主义发源地）-盗墓（攫取）-奇美拉雕像（传统文明）-交易（资本）。

而更加讽刺的是，促进这个循环的正是亚瑟身边的普通人……

男人与女人现在我们将亚瑟这个“男人”、“活死人”进行颠倒，亦如电影里“超能力”出现时镜头开始颠倒那样。

我们得到的是“女人”、“死活人”这两个能指。

而它们同时指代的正是象征着当地古老文明的那尊“奇美拉”雕像。

换句话说这尊无生命体是以什么样的方式演绎生命存在的？

当然是那个自莎士比亚以来那个一直不曾远去的幽灵。

在电影里它首先表现为亚瑟的已故妻子（也以狂欢中村民男扮女装的方式活着；以“依塔利亚”活着）。

那个4:3画面里和亚瑟这个现代人相亲相爱的传统文明的化身。

现在看来他们的命运注定天各一方。

而这种破裂也显然不是自然的演变，而是工业文明入侵的结果。

这种由和谐并置转化为反射对立的转移，不正如影片开头那位美丽女性的笑容发展到神圣的奇美拉雕像被发现在工业文明正下方一样吗。

然而一直深爱着“亚瑟”的“奇美拉”并没有因为死去而像哈姆雷特父亲的鬼魂一样回来复仇。

而是始终以一丝红线牵引着命悬一线的亚当/提线木偶。

当亚瑟试图对自己做出最后的冒犯时，她化身依塔莉亚前来阻止。

可是成为了纯粹驱力的亚瑟怎么可能停止行动，身首异处的奇美拉雕像也象征着二人的彻底决绝。

深沉海底的奇美拉开始了最疯狂的复仇，而复仇的方式也是整部电影最精彩之所在。

也是魔幻现实主义最终落脚到现实这一层面的魅力之所在。

电影并没有让奇美拉使用某种魔法或超自然的力量展开对亚当生命的剥夺（因为他早就已经“死”了）。

而是用赐予这个提线木偶以生命的方式完成了复仇。

这是人与提线木偶的悖论亚瑟最终开始悔悟回到依塔莉亚怀抱的那一刻，他失去了超能力恢复了生命感。

然而神奇的生命力像一把剪刀，让他无法在颠倒的世界里如提线木偶般空中悬浮，只能倒栽葱式地归入尘土……电影的故事在这里结束，但是早在电影《海滩》里留下的那个关于文明与传统的死结到今天却依然没有解开。

父亲总说“我们这儿的海干净，涨潮淹死了人晚上还给送回来。

”然而主动献上生命的儿子，大海并没有送回他的尸体。

如果说这意指着古老文明永远地收回了它自己的儿子，只留下了孱弱的文明之子。

那时至今日《奇美拉》毅然地带着幸存者和他的丑陋一去不返。

什么也没留下还是留下还是只带走了亚瑟和自己我也不得而知，然而抗拒毁灭将注定毁灭，而拯救毁灭的却是毁灭自身的悲剧好像愈演愈烈。

当凭借着《坠落的审判》成为戛纳有史以来第三位获得金棕榈的女性导演茹斯汀·特里耶（Justine Triet）在中国迷影圈掀起轩然大波的时候，另一位在坎城闪耀着女性力量的导演的最新力作最近悄悄地潜入我们的视野中。

意大利女导演阿莉切·罗尔瓦赫尔（Alice Rohrwacher）曾凭借《幸福的拉扎罗》在2018年戛纳电影节中获得最佳编剧奖，为观众所熟知。

此次的新片尽管在本届戛纳的奖台上颗粒无收，但却被无数影评人视作是最大的“遗珠”。

她的导筒之下是女性独有的那种的轻盈感，却混杂了来自意大利电影诗史般的厚重，刺穿了舞台与银幕的边界。

今天就来聊聊它——奇美拉La Chimera (2023)导演:阿莉切·罗尔瓦赫尔编剧:卡梅拉·科维诺/马可·佩特内罗/阿莉切·罗尔瓦赫尔主演:乔什·奥康纳/卡罗尔·杜阿尔特/文森佐·内莫拉托/伊莎贝拉·罗西里尼/阿尔芭·罗尔瓦赫尔类型:喜剧/爱情/奇幻/冒险制片国家/地区:意大利 / 法国 / 瑞士语言:意大利语 / 英语上映日期:2023-05-26(戛纳电影节)/2024-03-29(美国)片长:130分钟

故事发生在1980年代的托斯卡纳，主人公亚瑟是英国人，他的意大利语说得很是一般。

他从事着盗墓行业，圈里人都传他有“通灵”的能力，——可以感知到地底的遗迹与文物，所以被一群当地的盗墓者奉为领袖，他也有自己的一支盗墓小队。

尽管他在找墓穴的方面本事不小，但是他的缺点在于逃跑的时候跑得很慢。

于是在一次盗墓行动中，警察的突然袭击打得他们措手不及，其他人都溜之大吉，只有亚瑟被警察抓住了。

同伙凑钱给他保释了出来，亚瑟坐火车回来的路上，和同车厢的美女有说有笑，然后被突如其来的列车小贩打断了，小贩不仅推销自己的商品，还称亚瑟身上有股刚从监狱出来的味道。

听闻此，亚瑟气急败坏地给了小贩一拳，此情此景吓得几个美女落荒而逃。

盗墓小组的同伴在火车站的路边等待下了火车的亚瑟，亚瑟面对这群“大难临头各自飞”的气得不打一处来，扭头就走了。

但是碍于路途遥远，亚瑟还是坐上了同伴的车。

但是回来以后的亚瑟一直拒绝和小队团聚，而是孤身一人来到了前女友贝尼亚娜的家。

前女友贝尼亚娜早已去世，华丽但落魄的老宅中只剩下贝尼亚娜的妈妈，落魄贵族芙洛拉，和现在照顾她饮食起居的伊塔利亚。

而伊塔利亚对突然到访的亚瑟一见钟情，在和芙洛拉一家刻薄的女眷打过招呼之后，亚瑟回到了自己的小窝棚。

夜里做梦，亚瑟又梦见了前女友贝尼亚娜，她身着一件红色的针织连衣裙，一根细细的红毛线从毛衣上抽出，而红线的另一头死死地埋在了土里。

亚瑟找到小队索要之前自己藏起来的赃物，而小队拼命地挽留亚瑟，希望再干几票大的。

本无意再和他们同流合污的亚瑟在节庆的狂欢中又和小队的人在一块欢乐，半推半就地答应了下来。

狂欢节中，一个老头神神秘秘地找到他们，称自己发现了伊特鲁里亚文明的遗址。

伊特鲁里亚文明是托斯塔纳地区最为古老的文明，甚至早于古罗马，是亚瑟小队最痴迷的墓穴文化。

成功找到墓穴方位的他们找了个理由支开了老头，回到芙洛拉家取之前盗墓工具的亚瑟惊讶地发现伊塔利亚在芙洛拉的老宅中藏了两个孩子。

因为芙洛拉行动不便，老宅又太大，导致芙洛拉夫人一直没有发现。

下了墓穴发现里面都是些不值钱的瓶瓶罐罐，亚瑟却淘到了一个小铃铛。

他们有一个固定的上家，也是古文物拍卖商斯巴达克，他们从来没有见过斯巴达克的真人从来都是代理人帮他们进行交易。

就这样小队勤勤恳恳地盗墓，然后销赃。

而亚瑟和伊塔利亚的感情也逐渐升温。

但是关于贝尼亚娜的梦却不断地回荡在亚瑟的头脑中。

在一次海边派对中，亚瑟正想和伊塔利亚向下一个阶段发展，可突然他感知到了墓穴的指引，便丢下伊塔利亚，径直地向墓穴的感召走去。

而被丢下的伊塔利亚显然被亚瑟的盗墓者身份而震惊到了，她临走之前气急败坏地扬言要报警将他们抓起来。

这一次终于被他们发现了宝贝，这根本不是一个墓穴，而是一个神庙。

各种画有伊特鲁里亚文明的瓶瓶罐罐不计其数，更令他们震惊的则是一座女神像。

女神像的眼睛雕刻得活灵活现，像极了梦中贝尼亚娜的眼睛，正当亚瑟望着这双深邃的眼睛出神的时候，同伙一铲子将女神的头砍了下来！

洞口太小，只有这样才能将神像带出去。

就当同伙们正准备向女神一旁的动物的头下手时，洞外警铃大响，是警察！

同伙一口咬定是刚刚被吓跑的伊塔利亚报的警，他们一边咒骂，一边抱着女神头火速逃离。

而亚瑟真的跑的慢，但是这次警察并没有追上来，因为他们并不是真的警察，而是另一群假扮警察的盗墓者来截胡的。

当然无论是谁盗走这些文物，最终他们都只有一个销赃者，斯巴达克。

另一边斯巴达克终于现身，她并不是什么老态龙钟、大腹便便的老学究，而是一个头脑灵活，满脑子都是商机，年轻有为的美女。

她为这个失去头颅的女神像取名为“无头的动物女神”，在游轮的拍卖会上，将她包装成了媲美“断臂维纳斯”的残缺之美。

而亚瑟一行人也找上门来，眼看自己精心编织的商业谎言即将破碎，斯巴达克决心争夺这个女神头像。

斯巴达克要求先验货，亚瑟打开手中被布包裹着的头像，再一次深情地望向那双熟悉的双眼，他转身将女神头像扔向了大海。

交易失败，回程的火车上，小分队的同伙和亚瑟决裂了。

失魂落魄的亚瑟在火车的车间中散步，恍惚间他看到了出狱那天在火车上碰到的乘务员、美女们以及小贩，他们围着他问自己墓中的瓶瓶罐罐去了哪里，还有那个灵巧的小铃铛。

回家后的亚瑟发现自己的小窝棚被强拆了，他来到芙洛拉的家，发现伊塔利亚不在了，原来是她私藏孩子的事被发现了，芙洛拉大怒，将她赶走了。

亚瑟在路边碰到了伊塔利亚的女儿，收拾好自己后，和伊塔利亚重逢了。

她们在废弃的火车轨道旁建立起来了一个乌托邦，这里只有妈妈们和她们的孩子。

金盆洗手的亚瑟被同行再次邀请出山，于是亚瑟决定帮助他们寻找墓穴。

他为新的团队找到了一个墓穴，开好洞后，同伴叫他先下去看看。

就在亚瑟刚刚潜入墓穴之后，洞口坍塌了。

亚瑟艰难地摸索着，他发现从头顶悬下来一根红线，他拼命地抽拽。

而线的另一头是贝尼亚娜，她也在像梦中那般在地上扯着红线。

地上的线断了，而亚瑟突然出现在贝尼亚娜的身旁，两人相拥。

何为“奇美拉”？

奇美拉本是希腊神话中狮头、羊身、蛇尾的吐火怪物，在生物学意义上称为“嵌合体”，而在文学和艺术表达中则常指代为“不可能的想法”、“不切实际的梦”。

对那群盗墓者来说，通过盗墓实现一夜暴富的梦想，是他们的奇美拉；对亚瑟来说，寻找到自己逝去的爱人，则是他的奇美拉…

而对整部电影来说，现代的意大利则像极了“奇美拉”，古老文明与现代工业的古怪嵌合体。

导演阿莉切·罗切瓦赫尔在上部作品《幸福的拉扎罗》纽约电影节的首映前接受采访时就曾坦言：“我在意大利长大，这个国度一直以来是过去与现在同时存在的。

比如，天然气站旁可能正好有一条罗马时期的排水渠。

它们就是相依相连的，现代的标志与许多不同历史时期的标志字面意义上十分“接近”。

现世万物与时间的关系从来不是线性的，我的凝视在这样的环境中随着成长逐渐构建起来。

当代被很多不同的时间层次填满，人们需要在当下的时空寻找自己的位置。

这便是我的凝视如何形成。

我必须在与时间相关的拥塞中找到自己的空间，我需要找到我自己的定位。

”

因为父亲是德国人，对于身份的追问是阿莉切·罗切瓦赫尔在电影中一以贯之的母题，而到了这部《奇美拉》中，导演特意选择了一个多语言的环境，在她看来，意大利人的身份就是十分混杂的。

处于某个国家的人，仍然可以属于另一个国家。

女主人公伊塔利亚的名字音译就是意大利，从破败的贵族老宅中逃逸，在拥抱现代文明的同时，在工业的轨道旁建立起来了一个像伊特鲁里亚文明般的母系氏族社会，这个设计依旧是对古老文明的浪漫表达。

这种细腻、恬静、又不失诙谐的笔触是女性导演身上所独有魅力。

片尾对亚瑟死亡的诗意化表现，狂欢节中意大利民族文化的肆意又能依稀看到意大利现代派大师费里尼的影子。

如果你也被这份神秘，又充满灵性的影片所迷住，不如去影片中感受阿莉切纯真而诗意的影像魅力。

*本文作者：浅浅

故事叙述很松散，在宿舍这种环境里看实在容易分心，表达的落点我感觉也不太明确（？

不过这一点我觉得明不明确的其实问题不大）：关于生命、陪葬品？

、边缘人的爱和生活？

我可以注意到这些点但是难以在我脑海里连成一条线。

但是很喜欢，很漂亮，画幅、胶片质感、拍摄到的天空飞鸟、雕像、像在梦境里的火车，看到这些东西就觉得很幸福。

而且主角很好看😋，人物塑造得也很独特，几个我印象深刻的人物的出场都很有特色——阿图打了列车上的小商贩让身边人都避之不及、像仆人一样的奶奶的学生名字和“意大利”很像，还有那个拍照的胖女孩的出场一直让阿图别躲起来，她的穿搭也很有特点，整个电影的各个元素组成起来的有机体对我来说是非常有魅力的存在。

还有倒吊人的元素——从看到海报那一刻，到其塔罗含义，到完全反过来的拍摄方式，到阿图找墓葬时落在水面的倒影——都非常有意思。

夜晚的舞会、和结尾的女性之家嗯很动人，我觉得我一定会记很久。

这些元素、视觉建构、人物塑造、音乐各方面让我爱上它，尽管影片每一成分因何塑造、是否合适我都无法体悟。

好电影呀！

喜欢的。

意大利经常让我和南美混淆，同样鲜艳的颜色，热闹的人群，魔幻现实般的表达，都是他们文化的体现方式。

从电影在意大利小山村开展的一瞬间起就很喜悦，感觉看到了对这个国家更多角度的描绘，很本真的文化是什么样子的。

la chimera，万兽之母，不切实际的梦。

对男主来说，已故的女朋友是不切实际的梦，能和团队的伙伴一起玩耍是否也是，可以不用考虑钱财的，只需要和人相伴的生活。

从男主看到那座雕像起，好像就受到了自然的感召，告诉他这样的梦时可以在现实中存在的。

自此，他和亡灵之间的连接使他忏悔，梦转为对现实的一记重锤，他也失去了通灵的能力。

和朋友讨论了最后他的死亡。

我愿相信这是一次预谋已久的谋杀，而他也知道自己正在走入死神的殿堂。

但他平静地接受了，他看着废弃工厂横梁上突兀的飞鸟，不知道自己为何要畏惧死亡。

也许这一切都是决定好的，他的灵魂早就和颠倒世界中的女友牵好了红绳。

对死亡和来生的表现很像怪物。

被掩埋在土地下的人，最终重新出世，在新的世界长出新的爱。

在看到充满女性的房间时我忍不住感动落泪。

在这里，每个人都是母亲的角色。

是不是在外出务工时，每一位年长的女性都会照顾几个年幼的孩子，偶尔会聚在一起交流最近的生活，形成这样包容的家族。

在祖母房间里纷扰的女性则不同，诺大的房间永远显得空空荡荡，言语之间不免有些欺骗，指责，抱怨，对外来者的冷漠。

大家抱着打着招呼，这样的关怀却转瞬即逝。

让人不禁想问，由血缘形成的家族意义何在？

Italiana和盗墓实际上没有关系，她在旧的宅院里偷偷养育着孩子，照顾老人，教异乡人意大利语。

她热心善良，古怪而又富有魅力。

阿图尔不知为何来到意大利，以盗墓为生，他为了赚钱也为了探索地下，他或许思念女友，在梦境中见到女友（或许也是他们死后的生活），而他的女友被地下的红线困住了。

他和团伙骗更底层的人，也被更专业的人骗。

最终他的醒悟与金钱无关，地下的女神像他的女友，他看到自己被亡灵追索失物。

但最终他还是选择从Italiana的积极生活中离去，而被地下所吸引，他在地下发现了红线，而红线的另一端被女友拔断。

发现古墓时会有镜头反转，预示着生死之界的倒转，主角的命运被游吟歌手吟唱，冲突时的默片式行进，小小的费里尼式的被氧化的壁画、狂欢节。

阿图尔不属于Italiana，一开始他是彻底的异乡人，他不愿意出现在照片里，到他越来越意大利后，意大利要挽留他的时候，他却选择离开，并走向了死亡，被埋在墓地里时，他内心是不甘还是解脱？

或许把Italiana和Arthur的故事分开讲述会更好，观影时情感上总是有些不连贯。

我很喜欢阿图尔游走在生死虚实之间的感觉，也很喜欢Italiana去party里跳舞的画面，但出现在同一部电影里，有点应接不暇。

在影片的织锦中，亚瑟的旅程就像在寻找自己的命运星座，一场由盗墓活动的错综复杂的线索编织而成的奥德赛。

他带着孤独的决心穿越这个领域，作为一个局外人，他渴望过去的拥抱，渴望逝去爱人的回声。

在物欲横流的寻宝者海洋中，亚瑟的道路蜿蜒曲折，与友情或忠诚毫无关联。

然而，就像命运低吟着神秘的诗句一样，伊塔莉亚的出现就像星座中的一盏明灯，照亮了他的目标。

通过她的眼睛，他看到了自己欲望的马赛克，意识到财富的诱惑和突袭的快感都只是短暂的，是深刻的渴望之光投下的阴影。

在伊塔丽亚凄美的爱的怀抱中，他的信念变得更加坚定。

他内心的鸿沟不断加深，揭示出虽然她的爱是一盏明灯，却不足以让他在凡间安身立命。

在他的奥德赛之旅中，他在盗墓活动中过早地离开了人世，这使他与逝去的爱人的灵魂纠缠在一起。

在她空灵的生命所赋予的发光天赋的指引下，他在洞穴深处点燃了一盏孤烛，烛光舞动。

他深思熟虑，一步一步地穿过阴影，走向墓穴的核心。

就在那里，当他的视线上升时，他的目光在悬浮于黑曜石深渊中的深红色丝线上找到了慰藉--正是这根丝线在他的旅途中编织了自己的存在。

这一次，他曾经瞥见的那根线不再是难以捉摸的幻影，而是实实在在的生命线，是境界之间的连接。

他有目的地伸出手指，抓住了那根红线。

就在这不间断的时刻，在坟墓的神圣寂静中，亚瑟迷失的灵魂与他久违的爱的本质交汇在一起。

他们之间的联系成为永恒的现实，一个跨越存在本身的爱情故事达到了顶峰。

一个异乡人，在他熟悉又陌生的城市，寻找那也许从未存在、也许早已失落的梦境。

王仙客是一个，亚瑟（阿图）也是一个。

Alice擅长写民俗故事（主显节穿越大街小巷的游行），写古典和现代的碰撞（最美的墓穴神庙隐藏在发电站边），写一个疯子、一个流浪汉、一个有特异功能的骗子、一个自命不凡的小偷。

如果说王仙客寻找的是无双，是无双代表的记忆、爱情、时代、真相等等；亚瑟想要的东西就更加模糊，就像奇美拉一样复杂而不真实。

他不图钱财，也不仅仅是为了收藏，而是带着对“古物”的迷恋、对世俗规则的叛逆和对自己天赋的自负，发掘隐藏的历史和美丽，沉迷于对地下神秘幽暗世界的探索。

可惜的是亚瑟的“寻找”对他所寻找之物具有毁灭性，这一点也许到“奇美拉”少女头颈分离的一刻他才明白。

他自以为才能独一无二，但只不过是盗墓-文物倒卖链条的最后一环，与艺术不沾边，随时可以被更先进的技术、更狡猾的争斗取代。

而他渴望的爱也已然逝去，永远不会归来的女孩，所以只能不断寻找。

像是奇美拉少女头顶的鸟儿，为什么每次梦见的都是鸟，在自我毁灭深埋于墓底之前看见的也是鸟（拉扎罗则是狼），轻盈、遥远，不可捉摸，注定远去。

鸟儿是属于天空的，但奇美拉最美丽的头颅沉于海底，亚瑟则归于泥地之下被岩石土层覆盖，只有灵魂穿越时空历史，和女友紧紧相拥。

他疯狂着找着什么却和别人不一样，少了点狂热多了些悲伤。

一种不在乎别人的浪漫，别人以为的末日实际上找到了乐园。

电影里镜头的倒置是新与旧的对比，是文明看着不堪的人类远去，是男女关系的转换。

最喜欢的画面是斯巴达克出现，发现如此有野心的人竟是一个女性，不禁批判自己在ta出现之前先入为主的觉得ta该是男的，觉得导演编剧一定预想到了，所以不知道打了多少想我这样潜意识刻板印象的人的脸：你看，你默认一个有野心有阴谋有财富有地位的幕后操纵者是一个男人，承认吧你的偏见自己都无法控制。

最喜欢的情节是伊塔莉亚在破旧的火车站建立起来的女性公社，就像在破旧的废墟上建立起来的新文明，平和、温柔、充满欢笑和阳光。

六月女性电影月的第一部，不用性别约束导演们的题材，但我还想说，只有女性导演才能拍出奇美拉这样的视角，一想到这个世界还有富有创造力的女性在展现着蓬勃的女性视角就斗志昂扬。