无爱可诉

故事情节并不复杂：一对处于离婚拉锯战的夫妻，各自早有了下一任，由于12岁儿子归属问题迟迟没有达成共识，因而尚未卖掉房子彻底分开，某天发现孩子失踪双方则尽力寻找……。

很显然导演想表达的绝不是仅仅是“离婚对孩子伤害大”这个层面上的问题，否则就不会出现关于“玛雅末日预言”播音那种播音……影片太多的隐喻让我们一起思考。

夫妻要离婚，但谁都不想要孩子的抚养权，视孩子为负担！

其实孩子什么都知道，他自己处置了自己，这样的家庭让孩子心灰意冷，才会绝望到自己处置了自己！

看着妈妈对着孩子的尸体痛苦的样子，我在想她是幡然醒悟了吗？

可看到最后，夫妻两离婚了，可是还是像以前一样生活，这样的人不该拥有孩子！

每次朝孩子发火，她永远会马上原谅我，孩子都是天使，希望所有的孩子都能得到善待！

希望他们在天上选父母的时候都要好好选择！

1、當愛不見了（Нелюбовь，2017）原意是反感，真正核心，我認為就是表現官僚主義（相對於人道主義，這點也可以從尋找孩子的過程獲得印證）。

男主角在大企業中的位置能夠觀察到這一點，他就是所謂的完美的螺絲釘。

佛洛姆，在幻想鎖鍊的彼岸，第十一章、一些有關的思想：工業體系也產生了非常不幸的後果。

自本世紀初以來，生產方法已有了相當大的變化，大企業中的生產與分配雇傭了成千上萬的工人、職員、工程師、售貨員等。

他們受一個有組織的、專制的官僚機構所操縱，每一個人都成了這架大機器中的一個或大或小的零件。

他生活在成為一個「人」的幻想中——與此同時，卻成了一件「物品」。

結果，我們可以看到，人們越來越缺少一種冒險的精神，缺少個人主義、缺少作出決定和擔風險的願望。

這一目標是安全的，即想成為這架強有力的、龐大機器中的一部分，受這架機器的保護，並在與這架機器的共同聯繫中感到強大起來。

2、女主角在一場激烈的性愛後說了一段荒謬的話，而這段她自己都沒有意識到的謊言，被許多觀眾視之為真情的表述。

她對情人說：「我愛你，我從沒有愛過我丈夫，我之前是因為懷孕才結婚。

」這段話之所以荒謬，是從考察女主角的生活而來的，在描繪這個家庭的開始，我們看到她沉迷於使用社群網站，對於身邊的丈夫與孩子採取了漠視的態度，在準備賣掉房子時對客人提到了即將完工的地鐵線和附近新建的教堂來提升房屋銷售（廣告或宣傳的背後都有一種欺瞞性），這樣的一個女人，當她提到她會愛，就是一種可笑的言論，因為愛是一種能力，不取決於對象的不同。

她之所以誤以為她找到真愛、她終於會愛，是由於此刻她找到一處可棲身的庇護所，逃離令人疲憊的生活狀態而得以暫時性的喘息。

在電影結尾，盲目跑動追逐的她停下腳步，可是卻徹底的迷失，她再也想不起來作為一個人應該是怎麼樣了。

3、那個孩子的生和死，和婚姻的開始與結束同步，的確令人哀傷。

电影并不是聚焦于男主和女主的夫妻争吵，而是以男孩亚历山大的失踪为主线。

电影初段集中在夫妻矛盾上，女主对丈夫恶语相向，无休止争吵，二人在外各自有情人，有压抑而漫长的做爱情节。

然而，这一切都被孩子看在眼里。

终于一直默默流泪的他再难忍受，离家出走。

男女主开始了寻子之路。

电影非常丧，沉重而压抑。

即便面对“尸体”（儿子可能的悲惨结局）时，母亲的戾气依然未消，而父亲依旧软弱得像他被妻子骂的一般，scumbag。

并且，创作者丝毫没有留下任何希望，男主女主在女主妈妈家经历了这位老妇人的言语暴力后，女主向男主坦言，“我从来不爱你，但你的确是我从她身边离开的途径。

” 这是在告诉我们，女主的秉性源自她的妈妈，人性的戾气像遗传病，一代代延续，几近绝望。

如果你记得《利维坦》里的海和巨大的鱼骨，那么就知道萨金塞夫非常善于利用环境来表达内旨。

《无爱可诉》开篇就是一大段雪景的展示，环境主体偏暗，窗外一直是纷纷扬扬的鹅毛大雪，寓意人情的淡薄。

萨金塞夫整齐的把自然环境化作了社会环境的隐喻。

这部电影的潜文本也非常突出，车上的时政广播；高清电视中的奇葩节目；男主角办公室里偷偷玩电脑扑克的同事；低下头冷漠地刷手机的女书；巨大的卫星信号锅和象征集体主义的废墟大楼遗存……这些元素皆把个体人情淡薄的矛头指向了时代。

电影前后对仗，但从台词量上算是前重后轻，前半段话唠，后半段便沉默肃杀了起来。

整体来看调度并无特色，中间情节略显拖沓。

不过结尾大赞，导演安排给男主的结尾情节简直让我绝望得看不到未来。

一个濒临破裂的三口之家，夫妻各有各的情人，虽同在屋檐下，却少言寡语过着各不相干的生活，唯一的交流方式是冷言嘲讽对方，或是孩子。

原本双方已经计划离婚，在一次争吵泄愤之后，12岁的孩子离家出走，警察的官僚作风只得让他们先求助于志愿组织，而在岳母家寻找时，丈夫从妻子口中得知，岳母的敌对起因是当初反对女儿与他在一起以及生孩子，女人则是因为母女的紧张关系，利用男人和婚姻脱离原有家庭，这就好比一记闷棍再次打在男人身上。

婚姻生活是一人生的一门学问，他会让你用终其一身的时间学习，谁也不是谁的哲人，谁都无法成为他人婚姻的导师，无法复制的幸福源于各有不同的契合点，而不幸则各有各的不幸，婚姻不一定是必修课，但孩子一定是压倒婚姻的最后一根稻草，婚姻也成了生命中不可承受之重。

导演用大量静态拍摄方式，渲染着俄罗斯冬季的严寒，比之更寒冷的是婚姻之间那两颗冰冷的心。

《无爱可诉/Loveless》是俄罗斯导演安德烈萨金赛夫的最新影片，很喜欢他以前所导的《回归》、《利维坦》这两部影片，这部《无爱可诉》又获得了去年戛纳电影节评审团奖，所以这当然是一部首选影片。

看完之后，心情很沉重，春节长假喜庆之日不适合看这种忧伤和绝望的电影。

这次，萨金塞夫的视角没有了政治隐寓，也没有了批判和鞭挞，只有关乎于人类社会最基本的精神需求――爱。

同一屋檐下的夫妻两人处于离婚边缘，相互之间到了厌恶憎恨的程度，各自有了新欢，急于摆脱枷锁，重筑人生，新的希望和生活在向他们招手，就像妻子对情人所说的那样，她人生中第一次体会到真正的爱。

然而，他们都忘掉了一个人：12岁的儿子阿廖沙，这个男孩本该是他们最珍爱的，而现在却成为他们都想摆脱的过去的一部分。

在父母相互诅咒的时候，男孩只能在门边无声哭泣，萨金赛夫的镜头对准了男孩扭曲的脸部，把痛苦放大到令人恐怖的程度。

推进的情节又告诉观众，其实看似恶毒的妻子嫁人生子，就是为了摆脱原先伤害她的母亲，而原本缺少关爱的她又把同样的困局扔给了儿子。

终于有一天，阿廖沙不见了，夫妻两人不得不转移生活重点，一起寻找失踪的儿子，即使这样两人还争吵不断，相互发泄仇恨，而阿廖沙是成为父母婚姻死亡的祭品还是成为激发父母关爱的催化剂，已不再重要。

影片从始至终都让人感到萨金赛夫传递出的彻骨寒冷，感情疏离和冷漠是最大的伤害，一个没有爱的世界永远是冰雪覆盖和寒冷笼罩的，那里没有安娜公主的冰雪奇缘，也没有快乐的圣诞老人和小精灵，只有绵绵无期的死寂，正如阿廖沙崩塌的世界，正如剧中的台词说得那样：“无爱可诉——人在这种形态下无法生存。

”

在俄罗斯导演安德烈·萨金塞夫的手中，孩子往往是一种不确定的因素，他或者是故事的中心，或者是故事中的谜题，前者如《回归》，后者如《利维坦》和《无爱可诉》。

影片《无爱可诉》讲述了一个“爱意缺失”的世界。

片中的三口之家分崩离析，父亲出轨，将一个年轻的女孩肚子搞大；同样的，母亲也另寻新欢，和一个大自己十几岁的男人享受着第二春；只有儿子是孤单的，虽然和母亲住在一起，却要承受母亲的怨气，而父亲，却对自己不管不顾。

当父母二人都在各自的感情世界中享受幸福，儿子却失踪了。

但是这对心宽的父母一开始并不担心，只认为孩子在外面贪玩，就连在找孩子的过程中，也能互起怨怼，将儿子的事置若罔闻。

不幸地是，最终孩子在停尸间被残忍地呈现出来，而父母二人瞬间崩溃，抱头痛哭，却并没有影响他们日后的生活，片子便在两人岁月静好的日常中淡淡消逝。

《无爱可诉》海报萨金塞夫这部126分钟的新片并没有过多的惊喜，他甚至让自己在《利维坦》中一息尚存的“诗意电影”的余味也黯然褪色，只剩下一些景观影像，充作“诗意”的枯冢，如果看过萨金塞夫的导演处女作《回归》，《无爱可诉》当然是令人失望的。

萨金塞夫一开始并不是那种“刻意”和“庸常”的代名词，他属于那种平地一声雷的导演，2003年的时候，他曾凭借处女作《回归》拿到了当年威尼斯的最佳处女作奖和金狮奖，而《回归》这部电影让“苏联”和“俄罗斯”、现在和未来做了一种寓言式的安排，超现实、诗意、神话叙事，都可以安插在这部电影的头上，也有不少人说，在他身上看到了塔可夫斯基的余绪。

而这种余绪是逐渐褪色的，“诗意”长满了铁锈，而“庸常”却覆水难收。

《回归》海报《利维坦》中，家庭的琐碎和俄罗斯日常生活中的烦恼，不断的在影片中出现，就连一个修车的情节也会大谈特谈，萨金塞夫像是不再相信诗意和寓言可以成为影像的统治力量，而是转向了庸常的维度，希望爬梳生活中的纤毫，堆砌出整个人生的主题和困境。

但一开始，在萨金塞夫看来，“困境”是宏大的，它是有关民族和社会的，是有关过去和未来的，是一种上层建筑式的问题。

《回归》设置了一个过了十二年才回归家庭的男人，并安排一场父子间的沟通和对话。

但是亲情并不是这部电影的主题，儿子叛逆，甚至质疑父亲的真伪，以至于最后让父亲意外失足，命丧黄泉，影片用一种公路片的模式，探讨的却是“对话”。

父亲是“前苏联”的化身，而两个儿子象征的，是当下俄罗斯对待苏联的两种态度，一个怀念且顺从，一个质疑且反抗。

但是最终，苏联都将被祭祀出去，俄罗斯只会悼念，却不会盼望它的再度“回归”。

这种关键角色的死亡像是萨金塞夫的一个谜语，他总是会让角色在不经意间走向毁灭，但是这种死亡却又是必须的，只有他/她真正的死去，电影的主题才会得到平衡。

《利维坦》海报在《回归》中，父亲的死去是为了完成儿子的成长，母亲想让两个儿子和父亲待一段时间，则是为了完成“父育”的程序，这种颇具仪式感的过程早在旧石器时代就已经产生，那时候，青幼年男孩必须与母亲分离，参加仪式的男孩们要先被埋葬到地下，必须忍受生理痛苦和黑暗，只有经过“死亡”，才能获得“重生”。

这种远古神话像是《回归》的注脚，片中的安德烈和伊万在父亲死去后，重回文明世界。

《利维坦》则让男主角的第二任妻子意外死去。

一开始，影迷们以为这是自杀，但是之后，证据表明却是凶杀，然而通过影像逻辑，不难猜测，杀害妻子的凶手很可能不是丈夫，而是丈夫的儿子罗马。

罗马一直不认同后母，不一定是因为“情感隔阂”，真正的原因或许是“对她抱有性欲”。

后母的死去，让这个家庭重新平衡，醉酒父亲终进牢笼，而青春期的男孩也必须独自成长。

这种死亡的平衡到了《无爱可诉》中，更是成为一种必要条件。

儿子的处境很是尴尬，原因在于父母们都另结新欢，而让他们会发生怨怼的根源，就是自己。

他是一个无爱的结晶，为了完成男人和女人各自的愿望，萨金塞夫用孩子残酷的死亡成全了他们。

“平衡”对于萨金塞夫来说，既是内核上的，也是形式上的，在他的影像中，构图时常是中心对称，人物往往被放在中间；而在影片的整体结构上，依然如此，他的电影，往往以一个或一组固定场景作为描述镜头，将环境和氛围首先摆出，之后才让故事中的人物在其中穿梭，而当影片结束时，开头出现的固定场景又再次对称出现，甚至连音乐都工整而出，如果说韦斯·安德森的《布达佩斯大饭店》的对称强迫症是一种形式美感，那萨金塞夫的对称形式却是一种隐性的权威。

这种权威像是《回归》中的父亲，也像是《利维坦》中的市长，更像是《无爱可诉》中的父亲和母亲。

他们都以某种形式决定了整部电影的故事发展。

安德烈·萨金塞夫出生于1964年，人生中有27年的时间是在苏联时期度过，苏联时期自带的一党制和威权主义相信是他这种权威视角的源头。

毕竟在《回归》、《利维坦》和《无爱可诉》中，三部电影中的每一个孩子都留恋于苏联时期的破旧建筑，他们都将一个逝去的威权时代作为乐园，缠绕在萨金塞夫心中的“过去和现在”问题，或许到现在还未被解答。

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一个爱无能的泼妇生了一个爱无能的女儿，女儿长大后嫁了一个爱无能的男人，于是，一对爱无能的夫妻天天花式撕逼，他们的崽因此离家失踪。

最可怕的不是这对不负责任的糟烂夫妻对自己儿子的粗暴伤害和冷血漠视，而是因为他们天赋人权的生育能力，完全能把爱无能的负能量刻在家族基因里，而这种负能量满满的家族基因只要没有强大的外力扭转，完全能生生不息，直到人类灭亡。

在繁衍的长河中，它能使多少个家庭破裂，多少个孩童像此片中的儿子一样离家流浪，就不得而知了。

失踪的儿子其实是最幸运的，他成功摆脱了负能量基因对自己的同化和摧残，如果他还活着，想必成年后的家庭也不会因此受累，也许他能成为家族中成功逃脱爱无能基因荼毒的唯一幸存者，也未可知。

可他同父异母的小兄弟就没那么幸运了，永远不知反省的大人致使那个婴孩的苦难才刚刚开始。

现代社会，成为父母前不需要考试，在某种程度上来说，就是在谋害无辜的未成年人，妨碍社会治安。

（芷宁写于2017年11月3日）执导过《回归》、《将爱放逐》、《伊莲娜》、《利维坦》等片的俄罗斯导演安德烈·萨金塞夫的新作《无爱可诉（Loveless）》，将个人家庭生活事件次第推开，多侧面且立体地展现了一个沉疴累累、冰冷无望的世间。

影片有着对现实社会与典型家庭生活的深度思考，也有着各种各样意味深长的寓意，虽有观众介意该片对时局环境的带入，不过萨金塞夫的影片向来如此（似乎很多俄罗斯导演都有着这样的风格），蕴含着诸多思虑诉求，习惯并喜欢这种风格的观众，或许会看得十分投入，且唏嘘着。

影片的镜头画面考究，影像风格和萨金塞夫的前作有近似之处，也和很多俄罗斯大导的风格有相似点，如塔科夫斯基的《潜行者》、《乡愁》，康查洛夫斯基的《邮差的白夜》等等。

客观地说，这部《无爱可诉》似乎比萨金塞夫以往的作品更为纯熟一些，将彻骨之寒、荒芜绝望以含带情绪的镜头画面彻底推延。

片中移动镜头的调度精妙有致，室内戏的打光细致，令该片具有相当的观赏性，如，伊始便以一组充满冷寂凄清气质的空镜将影片所需的氛围静静抛出，具有微妙而有效的观影代入感，随着剧情的推进，其影像画面仿佛一种能触动观众纤敏神经的触动器，继而带来更为深刻的观影感受。

影片的叙事很稳，且显得有耐心和章法，以对冷冽寂寥自然氛围的营造，完成了对社会大环境的寓意，以对人物的情绪态度处理，完成了对某一群体的素描，也将无爱无望的生活细细地剖开来示人，很多节点上的细节，令人喟叹。

片中12岁的少年阿廖沙，已然成为无爱婚姻父母今后生活的绊脚石。

鲍里斯和珍娅这对夫妻对彼此已冷漠至极，对孩子也是冷漠至极，美国作家梅尔.H说：“正在闹离婚的（包括那些处于吵闹不停的痛楚中的）夫妻们很容易陷在对方的泥沼中不能自拔， 这种诋毁是尽可能公开的，尽量频繁地进行。

”而鲍里斯和珍娅似乎连诋毁争吵都带着冷漠无视的味道。

影片在开始不久，便以这对夫妻之间的一段对话点明了这个家的无爱与无望，两人将当年奉子成婚的“子”都视为拖累，欲快速推给对方而后快。

生活在这个即将分崩离析的家庭里的阿廖沙的处境可想而知，在父母各自的未来生活规划里，没有他存在的空间，他成了个多余的人，这个家里没人关心他，更没人在乎他的感受，母亲就连看向他的眼神都是带着厌弃的，在偶然得知父母的打算后，阿廖沙哭得撕心裂肺……片中关于孩子最后早餐的场景，充满了细节和潜台词，心中只有怨愤的寡淡母亲根本没注意到孩子的情绪异常，她依旧态度言辞冷漠，孩子用手遮挡眼角的一滴泪及其快速下楼梯这样的细节，令人感叹该片编剧太有生活。

影片以鲍里斯和珍娅与各自新欢的情欲戏，来反衬已经发生的事有多么的悲伤，他们的私生活越放纵越开心，越反衬着孩子的悲惨人生，而这个不幸在出生时都被当作是一个错误的孩子的结局，已然悲凉。

影片在最后一段以极其精炼简约的手法交代了“无爱之家的崩坍”——房子最终被卖掉了，孩子原来的房间被工人重新装修的场景在镜头中停留了几秒，随着工人工作的进行，阿廖沙在这个世上存在过、生活过的最后痕迹也被抹去了……该片自然也有一些萨金塞夫影片中常常提及的职能部门的玩忽职守问题，孩子失踪，报警却无济于事，接警员还习惯性地让报警人去求助于无偿提供帮助的公益组织，理由很简单——“他们是志愿者，不归政府，所以也不官僚。

”片中，志愿者们搜寻的地点之一是一所空荡荡的废弃大楼，和阿廖沙一样，那里像是个历史“遗留问题”，也是个悲伤的无望的问题。

片中很多人物形象很具代表性，除却男女主人公、警察、孩子，对珍娅母亲的塑造可谓点睛之笔，这位面容愁苦戾气十足的老太太满嘴的愤恨、抱怨和不满，出言极恶，缺乏哪怕一丝一毫的母性和祖辈的慈祥，这种先天不足的缺失似乎也是一种遗传，这令寒冷的夜色更加冻彻心扉。

片尾，观众们可以看出，经历过这些事后，当事人依旧故我，鲍里斯依旧是个不称职的父亲，新家庭的新生儿照旧被他忽视，嫁给有钱人住豪宅的珍娅还是郁郁寡欢怅然若失，很难保证他们各自的新生活能维系多久……这世界，并不是每一个人都能吃一堑长一智的，即便付出过惨痛教训。

以前写影片《伊莲娜》的影评时，所起的标题为“冰点之下的悲观”，而这一部给人从头到尾一直处在冰点下的寒冷感，没有一丁点回暖的迹象。

（杂志约稿）

看得出来导演叙事很老练，镜头的安排给我很刻意的感觉。

看这样的电影，让人很难融入其中。

全程都在思考：导演这样安排是什么意思？

他想告诉我什么？

影片格调有些沉闷。

感觉他想告诉我一些很深刻的东西，而我只能看到：糟糕的上一代，糟糕的这一代，承受悲剧的下一代，男主不负责任，女主不负责任而且天真，奇怪的就是他们后来的另一半看起来与他们格格不入。

我看不到影片有什么深刻的内容，兴许是我功力不足现实中常见的故事，只不过剧本不同，不顺利的家庭教育，成长背景，造就的两个心里有所缺憾的人，走在一起，又不十分聪明，自然走不远，不负责任的后果，也是老生常谈。

个人观影感受很差，以为是陈词滥调， 评价为很差。

但是又觉得是自己功力不够，故给个还行吧。