小家伙

走出影院我想到以下并置的画面：西伯利亚冰冻的湖面上凸起一块锋利石头——奔跑的都灵之马；莫斯科地铁的巨大轰鸣——掉在轨道上的婴儿和站台上用报纸挡住脸的乘客；烧红了的带刺的鞭子——不断流血的阴道；几个狗崽子不顾狗妈妈肚子上将要崩裂开来的伤口，一边用爪子扒着伤口，一边拼命吮吸乳汁。

最后一组画面来自谢尔盖·德瓦茨沃伊的《小家伙》。

这部电影刺痛了我，在我看来，这部影片的导演在前人的基础上又将现实主义向前推进了一步。

一些批评说《小家伙》这种题材都被蒙吉和达内拍烂了，再拍这种题材没什么意思。

这种逻辑令人愕然，难道比利时的苦难能代表中亚的苦难，罗马尼亚的人道主义危机能代表中亚的人道主义危机？

难道有人拍过类似的现实主义题材，现实就不复存在了？

对于他们而言，题材不过是新鲜与否的下酒菜，至于现实，那和他们的“电影”离得太远了。

至于有人指责这部电影在手法上和罗马尼亚新浪潮的新现实主义相似，也不新鲜了（又是新鲜呵呵），甚至是在卖惨。

相似的指责，在2016年肯洛奇的电影《我是布莱克》拿金棕榈的时候也遭到了一些人的群嘲，借用两条短评回应这些人。

同志亦凡人中文站：“有评论真心让人炸毛：一个资本主义国家的老大爷，五十年来都在拍下层人民；几个社会主义国家的记者，喝了几口左岸咖啡居然就要人退休——你们咋不上天呢？！

” Cello Phanie： “很讨厌剥离文本评论电影的人，高端是吗？

跟你们所鄙视的只看文本的人比高端在哪儿啊？

肯洛奇爱拍底层人民，就是原地踏步了？

他拍了这么多年，想讲的事情想改变的东西都还存在，为什么不继续拍？

He cares！

What do you care？

”导演以一种毫不妥协的、挑衅的、决绝的姿态将这部影片置于观众面前，拒绝用一种虚假的态度同观众和解。

具体体现在：女主角Ayka一直在为生存奔波，不停出现的肚子疼、冰锥和下体流出的血，不断重复的挤奶，不断的令人焦躁的手机声，令人不安的孩子哭泣声，以及营造出来的冰冷感。

这一切都让在场的观众感受到一种不适，影片中不断受虐的Ayka，反过来就是不断的在虐观众，导演用一种再造的真实（一种拒绝道德伦理和解的真实，一种拒绝人道主义关怀的真实，一种赤裸裸展现他者之脸的真实），来讲述吉尔吉斯斯坦劳务工在俄罗斯的生存问题。

影片从头至尾都没有展示出温情或希望（即使有，也是一闪而过，后文会具体提到）。

剥离了娱乐属性，剥离了叙事节奏，剥离了所谓人性的光辉的升华，也剥离了所谓的人文关怀（中产阶级对底层的凝视），导演用这样一种极端的方式，践行了“奥斯维辛之后写诗是野蛮的”这样一种粗粝美学，现实主义电影和真实的二律背反也由此产生——即，当现实主义题材电影无限逼近真实的时候，它是否还能承担起艺术的作用，或者说，现实之下，现实主义电影何以可能？

通过《小家伙》我将试图讨论以下几点：1 谢尔盖·德瓦茨沃伊的粗粝美学是否自洽。

2 结合导演的前作《图潘》进行纵向的对比，理出导演的创作思路及其转变。

3 结合达内兄弟的《罗塞塔》进行横向的对比，并在列维纳斯他者之脸的语境中，回答为何两个导演走出了两条不同的现实主义之路。

（有趣的是，导演谢尔盖·德瓦茨沃伊称从未看过达内兄弟的影片，他们都是从拍纪录片开始走向电影的）4 回到上面提出的问题：现实之下，现实主义电影何以可能？

再造现实的基础——吉尔吉斯斯坦自九十年代初到现在导演在访谈中说明了他的创作初衷：在2010年，莫斯科的妇产科有248名吉尔吉斯斯坦的弃婴（以上数据来源于俄语媒体的信息，不是公众号和有些影评乱写的150,250,300，甚至25000。

而且有准确的年份，2010年。

只要稍微用bing查一下就能查到）。

导演称中亚的妇女普遍有浓厚的家庭观念和信仰，做出这种举动是很难以让人接受的，他想通过这个电影探讨为什么这种极端事件得以发生。

故事发生在莫斯科，但如果我们对以下情况有所了解，能让我们更加清楚的看到这个电影的现实基础：1 吉尔吉斯斯坦经济落后，国家财政收入一大部分来源于劳务输出。

截止2017年2月，有60余万吉尔吉斯斯坦劳动移民在俄务工，吉尔吉斯斯坦整个国家才接近600万人口。

根据吉国家银行官网公布的数据，2017年，从俄罗斯汇到吉尔吉斯斯坦的侨汇金额为24.35亿美元。

世界银行估算，吉侨汇收入相当于国家GDP的30%。

这60万中，其中一大半都是非法劳工，Ayka就是这其中一员。

实际上作为哈萨克族导演，他的目光并不仅仅局限于吉尔吉斯斯坦，中亚五国所面临的问题是相似的。

如下表：

实际上，因私入境的人员95%以上都是非法务工人员。

2 吉尔吉斯斯坦是一个较为世俗化的穆斯林国家，但近年来社会风气趋于保守，截止2017年，吉尔吉斯的清真寺有2743座，已经超过了中小学校（2231所）的数量。

3 重男轻女，女性地位非常低。

吉尔吉斯斯坦的短片《Seide》，通过一个女孩Seide和马的之间的关系，探讨了吉尔吉斯斯坦女性在婚姻中的禁锢和在社会习俗中的束缚。

《小家伙》中有个细节，Ayka回到群租房中，一把将家庭照片（父亲，三个弟弟和一个妹妹）扫到了地上。

Ayka是一个从家庭的禁锢中逃离出来的女孩。

并且可以推断，他家里的人可能都要靠她的收入生活。

4 1991年从苏联独立出来后，在经济上依靠俄罗斯，在政治上被俄美两个大国撕扯。

吉尔吉斯斯坦独立以来政治动荡。

发生两次政变，有十个总理被更换，两个总统被赶下台。

吉尔吉斯斯坦同时拥有两个大国军事基地。

大记事如下：• 1990年10月阿卡耶夫被当选为新独立国家吉尔吉斯斯坦的首任总统。

北方人阿卡耶夫执政15年，一度被西方誉为“中亚民主战士”。

• 2005年3月24日在吉尔吉斯斯坦爆发郁金香革命，阿卡耶夫被迫离开首都逃亡俄罗斯，在莫斯科下台。

• 2005年郁金香革命后，南方人巴基耶夫上台执政5年，2010年4月7日吉尔吉斯斯坦再次发生颜色革命，多个城市和地区发生大规模流血骚乱，巴基耶夫下令向示威群众开枪，86人被打死，巴基耶夫同样被迫离开首都在南部老家停留几天后逃亡白俄罗斯，在明斯克下台。

5 俄罗斯对待劳工移民的态度是暧昧的，甚至是不公的。

俄罗斯这些年的经济发展离不开这些便宜的劳动力，但同时也给俄罗斯带来了诸多社会问题。

俄罗斯当局对非法务工采取睁一只眼闭一只眼的态度，这给黑恶势力横行，警察寻租带来了合适的土壤。

以上就是Ayka的生存背景，这个背景中的莫斯科不是举办2018世界杯的莫斯科，也不是中产阶级开宝马养蜥蜴的莫斯科，而是Ayka的莫斯科，一个生死存亡的丛林。

绕开这部影片的社会、政治因素去谈这部电影是注定无法消化的，导演隐去了太多东西，但并不代表这些东西不存在，Ayka就像一个不停旋转的陀螺，导演用减法专注于人物，但背后更想表达的是这个大雪当中的陀螺所在的冰面和抽打她的人和鞭子。

被这个小家伙卷进来的有她不在场的家庭（妹妹），竞争者（抢她工作的工友），俄罗斯黑心企业主（跑路老板和打她的原雇主），俄罗斯中产阶级（兽医、妇科医生、产科医生、开宝马的工会领导——他们都对Ayka充满了偏见和歧视），黑恶势（黑社会、警察和旅店蛇头），良知（柯尔克孜族女清洁员）。

Ayka这个尊严被践踏的小家伙就像这场暴风雪中的一个能量巨大的风眼，将莫斯科外来非法务工这个阶层掀了个底朝天。

实际上，导演在访谈中提到，现实的残酷程度比电影有过之无不及，谢尔盖·德瓦茨沃伊的《小家伙》中所展示的粗粝美学在这种极端的背景和环境下得以自洽，他不加修饰地再造了真实。

从《图潘》到《小家伙》——郁金香的隐喻Tulpan在哈萨克语中是郁金香的意思，郁金香在两部导演的作品《图潘》和《小家伙》中带有十分明确的政治隐喻和互文。

谢尔盖·德瓦茨沃伊筹拍《图潘》是在2004年到2008年，这四年颜色革命的思潮在中亚风起云涌，背后是美国对俄罗斯的战略打击，利用这些国家的内部矛盾，扶持反对派，给民众灌输所谓民主的思潮，颠覆现有政权，扶持亲美政权。

2005年，经济最差的吉尔吉斯斯坦发生郁金香革命，推翻了当时的政权，赶走了当权15年的总统。

受到这股思潮影响哈萨克斯坦也站在历史的十字路口。

在电影中，图潘是男主角Asa始终追求的女孩，图潘始终未能露面，只有一个一闪而过的背影。

图潘是一种从未见过，不切实际的虚幻梦想，是美国口头承诺的海市蜃楼。

导演谢尔盖·德瓦茨沃伊显然对这个思潮有着冷静的思考。

在《图潘》的结尾，Asa跳下代表美国自由精神的车，回归家庭，回归草原。

从日后吉尔吉斯斯坦民不聊生动荡的局势，再对比哈萨克斯坦的对这股思潮的抵御保持了国家稳定来看，可以说导演非常具有远见。

到了《小家伙》中，Ayka两次将喜欢她的男孩偷送给她的郁金香狠狠地折断丢在垃圾桶里，意义不言自明，两次郁金香革命，两只折断的郁金香。

从吉尔吉斯斯坦逃出来的Ayka（导演）自然对所谓的郁金香革命失望透顶。

事实上，吉尔吉斯斯坦在2010年滑入“失败国家”行列，至今为止，国家政局一直不是很稳定，经济长期处于低迷。

小家伙不只是女主角的名字，更是在地缘政治中吉尔吉斯斯坦的缩影——那个面对巨象俄罗斯的小家伙。

而哈萨克斯坦虽然抵御了住了颜色革命的侵蚀，但内部矛盾随着集权统治的固化而暗流涌动，问题不比吉尔吉斯斯坦少。

纳扎尔巴耶夫于1991年当选哈萨克斯坦共和国首任总统，期间不断修改宪法，哈萨克斯坦议会2007通过宪法修正案，授权纳扎尔巴耶夫可不受次数限制地连任总统职务。

在2019年3月，纳扎尔巴耶夫宣布辞职，哈萨克斯坦进入后纳扎尔巴耶夫时代，前途未卜。

从《图潘》到《小家伙》，从哈萨克斯坦到吉尔吉斯斯坦，从美国到俄罗斯，导演谢尔盖·德瓦茨沃伊作为一个中亚的作者导演，显然对这块土地怀有深刻的认识和情感，有着自己清晰的政治观点和脉络。

如果说《图潘》是富有诗意的表达多少代表了希望，那么《小家伙》的极端表达，则显示出这种希望的破灭和愤怒，甚至是悲观的情绪。

这种创作态度上的转变，具体体现在创作形式上的转变，德瓦茨沃伊抽离了《图潘》中浪漫的诗意和灵性，只剩下血淋淋的现实。

他要为现实主义电影注入新的活力。

镜头语言中的身体隐喻——列维纳斯式的一种解读导演并未讲述Ayka何以成为影片开始就惊世骇俗的抛弃了自己孩子的“动物”。

逃离家园，非法居留，被警察强暴怀孕生子，签下高利贷，被工友无耻的顶替，这一件件生活的磨难导演并未展现，只是作为初始值赋予了Ayka，但每一件看不见的事情的发生，就像卸下了她身体的一部分，同事卸掉的还有她作为人的尊严，剩下的只有她的脸，一张列维纳斯所说的他者之脸在这种情形下得以展演，而Ayka被卸掉的部分，全都被无情的、无时无刻不在的大雪所埋没。

摄影机几乎是全程贴着Ayka的脸在拍，这是她身体的隐喻，也是列维纳斯的他者之脸的阐释。

Ayka时刻都处在身体上的不适，疼痛从始至终伴随着她，这疼痛，不仅是Ayka的，也是给予观众的，让观众感到生理不适，在最大程度上试着去理解他者。

达内兄弟的创作深受列维纳斯的影响，在创作手记中达内提到，没有列维纳斯的他者之脸，就没有《罗塞塔》。

在这里，我稍微解释一下列维纳斯所说的他者之脸的意义。

列维纳斯作为挑战整个西方哲学的伦理学家，首次将西方哲学打包（整体性），提出了整个西方哲学自亚里士多德到笛卡尔，再到康德和海德格尔，都未能逃出以“我”出发的一元论，这种一元论带来的后果就是对他者的规训和征服，是一种赤裸裸的霸权。

（哥伦布的征服和奥斯维辛就是这种整体性对他者的霸权的集中体现）。

继而列维纳斯论证，想要让哲学走出一元论的死胡同，就要抛弃本体论作为第一哲学这个发端，建立以伦理学为第一哲学的哲学，重建形而上学。

彻底真正思考他者这个概念，由他者出发，建立一种多元共生的哲学，他者之脸就在这个体系中得以提出。

在列维纳斯最为重要的著作《总体与无限》（Totality and Infinity）中，脸被视作超越总体、表征无限的最佳代表。

总体性是希腊传统的衍生，是西方哲学的基石。

这种总体具有内在性的特质，一切皆在“我”之内，这种整合的倾向将一切吞噬，包括人的主体性。

列维纳斯以“脸”来抵抗这种思维窠臼。

列维纳斯的“脸”具有二重性，即可见性与不可见性。

同时，这种二重性也是其对抗总体性（“我”的霸权）的两条路径：一种是以“脸”的具象化的凝视击碎“我”的侵蚀，一种是通过相遇-言谈这种方式进行回应与责任，揭示一种天然的的伦理关系，从而消解总体性的建构。

在这种无限性的传达与“他性”的复活中，他者之脸作为一种显像出现了，列维纳斯建构了一套新的以伦理为中心的第一哲学。

总之，他者之脸不仅“抵抗着占有，抵抗着我的权力”，而且还预示着一种责任的召唤，激发着我对他人的责任感。

并不清楚谢尔盖·德瓦茨沃伊是否受到列维纳斯的影响，但我们可以看到，面对同一个题材，将现实主义题材电影纳入列维纳斯式的伦理讨论的时候，我们可以看到这两个导演所作出的两种不同的反应，在列维纳斯“脸”之对抗的途径中，我们都能找到解释。

显然，《小家伙》是第一种：以“脸”的具象化的凝视击碎“我”的侵蚀，这是一种可见的面对面，是一种表层的对视，他者和他者在这里相遇，这是一种斗争的姿态，甚至是一种以暴制暴的的方式（因而观众感受到生理的不适）。

《罗塞塔》则是列维纳斯给出的第二种途径，也是他给出的答案：人要面善，在这种隐形的他者之脸的理解中，建立一种多元共生的伦理哲学。

列维纳斯说，道德不是哲学的分支，而是第一哲学。

此外，人的责任是大于自由的。

《罗塞塔》正是这样做的，对比《小家伙》，罗塞塔在剧作的中段就开始在道德的伦理中挣扎了，最后人性的光辉在她的挣扎中复活，随着罗塞塔终于在影片结束之时哭了出来，一个新的罗塞塔诞生了。

而Akya在不断的为生存做挣扎的时候，并没有伴有伦理道德的挣扎，只有到了最后，Ayka在被逼到绝境的时候，她身上的本能的舐犊母性才在这一刻闪现出了一丝绝望的人性。

除了结尾都哭了这个互文，还有两处互文也能看出这两个导演的思路。

两部影片都有肚子疼这个环节，罗塞塔是用电吹风机暖肚子，有一种幽默和温情，而Ayka则用冰块去阵痛，则显得冰冷无比。

两部影片都没有任何配乐，但都有女主角听音乐这个场景。

罗塞塔这一段是作为全片的高光时刻，也是将罗塞塔逼入道德困境的死角，而Ayka这一场戏则十分短暂，一闪而过。

在叙事节奏上，谢尔盖·德瓦茨沃伊不给Ayka和观众喘息的机会，Ayka不断的被肚子痛，涨奶，催债，找工作所驱赶，唯一的闲暇时刻，她看的书还是关于缝纫技术的。

（书一共出现了5次）。

《罗塞塔》则在叙事上有张有弛，罗塞塔的闲暇时刻是钓鱼，这缓解了罗塞塔的焦虑，也缓解了观众的焦虑。

由这两部电影我们可以看出，导演谢尔盖·德瓦茨沃伊在现实主义这个题材上是有进一步的思考的，也就是说，现实主义题材电影是拍给谁看的，对所关注的底层，又有什么意义？

当然《罗塞塔》和《小家伙》都是优秀的现实主义题材电影，《罗塞塔》获得金棕榈之后，比利时政府出台了针对青少年失业的法案——罗塞塔计划。

但我们不得不面对的是，在多如牛毛的现实主义电影中，这种由电影所带来的改变是非常微不足道的。

上述形式上的分野，也带出了最开始的那个二律背反式的问题：现实之下，现实主义电影何以可能？

现实主义电影何以可能——由阿多诺的“奥斯维辛之后写诗是野蛮的”说起在回答这个问题前，我们有必要回顾一下“奥斯维辛之后写诗是野蛮的”这个元命题。

毕竟这个问题并不是一个新鲜的问题，但在当下却依旧有着现实意义。

阿多诺的名言“奥斯维辛之后写诗是野蛮的”，这句话延展开来，在一个更为形而上的维度上提出了一个更为宽阔的问题：奥斯威辛之后艺术是否可能。

由此产生了二律背反的问题框架：正题：奥斯威辛之后艺术是可能的。

反题：奥斯威辛之后艺术是不可能的。

阿多诺从反题出发，先是指出，奥斯维辛之后的艺术呈现出其有限性，他指出“所有的后奥斯威辛文化（post-Auschwitz culture），包括对它的迫切批判，都是垃圾。

”，随后，他在艺术与文化工业的对比中展开自己的思考，从而确认艺术在多大程度上受到了文化工业的侵蚀，警醒地提出艺术被工业文化驯化的倾向。

他说：“自从艺术被文化工业接管并被置于消费商品之中后，艺术的欢畅性已成为人造的、虚假的和蛊惑人心的东西。

没有什么欢畅能与武断的做作之物和谐相处。

” “艺术必须自动与欢畅一刀两断，假如它不去反省自身，它就不再是可能的了。

艺术这么去做首先是被新近发生的事情推动的结果。

奥斯威辛之后写诗是不可能的那个说法不能把握得过于绝对，但可以确定的是，奥斯威辛之后欢畅的艺术则不再是可能的了，因为奥斯威辛在可以预见的未来仍然是可能的。

无论艺术多么仰仗善意和理解之心，它在客观上已退化为犬儒主义。

事实上，这种不可能性早已被伟大的文学意识到了，首先是被欧洲这场大灾难前将近一个世纪的波德莱尔意识到，然后又被尼采意识到，并且它还体现在格奥尔格派（George School）对幽默的戒除中。

”阿多诺在《美学理论》中曾经说过：“一方面，文化工业吞噬了所有的艺术产品，甚至包括那些优秀的产品，……另一方面，文化工业的客观冷漠性及其巧取豪夺的能力最终也的确影响着艺术，使其变得同样冷漠了。

” 可以看出，悲愤是阿多诺在面对“后奥斯维辛”艺术的情绪，对资产阶级的冷漠的失望，共同构成了阿多诺的反题。

在阿多诺提出反题后的数十年之间，阿多诺不断修正和继续深化这个问题的正题：“艺术何以可能”的脉络逐渐清晰。

首先是题材问题。

黑格尔在其《美学》中的陈述——只要人类还存在着苦难意识（awareness of suffering），那就必须也有作为这种意识之客观形式的艺术同时存在。

阿多诺也同意这个说法：“与论证性知识不同，艺术不需要以理性的方式去理解现实，……理性认知有其严重的局限，它没有处理苦难的能力。

理性可以把苦难归入到概念之下，可以提供缓解苦难的手段，但它却从来不能以经验之媒介来表现苦难，因为倘若如此操作，按照理性自身的标准衡量，这就成了非理性的东西。

因此，即便苦难能被理解，它也依旧哑然无声，微不足道——顺便提及，任何人只要看一看希特勒之后的德国，便能够自行证明这一真理。

于是，在这个充满着不可思议的恐怖和苦难的时代，那种认为艺术可能是唯一存留下的真理媒介的观念是颇为可取的。

”他进一步说明：“人类的苦难迫切需要艺术，需要一种不去粉饰苦难和减轻苦难的艺术。

艺术用其厄运之梦呈现人性，以便人性能从梦中惊醒、把握自己并幸存于世。

”本雅明说：“正是由于没有希望，希望才赐予我们”。

在绝望中寻找希望，艺术该如何抵抗文化工业的侵蚀，或者说，艺术何以成为可能。

阿多诺也尝试给出一个答案。

在阿多诺眼里，现实的严肃性是艺术作品的基本要求，“作为逃离现实却又充满着现实的东西，艺术摇摆于这种严肃与欢畅之间。

正是这种张力构成了艺术。

”总体而言，阿多诺并不是在根本上否定艺术的存在资格，而是反对向政治献媚的艺术，反对以现实之名行娱乐之事的艺术，在紧惕那种虚伪的艺术的同时，推崇批判和反思性的艺术，阿多诺通过对贝克特和策兰的研究，得出了正题的结论，即，用虚无的沉默来抗争。

以上就是阿多诺关于这个元命题的梳理，阿多诺关于文化工业的批判和警示是非常具有先见性的，但对于艺术何以成为可能，他提出的一条新的道路，在现今来看，是存疑的。

毋庸置疑，贝克特，策兰的作品都是真正的艺术，但阿多诺所处的时代已经过去，我们可以看出后现代的解构在新的资本主义侵蚀下，并未展现出更为生猛的力量。

贝克特和策兰沦为精英阶层的小众读物。

后现代消解了一切，同时把自身也一并消除了，陷入虚无的艺术和哲学的意义还剩什么呢？

反对和批判不是意义，只是工具。

积压在仓库中无人问津的《贝克特全集》相反，新资本主义对艺术的侵蚀更为隐晦。

且不说村上隆这种跪舔资本的艺术玩家，连之前扛起反抗资本主义大旗的达达主义也被招安成资本商品的一环。

随着全球化、数字化的到来，对人的控制更为隐蔽，政治权力利用这种便利，高举右倾复辟的大旗面不改色。

我们通过阿多诺“奥斯维辛之后写诗是野蛮的”这个元命题，再回过头看本文提出的问题：现实主义电影在现实面前何以可能。

答案不难得出，艺术需要现实主义电影去反映现实，当苦难的现实进入艺术之中后，艺术便负有了唤醒人性之责。

“这种人性显然不是与资产阶级肯定性文化相关联的那种人性，而是戳穿“冷漠”的坚硬外壳，直指人心深处残存之良知的人性。

” 艺术唯有如此去表达现实，才能自立。

但在如何是现实主义题材电影这个维度上，产生了分野。

正如阿多诺所说，艺术摇摆于严肃与欢畅之间。

如果严肃和欢畅位于艺术天平的两端，达内兄弟的《罗塞塔》出于一个绝佳的平衡点，我们以此为参照点，我们要紧惕的位于欢畅这一端的，且天平向着这一端逐渐倾斜的电影——那种虚伪的、打着人道主义关怀的现实主义电影，这种电影我们可以列出一长串，从著名的《辛德勒名单》，到如今掩藏的更深的《何以为家》（这才是卖惨电影），尤其是中国近几年打着现实主义题材的幌子的《我不是药神》，《狗十三》，《米花之味》《地久天长》，充满了伪善和虚假。

阿多诺批判道：大众在文化工业中并非主体，而是“被精心算计的对象”；艺术虽然释放出了快感，它的欢畅性恰好体现在这里，却最终演变成了廉价的安慰。

再看天平这一端，从严肃性逐渐递增，我们能看到以下序列：《小偷家族》，《我是布莱克》，《作战》，《小家伙》，现实主义电影作者越来越显示出和以往不同的姿态，拒绝没有意义的和解，拒绝轻易的关怀和剧作要求的人性弧光，让现实回到电影当中，在右倾主义抬头的全球化中，我们这些作者导演做出了正确的表率，那就是斗争。

正如齐泽克一直以来的提醒和呼吁的斗争——“从资本和国家权利中夺回话语权，使之可为公共辩论所用，是绝对必要的”，要警惕资本主义在艺术和科技中隐蔽的渗透，从豆瓣文艺青年群嘲金棕榈《我是布莱克》可以看出，这种渗透是如何让这些知识分子变得冷漠和反智。

在这种情境下，以前那种闪现着人性光辉的现实主义电影在现今资本的侵蚀中，显得那么疲软，我们迫切需要一种全新的现实主义题材电影，这就是《小家伙》的意义所在：刺痛观众！

阿多诺非常欣赏法国社会学家涂尔干（Emile Durkheim）也表达类似的观点：“应当经常在‘疼痛’的地方，也就是某些集体的规范与个人的利益发生冲突的地方去认识社会，而社会正是存在在这里，而不是在任何其他地方。

” 艺术也应当如此，如果说艺术得以可能，那就是因为它在其所在，在令人感到疼痛的地方。

谢尔盖·德瓦茨沃伊的《小家伙》做到了。

当Ayka逃离家园，在一个全新、陌生和寒冷的社会试图立住脚跟的时候，当她被这个社会逼迫到崩溃的边缘的时候，Ayka终于从从一个社会人的角色中暂时脱离出来，在哭的那一刻，她短暂的退化成一个自然人，闪现出一丝人性光辉。

唯有用这样一种方式，才能刺痛座椅上已然被“人道主义关怀”和”人性光辉”滋养习惯了的观众；才能让观众真正思考什么是真实的现实，而不是新闻里的一串数字；才能让我们思考，我们这个社会到底出现了什么问题。

才能让我们真正思考，什么是作为人，一个自然人的根本权利。

导筒 x 平遥国际电影展《小家伙》导演 谢尔盖·德瓦茨沃伊专访

小家伙 Айка导演: 谢尔盖·德瓦茨沃伊编剧: 谢尔盖·德瓦茨沃伊 /Gennadi Ostrovsky主演: 萨玛尔·叶斯利亚莫娃 / Zhipargul Abdilaeva 等类型: 剧情制片国家/地区: 俄罗斯 / 德国 / 波兰 / 哈萨克斯坦 / 中国大陆本片提名第71届戛纳电影节 (2018) 主竞赛单元 金棕榈奖， 女主角萨玛尔·叶斯利亚莫娃获得主竞赛单元 最佳女演员奖。

戛纳国际电影节最佳女演员得主萨梅尔·叶斯利亚莫娃与导演谢尔盖·德瓦茨沃伊亮相第二届平遥国际电影展影片讲述在冰天雪地的莫斯科，一名叫Ayka的吉尔吉斯年轻女工诞下、抛弃并最终试图找回自己孩子的故事。

影片关注中亚女性在莫斯科的生存处境，紧密跟随Ayka的脚步，透过她的生活轨迹勾勒出作为群体的中亚人民面临的现实问题。

艰辛之中，爱与善良如此弥足珍贵……谢尔盖·德瓦茨沃伊

1962年出生的哈萨克斯坦导演谢尔盖·德瓦茨沃伊于1996年到1999年之间曾经拍摄过纪录片，2008年凭借首部剧情长片《图潘》获得2008年第61届戛纳电影节一种关注单元大奖，同时拿下第21届东京国际电影节主竞赛单元最佳影片和最佳导演两个奖项。

2018十年磨一剑再次推出新作《小家伙》。

采访正文导 筒：本片的故事灵感来源于哪里？

距离你上一部作品《图潘》已有十年时间，一定花费了不少时间准备这个故事。

谢尔盖·德瓦茨沃伊：我生活在莫斯科，在新闻中看到报道说在这里每年有两百多名弃婴，他们的母亲来自中亚地区，是哈萨克、吉尔吉斯等民族妇女的孩子，这让我感到震惊，因为据我所知这些民族的人们都有宗教信仰，抛弃自己的孩子有悖于他们的民族传统和信仰。

并且这在任何国家和民族都是违背人伦的。

《小家伙》剧照因为震惊，我决定要讲述这样一个故事。

通过一个女性，Ayka来讲述现实生活的艰辛，以及现实的疾苦甚至逼迫人们做出唯心的事。

拍摄花了六年时间，到现在我还在进行一些后期工作，我离开中国后也要立刻去德国完成混音、调色等工作，目前我们是最终剪辑版，和戛纳的版本有不少差别，我做了改动，替换了一些镜头。

导 筒：本片在大量高速移动的手持摄影中进行，并且经常贴近人脸，你是如何与摄影师进行摄影风格的把控和选择的？

谢尔盖·德瓦茨沃伊：我之前没有像我在这一部里面那样全部使用手持摄影，这是完成剧本之后就定下来的一种拍摄方法，摄影师和我一起讨论了技术细节我们很快就开始试拍。

包括正式拍摄前的演练。

有时候是摄影指导掌镜，还有些时候是我亲自掌镜。

谢尔盖·德瓦茨沃伊在《小家伙》片场掌镜我们拍摄的条件很艰苦，我要拍的东西有时会亲自拍。

我采用这样的方式是因为我希望可以一直跟随Ayka，尽可能多地使用长镜头，完整统一地展示Samal的表演，不但是她的表演，我希望将一个女性的遭遇连贯朴素地呈现，而不是通过太多的镜头剪辑，那样会带来有过多的戏剧效果，可能不适合我想讲的这个故事。

而且各个角色我们已经训练很多次，大家都很自然连贯，的确是在连贯的动线中更为真实，我想保留这种自然和真实。

谢尔盖·德瓦茨沃伊在《小家伙》片场掌镜导 筒：女主角在片中奉献了精彩的表演，在片场哪几场戏对她的挑战是最大的？

谢尔盖·德瓦茨沃伊：Samal是一位非常坚强、专业、技术精湛的女性演员，我们在《图潘》就有过合作。

她十分耐心而且绝对信任地奉献她的表演，在整个过程中她对角色处境的理解是天然的。

《图潘》（2008）剧照我想我们特别长时间的训练和拍摄，以及在莫斯科那场雪灾期间的环境等等，从练习到实拍都给了所有人很多磨练，特别是她，这本身就很难，她在这些反复的磨合中完全彻底进入Ayka这个角色，天气的恶劣也帮助了我们所有人。

《小家伙》片场导 筒：影片中有大量表现非法移民在莫斯科蜗居的状态，现实的情况里他们在被警察发现后会有怎样的遭遇？

谢尔盖·德瓦茨沃伊：有一部分人是偷偷跑到莫斯科生活的，有一部分可能是历史原因，成为了黑户，他们偷偷住在一起，很多房东跟他们是同族，因为你们知道俄罗斯也是一个多民族国家，有很多来自不同民族的人有一些是生活在俄罗斯的少数民族，他们拥有俄罗斯国籍，有些是没有国籍的少数民族，同族不同籍。

《小家伙》剧照房东照看他们，所以房东也是知道他们的状态的（黑户），这些房东对待同胞的状态比较复杂，有时候不免会捞取好处，然后保护这些人不被警察发现。

因为警察来之后可以查他们的暂住证，签证，务工证。

过期的签证暂住证就会让这些人没有合法打工的权利。

按照俄罗斯法律，他们就要被遣返回国。

立刻把人带走，送进指定的收容所，然后集体遣返。

当然也会有警察愿意收好处，纵容他们继续居住。

在影片里面，房东想给警察好处，也是出于庇护这些人的目的。

导 筒：女主是本片绝对的灵魂，在片中多次进行了挤乳汁和束腰的行为都非常惊人，她也非常努力让自己在底层夺取一条生路，你希望观众怎样看待这个人物？

谢尔盖·德瓦茨沃伊：我希望观众在她身上看到的不是她的民族，她的国家，她是一个与你无关的人，而是这样的现实在残酷的生活中可以发生在任何人身上。

或许我们可以看到一个人如何才能体面的生活，很显然，发生在Ayka身上的事，让她无法好好生活，甚至连自己的亲生骨肉都不能养育，尽管这不是一个她想要的孩子，但是我们的Ayka一直想要有自己的生活。

你们都过上的自己想要的生活吗？

Ayka或许是个更为现实的例子。

在莫斯科这样一个大城市，还有这样的事情在发生。

《小家伙》剧照导 筒：你擅长在拍摄中同时进行剪辑的工作，那么在剪辑之后的片段是如何引导你进入新的拍摄的？

谢尔盖·德瓦茨沃伊：剧本创作好之后直到正式拍摄，更多是现场的因素在引导我，因为我们这次是全手持拍摄，这是我之前没做过的。

而且我希望尽可能保留长镜头，减少剪辑。

在定剪阶段我们商议之后替换和删除了部分镜头，特别是最后一场戏，Ayka抱着孩子从医院出来。

这个我和Samal有过讨论。

除此之外没有特别。

《小家伙》剧照导 筒：对于非职业演员的指导你有怎样的方法？

谢尔盖·德瓦茨沃伊：其实我的作品里有许多都是职业演员，Samal也是学习表演专业，不过我可以讲讲我如何指导演员。

我的这次拍摄持续时间长，加上中间遭遇的天气、环境、演员和资金等波折包括停顿，我们拍摄了6年。

这个漫长周期里，有一些演员陆续退出，所以涉及到这些演员的戏，我要重新拍。

其他人也需要重新磨合，重新来。

《小家伙》片场但是不管换下谁，我们都做了充分的练习、试拍。

每次我都会花好几周时间让他们做身体还有情绪上的练习，然后再到试演，直到他们真的都成为角色本身。

大大小小的角色我都是这样要求。

除此之外我们还录制了他们扮演的角色的视频，特别是Samal的角色，我们观察和采访了许多产妇还有医生，将他们的动作拍下来，对照着练习。

在正式拍摄前基本上都在做这些工作。

导 筒：影片得到了来自亚欧多国的资金支持，这种跨国的出品合作对剧组来说有怎样的影响和帮助？

谢尔盖·德瓦茨沃伊：拍摄时间较长，所以需要来自多方面的支持。

我和我后来陆续帮助我的制片人申请了一些电影扶助基金，这些基金来自于各国电影局。

使用这些基金的前提是在一定期限内完片，但是我想要的还没有拍出来，所以超期了。

《小家伙》中方制片人王鲁娜与女主角萨玛尔·叶斯利亚莫娃比如说我申请了俄罗斯这边的电影基金，但是过了时间还没有拍出来，他们会一直给我打电话发邮件提醒我，我只好加快创作并且学着不受太多影响。

如果不是中国制片公司拿出了资金，我可能根本无法完成这部影片。

我特别感谢我的两位中国制片人，我们第一次见面时，她们很快就决定要帮助我完成影片，很信任我。

最后我也证明了我们做的事是对的。

导 筒：影片中的男性角色大部分都相对暴力和凶恶，除了和女主同样处于底层的一些男性移民，这样的设计是为了强化人物对比？

谢尔盖·德瓦茨沃伊：其实影片中也有给Ayka送上郁金香的男人。

如果有人认为他们是负面形象，也许来自于对Ayka的同情，这也是很好的解读。

我没有去区分谁是男性移民，谁是非移民，谁是男性，谁是女性，现实中总有坏人也总有好人，而且坏人也不是永远都坏，好人也是一样。

不是拿身份去刻画他们，而是Ayka的遭遇中，有残酷有温馨。

我不能期待在她的生存现实中，到处都是坏人，到处都是好人，当一个人没有工作，没有钱，会遭遇更多麻烦，这是与现实相符的。

女主角萨玛尔·叶斯利亚莫娃成为2018第71届戛纳电影节影后导 筒：你有哪些很欣赏的导演和电影可以与影迷们分享？

谢尔盖·德瓦茨沃伊：我喜欢的导演很多，塔科夫斯基，安哲等等。

在平遥一家书店我还看到了小津安二郎的书，我很欣赏他的作品。

我也很欣赏中国导演张艺谋。

不过我一直很喜欢的一部中国影片是一部默片，应该是很老的电影，前几天我问我的制片人叫什么名字，讲的是一个站街女有了一个孩子，为了孩子她不情愿地出卖肉体。

曾于2014年经中国电影资料馆修复的《神女》海报制片人告诉我它的名字叫《神女》，那位女演员叫阮玲玉。

6年前我和Samal在筹备Ayka的时候一起观看了那部影片，非常震撼，我被阮玲玉的表演深深吸引，那令人落泪。

我请求制片人告诉我更多经典的中国早期电影，希望我能有办法看到。

由吴永刚导演1934年由阮玲玉 / 黎铿 主演的《神女》剧照导 筒：本片会在中国公映吗？

谢尔盖·德瓦茨沃伊：会吧，我的制片人对我说过。

我非常期待中国观众的评价，希望能交流。

导 筒：你的下一部作品会有哪些可能的选题？

谢尔盖·德瓦茨沃伊：我有一些想法，但还不是时候。

完成这部影片的后期工作之后我会休息一段时间。

《小家伙》片场导 筒：两部影片间隔十年，之后不会再这么做了吧？

有没有相对长远的规划？

谢尔盖·德瓦茨沃伊：对于创作我没有一个时间限制，如果作品需要一段很长的时间，我并不会认为这不可能。

我不相信太短的时间可以做出一部好作品，从剧本到拍摄，总是要给创作足够的时间。

或许足够不是说十年那么长，但应该是必要的时间。

试想一下，你身无分文，租住在鱼龙混杂的工人宿舍。

同住的都是和你一样从中亚各国来到俄罗斯打工的非法移民。

你的房东时刻小心提防警察，窗户不敢开，生怕被别人发现。

而你，居然连这样的地方也租住不起，还拖欠着房东房租。

这天，你拖着疲惫不堪的身体回到工厂，老板问你为什么前一天没有去上班，你不回答，开始和其他女工一起默默拔鸡毛。

一天过去，老板将洗好的鸡拖上货车，扬长而去。

老板承诺，等将鸡卖出去，回来给你们结工资。

作为奖励，工人们每人手里有一只鸡。

天色渐晚，老板失踪了。

你拖着疲惫的身体再度回到宿舍，将鸡放进冰箱。

房东问你什么时候交房租，你恳求他再宽限几天，他同意了。

你径直走向你的床，同屋的人在用粗俗的语言聊着天，你不想听，一把拉上帘子。

床上有一本书，名字是《如何开一家裁缝店》。

这本书你已经看了好几遍，可是，你还是没有一家裁缝店。

你的下体开始流血，由于产后子宫出血，你的身体，虚弱不堪，沉沉睡去。

这，就是《图潘》的导演，谢尔盖·德约兹沃伊的最新力作-《ay ka》。

影片一开始，本片的女主角ay ka便将自己刚刚出生的儿子遗弃在了医院，趁着上厕所的间隙，逃出医院。

她穿着单薄的衣服，奔跑在大雪纷飞的莫斯科街头，周围汽车鸣笛的嘈杂声正如她此刻喧嚣的内心世界。

从随后的一系列镜头中，女主人公试图打破这种困境，她在莫斯科街头奋力地找着工作。

之前工作过的店铺早已经人满为患，不需要人手。

她又转向另外可能会找到工作的地方。

这时候，高利贷的人给她打来电话，问她什么时候还钱。

她说需要再等几天，她刚刚被辞退了，没有工作，也没有钱。

对方的人依旧是不依不饶，声称再不还钱就会找上她，把她打一顿。

她挂上电话，将手机卡扔掉，然后走到手机店，换了一个新的手机卡。

她给妹妹打电话，问她能不能借一点钱给她，妹妹扬言说自己没有钱。

妹妹告诉她说，高利贷的人找到妹妹问她在哪儿，她叫妹妹不要理会这些人的电话，随后便把手机卡换下，关掉手机。

她还是没有找到工作。

此时，正值雪季，男人们在扫雪车上工作。

她见缺人手，便也去顶替男人们的工作。

干到一半，她的下体开始流血，然后她晕倒在地，耳边是另一个扫雪女人的苛责声音。

在一个私人诊所，医生将她的伤口包扎了一下。

告诉她必须把奶挤出来，要不然会乳腺发炎。

她声称，自己是流产。

医生说，她骗不了自己，她刚刚才分娩过。

她没有钱付给医生，只能用之前的那只鸡。

她回到宿舍，移民局的人过来调查，她见状赶紧在楼下角落里躲着，等移民局的人走后，她才回来。

房东对着刚刚开窗的舍友破口大骂，声称，下次谁要是再开窗，就把谁敢走。

一天又过去了，她还是没钱付房租。

《小家伙》是谢尔盖导演继《tu lpan》之后，时隔十年的作品。

或许，你会苛责，影片中女主角的惨状实在是有卖惨的嫌疑。

但，这却是莫斯科这座城市里某些隐秘的角落里，时时刻刻在发生的事情。

影片的主题，让我想起Alejandro 冈萨雷斯伊纳特利图的作品《biutiful》。

只不过，故事的发生地从马德里换成了莫斯科。

影片伪纪录片样式的拍摄手法，以及高度纪实美学的影像风格，难免会让观众想起达内兄弟的镜头设计。

这一切，离不开导演早年拍摄纪录片的工作经历。

谢尔盖德约兹沃伊，1962年出生于哈萨克斯坦首都杜尚别，当今俄语届最重要的文艺片作者之一。

北京电影学院俄罗斯籍外聘教授。

相比于安德烈萨金塞夫同样也是近四十岁才开始创作生涯却在几年后登上欧洲电影节最高领奖台，以及凭借《利维坦》拿下金球奖最佳外语片不同，谢尔盖迄今为止也只有《图潘》和《小家伙》这两部影响深远的作品。

本片之所以能够在欧洲电影节大放异彩，离不开另外一位功臣，那就是本片女主角，ay ka的扮演者，萨马尔耶斯利娅莫娃。

她朴实，纯真，收放自如的表演让她凭借此片荣获第71届戛纳电影节最佳女主角奖，以及2018年度亚洲太平洋电影节最佳女主角奖。

从2000年开始，达内兄弟便将比利时所有能够表现的现实主义题材深度挖掘，从《罗赛塔》《孩子》，到《他人之子》《罗尔纳的沉默》，再到《单车少年》《两天一夜》。

纪录片式的拍摄手法贯穿始终。

再到那部去年火到爆炸的黎巴嫩女导演娜丁拉巴基指导的《何以为家》。

这一类型的导演始终秉持着对现实主义纪实美学风格的探索。

不同于意大利新现实主义对于中国第五代导演宏大叙事的深远影响，纪实美学始终很难在华语界立足。

影片的女主角从吉尔吉斯斯坦进入俄罗斯莫斯科试图通过打工开一家裁缝店，实现自己的梦想。

然而， 这一切在她被移民警察强奸之后，都破灭了。

影片的最后，她抱着自己的孩子，给他喂奶，留下了她在全片中唯一一次眼泪。

或许，对于普罗大众生命的思考，才是当代俄罗斯政府真正需要思索的。

这个电影真的戳到我了。

早起看了一半，深夜看了后半段，然后就，没法睡着了。

同为女性，被那种特别深沉的，对于生育，或者单纯“身为女性”这件事的无力感击中。

不知道她的未来在哪里，是毫无办法的那种。

从吉尔吉斯斯坦来，滞留在俄罗斯，被迫有了孩子，想放弃孩子，为了还债，又来找孩子，这都是最后才得知的故事。

我们知道的，是她一路在找活儿干，被拖欠或者被直接不付工钱，说好的工作因为天寒地冻没有了，之前的剧场工作也没有空缺了，全片一直在找，一直在匆忙，还是一个洗手间之顾，偶遇同胞的宠物店清洁工作，短暂的给了一片刻可以听收音机音乐吃片饼干的欢愉。

是的，这是全片为数不多的快乐，大部分都是茫然的。

谈不上绝望，她还在努力，还在找，还在筹钱，只是看到这些的我们，为她的现状绝望。

“你为什么不回老家生孩子啊，生在这里，还给我们添麻烦“，妇产科医生的轻微抱怨，在这一系列之后，都显得那么掷地有声。

如果有的选，大概她并不想要这个孩子。

只是境遇，将人一步一步推至此。

她大部分时候都是沉默的，除了借钱的卑微，或者除了得知剧场无空缺的愤怒，她的沉默和气喘，又是惊人的有效，击打人脑子里，紧绷的神经。

可能这部电影用脑比较好，因为用心（看），可能会碎掉。

小家伙 (2018)7.62018 / 俄罗斯 德国 波兰 中国大陆 法国 哈萨克斯坦 / 剧情 / 谢尔盖·德瓦茨沃伊 / 萨梅尔·叶斯利亚莫娃 Sergey Mazur 电影频道放的，咬着腮帮子掐着自己大腿里子看完的，真就差点抽过去，好悬没吸氧，内心已经刘波打拳一万遍了。

影片剧情零分！！

仅有的一星是给女主角演技。

几乎没有打过这么低的分数。

歹势我母性太泛滥。

不知所云的卖惨，影片到底想表达什么？

体现底层女性的不容易还是说非法移民弃婴这种情况太多需要引起重视？

除了被强奸这点，其他的抱歉我根本同情不起来，铁石心肠在我身上表现的淋漓尽致。

非法移民打黑工，向黑社会借钱逃债后让妹妹都受到坏人的威胁，遭强奸哪怕用饭钱买一片紧急避孕药也行不通嘛？

感觉不至于买不了。

生下来遗弃婴儿，哪怕拿布勒胸部忍疼也绝不抱回孩子，没想过孩子如果出意外呢？

活活饿死了呢？

狗妈妈受着伤流着血也不摆脱狗宝宝，安静的给他们喂奶。

主角竟然打电话的时候说不想生五个孩子然后捡破烂她有她的生活。

拜托你自己不生也跟捡破烂没差别好嘛？

干嘛赖到孩子头上，孩子又没有错，投胎给她真是倒了八辈子血霉。

女妇产科医生说的话我简直想起立鼓掌，还有胖胖产科护士人也好好，是真的心疼小孩子。

最后喂奶我觉得她不是救赎而是嫌小孩子哭的声音太大太响了，虽然是开放式结局但是按她逮谁找谁借钱还黑社会那个劲头，我觉得她会同意卖掉孩子。

半夜睡不着觉电影频道在播就看了。

人大概是无论如何都能活下去的，只要没死。

也不太了解中亚的生活现状。

有个疑问，女主借了高利贷，裁缝店也没开成，钱干啥用了？

最后这个开放式结局，还是希望女主能把孩子卖了，不然又没工作又被追债她要如何养活孩子？

开放式结局的希望真心没啥意义，你都把电影拍成这般鲜血淋漓了，还叫观众心中充满希望也不合适吧，当然人生比这惨淡的时候更多。

我觉着这种情形不能叫惨淡，起码淡字不贴切，女主总是满头大汗的让人内心焦灼等等等。

我一点不喜欢这个电影，吃过生活苦的人在这里也看不到希望，再苦点的她也没时间看这电影，实在是喜欢不起来。

《小家伙》片名的翻译，个人觉得更像是在说女主的小孩。

全片婴儿就出现在片头和片尾两处，但是婴儿却隐藏在全片底下，一直在影响着主人公的行为。

一直流血的下体，和每天膨胀难受的乳房，无时不刻在提醒观众和AYKA婴儿的存在。

百年一遇的莫斯科大雪，让我们一窥莫斯科的一偶。

无处不在的大雪是一种象征，大雪下的莫斯科给黑工们掩盖身份的同时也让他们举步维艰。

相信每个发达地方都会存在不少像AYKA这样的人，他们出于各种原因离开原本的生活圈，进入一个新的充满危险的境遇。

片中一直给女儿打电话的老阿婆报喜不报忧的对话令人反思。

有趣的是片中很少体现这个特殊群体中的男性，可想而知，黑工在外对于女性无论如何都要比男性复杂困难的多。

对特殊人群的凝视无论怎么不堪，都体现导演对社会的关切。

他们就实实在在地生活在我们身边，避而不看，袖手旁观是另一种方式的罪。

导演很厉害地安排了宠物医院的戏。

受到同族人的帮助后，女主在影片中露出了唯一的一次笑容，短暂而真实，很快又被电话拉回到困境中。

影片的节奏和摄影也一样，很少给你喘息的机会。

看着三个小奶狗吮吸着带伤母狗的那一刻，女主想到了自己和她遗弃的孩子。

影片也来到结尾，在第一次给孩子喂奶中，女主痛哭流涕，这也是她在影片中唯一的一次落泪。

在被欺骗时她没哭，在剧痛中回到那简陋的房屋她没哭，经历了这么多困苦她都没哭。

而在看到自己孩子这一刻，女主为孩子的未来留下真切而心痛的眼泪。

两难的处境让人看着心如刀割，影片也就此结束。

我们都喜欢英雄传奇，却很少关注身边的芸芸众生。

我们容易被快速的成功和猝不及防的罹难而打动，却忽视了脚踏实地不易和一步一个脚印的勇气。

传统线性叙事下以情绪做着变奏。

用不停下滴的死亡之血、源源外涨的生命乳液，在时间向度上作出提醒：不论在医院、黑旅馆、洗车店还是宠物诊所，现实空间都几无变化，极具浓度地压缩AYKA的社会存在。

情绪低回委婉地徘徊，是一次又一次的退缩忍让，再归于母性觉醒的想像性出逃——无所不在的债务、强权警察、社会冷漠，坍塌了为孩子哺乳后的叙事可能性，也终结了短暂的脉脉温情。

此时AIYA表演，是相较杨贵媚在《爱情万岁》片尾的长长镜头的凝缩，也不乏更为鲜血淋漓的《海边的曼彻斯特》之观感。

《小家伙》的伤疤揭露，以摇摇晃晃的手持摄影逼视女性、移民与意识形态。

视觉上的写实主义，结合心理化的环境音响——警笛长鸣与铲冰机持续轰隆，是导演表现性的视听构建。

女性身份的弃置（逃出医院），人类生存罅隙的叩寻（寻找工作），意识形态的质疑（警察强暴、医生鄙夷、人情冷漠的后工业社会），便悄然建造起无法用言语明说的痛楚。

三个难忘镜头：①超现实的、奇观式的潜藏于那个破旧肮脏的非法移民住所中，仅出现于一瞬间的郁金香小屋，隐喻意味得到了喘息释放；②四只人类婴儿的面部特写开场，三只待哺幼犬的面部特写中场凝望，既是导演语言的相互指涉，也是一场物种对比与关联——旧生活、旧命运的撕裂还未愈合，就被迫面临新生命的咬扯吮吸；③开场一颗手持环摇镜头，不见AYKA任何面部特征，直至AYKA狡黠探出藏身卫生间小门的脸被观看到，影片叙事也从此开始。

这一刻贝拉·巴拉兹的“上镜头性”理论，被镜头所直陈。

/CGRFF

首发于公众号“影探”公号ID：ttyingtan作者：钱老板转载请注明出处医院。

刚出生的婴儿躺在睡着的女人旁边，哇哇地哭个不停。

这是饿了。

护士拍拍女人，喊她起来喂奶。

女人有些吃力地支起身子下床，拎起自己的衣服朝外走去。

似乎是想去厕所换一下便装。

但，换好衣服的她却似乎并不想回病房。

反倒是屏息凝神，很仔细地听着走廊上护士们的动静。

察觉到无法避开护士之后，她使出吃奶的劲儿撕掉了封住厕所窗户的胶带。

嗤啦一声拉开窗户，寒风呼啸而入。

婴儿的哭声从病房那头传来。

女人慌乱而笨拙地翻过窗台，头也不回地一路狂奔而去...

上述片段，是电影《小家伙》的开场，也是其参展戛纳时放出的预告片段。

之前看到的时候，我就如遭雷击。

无论是表演，镜头还是情节都实在是太抓人，太震撼。

初为人母，便要抛弃自己的孩子；镜头怼脸，她的表情之平静决绝，就像在抛弃一件身外之物一样。

就让人很想知道，为何？

谁知一等就是两年。

直到最近，这部片子才终于能看（引进是不可能引进了，因为有露点）。

而看完全片我才知道，开场的弃子，对女主来说只是再正常不过的操作——《小家伙》My little one2018.5.18.戛纳

为了便于理解主角的处境，我得先说一下背景知识。

自苏联解体后，吉尔吉斯斯坦就成了一个独立国家。

由于多方面的原因，独立后的吉尔吉斯斯坦经济状况困难重重。

于是很多人或迫于生计，或追求梦想，选择移民去往其他国家。

这其中有合法的，也有非法的。

本文涉及剧透，不过我觉得不影响观看本片讲的是有关后者的故事，而镜头主要对准的则是一位女性。

她名叫艾卡，生于长于吉尔吉斯斯坦的楚河州。

因为不满于国内生活，她选择只身一人偷渡来到莫斯科。

萨梅尔·叶斯利亚莫娃 饰 艾卡艾卡是怀抱着梦想来莫斯科的。

她想好好打拼，有朝一日能开一家属于自己的缝纫店。

为此，她借了大概两万卢布（约2000rmb），用来支付学习缝纫技术的学费。

开头艾卡之所以急着从医院离开，也是因为那天是工钱结算日。

这是她跟着别人的一个活。

十几个女工在一个小作坊里，替别人处理活鸡。

去毛、取内脏、清洗、装箱，日日如此，单调乏味，但报酬还不错。

而且老板许诺，两个星期干完后，现场结账。

本来，艾卡想的是拿到工钱后就能还清欠债。

无奈，碰上了奸商。

雇她们的人很鸡贼，先奖给她们每人一只鸡，成功让她们放松警惕。

接着便趁机尿遁，消失得无影无踪。

他们掐准了非法移民的命脉，不能报警。

因为那对非法移民来说只意味着处罚和遣返。

所以只要能骗成功，就绝对不会有后顾之忧。

女工们骂骂咧咧地陆续离开了工厂，艾卡却一言不发。

因为她没有太多时间去难过，去悲伤。

催债电话又打来了，铃声震耳欲聋。

她求对方再宽限一个月，但失败了。

隔天，艾卡就换了新手机卡。

她也没办法。

催债电话成天来，让她睡都睡不好，还怎么赚钱还债。

她只能赌。

赌债主找不到自己，赌自己能躲来差不多一个月的缓刑期。

就这样，她一边拖着追债人，一边想方设法找活干。

或许想着，"撑过这个月就好了"。

但我不妨提前告诉你，整部电影的故事也就发生在五天内。

这注定是一场失败的逃债之旅。

对艾卡来说，每一天都是度日如年。

一方面，作为没有工作许可证的非法移民，很多地方都不敢收她做工。

她只能抓住一切机会求人。

另一方面，生孩子之后，女性往往如大病一场，得静养。

但艾卡不行。

住的是一百多个偷渡客挤住在一起的小旅馆。

一张布作帘子隔开，放一张床，就算一间房。

还得马不停蹄地找活干。

可能是由于产后引发了某些并发症，艾卡的肚子十分浮肿，下体还常常会流血。

疼。

但没法治，没时间治，没钱治。

疼到睡不了觉，就上街敲一些房檐上的冰棍，再用布包起来缠在肚子上。

权当是冰敷。

还有产后随之而来的胀奶现象。

胀奶是发生在新妈妈产后几个月，表现为胸部的肿胀、敏感、发热、有肿块的一种生理状况，随着哺乳时间渐长，胀奶问题通常会自动缓解——百度百科疼、胀、难受，只好用布硬绑着。

实在受不了了，就用手硬挤一下。

所以整部电影里出现最多的声音，就是艾卡因为强忍胀痛发出的喘息和呻吟。

你甚至都不用看，只需要听就能切身体会到她在强行干活时的痛楚。

得亏是碰上了同为非法移民的一个好心大姐，替她介绍了个可以先记账的黑市医生。

否则，艾卡在找工作的途中可能就疼到晕死过去。

输完液吃完药，病痛暂缓。

然而，一波未平一波又起。

追债的最后还是设法找上了门。

他们限艾卡两天之内还清欠债，否则就要拿她的器官卖钱抵债...

可能光看文字你就已经能感受到本片的底色，惨。

但导演谢尔盖·德瓦茨沃伊并非故意卖惨。

他在采访提到过，故事的灵感来自于一则新闻报道，有其现实依据：每年，莫斯科的产房里都有大约25000名婴儿被遗弃，他们的母亲很多都是非法移民。

她们的遭遇会比艾卡好吗？

真不一定。

豆瓣网友找到的类似新闻，图源BBC官网惨的背后，是真实。

导演没有因为同情艾卡而美化她。

电影里的大部分时刻，她都活得像一只受伤的，饥饿的野兽。

往往还来不及舔舐伤口的时候，就要出去觅食了。

姿态凶猛——欠钱不还还换手机号，未经允许就吃别人的食物，抢工作时把别人头按在水里......还有开幕雷击的弃子行为。

可是你又很难去责怪她。

仓廪实而知礼节，衣食足而知荣辱。

是人就都一样。

真善美？

道德？

亦或是她对母亲吼出的那句初心，"我不想过像你一样的生活"？

所有的这些，她都根本无暇顾及。

用导演的话来说就是，艾卡的痛苦是藏起来的。

她来不及意识到，自己只不过是从一个困境跳入了另一个困境罢了。

因为隔远了看，她一直被欠债、房租、生活赶着在往前跑，悲伤和痛苦追不上她。

那么就隔近一点拍。

所以摄影采用的是手持风格，总是随着艾卡摇摇晃晃地奔跑在莫斯科。

所以声音有时会直接采用现场原声。

混乱、嘈杂，但那就是艾卡生活的世界。

所以镜头常常怼到艾卡脸上，试图捕捉她那些来不及释放就被压抑的情绪。

而这样的构图和设计本身也带有一种局促和不安的感觉。

当然，说句题外话，这样的拍法要求主演的脸能经得起镜头硬怼。

不是说一定要上镜，一定要漂亮，而是说这张脸在镜头里的表现力一定要强。

这点无需多提。

戛纳影后的名号就足以证明，主演萨梅尔·叶斯利亚莫娃做到了。

为了保持角色状态，她六年没接其他戏总而言之，片子的一切都在极力凸显艾卡的惨。

而这样的惨，又通过不加修饰的镜头显得异常真实可感。

但，仅仅展示惨显然不是导演的本意，那应当是纪录片的工作。

这部电影有意思的点在于，主角是一个刚刚诞下新生儿的母亲。

因此，艾卡有了一个无法挣脱的羁绊。

一个回归人性的机会。

艾卡逃离医院的时候，可能根本就没有想到她的孩子。

她没空去想。

但，她的身体会帮她想起来。

最明显的，胀奶现象。

这是女性产后的自然反应，是让她们意识到自己身为人母的天然刺激。

艾卡逃离医院的时候，可能根本就没有想到她的孩子。

她没空去想。

但，她的身体会帮她想起来。

最明显的，胀奶现象。

这是女性产后的自然反应，是让她们意识到自己身为人母的天然刺激。

这些疼痛时时刻刻提醒着艾卡，她是一位母亲。

再进一步引申一下，她是一个人，不是没有人性的赚钱机器。

而正是被她抛弃的孩子，终于让她明白了这一点。

当最后讨债人找到艾卡时，她实在无力再去挣扎。

她决定去医院领回孩子，用来抵债。

次日，尽管医护人员百般抱怨，艾卡还是成功领走了孩子。

路上，孩子饿极了，哭得太厉害。

艾卡只好钻进街边的一栋楼里，给孩子喂奶。

当孩子吃上奶的那一刻，马上就变得安静了，不闹了。

艾卡也终于没绷住，哭了。

豆瓣有网友记录了导演在映后采访时对结尾这场哭戏的看法——艾卡之所以哭，是因为她终于明白自己在这个城市并不孤独。

也终于从前面的野兽状态中清醒过来，成为了人。

她将为自己的孩子而战，尽管她明白未来之路困难重重。

这是一个光明温暖的结尾。

除了最后一句，我都同意。

文/钱老板

小家伙 的背景是原苏联通过计划经济向中亚输出先进技术，提高了中亚地区的生产力和教育水平，也促进了中亚地区人口快速增长。

苏联解体后，中亚地区经济迅速衰退，大量人口通过独联体经济体系进入俄罗斯，从事低端工作。

电影的女主角就是这样的背景。

所以群租房，杀鸡，铲雪，保洁，服务员这些电影里的日常场景中有大量的中亚黑工，也被警察和黑帮压榨。

导演把镜头对准这个群体，不用太精心设计故事，只要展示出这样的莫斯科就好。

何况开篇就是一个极端的事件，刚生完就抛弃亲生骨肉，赶去做工。

全片手持，而且晃动的很厉害，的确是三年前流行的镜头美学。

理由大概是记录感更强，落幅经常能给到特写，冲击力也更大。

但这两年手持就稳多了，不知道是不是稳定器自动跟焦更准了，总之能带出节奏却不晕了。

对白大多数是俄语，却是代表哈萨克斯坦送的奥斯卡最佳外语片。

大概俄罗斯也不喜欢这种描述莫斯科底层的电影吧，这些年俄罗斯拍了很多战争片，真是越穷越好大喜功。