利益区域

在前些天的奥斯卡颁奖典礼上，英国电影《利益区域》荣获最佳国际影片和最佳音效两项大奖，五提二中。

相比原本有望更胜一筹、最终却各自只拿到一个奖的《芭比》和《坠落的审判》，反而意外地成为本届奥斯卡的小赢家。

导演乔纳森·格雷泽的获奖感言也非常发人深省，他借此机会在全世界面前谴责了以色列在加沙的暴行：“我们所有的选择，都是为了反思和面对当下的我们。

不是说，看看他们当时做了什么，而是看看我们现在做了什么。

”

电影《利益区域》获奥斯卡最佳国际影片、最佳音效作为曾以《皮囊之下》闻名世界影坛的乔纳森·格雷泽导演时隔十年的新作，影片《利益区域》也跟其他同届戛纳系电影如《坠落的审判》《枯叶》《完美的日子》等年度热门佳作相似，无一例外地都是以强烈的作者观点去呈现、探讨历史与当下，试图用电影传递出某种明确的“不同寻常”。

这当中，《利益区域》显得尤为特殊。

作为去年争议最大的艺术电影之一，它其实是一部“自我封闭”的电影。

在以奥斯维辛集中营为背景的故事中，导演乔纳森·格雷泽选用“旁观”的叙事视角制造大量的视觉留白，再用独特的声音设计来填补空缺，并以不同寻常的“监控式”镜头主动扼杀其影像的多样性，连带杜绝观者对于电影中人物产生的多义判断，从而呈现“主观”对于事物和概念的渗透。

戛纳电影节上的乔纳森·格雷泽，手捧评审团大奖奖杯显然，时隔十年回归长片创作的乔纳森·格雷泽，这次是顶着压力“以身犯险”，对电影的功能性定义与时下的电影潮流发出了与众不同的声音。

不可视的惊悚客观通常来说，声画关系作为电影中最基础的关系，在每个场景中都是由线及面地构成可视空间，也伴随着同叙事融合的过程慢慢堆叠形成“空间感”。

电影《利益区域》片场照但这一次，乔纳森·格雷泽在《利益区域》里却并不想循规渐矩。

在他看来，影像的道德指标是重要的。

所以，在这样一部有关奥斯维辛集中营的作品中，他转而选择用松散的去主角化的“监控式”镜头，配合散发着强烈不安感的声音，将电影中的各个空间区域以人物的主观视角“割裂”开来；他通过观感上的不适，来向观众阐述他自身针对历史的道德观念。

影片一开场便是令人摸不着头脑的黑屏，而在等待画面出现的过程中，带有明显恐怖感的配乐却已经先行出现，这无疑便从一开始就告知观众，这是一部“不舒服”的电影。

在这样诡异的氛围下，影片缓缓地拉开序幕，却处处透露出惊悚效果和对电影常理的逆反。

乡郊，一群孩子正在河边嬉戏玩乐。

身为一家之主的集中营指挥官鲁道夫·霍斯和他的妻子海德薇格正呼吸着大自然新鲜的空气，俨然一副富足家庭度假生活的美好场景。

然而，声音以反常的状态再度先行，以不间断的枪声与惨叫声打破了场景的平静。

显然，乔纳森·格雷泽试图用听觉的恐惧紧逼观众关注画面之外不可视的叙事，以近乎窒息的诡异感不断提醒观众，霍斯一家令人欣羡的美好生活，就发生在惨无人道的奥斯维辛集中营旁边。

天堂和地狱，两者之间仅仅是一墙之隔。

声画反差所带来的残酷，从一开始就奠定了影片的基调。

导演乔纳森·格雷泽并不想让观众拥有静静品味霍斯一家富足生活的间隙，而是强有力地将视角引导向唯一“正确”的反思道路。

随着一个个严丝合缝的全景监控式镜头的呈现，霍斯一家在集中营边上安居乐业的这所宅邸才被慢慢揭露其结构。

透过对主人、孩子、犹太佣人和园丁分别在院子里活动时的行动捕捉，宅邸的内外形态在观众眼前逐渐明朗。

虽然镜头中流露出强烈的对人物的凝视感，但乔纳森·格雷泽向观众们展现宅邸的整个过程中，角色们在画面中所体现出的“地位”却意外保持了暂时的一视同仁。

无论是身为主人的霍斯还是犹太佣人或者园丁，都有单独占据画面中心的镜头，并且几乎每一个人物出场时都在宅邸的某个空间中占有独特的视角，从而透过他们的行动线揭示这所宅邸中全新的某一角度。

这样的举措，似乎跟创作者想让观众通过影像“反思”的理念相悖，但实际上这正是乔纳森·格雷泽别样的铺垫与伏笔。

而在通过犹太佣人或园丁的动线展示完宅邸的空间后，原本以他们为被摄中心的镜头就迅速消失，取而代之的是霍斯或其妻子“闯入”的画面，跟佣人或园丁们同框出现在一个场景当中。

而画面的中心也不再是人物，往往变成了某种静物。

另一方面，通篇整齐划一、场景分明的空间呈现顺序，看似和谐工整，却也让镜头下的人物更像是戏剧舞台上按部就班的演员，流露出强烈的不真实感。

而在展现宅邸空间结构的整个过程中，观众始终没法从视觉层面看到太多仅一墙之隔的奥斯维辛集中营的信息，我们只能在一个个全景镜头中，努力地向永远处在后景的院外进行窥望，才能看到些许高墙与屋顶的模样。

显然，在此看似一视同仁的影像系统，背后却暗藏着可视空间主导权的单一归属。

“历史”借由影像的反差缺口介入电影的概念，而正是纳粹的威压夺走了对于这一空间可视部分的话语权。

换而言之，乔纳森·格雷泽所模拟的正是身为压迫者的纳粹的口吻，他们只会让观众看到他们想让别人看到的：“其乐融融的氛围、令人羡慕的田园生活、犹太人在纳粹领导下的前所未有的‘和平新生’。

”

这种在影像中借纳粹话术所阐述的本质的不公平，无疑也是在提醒着观众，在讨论人物被凝视的同时，我们总是很容易就忘了，纳粹虽然也一并被镜头凝视，但他们却始终都掌握着对于可视空间的主导权。

影片中，霍斯给梦游的小女儿讲睡前故事时，忽然出现的声音错位的小女孩热成像画面也在证实这一点。

宅邸内，纳粹将“黑暗”粉饰呈现于光天化日；宅邸外，当纳粹入睡时“光明”才能以真实客观的形态出现在观众面前。

由此，因可视空间话语权的虚假平等，在宅邸内外形成两种影像逻辑，也让观众对高墙外的故事有了更迫切的好奇。

随着故事的不断推进，乔纳森·格雷泽也用影像再度强调话语权的虚假平等这一观点。

当霍斯的调任令陷入无法扭转的境地，霍斯跟他妻子的矛盾终于爆发之后，宅邸内空间的虚假平等也变得荡然无存。

当纳粹丢掉生活的体面之后，宅邸这个空间的真实状态才显现出来。

白天大开门户、通行无阻的宅邸内外，到晚上却被霍斯严谨地关上几乎每一扇门。

霍斯与妻子之间的夫妻生活也不如他们一家人在野外嬉戏时那般美好，反而有着第三者的介入和两性方面的难言之隐。

而在靓丽的花园和阁楼之外，继续跟随霍斯视角的观众还会发现，在这座宅邸之下藏着阴暗的地道和地下室。

集中营在烧毁尸体时的难闻气味，也可以直接从窗户渗透进这座宅邸的每一个角落，致使身处其中的人物也不由地注意到窗外被烧红的夜空。

同样的监控式全景镜头，却因为人物的主观意识致使空间的形态和结构被悄然改变，让观众们一边饱受着“道德”指标的拷问，一边“被迫欣赏“在华丽服化道加持下的舞台式表演。

但乔纳森·格雷泽其实不仅仅聚焦于宅邸这一个空间做多层次批判。

当宅邸的空间属性被发掘到某种极致之后，影片的最后一幕，乔纳森·格雷泽选择完全抛弃宅邸空间，转而依靠霍斯的行为动作来推进叙事。

此前被彼此间离的宅邸和奥斯维辛集中营，此时共同成为不可视的部分，沦为人间炼狱的想象集合体。

而伴随霍斯等纳粹高官围绕新的屠犹计划的筹备，影片也在虚无中传递出最深的不安：“宅邸并不是因为奥斯维辛集中营的对比才显得特殊，它并不特殊，在那段历史时期，屠杀是普遍而不依靠外物的存在。

”通过在空间上制造戏剧反差感，乔纳森·格雷泽达到一种独特而可怖的反讽观众的效果。

透过冷峻冰冷的全景式镜头以及毛骨悚然的隐喻，致使观众不得不去联想奥斯维辛集中营的历史，从而不可避免地顺着导演的想法，深刻地反思影片中人物的处境，以及那不可视的人间炼狱。

当主观渗透影像事实上，乔纳森·格雷泽在《利益区域》中的这些影像概念并非无迹可寻。

法国著名哲学家让-保罗·萨特就曾在他早期作品《想象》中发表过一种针对影像的观点：“影像是对某物的意识，是一种与身体密不可分的创造性行为活动。

”而《利益区域》正是将人物“对某物的意识”与身体的“创造性行为活动”，作为勾勒空间的唯一画笔。

影像的反常以及剧变，让霍斯等纳粹人物的主观意识无所遁形，也让创作者将完全的历史客观视为其主观的理念显现。

而透过影像思考文本，我们也会发现，乔纳森·格雷泽对于个体主观在历史客观下的“辩解”进行了冷峻的批判。

难免想到那句家喻户晓的名言，“在奥斯维辛之后，写诗是野蛮的。

”这背后便反映出一种历史与文学的观点。

由于众所周知的原因，关于奥斯维辛集中营的历史真实影像鲜少被释出。

于是，欧洲知识分子们在对奥斯维辛集中营的创作上便显得尤为谨慎。

他们明确地拒绝了试图用文字、语言、影像来简单地概括人类所真实遭遇过的极端事件的创作倾向，并把客观历史事实放置在他们的艺术创作中。

他们告诉观众和读者，大屠杀是不可二次创作与辩解的历史伤痕。

显然，乔纳森·格雷泽在《利益区域》中正是将这样的观点做了自我阐释，借由在真实历史中存在的人物鲁道夫·霍斯的视角，批判纳粹在历史面前主观的辩解，也呈现“主观”对事物和概念渗透的过程。

当我们开始摆脱探讨当下利益的所在时，是否已陷入一种主观的臆断中？

这是乔纳森·格雷泽在电影一开始就向观众提出的值得思考的问题。

影片中的主要人物呈现出负面状态的时刻并不多，但却几乎无时无刻不在谈论利益的所在。

霍斯一通又一通的工作电话始终在探讨“效率”，而海德薇格无论是跟佣人、邻居还是跟她的母亲交谈时，也都绕不开自己从犹太人那里得到的好处这个话题。

然而，在这些谈论进行的同时，场景中的惨叫和开枪声却始终不绝于耳。

在这样一部尊重历史真实的电影当中，显然谁都无法逃脱这些声音的包围。

同时，乔纳森·格雷泽也透过颜色为这些声音作了有效的补充。

墙那边，血腥的大屠杀正在进行时；墙这边，花园里的花开得正艳。

结合上述空间所散发出的非同寻常的观感，整座宅邸似乎渐渐地变成一所严密封闭的毒气室。

而其间的所有家庭成员都受到“毒气”的侵蚀，他们也从而变得对除主观以外的一切客观都麻木不仁。

事实上，霍斯一家中的任何一个家庭成员，无论是大人还是孩子，都没有对从一墙之隔传来的恐怖声音直接表现出丝毫的恐惧。

面对那些惨叫和被烧红的天空，他们更多是表现出无感。

在他们看来，这座宅邸就是他们的伊甸园，没有什么比和谐美好的家庭氛围更重要的事情。

但由于影片中观众和人物可视角度的高度接近，这难免会引起我们产生恐惧，并对为何所有人物能对一墙之隔的大屠杀无动于衷产生质疑和戒心。

而当这种导演预设好的“反思”路径成立后，创作者“主观”对于影像的二次渗透便开始了。

乔纳森·格雷泽选择用影像及其信息的畸变，顺应并满足观众的这种反思。

霍斯一家美好的生活随之出现突变，宅邸内外的“暗空间”被事无巨细地呈现在镜头前。

霍斯一家的孩子们也暴露出如梦游、呢喃自语、暴力倾向的负面属性，都很难不让人去联想与一墙之隔的屠杀之间的关系。

至此，观众才得以认识到，霍斯一家并非在这样的氛围下没有任何负面状态，而是他们在白天隐藏了起来，就像是一种既得利益者的自我欺骗：“既然已经在这里获得了这么多的利益，不能功亏一篑。

”正如屠夫从来都不会介意住在屠宰场的旁边，反而会认为自己能从中收益一样。

海德薇格对于从犹太人身上搜刮下来的破损的貂皮大衣的喜爱，以及让即将调任的霍斯都诧异的“她选择带着孩子独自留在宅邸中”的想法，都直截了当地证明了人物对于既得利益的非常强烈的不舍。

导演乔纳森·格雷泽也是从这些萦绕在人物心头的主观逻辑出发，从而改变了影像的形态，让人与事的存在以舒适却诡异的声画错位的状态呈现出来。

但从创作者角度来看，也正是导演主观上对观众明确反思的引导，才让几乎处于同一视角下的观众和人物，随着故事的推进慢慢分化开来。

毕竟，在客观历史和创作者主观意图的强烈渲染下，观众没法如霍斯一家那样在大部分时间里都将墙外的事情当做像没发生一样。

影片《利益区域》作为艺术电影的批判性，也就在这样的主观视听下慢慢萌芽，最终爆发。

另一方面，我们不得单独拿出来一提的，是乔纳森·格雷泽对于鲁道夫·霍斯这个人物的态度。

作为一个历史中真实存在的战犯，霍斯自始至终都在影片中显得情绪稳定、条理清晰。

但这并非意味着乔纳森·格雷泽试图让观众对霍斯萌生任何谅解的念头，而是从“人”的概念的客观事实入手，用客观去呈现霍斯这样一个人物。

事实上，这就是对于霍斯这样的纳粹最大的批判所在。

因为纳粹所追求的，正是试图制造一种理论将犹太人从“人”的概念中抹除，并以此否定人种存在的多样性，从而尝试用主观侵蚀“人”这个概念本身。

而乔纳森·格雷泽则恰好反过来，在批判纳粹时先承认纳粹作为“人”的客观概念，也客观地呈现纳粹思想主观上对于事物和概念的渗透过程，最后利用电影艺术将观众们独特的共感力和历史的铁证，以柔克刚地从人权道德的概念上否认纳粹的所做所想。

这有效的杜绝，来自客观历史概念随时间流逝和新思潮发展而产生偏离的情况。

由此，乔纳森·格雷泽真正把观众“封闭”在了这样一个影像区域中，跟观众一起反思主观与历史客观在利益纠缠下产生的“辩解”行径。

正如电影结尾，霍斯站在楼梯前的干呕，与“穿越”到如今奥斯维辛集中营纪念馆的清晨打扫，两者所形成的交相呼应。

吸尘器的气息似乎穿透时空，混杂着无数死者的痛苦，化身成“毒气”飘荡到霍斯的面前，给予了他意想不到的惩罚和概念性的死亡，但终究却并没能改变历史的进程。

即便身体感到不适，鲁道夫·霍斯依然毅然决然地下了楼，就此步入历史永无止尽的黑暗中。

贬抑流俗的自由乔纳森·格雷泽导演在《利益区域》的影像上时刻保持着真实与独特。

这既是对既往以艺术视角消费大屠杀的“再创”电影的批判，也是对主观与客观、善与恶四者之间辩证关系的思辨性探索。

在当今世界影坛自由主义、开放主义越来越高度盛行的时代风潮下，乔纳森·格雷泽用一部“封闭”的、拒绝赋予影像多义性的作品，发出了不同的批判声音。

与此同时，他也向世人提出疑问，当开放、多义性、自由逐渐成为一种“获奖”的创作公式后，它们是否已经偏离了“作者电影”的原始概念：“高度肯定导演的个性，贬抑流俗化的创作现象。

”乔纳森·格雷泽的电影是一门具有“因时而变”特点的客观语言，也是供其在银幕上自由“写作”的独特艺术形式，而从来都不是在名利场中建立起自己“利益区域”的主观工具。

作者| 黄摸鱼；公号| 看电影看到死编辑| 骑屋顶少年；转载请注明出处

鲁道夫·霍斯，奥斯威辛的缔造者，是他建造了“兴趣区”Interessengebiet——占地40平方英里，包括城镇、车站、监狱工厂以及我们所知的奥斯威辛集中营的40个集中营和子集中营。

他是奥斯威辛任职时间最长的指挥官，就住在离火葬区几百码远的同一条街上。

1941年，他推行了他副手发现的可以不流血杀人的杀虫剂齐克隆B，在毒气室里毒杀超过一百万人。

1942年“最终解决方案”开始实施，他指挥在比克瑙每月杀死10000名犹太人。

而所有这一切，都被一道高墙阻挡在最高指挥官的家庭生活之外，仅以细弱的惨叫、枪声和被蓝天稀释的尘烟的方式从这幅宁静的田园诗般的画卷背后悄悄走过，不带走一片云彩。

这部电影，即是奥斯威辛的平行世界中霍斯夫妇携五个孩子和一群仆人的和平宁馨、草长莺飞、生机勃勃的童话生活全纪录。

一部白故事、无情节、天下无事到让人略生困倦的电影，间或出现的一些小插曲小杂音也无非更能反衬出岁月静好和风骀荡——比如霍斯夫人试擦了落在犹太人被没收的裘皮大衣里的口红，却发现色号不对；霍斯带孩子们划船凫水却踩到了被人随意丢弃的人类下颌骨，不得不回家冲洗每一个毛孔；驻地太过闭塞，男孩子只会玩毒气室游戏和拿着犹太人被收缴的金牙掷骰子；家里的犹太仆人太粗笨，有时也会惹得霍斯夫人爆粗口“我可以让我丈夫把你的骨灰撒在山坡上”……从来没有哪部电影可以如此直观地解释什么是“平庸的恶“，也从来没有一部电影能让人每一分钟都如坐针毡，如此万念俱灰……还好电影中惟一黑白片断里，有一个骑单车的波兰女孩在夜色下为奥斯威辛的人们藏匿食物，那是真人真事，原型就住在摄制组拍摄的房子里，那是几段夜视拍摄的镜头，却是电影里惟一的光（053）。

不太明白为什么这部影片评分偏低，视听语言很成熟，故事的叙事结构也很有意思，主人公形象都挺饱满的；最喜欢的两段有：藏匿家庭的夜间生活，对其慌张关灯的拍摄与之前法西斯军官一家关灯后温馨从容的夜间生活产生了非常鲜明的对比；结尾处意识的漂流与回流，能品出一些反结果论的感觉在…最惊心动魄不过军官本人望向黑暗，下一幕转向全然黑暗中集中营博物馆内唯一透亮的猫眼，是军官偶然间对未来不安的眺望，是此刻对未来的回望，也是以上种种打破第四面墙对观众的凝视：我们都是大屠杀的在场者。

特别喜欢这部影片的风格化处理，田园诗的背后隐藏着最血腥的历史记忆，观影体验注定不适，有惊惧、愧疚、厌恶的情绪或许是正常的；与另一部反战片《战场上的快乐圣诞》对比，仍觉后者略显淡漠，尽管它意不在此。

这部片子很正且很艺术，值得更高的评分啊……

故事聚焦于鲁道夫·霍斯军官一家的日常生活，但每一场戏都有画外音，滚滚黑烟就在不远的背景中，奥斯维辛的围墙就在漂亮的家庭花园之外。

这种手法并不能称得上新奇，关于奥斯维辛的故事中，有像《美丽人生》一样聚焦被纳粹毁掉的犹太家庭的，有《夜与雾》这样直接再现历史苦难的纪录片，但通过写纳粹们的生活反向书写集中营大屠杀的也有。

比如《波斯语课》里的年轻军官们在休息时讨论大屠杀，仿佛在讨论世界上任何一种正常的“工作”，比如《穿条纹睡衣的男孩》主角布鲁诺是跟随军官父亲搬到乡下集中营附近的小男孩，而他决定翻进围墙的另一边。

《利益区域》似乎就没有那么惊艳了。

集中营的暴行一直在进行，通过军官和上司的通话、几次让人看得昏昏欲睡的会议，我们得以知晓纳粹正以12000人/天的速度运输犹太人。

但”工作“和生活的界限是那么分明，军官妻子发愁的事情无非是丈夫要被调去其它城市，会和自己和孩子分居两地。

电影的设计是那么简单，所以比起故事本身，看完后记住的更多是猎奇感强烈的分镜，开头和结尾几分钟的黑屏，仿佛来自地狱的吼叫此起彼伏的交会，以及贯穿全片的明亮到刺眼的白色。

家里的光线是温暖柔和的，但窗户透进来的光是煞白的；医院是冰冷的白色，天空是阴沉的白色；就连影片标题出现的时候，也另辟蹊径地选择了白色为底色。

比起视觉语言上的冷静和极简，电影在声音设计上浓墨重彩，用突兀的呐喊提醒观众，在这样油画般的生活背后是非人的暴力和暴行。

Jonathan Glazer新作《利益區域》（Zone of Interest）甫一開場便是長達四分鐘的黑屏，搭配毛骨悚然的樂曲，令人極度不適。

而在短暫黑屏過後，映入眼簾的卻是一幅寧靜祥和的鄉郊景色，一名父親帶著孩子們縱情玩樂於山水之間；女主人照料自家庭院，打理家頭細務，與鄰居、僕人有說有笑，相處融洽。

儘管如此，我們很快又能發現其中的異樣：畫面外，槍聲與慘叫聲不絕如縷，不斷提醒我們，如此令人欣羨的家庭生活，實際上坐落在臭名昭著的奧斯威辛集中營旁邊，兩者之間僅僅只有一牆之隔。

而前述的男主人則是負責管理和屠殺猶太人的納粹高級軍官，帶著家人們駐守此地安居樂業。

觀眾無法得知集中營的全貌，只能透過宅邸主人、家僕和園丁在院子里走動，或從院子望去，一窺格外醒目的高聳圍牆與屋頂等鳳毛麟角。

接下來，Glazer在室內安置了數台攝影機，僅以45度廣角鏡頭和固定的平視鏡頭兩種拍攝方式，對納粹軍官一家進行無孔不入的「監視」；由數個鏡頭目光組成的「全景監獄」，不動聲色地觀察記錄著他們的日常起居作息、空間規劃、言語交談等一舉一動。

在不斷輪換剪輯的鏡頭之內，展現在面前的是一幅幅過於潔淨、無垢，家庭和睦、軍民團結的理想生活圖景。

我們可大致得悉Glazer處理影像時著重依託的「畫內-畫外」關係：畫內，呈現出一派安定祥和的雅利安家族「淨土」，以及對「施暴者-受害者」和風景地貌的抽象符號化，標準規範的法西斯美學圖式；畫外，慘叫聲淒厲的人間煉獄雖不可見，卻透過聽覺系統持續對觀眾形成難以忽視的心理壓力。

隨著故事推進，更能發覺前者極力維持的透明、光滑、精美的表象由於後者（摻雜嘶喊、哭泣、哀嚎）的低頻噪音的緩慢「滲透」而產生破裂，後者則在可見的細小裂縫中——冒著火光的煙囪、水中漂流的骨灰、軍官們談論的猶太人滅絕計劃——重新宣示了自身的強烈在場/區域（zone）。

在此處，Glazer拋出了一個巧妙的反諷：納粹家庭在由目光建構、無處可逃的禁閉室里，受到宛如神經毒氣一般的聲音設計所「侵蝕」。

當然，這裡說的「侵蝕」並不是指家庭成員屈服於恐怖的聲音，恰恰相反，他們對空氣中縈繞不散的喊叫聲不以為然，更沒有對井然有序的家庭運作帶來重大影響及變化。

而這也引發了觀眾更深層次的恐懼：為何這些人能對近在咫尺、無時無刻進行中的大屠殺無動於衷？

於是，田園牧歌般的夢想生活隨之出現了「畸變」，我們再也沒辦法如戲中人物那樣心安理得地無視死亡事件的滲入，並對眼前所發生或將要發生的一切充滿戒心。

Glazer在影像形式上時刻保持抽離、克制，既是對以斯皮爾伯格《辛德勒的名單》為代表，藉由消費大屠殺、消費幸存者（死去的人一文不值）實現自我感動的情節劇式集中營電影的反叛，同時也是對Hannah Arendt「平庸之惡」或「惡的平庸性」（the banality of evil）的哲學理論作出的一次精准影像化闡釋：這對納粹夫妻對照顧孩子、發號施令、家務勞動等涉及個人及家庭利益的瑣碎日常擁有一套完整的構想和必須服從的秩序。

官民團結一致，想方設法維護著屬於納粹特權階級所享用的世外桃源，包括集中營旁的舒適宅邸、鄉郊生活；有條不紊的軍隊總部、奢華酒會，一並構成整個納粹德國的「利益區域」（zone of interest）。

Arendt 在Eichmann身上發現了一種平庸性。

在她看來，Eichmann並不殘暴，也不是惡魔。

但他有一種超乎尋常的淺薄，不是愚蠢，而是匪夷所思地、非常真實地喪失了思考能力。

實質上是一種無思（thoughtlessness），就是不思考。

Arendt進一步認為，因為放棄了思考、喪失了思考能力而作惡，是一種沒有殘暴動機的殘暴罪行。

影片里的納粹夫妻總是以家庭為本位，作出有利於家人福祉的分析與權衡，片中有一幕是妻子聽說丈夫調職而大動肝火，因為這影響到了她對對於理想生活的長遠規劃，為了家庭，她甚至願意在丈夫不在身邊的情況下留在奧斯威辛。

這些妥協和犧牲表明瞭他們並非「不能思考」或「沒有判斷力」，換言之他們並不愚蠢。

但是，關鍵點就在於，無論是恪守本分的納粹軍官、平凡無奇的家庭主婦，抑或天真無邪的孩童，均無一例外地將猶太人排除出可以思考的範圍，意味著對他們而言，猶太人連人也算不上，不過是另一群可供任意屠宰的「牲畜」，這在某些方面解釋了納粹家庭的「殘忍」：在牲畜屠宰場旁定居並非不能忍受，德國傳統的農村家庭不也如此？

他們會為了宰殺一頭牛而潸然落淚嗎？

大規模屠猶並不會為納粹德國帶來可觀的實質利益，相反不但建造集中營、毒氣室、焚化爐等需要額外耗費大量的軍事資源，而且還會因此損失數之不盡的猶太精英和技術資源，從功利主義角度看是匪夷所思的。

所以當大屠殺的消息最初傳到美國的時候，很多人、包括政界高層都不相信。

實際上，他們就是這樣做了，這說明納粹以及他們的家人純粹就是把猶太人看作是多餘的東西，完全放棄了思考關於猶太人的生命、權利、自由、處境等問題，也是Glazer選擇將奧斯威辛大屠殺置於畫外的原因之一。

Adorno在二戰後寫下「在奧斯威辛之後，寫詩是野蠻的。

」這番著名的論斷明確拒絕了一種試圖用語言、文字來簡化甚至替代人類極端經驗的輕巧努力，同時也告訴我們，大屠殺是不可描繪、不可書寫、不可重建的經驗。

不僅因為幸存者基於個人生命經驗的記憶和證詞總是會隨時間褪色而發生偏離扭曲的情況，難以真正進入到這一絕對性的死亡事件之中，還在於納粹有意識有系統地，試圖強行將猶太人從作為「人」的歷史痕跡中抹去，從人類的理性思維中驅逐殆盡，乃至認為某些人才是人，以此否定人類存在的多樣性，如Arendt所言，是「根除人這個概念本身」。

回到電影，畫內無孔不入的「可見性」可以看作是納粹種族理論的影像化濃縮，雅利安人是最高等的人種，因而佔據畫面中心位置，將畫內剩餘部分也囊括其中；地位卑微的猶太人「理所當然」地被排拒出畫面之外，大部分時間里僅以微弱的聲音顯露自身的在場，又或者是猶太勞工推著裝載物資的小車快步穿過庭院。

但是，把否定人類多樣性當作唯一要旨的種族理論實際無比脆弱，背後付出的是連綿不斷的死亡，而逝者（歷史經驗）又會化作如影隨形的幽靈，纏繞、瓦解自鳴得意的劊子手。

一如在河邊玩耍的孩子們不慎吸入順流而下的黑色骨灰，擔心自己會因此而死去。

由是觀之，恐怖的聲音或許要更傾向於一種問題意識的「回返」，Glazer利用聲畫反差倒置引發的視聽震撼，迫使觀眾追尋聲音指示的源頭軌跡，繼而多番審視、反思因著時間或人為等因素衍生的遺忘/不思考本身。

無可否認，Glazer在《利益區域》對反法西斯理論或概念的影像化闡釋切中肯綮，為觀眾進行理解提供了上佳的影像範例。

然而，同時必須指出的是，這種「概念先行」的創作模式卻造成了影片刻板保守的一面，Glazer已預先為冷靜克制的廣角鏡頭注入了一種極致的道德感，視之為唯一的、不可撼動的價值判斷準繩。

觀眾只需要跟導演一同安坐地下室（safe zone），屏息觀察著監視器里，樓上演員們在精美服化道加持下的沈浸式表演。

一旦有了無懈可擊的道德觀念充當保障，觀者甚至被允許在不帶任何包袱的前提下專心欣賞導演就集中營電影形式炫耀的藝術概念和創意，譬如特權階級與猶太集中營僅一牆之隔，生存條件和環境卻有天壤之別，為反諷而反諷的並置。

換句話說，《利益區域》不存在、也不容許一種挑撥現實敏感神經的「虛構」。

而導演前作《皮囊之下》（Under the Skin），Scarlett Johansson飾演的偽裝成人類的外星生物學習地球人如何行走、言說、吞咽、凝視，正是透過一種不帶任何預設的虛構，憑藉獨具匠心的聲畫系統，創造出「像人卻又不完全是人」的陌異感、多義性，「非人」因此也擁有了獨特且完整的生命體驗。

但在新作里，從精心設計的監控畫面、鄉間景色，到人工合成的地獄之音，他聲稱已毫無保留地呈現一切，然則觀眾卻不再能從鏡頭感受到更多、更複雜的釋義，更遑論有哪怕一刻對片中的納粹家庭產生認同，讓我們的道德觀發生動搖（以及深思是什麼讓我們產生了這樣的想法）。

Glazer在奧斯威辛面前表現出來的「溫順」，讓他放棄思考如此「大逆不道」的可能性，不敢涉足有可能挑釁冒犯觀眾，也更加極端的危險境地。

取而代之的是，創作者竟在片尾藉由納粹軍官突然的生理性作嘔，對其投向一道憐憫的目光，以廉價的自我同情掩飾影像上的裹足不前。

因此，在我看來，《利益區域》就像結局大屠殺紀念館裡工作人員清洗抹拭乾淨，擺放死難者遺物的展品櫥窗、鏽跡斑斑的焚化爐，是一部同樣需要「隔」著櫥窗觀賞，起到道德教化效用（闡釋名家理論—陳列納粹罪行），卻未能揭示更深刻反思的「奇觀電影」。

简体字版首发于「虹膜」

仿佛是一个再平常不过的故事。

丈夫携妻儿一起驻扎在自己工作的区域旁边。

妻子把这里打造成了梦想之家，其乐融融。

也会有一些小烦恼，比如丈夫被调岗，可妻子不愿意放弃这个世外桃源。

如此等等，寻常不过，除了旁边就是奥斯维辛集中营。

忍不住想起之前的那部万湖会议。

同样，仿佛是一场寻常会议。

有议题有章程，有争议有妥协，甚至有茶歇，有玩笑。

除了讨论内容是如何对数以千万计的人口进行大屠杀。

影片并没有什么赤裸裸的残酷镜头。

有的不过是背景零星的枪声和惨叫声，指挥官靴子洗刷下来的血迹，时刻冒着浓烟的烟囱，画面中的人物捂鼻表露出的难闻气味……与一墙之隔的大花园相比，更是残酷。

妻子轻描淡写地说出自己从牙膏中淘到了钻石，愉快地试穿“缴获”的貂皮大衣，甚至让丈夫别忘了将一些好东西带回家。

墙的另一边发生了什么，早就被她隔绝在了思维之外。

只有出现了几个片段的母亲表露出对这屠杀的震惊和不可思议。

身在局中的人，原来真的会麻木至此，自我欺骗至此。

时至今日的局势，对这类影片的讽刺话语再三出现。

可我们对当时被屠的犹太人的同情，与现在对加沙等地区的同情是并无区别的。

这是在国家之上，利益之上，是全人类对于战争的本能憎恶。

别忘了，你我都可能是现在的加沙人民，也可能是当年的集中营囚徒。

《利益地带》，根据马丁斯-阿米斯2014年出版的同名小说改编，乔纳森-格拉泽编剧和执导，不久前获得英国电影学院最佳外语片奖，并获得2024年奥斯卡奖五项包括最佳影片和最佳外语片的提名。

马丁斯-阿米斯（2023年去世）

导演（中）和男女主演如果不知道主角和时代的背景，我们看到的是1940年代欧洲一个中产阶级家庭的日常，男主努力工作，试图为一家创造很好的生活环境，提高生活质量，女主则安心相夫教子，一家七口的日子过得温馨又普通。

但很不幸的是，这是鲁道夫-霍斯一家，这是在奥斯维辛集中营周边的家庭，所以这部影片给观影者带来的震撼力是难以言表的。

鲁道夫-霍斯（右）和“死亡天使”约瑟夫-门格尔（中）

鲁道夫-霍斯一家

鲁道夫霍斯的生平就不用了多介绍了吧，反正大家知道他是该死的而且也遭报了

1947年4月16日，鲁道夫-霍斯在他再熟悉不过的奥斯维辛集中营旧址内被绞死

鲁道夫-霍斯，一个怪物的生与死导演很会选角，单说男主演就与原型相似度很高这里就谈论一个点，相信看过影片的人会对那几处在夜视红外线下拍摄的画面记忆深刻吧

有的人感到极其惊悚，也有人以为是插入了一段黑白动画。

这确实是真人拍摄，表现的是一个波兰女孩，利用夜色掩护为被困在奥斯威辛集中营的人们藏匿食物。

那么问题来了：为什么导演要用夜视红外线拍摄，还有这个女孩到底是虚构的还是有原型？

导演格拉泽在接受《卫报》记者采访时被问到了这个问题，格拉泽说“这一段情节不是虚构的，这是真人真事”。

“她就住在我们拍摄的那个房子里“，他接着说："自行车是她的，就连女演员们穿的裙子也是她的。

她亲口给我讲了她的故事，很遗憾我们谈话后几周后她就去世了。

"当被问到为何要加入这段原著中没有的情节，格莱泽的回答很有目的性，他说："这是一个很不起眼的反抗行动，留下食物似乎很简单，在当时却带出了神圣的意味，这才是至关重要的，因为它是一个亮点。

就我而言，当时我真的觉得自己拍不下去了。

我不停地给制片人吉姆打电话，说：'我要退出。

我干不去了，整部片子实在是太黑暗了！

'只不过我认为整部片子就为了展现无尽的黑暗是不适宜的，所以我一直在寻找光亮，终于我在她的身上找到了，我看到了一股向善的力量，所以在制作这样一部电影时，我找到的这个答案至关重要。

大家在观看影片时，如果不能看到有表现出对邪恶的反抗，我的作品可能就太凄凉了。

即使总体寓意是邪恶的平庸，我们也需要那些在黑夜中的一瞬亮光，带给我们一些希望，让我们知道人类还是有反抗精神的。

“最后卫报记者对夜视红外镜头展示的看法，比较有代表性：从影片主题上来讲，既然白天的场景全是表现人性的黑暗，恐怖，绝望与无助，那么表达善良的场景就需要直接反过来。

请注意，当这个女孩回到家的时候画面就正常了。

毛骨悚然之最：冬天花园里哥哥突然抱起弟弟，把弟弟关进温室花园里，然后嘴里呲呲出气，模仿集中营里犹太人被集中关起来放毒气毒死。

哥哥边模仿边笑，因为他觉得很好玩。

情绪爆发点：一组空镜，美好的花墙美好的花朵、花朵、花朵，然后背景里处决人的枪声、惨叫声渐大，直到红色的花朵惨叫声达到顶点，一幕血红嘎然而止，美好和残酷交融碰撞，爆发出情绪顶点，震撼！

高级！

味道：悠闲的躺在花园里打盹的奶奶被一墙之隔焚尸炉的烟雾呛到咳醒；妈妈坐在窗边闻到焚尸炉的味道，赶紧起身关上窗户。

这种多角度的嗅觉描写让我坐在电影院里都放佛能闻到焚尸炉焦灼呛人的味道。

苹果：主角一家外出游玩，马匹踏过一堆苹果，那一堆苹果像垃圾一样；夜里，主角家本地的女佣冒着生命危险给集中营的犹太人放苹果；白天，弟弟的窗外传来的声音：两个犹太人为了一个苹果打了起来，然后被德国军人枪杀掉。

下颌骨：军官带着孩子们外出游玩，在河里钓鱼，忽然踩到硬物，拿起一看，下颌骨！

他知道是焚尸炉里成吨的骨灰排出到河里了，赶紧带着孩子们离开了。

回到家中他用力洗刷身体，生怕残留一点骨灰。

上班：军官仿佛现代精英上班族一样，愉快的从温馨的家中去上班，然后轻松的结束一天的工作，又回到温馨的家中。

可是他的工作呢？

没有描述，但是我们能够想到———去高效率屠杀成千上万的人，再把尸体像处理垃圾一样焚烧！！！

转场：花园里园丁施肥就是撒骨灰一样，而围墙那边惨叫声依然不断，镜头一转，德国军人奏起了欢快的交响乐，一名面目全非的伤残军人用残疾的手在下面打着节拍。

类比：男主参加派对在楼上，宴会摇曳的红色烛光映在他脸上，让他想起来焚尸炉的火光。

一楼拥挤的人群，让他想到了被集中焚烧的犹太人，于是他赶紧撤离宴会，不由自主得生理性呕吐起来。

横移镜头：影片几乎都是固定镜头，但是涉及到花园和集中营相隔的那堵墙的镜头全是横移镜头，画面仿佛记录罪恶的长卷。

而犹太人被奴役劳作的时候同样是横移镜头。

结尾点睛之笔：男主站在空旷的走廊，突然转换到现实世界犹太人屠杀纪念馆的现实工作日常。

冷冰冰的现实，冷冰冰的残酷。

一瞬间让整部影片更像一部纪录片，而非电影。

提醒观众：这都是血淋淋残酷的现实，不是电影！！

整部电影的手法太高级了。

不是直接展现血淋淋的残酷，而是通过构建美好来衬托残酷。

军官家的生活越是美好越是细节，就越显得的集中营里犹太人的凄惨。

军官太太试穿貂皮大衣，涂抹口红，下人运送面粉，小孩嬉戏打闹，聊天也是家长里短，一片祥和一片岁月静好。

但是！！！

他们身处于战争中呀，一墙之隔的集中营成千上万的人正在被虐杀，然后像垃圾一样被成堆焚烧，他们却是一片岁月静好！！

影片高级就高级在不直接展现残酷，而是旁敲侧击引导你在脑中去构建残酷，直击心魄！

这种冷处理结合固定机位，营造的纪录片般的真实质感，冷冽!高级！

震撼！

這樣的視角及對比效果驚人，更令人不寒而慄。

想起一部2008年的電影《穿條紋睡衣的男孩》，雖然情節不一樣，我還沒有看過。

如今的世界依舊不是大家憧憬的樣子，嫉妒、仇視、爭鬥、冷漠、殘忍各地都有，善良美好永遠無法消除扭曲邪惡，因此人們恐懼、無奈、沉默、無解。

“人世永遠不公，且永遠沒有解決之道。

普通人對此唯一能做的也許只是負疚、同情。

但負疚和同情都是必要的，即便它使人沉重，那也是生而為人應當背負的重量。

「奧斯維辛之後，寫詩是野蠻的……也是不可能的。

——西奧多·阿多諾」這個不公平也不太平的世界啊，滿月之下，多少殘缺。

” 摘自某短評。

现代性与导演意志

在奥斯维辛后，写诗是野蛮的，也是不可能的 在讨论《利益区域》的技法、故事、表达等等东西之前，阿多诺的论断首先是不可能跳过的。

这一条伦理和艺术禁区的否定性警戒线，大概率也是催生《利益区域》整体电影用“画内可见来侧写画内不可见与画外不可见”调度的思想径路。

把现实世界中，人类不可描述不可触碰的历史创伤，“降格”为理念世界的投影，具体的、可感的、非概念的集中营犹太人们，被当成暂时的和无意义的事物，此时完全对应的完满之理型，就是真正意义上田园牧歌幸福生活中的纳粹军官们一家。

从人的现代生活和现代人于现代文明的追求说起，作为人类的犹太人、雅利安人、盎格鲁撒克逊人、日耳曼人、蒙古人、斯拉夫人、汉人等等所有地球上生活之人，理想的生活就是应该像电影中纳粹军官一家在别墅庄园的日常如是。

但在情节中，此种完美生活，人追求生活舒适美好的自然理所当然，其实于电影中一直在裂解。

例如，纳粹军官丈夫工作调动后要被迫放弃庄园的无奈和夫妻俩最后商议的妥协，母亲短暂团聚后的悄然迅速的逃离；在史实上，奥斯维辛集中营等各种集中营远低于能正常把抚养孩子长大、安宁稳定家庭生活，仅有数年的运营时间；和思想上，作为处理雅利安民族外其他人种、民族的工具理性，逐渐逻辑推论到集中营灭绝的过程。

一种非此即彼、不是这样就是那样、天堂或地狱的排中律，被《利益区域》过度理论化地建立，所谓的潜移默化裂解，在电影中， 一种缺乏逻辑的“逻辑”和一种看不出什么矛盾的“ 矛盾”被迫被排中律逼迫出来，过度关注自己良田美墅中的一颦一笑、繁文缛节、希冀愿望等各种利益，必然就不能看到墙壁那边的颠倒世界。

此时的电影中，仿佛存在一种只有纳粹军官们自己知道，而别人不知道的私人美好生活。

虽然在其间会有一些骨灰还是会不自觉地顺流飘下，还是有人体烧焦的味道可以被闻到，某些火光还是能被看见，不过这些不和谐的小矛盾如果被看成达到美好生活同一性的工具，这实际上等于真正地、彻底地否定了矛盾的存在，同时也是辩证法意义上承认了矛盾的合理性。

就像把纳粹对犹太人的屠杀，变成了一种历史进程中合理的矛盾，变成了优越人种对低等人种的自然淘汰，成为进化论意义上狼吃兔子的天经地义与无需解释，这种对矛盾的不彻底的否定，甚至合理化矛盾的意图当然会成为调度上有限视角最好的诠释。

不过《利益区域》的后半段，一个与未来对视的正反打，让观众重新升格回到了真实世界。

在集中营博物馆中，擦拭、 打扫、维护若干年前毒害、屠杀、焚烧犹太人的集中营设备与建筑，不但合法且非常合理，同时也用遗留物和遗迹是他者存在的证据，对矛盾进行了彻底的否定。

它呈现为《利益区域》永远在否定所表达出的内容，它总是在说，请尽量理解“历史”，但务必不要曲解“历史”。

理解的潜文本是说，看到如此这么拍的“合理性”，因为不可能也不应该被复现的巨大深刻的人类族群创伤，可能以这种方式呈现才有比较合适而非合理的理由；不要曲解的潜台词是讲，别妄图从一场描述中去看穿别人早就提炼过的现代工具理性危机，既而非要从电影中“见到”什么了不起的、深刻的恶的原理不行，或者非要强行上一堂别开生面的历史教育课，甚至忘了艾希曼们的不思考和懒惰的浅薄。

再反打回理念世界，与审判对话的纳粹军官，恪守德意志严谨理性工具的工作道德的存在，居然先于高效屠杀数百万人的本质，这对应的基本情绪是——恶心（萨特语境）。

不难发现的是，即便对着模拟屠杀自己同胞也在想着工作事宜的纳粹军官，能感受到情绪的，首先也是人，而不是非人的恶魔。

如果非要把他们魔化成矛盾思想和统一哲理焊接的产物，不可逃脱地、命定的自然主义特征的“电影题材”，那么魔化纳粹的“批评家们”就可以质疑任何没有证实“ 奥斯维辛集中营证实了存粹同一性的哲学原理就是死亡”的尝试为游乐场的娱乐鬼屋，可以劈头盖脸地批驳你不够严肃。

“批评家们”仿佛故意睁眼瞎般地忽视纳粹大屠杀的高度系统化理性特征与历史特殊细节，而顾左右言它地陈述红色高棉、奥斯曼帝国对亚美尼亚人屠杀、以色列军队对巴勒斯坦的黑九月屠杀等等，来达成一种左派“我要来批判你”的批驳影像权力等各种权力的爽点批判。

它们不知道或难以理解或拒绝承认的是，一场有道德界限的描述，无兴趣把奥斯维辛讲述成什么狗屁的历史课，奥斯维辛，就是历史本身。