阿诺拉

视频版影评点击：戛纳金棕榈｜肖恩·贝克的五部曲｜《阿诺拉》与《让娜·迪尔曼》

上周肖恩·贝克的新片《阿诺拉》在多伦多上映了，我在经历了两个月找工作未果的黑暗期后，这次想以「工作」和「女性」为主题，分享一下我非常私人的观影感受。

肖恩·贝克电影中的「当代」性工作者群像不知道大家是从哪部电影，开始认识肖恩·贝克这位美国导演的？

是《橘色》？

还是《佛罗里达乐园》？

还是今年的这部金棕榈《阿诺拉》？

如果是不熟悉肖恩·贝克的朋友，我强烈安利先去看《橘色》，其次是《佛罗里达乐园》。

今年凭借斩获金棕榈的《阿诺拉》，让肖恩·贝克再次站到了聚光灯下，而他以往的作品例如《待绽蔷薇》《红色火箭》，大部分因为是 R 级没能得到太多关注。

大家仿佛突然发现，原来这里有一位集编剧、导演和剪辑于一身美国的电影人，在过去的十二年里拍摄了五部电影，全部聚焦「当代社会」中的「性工作者」。

小成本制作，关注社会「边缘人群」的生活状态，成为了大家描述肖恩·贝克的标签。

但是我认为，这里有必要更加严谨地讨论一下，这十二年来，肖恩·贝克其实就只做了一件事，那就是「呈现 Modern Sex Worker 的生活状态」。

我认为强调这件事是非常重要的，并且一个字都不能改。

这句话，既出自于他的采访，也是他作品中一以贯之的表达。

首先是「呈现」—— 代表他不批判的立场和态度。

从《待绽蔷薇》开始到《阿诺拉》，肖恩·贝克镜头下的性工作种类非常广泛，不限性别，不限行业，从成人电影，到夜店的脱衣舞者。

没有一部电影，直接或间接地表达出，试图教唆性工作者改行，或者企图「拯救」TA 们的意思。

这一点对于探讨肖恩·贝克的作者性来说，是非常重要的。

在最新作品《阿诺拉》的采访中，他反复地强调了，他拒绝任何立场下批判，并尊重性工作者自由使用自己身体的权利。

在他的电影里，性工作者首先是一个人，一个有着七情六欲、生活烦恼的人，每天忙着赚钱，忙着吵架，忙着享受人生，也忙着做白日梦，跟我们的日常没有区别。

Annie 与夜店老板之间，针对年假和社保的对骂，也点名了肖恩·贝克的作者态度。

《阿诺拉》应该是肖恩·贝克的作品序列中，展现了最多工作环境和工作场景的电影，在他以往的作品中，大部分都是间接交代或者直接跳过的。

在那些充满感官刺激的镜头和豪华包间的场景中，穿插着 Annie 不断回到吧台，搭讪新的客人，再带去卡座或者包房，一遍又一遍重复套路性的工作流程，让我们看到了似曾相识的流水线作业。

期间 Annie 还要拉着赖账的客人去 ATM 机取现金，好不容易和同事出去抽根烟，找个间隙吃口饭，都要被老板喊去加班，接待有特殊要求（会讲俄罗斯语）的客人。

Annie 从天黑俱乐部开门，工作到天亮俱乐部关门，回到布鲁克林最嘈杂的地铁旁边的连排别墅的小房间里，从早上睡到下午，晚上继续回到俱乐部工作。

《阿诺拉》被讨论最多的话题是对照「迪士尼」和「公主梦」，其实早在《佛罗里达乐园》就已经是在映射「迪士尼」了，而「公主梦」也不是脱衣舞娘独有的。

Annie 更不是「傻白甜」的代表，在诱导俄罗斯富二代向自己求婚的过程中，可以明显看到 Annie 是有心眼儿的，并且大到需要一颗三克拉的钻戒才能填满，这些都是 Annie 很务实的一面。

肖恩·贝克塑造的 Annie 作为一个懂俄罗斯语、操着布鲁克口音的纽约人，她坚持让别人叫 Annie 而不是 Anora，她坚持不讲俄语，嫌弃英文讲不好的老乡，疯狂撕咬阻碍她美梦成真的「敌人」们，直到崩溃前的最后一刻。

这里也想分享一个非常私人的对结尾的理解。

首先，以导演肖恩·贝克拒绝道德审判和尊重性工作者主体性的态度出发，他从来不会在电影里去救赎谁，而是尽情展现角色的个性和生活状态，呈现角色在生活中的试图掌控主动权的努力，即便看起来是荒唐和徒劳的。

如果从内向外看，主角们都活得非常自我；但是如果从外向内看，人物的处境又非常被动，形成了故事最本质的戏剧冲突和矛盾内核。

在《佛罗里达乐园》和《红色火箭》中，是以美梦成真的幻想来结束故事；在《待绽蔷薇》和《橘色》中，是以双主角的友谊化解矛盾来结束影片；而新片《阿诺拉》的结尾，是偏向《待绽蔷薇》和《橘色》的。

Annie 的崩溃大哭，我认为是她终于认清了眼前的现实，认识到自己的无能为力和不知所措，她不知道该怎么办了，仅此而已。

面对眼前这个她并不喜欢的人，找回了自己一直想要拿回来的东西——是钻戒，更是被尊重的态度和一个郑重的道歉。

而这些要求，那个一周前刚刚想她向求婚的男人都没能给她。

但却被眼前这个她极其厌恶的男人做到了，她本能地想用自己的职业来偿还这个人情。

把电影中这个第二次出现的「求婚」的场景，转变成一场肉体的交易，这样就互不相欠了。

但是当 Annie 发现 Igor 要的更多时，她没办法勉强自己，她终于做不下去了，彻底崩溃。

也许在那一刻她终于意识到，很多事情，她无论再怎么坚强和坚持，都无法改变，事情就是无法像她想象中的那样去发展，她的生活从一周前开始，就已经失控了。

其次，继续来说说「Modern」。

在肖恩·贝克的采访语境中，「Modern」特指当代和当下。

主要是区别于旧好莱坞电影中，对性工作者负面、刻板且扁平的角色塑造。

同时区别于以性工作者等待被拯救，以及 TA 们后悔莫及作为主题的电影。

更不用说那些把性工作者符号化，在所谓的电影或文学作品中，承载多种复杂难言的情绪，作为社会现象和时代的隐喻的情况。

在电影中讲述一个妓女的悲惨境遇是最容易引起观众共鸣的，TA 们总是在故事中被残害致死，或者悲愤的自杀。

但是肖恩·贝克探讨的不是「妓女之死」和「消灭娼妓」，而是当代社会中性工作者「生存现状」。

每一个人该如何看见、承认，并尊重当下社会中存在的性工作者们，如何接受并平等地对待 TA 们，同时为 TA 们争取最基本的工作条件。

在采访中，肖恩·贝克一直提到一本书对他的影响。

Andrea Werhun 《Modern Whore: A Memoir》他试图填补在大银幕中缺失的，当代性工作者的日常，表现他们在工作和现实生活中「主体性」的电影。

在他的五部电影里，主角张扬跋扈，敢爱敢恨的性格，与她们在社会中被边缘化、歧视和孤立的处境形成巨大反差。

导演不用去故意设计，只是让角色去彰显自己的生命力就足够了。

在她们在现实中的遭遇，每一个人观众都心知肚明，无须多言。

最后说说「Sex Worker」这个工作群体。

在肖恩·贝克的电影里，性工作者不限性别，包括各种相关的产业和行业。

如何抛开道德批判，正视这个从古至今，在社会中一直存在的职业，而不是通过各种话语继续边缘化这一群体。

在《政治秩序的起源：从前人类时代到法国大革命》中，弗朗西斯·福山探讨了在早期社会的政治秩序形成中，宗教发挥了重要作用。

也就是说，在现代秩序社会形成的同时，婚姻之外的性关系，并没有因此消失，而是自然被划为了不道德的行为，而任何产生了物质与金钱交换的行为，则成为了非法交易。

在这样的社会环境中，人们一边消费，一边压榨和抵制性工作者。

而肖恩·贝克试图强调「Sex Worker」这一工作身份，让人们不仅仅是看见和关注，而是正视这份在社会中一直存在的工作。

把性服务归纳为社会工作的一种，是让性工作者得到社会保障和尊重的第一步。

让人们真正去反思，所谓工作中的性别权力对等，安全保障，健康保险等等，一切现代社会打工人的基本权力，在性工作这个高危行业中，可能仅仅在比利时、荷兰、德国以及新西兰等少数国家得到了有限的保障。

2. 回顾女性工作者在银幕中的主体性在电影《让娜·迪尔曼》中，儿子在母亲的监督下，背诵了一首波德莱尔的诗。

其实很多年以来，甚至直至现在，我也没有完全理解阿克曼这部电影的结局。

如今把《阿诺拉》的结尾与这部1975年的电影放在一起，时隔近50年，它们的结尾似乎有着相通之处。

或许它们都在讨论女性如何极力地维护自身的主体性，但是最终，当她们都对生活失去了控制。

甚至以往看似在自己掌控下的生活，只是一个自欺欺人的假象。

屏蔽快感也许并不等于免除伤害，嚣张跋扈并不能掌控生活的走向。

职业的性工作者，会尝试将自己的职业和生活分离。

在台湾中央大学「性/别研究室」出版的《性工作研究》期刊中指出，工作者只有「投射出专业化的形象和操作，才可能在最贴身的服务中维系最自我的空间」,「一旦 […] 失去了原有和客人看似亲密、实则疏离的位置 […] 她的主导性和自主性就会面对挑战和威胁的危险」。

让娜·迪尔曼一成不变的生活中，没有情感波动，是她保护自己，维护日常的一种方式，在《阿诺拉》中，我们也看到了 Annie 在工作中，与相邻卡座的姐妹打招呼，相约去抽一根的桥段。

在俱乐部里，性工作者们通过职业性占有主动权。

这里说的「主动权」和「主体性」，是在理想的社会中，在有充分的工作选择权，在非生存和经济危机下，人们主动选择从事性工作或者相关产业的情况，并且有着来去自如，随时停止和拒绝工作的权利。

写到这里我想说，这份主体性别说性工作者了，很多已婚女性都没有。

在去年威尼斯金狮奖影片《可怜的东西》中，兰斯莫斯通过架空的魔幻现实主义，假设一个了女性完全自主自由地选择性工作的可能性。

在没有任何健康风险，以及对世俗不屑一顾的情况下，艾玛·斯通饰演的贝拉进行了一次亲身体验的田野调查。

马克·鲁弗洛饰演的 Duncan 作为社会和直男癌的代表，说出了那句名言。

这让我再一次反思，到底为什么性工作是一名社会女性「最不应该做的事情」？

我们又该如何面对正在从事这份工作的人？

现实社会中的女性，无法像贝拉一样幸运，不生病也不怀孕，还有父亲的豪宅可以继承。

现实社会中的女性，或者性少数群体，因为各种各样的困难和原因，或主动或被动地选择了这份高危险的工作。

归根溯源，社会与婚姻制度的诞生，就注定了非制度内的性成为了禁忌。

身处现代社会中的男性和女性，一起歧视和侮辱性工作者的行为，就像是不承认影子是自己的一部分一样。

名为「反对性别压迫」，实为「反对性平等」，同时强化男权社会建构，阉割其它性的身体感觉与行动能力。

在《阿诺拉》中对 Annie 歧视最厉害的是男主角的母亲，她就像是一面镜子，照见每一个人，不要说你的伴侣是性工作者，是成人电影演员，脱衣舞者，在现代社会里甚至是离过婚，都变成了一种污名和不洁的标签。

当女性根深蒂固地站在了男性制定的游戏规则和评判标准中而不自知，这才是最可怕的。

感谢你看到这里好电影和书一样值得被反复观看我是小玄儿，我们下期再见2024年11月5日小玄儿记-如果你喜欢我的文章欢迎在 Bilibili 和 Youtube 关注「小玄儿的深夜聊碟」https://space.bilibili.com/1340064530每周更新，北美新片测评&电影蓝光/DVD套装收藏滨口龙介的导演进阶之路，电影《邪恶不存在》的主题《悲情三角》双金棕榈导演：鲁本·奥斯特伦德的「男人困境三部曲」聆听《晒后假日》的声音细节｜导演最喜欢的香特尔·阿克曼感谢小伙伴们的支持！

你们的每一个关注对我来说都弥足珍贵！

影片最后无疑升华了主题，也给整个片子来了个180度大转向。

阶级鸿沟，底层卖力上跳的徒劳，顶层漫不经心对下的藐视和玩弄不是什么新鲜立意，布鲁克林妓女和俄国寡头公子哥的玩笑婚姻的剧情可能在十年前的小妞电影里就出现过了，换汤不换药，猜也能猜到公子哥酒醒药醒之后的选择。

最后15分钟的温情可能是这个时代观众所需要的吧，类似际遇和处境的人互相取暖，就算无法言说那些不堪，丑陋和痛苦，就算明天还是要继续苟，也想最后好好聊聊天，最后感受下彼此的温度，最后紧紧抓住冰冷空气中哈出的那口暖气，最后让对方感受到自己的那份爱意。

影片最后两个人在豪宅里的那段对话导演拍得太好了，能拍出这样对话的人一定既懂女人也懂男人。

Anora一肚子怨气绝望无处发挥，但她又其实已经知道光头是那个会一直站在她身边的人，光头知道Anora的痛苦，即便她看上去无大碍，只想着逗她开心，Anora知道他在逗她开心，但她根本不想开心，只想发泄痛苦，就肆无忌惮地冲着他发火，“攻击”他，损他，说他会rape她，而他根本不在乎，他只想着好好回复她的每一句话，耐心解释自己的每一个想法和行为背后的原因，看似针锋相对，实则温情脉脉，误解，敌意在看似无法互相理解的交流背后被稀释，传递给彼此的是一种心照不宣。

这应该是全片唯一正常交流的一段，前面所有的文本都充斥着酒精，荷尔蒙，药物和肾上腺素狂飙之后的疯癫。

我看短评很多觉得最后这个结局不够女性主义，觉得女人刚被一个男人伤害之后最不需要的就是另一个男人的爱，这些短评让我不知所以然，我只想说在这个已经足够黑暗操蛋没有光的年代里，真正的爱意，不管来自于哪种性别，都是稀少，珍贵和美丽的，人活到最后，撑着你的可能就是你所感受到的来自他人的爱意。

这是个爱情片的结局吗？

Anora会跟光头哥谈恋爱吗？

想想也不会，这大概率是他们最后一次见面。

他们之间的是爱情吗？

不是，是爱意，比爱情更高级的东西，爱意并不一定是一段爱情的产物。

爱意是属于懂互相的人们的。

我想Anora在感受过爱意之后她接下来的生活会不一样的。

她以她最熟悉的方式回报那份爱意，而爱她的人告诉她爱意并不需要用性回报，一个吻，一个眼神，一个拥抱，甚至她的一顿爆锤，就够了。

深刻的电影最后总归会回到爱这个主旨上。

【冷酷世界的瞬息暗影】我喜欢Anora（《阿诺拉》），真的很喜欢，但不忍心看第二遍。

这是一部残酷的电影。

残忍，冷酷，彻骨冰寒，血肉风干的冷。

我想到它，总想到的是荒芜的人心。

在最发达的经济城市中，在纸醉金迷的财富丰盛中，每个人都是野蛮人：迷蒙、混沌、粗暴，一面是野兽，一面是奴隶，躯壳全都激烈的行动，内心如僵尸一般死。

我欣赏它如此真切的描绘了人类状态，未开化般野蛮和冷酷的状态。

我们对世界从来都有错觉——世界是在进步，但真相是世界始终是“一小部分人和一小块地方”在进步。

大部分人，从阿富汗往故如今到黑非洲山脚，从大都市平民窟到广袤雨林深处，从喊叫荡平这山那岛的声音中，从把霸凌当强者的庸众里——世上从来只有一小片土地在进步，大部分土地，都是Anora的世界，遍布着凶恶、野蛮、混沌、迷蒙的心。

野蛮才是真实常态。

你寻找人的模样，但只听到寒风呼号。

寒冷荒芜的世界里，你宁可自欺的把那稍有一点同理心的凝视，虚拟成人的模样，心知肚明的给予大半是自导自演的爱。

影片前40分钟无聊得过于冗长。

但这种无聊，也是它表现的主题。

从富人到穷人，无聊的生活，无聊的空洞的心。

婚姻是Anora的幻想吗？

我从来不觉得。

更精确的说：是心知肚明是幻想的幻想。

不要被表面剧情迷惑住了。

它的无数细节刻画着最苦的人。

最苦的人的幻想，和幸福的人的幻想是根本不同的。

Anora这样最卑微穷苦的人，她的世界里，所有东西都需要自己用身体交换，所有拥抱都是不含爱的对身体工具的使用，她的生活和职业注定经历着无数毫无必要的带着恶意的羞辱和伤害。

这种人的幻想不是“梦想成真”的幻想，而是安慰剂，一种明知大概率是骗局的安慰剂。

“飞蛾扑火”这个词放在青春疼痛文学里，会感动不超过18岁的未成熟的心；在成年人的世界里，一旦经历许多伤害，它就像安慰剂和一点甜水，明知他人无法指望，明知爱情多半是自导自演，但是那里蕴含的许多瞬间，让她觉得有一些时间是活着的，而且没有那样被轻贱。

俄罗斯人的登场开始，我真的被这部片吸引住。

情节？

情节也重要。

但还有太多东西，在情节之外。

情节串起了叙事的骨架，但这部分吸引我的点，又恰恰在是情节之外的很多东西。

如果只看情节，《包法利夫人》不过是婚外情，《情感教育》仅仅是爱而不得，但只有福楼拜写出了那句，“她很想死，又很想去巴黎。

”我太喜欢这些对俄国人的刻画了。

野蛮、残忍、暴力、愚昧。

我在看的时候，我一直告诉自己：“不要刻板印象”，一个见鬼的体系和见鬼的上位者，不意味着那片土地所有人都是坏的，事实上也确实并非如此。

但艺术的魅力在于，它永远和你的现实经历和阅读体验交织。

我想起圣彼得堡街头一大早路边的酒瓶，去诺夫哥罗德的车上喝的红彤彤的脸，街头晚上一片片倒下的醉汉，偶尔有富家子弟在大道上飙车。

这是我现实见到的俄罗斯。

还有阅读中的俄罗斯：契诃夫笔下的俄罗斯。

有果戈里那样的狂热，没有果戈里的宗教。

契诃夫笔下的俄罗斯就是单纯的苦难。

苦难，奴性，愚昧，暴力。

我为飞机上那两个狗腿子像权贵表达感谢的情节拍案叫绝。

在看到俄罗斯人登场部分的时候，我脑子里一直在想契诃夫。

我爱契诃夫，他在我心中就是神。

我从未如此强烈的想把契诃夫的作品全部重读一遍。

他写了一个令人心碎的世界，在看电影时候，我的思绪飘回到他的书中。

我在想，影片中的俄罗斯人可以做什么呢？

依附，等待，野蛮的执行。

还能做什么？

那片土地从来都是5%的权贵和95%的蝼蚁。

没有生机勃勃的市民文化。

权贵之外只有自然资源可以生产。

获取自然资源又需要依附权贵。

只有掠取。

只有依附。

两百年前到如今，人和人的关系，暴力，依附，依附，永远的依附，匍匐跪地的依附。

万尼亚依附爸爸。

爸爸依附权贵。

托罗斯依附爸爸。

伊戈尔依附托罗斯。

这是一个体系，体系之中是奴隶，体系之外是暴力。

它隐喻现实也折射历史。

没有自由和生机勃勃的任何希望。

还有个我很喜欢的情节，是离婚现场，看着Anora和妈妈的争吵，爸爸忽然笑起来了。

爸爸是个流氓，笑得乐不可支，像看戏一样。

我觉得这个情节太精彩了。

我想起契诃夫的《农民》，我最喜欢的契诃夫小说，写贫穷愚昧的村子，人们酗酒、恶斗、穷人欺负穷人，在起火的一瞬间，大家灭火。

可是火扑不灭，很快烧掉了村里的房子。

村长稍有一点点文化，也只是一点点，他拿水管灭火，然后用水管对着村里的女人，用高压水冲那些女人，“胡闹的不像话”。

这种愚昧、恶霸、被压迫又在压迫他人中寻找戏剧和乐子，在影片和阅读的交织中如此鲜活。

暴力不仅是手段，暴力也成为目标。

使用暴力，期待暴力。

一面是奴隶，一面是凶手。

暴力是体系内外的分水岭。

Anora，在出卖身体的世界她是Ani，到了人类文明秩序的世界里，她是Anora。

Ani是她被私人侵犯的世界，她用身体交换一切，这种交换中始终伴随危险和伤害，完全无法预知行为和素质的人群；Anora是她被法律、金钱、权力和暴力侵犯的世界，是系统性的压迫和暴力。

Anora，她自己呢？

她不聪明，甚至很多地方很愚昧。

不满意影片的人，不满意她“形象单薄”。

但我满意这种艺术刻画的点恰恰在这里。

因为她也是那种愚昧、粗糙、空心世界的一员。

她的麻木可以抵御生活的苦痛。

在没有希望的人中，麻木是最好的保护剂。

自我觉醒和成长，才是奇迹、童话和少数。

世上多数人和多数苦难就像Anora：没有任何主体性，随波逐流。

结婚是偶尔的时刻感受到自己活着，在被伤害后又再次轻微的感受到它。

伊戈尔是暴力系统中唯一一个残存一丝丝人性的人。

但现实中这样罪恶系统里的人唤起良知，很少存在，概率微乎其微，就像德国电影里《他人的生活》——那样良心发现的窃听员，现实中没有，一个都没有。

Anora对他释放的善意感到很困惑，她只知道、也只会用身体来报答。

身体在她这里仅仅意味着交换，但这也意味着没有意料之外的伤害。

当她看到那个吻，感到或回忆起了伤害，她捶打哭泣起来。

对她来说，打开一点点感受，真实的尝试用内心的东西，哪怕是那么些微的“活着”，都比麻木死去般的状态要可怕。

在身体交换中，她和别人仅仅是交换。

但一旦索求身体之外的东西，她发现她归根到底是被轻贱的。

她被侮辱和被损害，生活不允许她存有心灵。

近景的Anora让我想起俄罗斯文学笔下的很多角色。

那些角色身体模糊。

融在许多酗酒、粗俗、暴力、野蛮、对上等人奴颜屈膝的世界里。

那些狂暴的奴才是俄国文学的经典形象。

但我会想：那些女人呢？

她们的形象是怎样？

有写。

很多作家有写。

但要么阶层尚高，像安娜卡列尼娜；要么是男性或情节的衬托；要么蜻蜓点水——我总是好奇，肖洛霍夫《静静的顿河》中，普洛克菲带回来、被村民打死的“奇丑无比、总是缩在一起的土耳其女人”到底是什么样子？

她总是缩着。

总是神秘。

总是不为人知。

我在Anora身上看到了她们更具体的样子，现代版的样子。

哦，我找到了你：她们在权力和暴力的夹缝中，被利用、追赶、殴打、驱使、侮辱和轻贱的样子。

悲剧在文字中尚且模糊，这种模糊会自然的形成美化，像朱光潜写悲剧心理，“世人爱哈姆雷特，不喜欢李尔王那种抠眼的残暴痛苦，那让人厌恶；人喜欢悲剧，或因为悲剧的痛苦中有崇高。

”但是生活的痛苦中没有崇高，大部分都没有。

没有美化，只有真实。

“你为什么不强奸我？

”从Anora一开始被捆住抱住，到后来她问这句话，暴力像伤害又像习惯于某种安全，我心中那些旧俄阴影里的奥利娅、塔提娅纳、阿纳斯塔西娅的朦胧身影系数复活，忽然鲜明如昨，栩栩如生。

远景让我想到美国地理学家Carl Ortwin Sauer描绘人类怎样在北伊利诺伊河谷垦荒。

在早期人类劳作景象中，人总是在丛林边缘寻找定居点。

因为丛林边缘是很好的栖息所。

相比之下，草原就是很不好的开垦地。

草原缺乏水。

草原狂风让人类的栖息所难以抵御。

草原环境往往恶劣而缺乏食物。

草原异常害怕火灾——一把火就会把人类定居点彻底烧光。

因此，定居林地的人逐渐开垦，建造城市；定居草原的人无所依，文明进展缓慢，随风漂浮。

我从历史联想到地理，从时间联想到平面。

我觉得那些心都是草原上的心。

无所依附而荒芜，经受伤害而野蛮，无法建立文明而混沌。

当他们尝试进入林地，哪怕只走到林地边缘，就马上被更强大的民族驱赶。

他们于是永远在草原等待。

可等待之物都不可爱，甚至可憎，譬如，等一场风，等一场火。

风火可恶，但至少让生活有一点比期待更无望、比乐子更痛苦的：一点体验。

就是那一点体验，看到荒芜残酷世界里，那一瞬间、一丁点，活生生存在的自己，一点点属于生活的、断句残卷的、总是被撕毁和抹去的诗章。

董董MercurioMar 3 2025

昨天奥斯卡奖一出，国内一片哗然，不理解为什么《阿诺拉》这样一部“狗血剧”能够横扫诸多奖项。

说实话，我个人也没有很喜欢这部影片。

不过我以前做过移民研究，所以第一反应是从移民角度来看待这部影片，或许能够部分解释为什么美国人对这部影片更加心有戚戚焉。

从阿诺拉自述祖母在家只讲俄语来看，她应该是第2-3代美国移民。

这个代际的移民身上有非常严重的身份冲突：第一代移民的心大多还在故土，他们说着母语，吃着家乡饭，关上门，家里过着和在祖国一模一样的生活，甚至还有着“叶落归根”的想法。

而从小生长在美国的2-3代，从小学的是英语，周围也都是来自全球各地的“美国人”，他们可能从来没有回过父母所谓的“故乡”，很多也不太会父母的语言，像阿诺拉这样会听但不太会说是很常见的现象。

这样的移民后裔，从小就在他人异样的眼光中成长起来，别人未必有恶意，但面对一张异族人的脸，总归不会拿你当自己人。

阿诺拉们于是学会了隐藏甚至背弃自己的文化源头，以在异国他乡求得“融入”。

这就是为什么她明明有一个极具俄国特色的名字Anora，却坚持让别人称呼她另一个更加暧昧不清的名字Ani，以及她明明可以说一些俄语，但如果不是为了赚钱，她绝不会开这个口。

深陷底层、只能靠身体谋生、连基本的社会保障都没有的阿诺拉，遇到来自母国的超级富二代，两者短暂的相互利用，也碰撞出了当下美国的移民后裔们的矛盾心理。

一方面，他们的父辈当年离开祖国、历尽千辛万苦来到美国打拼，必然是因为在那个时代，美国有更多更好的机会。

几十年过去，自己却在社会底层挣扎，而那些从母国过来的人，为什么可以轻轻松松就过上豪掷千金的生活？

这样的阿诺拉，存在于俄国、中国、以及任何一个国家的移民后裔中。

影片没有详细交代，但依赖富二代Ivan生活的那一群俄罗斯人：Toros，Igor，Garnick，以及没有名字的女佣，还有时常和Ivan一起鬼混的“朋友们”，可能都是移民。

这些人无一例外，都要仰仗这个来自母国的富豪家庭而生存或者提升自己的生活质量。

这是一种时时刻刻都存在的对比和拷问：我，或者我的祖先们，当初选择移民，选错了吗？

保安Igor就仿佛是Ani的对照体，他喜欢自己的名字、语言和文化，他甚至对祖母还存有深深的眷恋，保留着她遗留下来的一切。

Ani和Igor都提到了自己的祖母，但双方的态度却十分不同。

尤其是在片尾，Igor说车也是祖母的遗物，问Ani喜欢吗。

Ani决绝地说不喜欢。

那又是一种成长过程中的反叛、割席心理做祟。

毫无疑问，祖母在这里代表的就是自己的母文化。

不论他们是主动还是被迫地成为移民，他们现在都长成了这样一副融不进当地主流社会、更不被母国接受的“怪胎”模样。

阿诺拉为了钱，努力和Ivan母亲说俄语，却被对方无比嫌弃；她在影片后半段一直在挣扎、战斗，但根本没有人理她，无论她如何大叫、发疯，她在这群母国“同胞”眼中都不过是个工具人。

别人只想利用她、解决她，根本没有人在乎她的感受。

Ivan更是从头到尾没有爱过她（当然我认为阿诺拉也没有爱过Ivan），不过是拿她当一个拥有美国身份、又可以听懂自己语言和满足生理需求、甚至还可以拿来假装反抗一下家庭权威的洋娃娃罢了。

这一场“过家家”游戏，原本是可以如同阿诺拉以往的任何一场交易那般干净果断的，但她动心了。

她动心的对象不是Ivan，而是她这一辈子都没有获得过的认同和尊重。

隔着文化滤镜，她以为自己走大运了，从此可以从底层跃升到上流阶级。

当她看着Ivan家里和自己差不多大的女佣清洁房屋时，她的眼神和心情都是复杂的。

她们如此相似，却又如此不同。

但这个美梦很快就破碎了。

在这个全球化的时代，阶层差异远超过文化差异。

Ivan的父母迅速赶来，快刀斩乱麻解决了此事，毫发无伤地回到自己的正常生活。

而动了心的阿诺拉，被现实伤得体无完肤，补偿仅为一万美元。

她融不进美国，又进不去俄国，如今进退不得，只能在“祖母的轿车”里，和Igor相互取暖。

这样解释，你可更能理解阿诺拉们的痛哭？

《阿诺拉》（2024）由肖恩·贝克执导，是一部对当代世界阶级、性别和全球权力交集的挑衅性探索。

以俄罗斯寡头特权的高风险环境为背景，阿诺拉讲述了一名性工作者意外跻身全球财富精英圈的故事。

当主角阿诺拉与一位俄罗斯寡头的儿子结婚时，当他的家人试图废除婚姻时，她灰姑娘式的故事受到了威胁。

《阿诺拉》的核心是关于抱负、阶级斗争的持续以及父权制度对女性的限制，当然也涉及个人能动性与系统性权力之间的紧张关系。

阿诺拉是布鲁克林的一名性工作者，她代表了边缘化的下层阶级，存在于主流社会的边缘。

她突然与俄罗斯寡头的儿子结婚，既带来了童话般的幻想，也带来了黑暗的政治暗示。

她的性别、职业身份和社会经济地位，使她与试图定义她的父权结构不断发生冲突。

她与丈夫的关系最初建立在逃避现实的爱情幻想之上，当她意识到自己不仅是一个浪漫的伴侣，而且还是地缘政治斗争中的棋子时，首先是她的丈夫的抛弃，其次是她置身于他家族团队的复杂攻势，而她实际上是最后一个放弃的人，在这个过程中，她即使受损，但是也获得了之前难以想像的爱、尊严和自决能力——这么说并不是强调这种收获是受益于与她产生了关系的上流社会家庭，而是来自她本人在新关系中的觉醒和觉悟。

“Anora”这个名字可以看作是对这个角色寻求自我决定和重塑的微妙认可。

“Anora”这个名字承载着光明和希望的含义，可以解释为主人公渴望超越自己的处境并实现某种形式的个人转变。

此外，虽然“Anora”不是一个明确的俄罗斯名字，但它可以与更广泛的欧洲或斯拉夫语言传统联系起来，巧妙地将这个角色与东方和西方更广阔的世界联系起来。

肖恩·贝克讨论了性工作这一经常引起争议和政治色彩的话题，以一种微妙而细致的方式，力求避免对性工作者的传统成见和污名化，同时对更广泛的社会和经济问题提出批评。

影片对性工作的处理并不沉迷于简单化的说教或煽情，没有将性工作者描绘成受害者、罪犯或剥削对象，这些描绘经常强化关于性、劳动和主体性的道德叙事，将性工作者的经历渲染为本质上的悲剧，或者是个人失败或社会腐败的结果。

然而，在《阿诺拉》中，贝克有意识地颠覆了这些刻板印象，将性工作呈现为阿诺拉生活的一个方面，而不是定义她的整个存在。

阿诺拉的工作既没有受到美化，也没有受到诽谤，它被描述为对她在布鲁克林生活的经济现实的复杂而务实的回应。

在影片的最后一部分，有一个长镜头，描绘了其中一个曾对阿诺拉施加暴力的角色。

在影片中，尽管他曾表现出对阿诺拉的敌意，但随着剧情的发展，尤其是在他雇主的儿子轻松地放弃了与阿诺拉之间的爱情之后，这个角色逐渐表现出对阿诺拉的同情。

在她曾经愤怒地指责他时，曾说他看起来像一个强奸犯，要么就是一个同性恋者，但到了最后，他似乎和阿诺拉之间建立了一定的情感联系。

在经过短暂的眼神交换之后，她主动与开车将她送回的这个人发生了性关系。

可以看出，她对这一行为的反应，似乎带有某种程度的自我愿意，可能是将这一行为视作对对方关怀与认同的“经济”回报，类似于她在之前的职业生涯中，经常用身体作为回报的方式。

从这一点来看，影片也展示了对性工作者的温和同情。

这位俄罗斯寡头的儿子最初被描绘成既天真又沉迷于奢侈的财富的富人家的傻儿子的形象，他与阿诺拉的关系最初被描述为一种从纯粹的肉欲发展出来的浪漫的渴望，慢慢地暴露出自己受到家庭权力和他所继承的文化期望的束缚。

乍一看，他的情感动机似乎很简单：他爱上了阿诺拉，一个来自不同社会经济背景的女人，并渴望与她共创生活。

然而，更深层次的结构性冲突在于他的家族文化中的有毒的束缚，导致他想要逃离自己有控制欲的母亲。

母亲取消婚姻的愿望反映了一种根深蒂固的文化观念，即从事性工作的女性本质上是“受损的”或“不值得”尊重的，尽管阿诺拉选择从事性工作很大程度上是出于必要和生存考虑。

他对阿诺拉的吸引力，尽管最初显得有些自暴自弃，但接着被表达为他对真正的人际关系的渴望。

在他的父亲被告知即将来美国接手关于他的生活问题时，他显得仓皇失措，缺乏成熟的应对能力，他对家庭的忠诚和对阿诺拉的爱之间的内在冲突使叙述变得复杂，使他成为一个夹在个人欲望和家庭责任（文化期待）之间的角色。

影片表明，父权制不仅压迫女性，还给男性造成情感困境，尤其是当他们的欲望与家庭和社会对他们的期望发生冲突时。

贝克以对边缘化社区的浓厚兴趣而闻名，他此前曾在《佛罗里达乐园》（2017 年）和《橘色》（2015 年）等电影中解决过类似问题，这两部影片都聚焦于边缘化人物在美国社会经济景观的严酷现实中的处境。

在《佛罗里达乐园》中，贝克重点关注住在迪士尼世界附近一家经济型汽车旅馆的居民的生活，通过小女孩穆尼和她母亲哈莉的故事探索了发达国家内部的贫困问题，捕捉到了美国工人阶级生存的不稳定。

《橘色》采用了疯狂、快节奏的叙事结构，讲述了洛杉矶一群跨性别者在社会中的隐形和边缘化。

《橘色》中的角色Sin-Dee本身也是“辛德瑞拉”这个“灰姑娘”名字的变形，突出了导演对于灰姑娘故事的长期探索。

在《阿诺拉》中，他的关注点转向了更加全球化的舞台，将国际权力动态和资本流动的主题融为一体。

《阿诺拉》和《橘色》都具有浓厚的电影感。

对于熟悉电影史的人来说，这些作品延续了美国经典好莱坞时期神经喜剧的特定类型，尤其是在那些以男女关系为主导情节的浪漫爱情故事中，女性角色往往扮演积极、挑逗诱人和戏剧化夸张的形象，而男主角则是通常身份较高、地位显赫的富家公子哥。

这些角色之间的互动，最终形成一种对浪漫爱情的调侃与幽默，充满了俏皮的讽刺和喜剧张力，这与传统话剧中的闹剧形式有某种相似之处。

然而，在肖恩·贝克的《橘色》和《阿诺拉》中，神经喜剧得到了进一步的发展，发生了重要的变化。

在传统的神经喜剧中，神经质和喜剧性往往体现在男女主人公之间密集、快节奏的对话中。

这样的对话可以通过话剧的形式还原并进行高效的台本控制，通常通过话剧舞台上专业演员们配合良好的表演形式来完成；在戏剧中对话可以精心编排，表演可以在舞台范围内严格管理。

然而，在贝克的作品中，神经喜剧凸显了人物与环境、场景之间的互动，神经喜剧的喜剧性和神经性已不再仅仅依赖于男女主人公二者之间漫无边际但受控制的对话。

贝克通过更新的手持摄影机的更便利的电影运镜，将神经喜剧发展到了新的高度，回归电影本质，摆脱了戏剧化的框架。

人物的动作和场景的变化也不再仅限于剧本中的台词对话，而是在更为动态的、充满节奏感的环境中展开。

例如，在《阿诺拉》中，场景不仅限于男女主角之间的互动，而是扩展到更大范围的群体戏和多样化的场景。

影片中的豪华客厅、机场、夜店等场所，人物往往是多线条发展的，夜店的场景经常充满了有节奏感与动感的背景音乐，人物在这些场景中的互动展示了贝克在叙事和情感表达上突破了传统神经喜剧的边界。

正是在一种复杂的群戏场景中，人物的台词快速交织、经常重叠，以至于很多时候，我们很难分辨出谁在说什么。

这种交叉式的对话，使得影片展现出一种超越经典话剧的电影感——人物在嘈杂且难以戏剧化的偶然性中展现了各自的性格、生活和困境。

摄像机原始、有机的运动及其以亲密、沉浸式的方式捕捉日常生活混乱的能力将叙事带回了其电影根源。

这也不同于我们常见的话痨电影，不是吗？

影片的电影感之所以如此强烈，正是因为它具有高度的写实主义倾向。

这些群戏场景虽然充满了神经喜剧的元素，但它们并不容易被小说或话剧中那种有组织、有逻辑的对话形式所复制。

相反，这些场景更多地展现了人物与环境之间更随机的互动，尤其是在情绪失控的情况下，人物的行为显得更加自然和真实，场面几乎总是乱糟糟的，但是又并不是平面状态，因为事件仍然在漫长的高潮中发展。

无论是作为低阶层、没有接受过正规教育的阿诺拉，还是作为风流倜傥、对自己身份漠不关心、在家长眼中仍是未成年的男朋友，亦或是那些粗俗、直白且略显粗暴的随从、“父亲的走狗”们，他们都在语言上表现出一种不受控制的特质，也折射了他们的个性中深层的不受控的无意识驱使特征。

这些人物在群体中展现的行为和语言特点，正是通过偶然性和随意性来体现他们的个性。

群戏中的人物表演，之所以不像传统话剧那样具有高度的表演性，恰恰是因为他们的行为更受多维度人物关系的影响。

尤其是在超过五个以上人物的群戏中，每个人的个性都像是一个“引发全身反应”的触发点，从而使情节走向变得难以预测。

在这种情况下，演员的即兴能力和随机表演显得尤为重要。

场景本身的偶然性也使得导演在调度镜头和捕捉人物对话时面临极大的挑战。

如何捕捉这些充满动态的对话，需要导演具有极高的电影天赋和艺术直觉。

这种瞬息万变、不可预见的表演方式，使得影片在形式和内容上都展现出一种独特的电影魅力，进一步强化了其写实主义和电影本体的特征。

拿“话痨电影”来对比的话，我们就发现贝克是站在另外一个谱系上。

话痨电影，Talky films或talking films，是指对话在推动叙事、人物发展和幽默方面发挥核心作用的电影。

这些电影往往依靠快节奏、诙谐、错综复杂的对话，比如伍迪·艾伦是对话驱动电影的大师，《安妮·霍尔》以主角阿尔维（艾伦饰）和安妮（黛安·基顿饰）之间快速、充满智慧且常常幽默的交流来体现这一点。

影片通过一系列诙谐、反思性的对话来探索他们的浪漫关系，这些对话定义了角色和他们的情感纠葛。

或者比如理查德·林克莱特的《爱在黎明破晓前》系列，电影几乎完全围绕对话展开。

杰西和塞琳这两个陌生人在火车上相遇，整夜在维也纳闲逛，进行深刻的、哲学的和存在主义的对话。

此外像霍华德·霍克斯的《育婴奇谭》《女友礼拜五》，则是神经喜剧的代表。

然而，在《阿诺拉》中，对话感觉更有机、更混乱、更不受控制。

这些对话不是一系列精心设计、优美的台词，而是重叠和交织，反映了现实生活中多层次人物互动的不可预测性和复杂性。

《阿诺拉》和《橘色》并不优先考虑机智的妙语连珠或言语双关的杂技，而是拥抱人类经历的噪音和不可预测性，让角色做出冲动和不完美的反应，呈现出不仅是语言上的“让子弹飞”，而且是人与环境关系上的鸡飞狗跳和鸡飞蛋打。

从这个意义上说，《阿诺拉》并不符合“话痨片”的规范，它不是把对话作为故事的中心焦点，而是作为角色、他们的环境以及生活本身的混乱之间更大、更动态的互动中的一个元素。

这样的影片的成功，无法像话痨片一样通过排练达成，甚至可以说是无法排练，它更取决于人物在一次性的互动中呈现的偶然力量，取决于事件现场的“失控感”，以至于产生“一个高潮持续几十分钟”的错觉。

总之，如果说这样的影片有什么规律，那就是失控的场面调度，失控的人格类型，和失控的情节发展，三者是缺一不可的。

《阿诺拉》突破了我们对“灰姑娘”故事的期望，通过将浪漫与社会政治批评交织在一起，将这一类型带入了未知的领域。

传统上，灰姑娘的故事代表了通过爱情和婚姻向上流动的可能性，来自较低社会经济背景的个人通过个人美德（通常以浪漫爱情的元素为媒介）获得财富和地位，这种叙事在流行文化中根深蒂固，它承诺任何人——无论阶级或背景如何——都可以超越自己的处境，通常是通过变革性的浪漫伙伴关系、女主角的某种纯洁或善良的品质和好运气实现的。

评论也有不少认为阿诺拉的选择是在“向上流动”，但是在影片的剧情走向中，我们看到，她并未斤斤计较于自己在这桩婚姻中可以分一半的财产，也没有拿离婚进行要挟，一方面是因为她没有良好的法律知识甚至是缺乏律师的帮助，另一方面，她自始至终更看重的其实是在这段关系中获得的情感，而恰恰是这个最重要的“意外收获”，在不争气的丈夫的退缩面前也被击碎了 。

婚姻并没有解放阿诺拉或解决她的挣扎，反而成为冲突的原因。

看完心底升起一种悲凉之感。

很难完全解读或者特别深的解读这部电影。

身份认同问题、阶级问题等要素都在电影里出现。

总的来说电影里的压榨是一层一层的，而女主角就是那最底层。

几乎没有人真正对她好过，所以她总以为任何good deeds 都需要交换和回报。

电影中后部分的镜头特写很有意思。

看到结尾我几乎也要同女主角一同哭出声。

补充：1.她想成为美国人，讨厌别人叫她俄罗斯人阿妮、不愿说俄罗斯语，但是英语说的很好，法语也了解一点；他看似想拥有美国绿卡并逃离父母的管控，可是却从来没认真学过英语，稍微复杂的句子和困难词汇都说不出来。

她以为即使做底层也是做美国人好一些；而只有他懂得只要有钱，在哪里都是上层社会的人物。

2.一次次两人性爱的镜头：刚开始阿妮只是为了钱才和他have sex ，有时阿妮还会悄悄嘲笑他的时间比较短，这时候阿妮还是清醒的。

但是在逐渐的与他相处过程中，她以为他对自己是不一样的，而且她的心里也保留着对灰姑娘故事的向往，所以在他真的对她求婚了之后她以为这就是爱。

3. 以貌取人的部分：阿妮觉得伊戈不会说英语，穿着打扮又很像刻板印象中俄罗斯黑帮打手的样子，所以非常排斥伊戈，一开始就把他当作不讲理的坏人，甚至是rapist。

而她相对能和另外两位穿着得体的人好好说话，甚至以为他们中的“老大”能为她做主，而最后结果当然是令人失望的。

4.富家子弟前面最多说的话是fun ，能看出来他的生活只要have fun就可以，不用管其他的，做事也毫不负责，甚至毫无良心。

5. 库布里克《大开眼界》中说的，我们都是妓女，只是出卖的东西不同。

但是无论如何，性工作者还是社会的最底层，几乎所有人都在欺负她，甚至“总部”的保安都在问：阿妮不是自己人吗？

6. 我想上完班在地铁上穿着整齐抱着自己睡觉的小女孩才是真正的阿诺拉。

我还是想问一下导演，阿诺拉已经这么惨了，为什么还这么剥削她电影中有那么多的男凝场面？

我挺喜欢《阿诺拉》的，不知为何豆瓣评分只有6.3，看评论，有的说男凝太严重，有的说情节很老套，有的说看上去又是喜剧又是爱情剧但又好像都不是，显得不三不四。

我觉得这些理由对评判一部电影的优劣而言都并不构成直接理由。

电影让我开始觉得有趣是在阿诺拉第一次大喊rape的时候。

那场戏太混乱了，很喜感，很嘈杂，之后那四个人彻夜寻找伊凡的部分都挺有意思的，对他们每个人来说，伊凡这个烂人都非常重要，但作为观众，看的时候却觉得荒诞无比。

阿诺拉第二次提到rape这个词，是用它来形容伊戈尔的眼睛。

他说伊戈尔有着强奸犯的眼睛，这当然不是，伊戈尔对她只有欣赏。

所以那一刻，我品出了一点悲凉，这可能就是一个年轻的性工作者内心深处最坚硬的现实，她会把爱意和欣赏曲解成对她的暴力。

这种对暴力的认识主宰了她所有的感受力，所以她并不如看上去那么强大，那么自由，一切表层的行为逻辑和心理变化在这样的深层现实面前，其实都是很无力的。

至于软色情擦边嫌疑，作为女性观众，我觉得电影里所有涉及情色的部分都拍得很程式化，这很可能是导演故意为之，就是暗示观众，情色的场景，包括动作，声音，环境氛围，本质都是很单调的，都充满了反讽的意味。

脱衣舞娘，拉斯维加斯，纸醉金迷，统统非常虚无。

我记得之前去澳门的时候，是住在威尼斯人酒店，那里有一堆仿欧式的建筑，埃菲尔铁塔，钟楼等等，连威尼斯人内部的蓝天都是仿出来的。

我就觉得很虚无，很不适。

这种不适感，在这个电影里表现得是很细腻的。

情色的单调性和虚无性，很多时候不是拿道德感就可以有效反诘的，它不是道德层面的东西，所以托罗斯被塑造得甚至有些喜剧性，能感受到他的捉襟见肘，说起来他还是东正教的神父呢。

在后资本主义时代，或说是后现代吧，一切稳定的东西都不复存在，但人的绝望感并没有因此有所减轻，依然是那么不自由。

我觉得这部电影把这种感觉拍出来了。

其实我也和Anora一样，从小只学会了一种矫揉造作的方式与人相处，在成人的世界学习了一番表演如何假装爱自己、爱别人的戏码，学着学着居然当真了，演着演着居然入戏了，从此以后忘了真爱是怎么进行的，越来越习惯一切都是虚假的，为了不被这个世界真正爱着，同时为了避免自己的真心一不小心冒出来爱这个世界，简直是无所不用其极，搞到自己遍体鳞伤、千疮百孔。

标题｜太被忽视的《阿诺拉》，太被崇拜的技术作者｜远方阿怪凭什么《阿诺拉》能赢得奥斯卡？

这次我倒不觉得意外。

很多人说它没有啥技术，我勉强同意，但它打动我的不是技术，是对如今国际现实的“紧密关照”。

一定有人纳闷，《阿诺拉》关照啥了？

又俗又浅的“批判资本”主题？

隔靴搔痒而已吧！

或者是讲女性问题？

但是不少人又觉得女主被拍得很傻，似乎这个导演厌女。

其实这些都不是影片核心，《阿诺拉》拍的是更严肃或者说严峻的议题：国际舆论的漩涡—俄乌冲突。

从这个角度来看，也许会更容易理解这样一个“简单的天真女性被抛弃的故事”为何能横跨海洋赢得2个奖项——戛纳与奥斯卡。

一定有人觉得我“过度解读”，但对我来说，政治语境是明摆着的，“阿诺拉”刚出场不久，我们就知道她会说少量俄语，从事钢管女郎的“低贱”身份，生活在城市的夹缝中，这不正是指向乌克兰么。

乌克兰说俄语的越来越少，它的历史身份与“阿诺拉”的钢管女郎身份一样，在世俗眼光中是低贱的。

乌克兰自1991年独立之后便不停的寻求各国的经济支援，特别是1994年承诺放弃核弹头之后，开始了军事主权受制约的日子。

阿诺拉也同样，没有基础劳工保险，一切生活保障都靠辗转于不同种族不同身份顾客之间，无人真的在乎她，她似乎也不需要，因为她知道自己的身份就是“没有身份”，她甚至从未提过自己的种族，我们只知道她没有父亲。

这种身份缺失正像乌克兰长达7个世纪轮番被各国统治一样，乌克兰在文化上并不像俄法德那样有自己的父系传承。

阿诺拉生活在城市夹缝中，乌克兰也同样在亚欧大陆间，地缘上的处境与阿诺拉相同，他们都是夹缝中生存的人。

当然，导演肖恩贝克同时作为编剧，并没有选择把每个角色分别与“俄乌美欧”对应，真那么弄就粗暴露骨了。

其实他是用整个俄罗斯巨头家族的内部关系，来映射国际各势力间的关系，以及阿诺拉在此关系中的处境。

比如影片的场景全部发生在美国，但显然美国这个空间背景被刻意地虚化了，我们看不到什么美国生活气味，更看不到美国的公权力元素，结婚过程如儿戏般一笔带过（虽然符合简易结婚流程，但那段剪辑的速度感是有所指的），初次离婚法庭闹剧上演，荒谬的事情接连发生，甚至闹市损坏拖车，我们都看不到警察即将出现的苗头，这片土地上可以为所欲为，一个三不管地带，一种荒诞感……这就是国际局势现状，各大国之上，没有一个更大的权力来主持公道，美国进入孤立主义，欧盟自身难保，联合国更是摆设。

所以阿诺拉代表的乌克兰，当然也就只能任人鱼肉。

富二代伊万略显神经质的多重人格，显然就是无法统一内部意见、不停摇摆的北约或欧盟。

伊万需要父母供养，欧洲何尝不是在被“美国和俄罗斯”供养，只不过美国偏向提供钱和军事，俄罗斯则提供能源。

虽然把国家人格化有曲解政治的风险，但导演对伊万的形象塑造，显然是想狠狠的挖苦一下欧盟北约。

欧洲和伊万一样，初期对乌克兰信誓旦旦，后在特朗普政府与俄罗斯的双重压力下束手无策。

这就能解释，片中为何要安排一段富二代伊万神智不清的段落，因为面对乌克兰（阿诺拉）的焦急，北约内部成员国无法达成一致，与伊万一样，像个宿醉后的醉汉。

为什么二人结婚和蜜月过程以极快的剪辑一笔带过，很多人觉得莫名其妙，其实这也是有所指：乌克兰与欧盟北约签订过各种协议，签的快，破碎的也快，海誓山盟张口就来，却无法负责到底。

那么阿诺拉竟相信这种承诺，不就是傻吗？

确实是傻，但阿诺拉连基础的劳工保险都没有，青春饭也不能永远吃下去。

就像乌克兰政府既没有完整军事主权，也不想持续贩卖自己的廉价市场和矿产资源，用未来换苟活。

这样的处境，换做谁会不动心？

阿诺拉是在逐步相信伊万之后，再正式拿到结婚证，又被寡头父母强迫解除。

这些完全对应上了，乌克兰先与北约签署了《特别伙伴关系宪章》，又在布加勒斯特峰会上北约发布了《联合公报》宣布乌克兰在未来会加入，与“阿诺拉”一样，近年来乌克兰无论怎么沟通，北约自己都做不了主，从俄国要求放弃2008年做出的乌克兰加入北约承诺，到特朗普政府借“美国优先原则”阻碍乌克兰加入北约，无人再对乌克兰负责……诸如此类，这里不一一举例对应了。

如果我们相信影射国际政治的前提，那其他让人摸不着头脑的段落就迎刃而解了。

为什么保镖头子陀罗斯要被编导设计成一个东正教的神父？

因为这种把宗教信仰挂在嘴边，关键时刻放弃仪式，转身就行使暴力，是普京政府形象的延伸，普京政府一直非常爱展现自己对东正教的虔诚。

为何在别墅中，三个大男人都搞不定阿诺拉？

闹得鸡飞狗跳，僵持不下实在荒诞可笑。

按说这场冗长的戏，对推动情节并非必要，也没有调度语言等技术看点，完全可以短一些，但为什么这场戏要如此无聊呢？

因为俄乌战争本来就很无聊。

陀罗斯命人煞有介事赶到伊万家中，似乎胸有成竹能瞬间拿下，这不就是普京发出“3天拿下乌克兰”等各种豪言壮语，最终却深陷战场泥沼么，而对方只是一个小小的乌克兰，很形象的讽刺。

陀罗斯的两个手下的“进攻”就像俄国军队，初期计划模糊，进展缓慢，最大的问题是士气不振。

关注俄乌战争的话，我们知道俄国士兵很多人对战斗目的认知不足，导致作战时迷惑，就像片中的大胡子加内克和俄国小伙伊戈尔对阿诺拉不知所措。

伊戈尔倒是有些特殊，因为他象征着俄国普通百姓对乌克兰百姓的好奇，他想了解阿诺拉，而阿诺拉则视伊戈尔为“袭击者”。

在电影结尾，俩人拿完赔偿在别墅内的夜间对话也耐人寻味：“你袭击了我。

”“我并没有袭击你，我只是让你冷静，不要伤到自己。

”“我身上的淤青你看不到吗？

”“因为你的皮肤太嫩了，另外，you are too crazy。

”接着伊戈尔又补充了一句：“I mean，crazy，too”这段对手戏作为结局，把议题从国际冰冷局势降到了乌克兰与俄罗斯的人民之间，一场冷静下来之后的梳理与和解。

乌克兰疯狂投靠北约的行为，让俄罗斯人没有安全感，乌克兰的举动即伤人也伤己。

对应到影片中，伊戈尔看得很透彻，没有人是真心想拯救阿诺拉，阿诺拉的疯狂抵抗终究会荒诞收场。

但伊戈尔为什么加了一句“crazy，too”呢？

因为一个巴掌拍不响，俄罗斯自己的疯狂并不比乌克兰少，早在2014年，俄罗斯就主动袭击了乌克兰的克里米亚并将其占领，几年后又全面对乌克兰开战。

无论俄罗斯有什么委屈，主动侵略一个主权国家，都是对现代文明底线的践踏，这个罪行在现代政治伦理上没什么好辩解的。

就像阿诺拉与伊万的结婚，无论伊万是否真心，父母有何苦衷，用暴力干涉婚姻自由也是现代社会无法接受的，更何况他们的结婚证是合法的。

但没有用，国际上越来越没有“法”了，所谓“实力说话”，这个“实力”如今正在抛掉文化软实力的一面，而在愈发赤裸的强权上孤注一掷，世界的天平向无情倾斜。

这种无情在影片中，被形象化地体现在伊万父亲身上，他全程几乎没有台词，只有一副严肃面孔，穿着一身陈旧服装，不是我们印象中的白人富豪形象。

这种微妙，活脱脱的普京政府，满脸忧患，抗拒沟通，保守又封闭。

对外关系上，忌惮美国，对欧洲感情复杂，保持能源贸易的同时，又警惕欧洲。

这样我们也就能理解，父亲为何对伊万态度微妙，似有敌意。

我把电影角色和国家对应，只是方便理解这种微妙紧张的关系，其实这对俄国寡头夫妇，到底谁是美国谁是俄国并不重要。

因为以福音派为文化根基的特朗普政府，与以东正教为文化根基的普京政府，其实是“极右翼”的一体两面。

电影勾勒的是这个时代的“势”，以及世界对这种“势”的回应，导演用伊万父亲在离婚登记处的“怪笑”作为这场悲剧的点睛之笔，老婆问他在笑什么，他没有回答。

这个笑可以是普京政府对美国、欧洲、乌克兰之间一地鸡毛的嘲笑，也可以是世界对乌克兰将自己置于尴尬处境的嘲笑，而远东的我们也在笑，更多的是看热闹不嫌事儿大的笑。

导演想对这场闹剧的观众说，“怪笑”是可怕的，因为充当政治博弈炮灰的，永远是平民。

如影片中，众人在离婚公证后离去，留下满脸伤的大胡子加尼克躺在那里，再也无人问津。

当然最惨的是阿诺拉，结尾她把围巾和大衣交还了，再一次卸掉了抵抗社会伤害的外壳。

这就是影片一直反复用长镜头强调脱衣的原因，“脱”这个动作，用意是强调她在这个社会面前一次又一次地卸下防备。

而大量展现裸露镜头，我不认为是导演的男凝喜好，而是导演在说，阿诺拉是完全的弱者，在这个坚冷社会中，她一无所有。

同理，结尾女主给男孩一个被子，按一般的叙事手段，镜头本可以切掉，但导演依然展现了男孩盖被子的缓慢过程。

这里是确认，二者关系是平等的，互相温暖。

也是为最后车内拥抱做铺垫，所以外面必须下雪。

外婆留给伊戈尔的残旧汽车，正是沉重又疯狂的俄罗斯历史留在伊戈尔身上的民族印记，阿诺拉试探说并不喜欢这辆车，而伊戈尔强调这印记只代表外婆，并露出带有深意的微笑，于是二人距离拉近，这是导演肖恩贝克对俄罗斯民族在未来能真正进入现代文明的愿景。

阿诺拉爬上伊戈尔的身体，狭小的空间包裹着两个血脉纠缠的民族，方向盘发出吱吱的酸楚声音，阿诺拉突然拒绝了接吻，而是选择在伊戈尔的怀里放声痛哭。

此处体现了导演细腻的良知，他让电影再度成为电影，施展了造梦魔力。

什么意思呢？

如今的乌克兰人民，需要的不是在大国交易结束后，迅速投入另一段真假难辨的廉价感情。

她真正需要的是一个认认真真的拥抱，这是导演留给阿诺拉与乌克兰，最真诚的悲悯和慰藉。

而电影之外，乌克兰被舆论嘲笑很傻很狼狈，特别是在社交平台，已经是很常见的态度了。

这恰恰反证了《阿诺拉》很有必要被拍出来，我不觉得它有那么差，无非是缺少了一些供评论者炫耀自己专业知识的导演技法，而《阿诺拉》蕴含的朴素同情心，和对基础价值的重申，正是全球范围在此时此刻需要的。

我这番解读并不一定精准符合导演肖恩贝克的所有想法，也没有必要。

因为我相信不止我一人能感受到《阿诺拉》与国际政治现实的连接，我甚至怀疑戛纳和奥斯卡评审把奖颁给《阿诺拉》，是对特朗普和普京的反击。

但好像观众对影片的潜在表达没有兴趣，纷纷哀叹今年奥斯卡是个小年。

其实每次看到别人那么确信的分出大小年，我都自愧不如，身边不少朋友对各分类奖项的潜力股，竟能如数家珍，预测个八九不离十，他们能把电影掰开揉碎了，告诉你如何在各个技术环节上分出高低，令我惊叹，同时也让我想起学生时代的做题估分。

不过大家都有个特点，一旦没猜中最大奖项，往往连声哀叹：奥斯卡学院派的品味一年不如一年！

我倒不是要为美国学院评委们的品味做辩护，我更在意的是，大家对电影的评价越来越技术化了。

其实无论我们再怎么谈论艺术造诣，电影也始终是连接现实、关照此刻的媒介，它不应该只是私人化的艺术。

我反倒想起去年的《奥本海默》拿奖，当时我和锵稿的徐元老师聊起来，连连吐槽角色根本没拍出来，颇有盼诺兰回去乖乖拍他拿手花活的心情，可它竟然还赢了奖，即便是情理之中，我仍嗤之以鼻。

但徐老师提醒了一句，说《奥本海默》拍得有价值，除了警惕如今国际的党同伐异，更要紧的是：核武器这事儿咱这几代人早就习以为常了，诺兰却抓着观众说，不对啊不对啊，世界不该是这样的。

我同意徐元老师的看法，但没往心里去。

直到今年的《阿诺拉》获奖，我开始确信，这些国际大导演和评委，风格喜好看似千差万别，但心里其实都绷着一根关照世界的弦。

虽然现在政治正确人人喊打，但基础的道德价值，是不分左右的。

但近年来，大家愈发爱说：看，电影也是政治斗争，无非是左与右的话语权争夺……互联网把一切都拉平，包括抹除基础的伦理价值。

面对社会现象国际新闻，人们渐渐不敢做出判断，不敢分对错，谈美好的期望好像成了不合时宜的幼稚。

于是，我们聊电影，喜欢只谈导演手艺，谈语言深度。

聊政治，喜欢和生意混着谈，谈利弊，谈博弈。

聊一切大事件，都流行解构它，好像是谁解构的透，就越有理智上的优越感，大家常说，本质上是怎样怎样……也许抽丝剥茧的科学式解构，是现代社会的必经路，也是我们借以通向智慧的默认方式，但不是什么东西都适合无限解构下去。

价值并不是划算与否的计算，同情心也不是神经元与杏仁核的反应，它们是一种近乎信仰的相信，我始终相信人类能发展出现代文明，不仅仅依靠技术和博弈。

当然，大家总说用现代文明的价值观来抗衡弱肉强食，没什么用。

也的确，我们老百姓的同情心，别说拯救乌克兰人民或叙利亚难民，连身边的失学儿童都救不了。

所以你放弃同情心，当然是轻松的选择，谁也挡不住。

但何必把这当作世界运转的本质呢，好像“放弃”的背后有一套真理在支撑着你。

说白了，该这样还是那样，都是自己给自己找个借口，当然也是个人的自由。

但我依然怀疑，面对弱肉强食的世界在你眼前展开，你真的能无动于衷吗？

我是说，我们真正相信的是什么，比该不该相信更重要。

所以对这个时代来说，《阿诺拉》是不合时宜的片子，但也是一部试图再次言说基础价值的片子。

也许它的形式和技巧不配得奥斯卡奖？

不重要，她能被人关注才是更重要。

现代性与导演意志

《阿诺拉》在临近结尾处的豪宅中， 终于不再呱噪安静了下来，Igor与Ani的对话却让我如坐针毡又味同嚼蜡。

前者平实甚至有些文雅，想从关系中谈出些意义，甚至只是解释名字美好含义的问答，换来的只是Ani一堆F words和让人烦躁到想快进的无理控诉，让人感到Igor这个角色，突然从平事的小混混仿佛化身为某种陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰、普希金或契诃夫等等文豪笔下，俄罗斯广袤深邃的东正智者般，机械降神到了此地，而Ani回答之肤浅就如同让资深女权主义者们感到整部电影的肤浅一样，几乎立刻就得出了这简直就是一出毫无机锋与灵感，存粹为了真正结尾所谓救赎而救赎的存粹废戏，一点都不聪明，一点都不上档次，一点都没有合理性。

而当这样的处理，在真正的结尾车中戏，再次上演时，我意识到了某些东西。

Igor确实是某种并不现实的想象或导演表达的现象景观，但Ani对其的回应，并非是所谓导演做的“自以为是的区分”，而是一种直觉的语调，一种直观又含蓄的表达方式。

因为这种看起来最后一分钟的“救赎”，让我想到了一个古老的笑话，也就是两个闹钟农民在畅想，也许皇帝的生活，就是拿着金锄头，每天下到农田里干活。

这在于，当你能划出一条清晰的界线时，并知道自己划出了一条清晰的界线时，你必须或一定要大抵知道界线的两边都是什么才可以办到。

这在整部所谓的性工作者灰姑娘找傻逼幼稚纨绔王子的暴走体验卡故事中，无数次让我联想到，为什么Ani不可以更聪明一些、更励志一些、更战斗一些、更潇洒决绝一些，甚至更符合实现时髦的“公序良俗”一些，直接去找个律师，让俄罗斯的寡头看看到底时他的钱牛逼，还是大美国的婚姻法更牛逼，从而彻底走向另一个更类型乃至更卖座又被广泛夸赞的叙事。

在电影实际进程中，Ani也确实做出了一些努力，在上飞机去离婚之前，她做出一些象征性的反抗，但迅速败于威胁。

因为归根结底，只有匮乏想象力的顺白直男导演肖恩·贝克，并不想拍穷人表现的像个大学教授一样的贤者，亿万富豪表现的像个新教资本主义的圣徒，他要拍的就是陈词滥调，是无法在想象之光以外穿透现实之墙的陈词滥调，是富人的刻板印象，是穷人的苦苦追求，是女性对世界的欲望，以及女性和世界联结的方式，是女性的“自我救赎”，首先要在一个认知的界线之内。

女权阿訇们控诉/嘲讽/揶揄/挖苦/讽刺Ani在结尾车中，只能性爱合一，回归所谓资本主义规训神话的蔑视，可能恰恰没有想到，Ani没法文雅地回报一位机械降神的俄罗斯神父，一句《诗经·邶风·击鼓》的“执子之手”或引用一段罗马书马太福音，而只能习惯性地脱下内裤，坐到男人的大腿上，扶起阳具，感受一种无奈惆怅与想象完结的现实，因为她只知道这么回应，只明白那么说话。

或许这不是真实的想象，或想象的真实，因为无产阶级不是天然就有道德正义，他们既可能是最淳朴善良的，也可能是最可怖和残忍的；因为女性身体、女性体验和女性世界的无知、冷漠和“美学化”，当然可以是景观消费的，又同时是现实存在的，”非如此（剥削）不可“的所有”不可“，并不是一个表达平等神话的现实造物，也不是无限再生产资本主义体系的想象艺术声明，它在现实之墙上凿出一个能透过一些想象之光的洞，并不是居高临下地， 让那些坦荡的、真诚的、大声的女权阿訇们，讲一个究竟谁是真正的左派，究竟谁是真正的无神论，谁才是真正清高无虞不同流合污的高深莫测道理，而是窥探一些金锄头耕田的雪色背景板。

这是否是阿訇们居高临下的指点和感悟呢？！