野蛮人入侵

不认为本片是一部成功的元电影。

反类型策略也好、女性叙事也好、迷影梗也好，都是要服务主题的。

影片分成前后两部分。

前面筹备戏，解构动作片/展示女性困境/展开身体觉醒三个叙事目标在叠套中进行，完成得很好。

前夫与僧人也为后面留下了伏笔。

影片后半部滑入实拍，进入随意，收尾强硬。

对应上半部，要完成的三个叙事目标：解构爱情片/推动身份困境/完成从身体到精神的救赎。

由于试图不让观众在“扮演”中分辨“生活”与“演戏”，前两个叙事目标一再被搁置，叠套边际不清晰，以至于三个目标都没有达成。

特别是第三个目标涉及到本片的主题，结尾试图强行放入了两段水上行走的镜像画面，草草收尾。

“身体不是思想的监狱，思想却是身体的监狱”——这一主题的确很适用于本片的叙事策略。

但是不是有了好的策略就真的能在影像实践中完成一个深刻的主题。

后半部分需要解决的问题，远比前半部分复杂、有难度，但是影片却没有真正去面对。

女性借由学功夫开启了身体觉醒后，怎么重新看待爱情、自己的母亲身份以及自己在世上的行走身份，这不是要影片给出一个故事结尾，而是要提供一种精神境界。

没有就只能强行结尾了。

非常遗憾。

作为元电影，本片涉及三层叙事关系的叠套：影片中女主与导演要拍的电影、女主的人生进程以及女导演的现实生活。

可惜影片也只完成了一半。

这也许是此片不能彻底达成叙事目标的原因。

如果此片交给瓦尔达，她一定会毫无保留。

上影节没去，一直比较期待。

在First做开幕片看了，观感挺不错的，不沉闷不做作。

叙事很有设计，前半段的“筹备”与后半段的“文本”互为对照，形成了更复杂迷人的叙事结构。

最为惊喜的是影片营造了某种身体的在场和触觉的感知，小罗看完很赞叹，他说影片使他通感到强烈的触感知觉，比如挨打时鼻子流出血和手指上爬行的蚂蚁。

作为视听艺术的电影，能唤醒观众对触觉或者嗅觉的感知其实是一件很高级的事。

而我却更加鲜明地体验到“身体”的在场，西方哲学传统中，在身体与意识的二元对立里，身体总是被轻视和忽略的一方。

这其实存在巨大的误解和偏颇。

而在观影过程中，我产生了强烈的系统训练身体的原始冲动。

自律和流汗真的能带来更加纯粹的快乐，而随之产生的形体美和健康体魄似乎都已经是副产品了。

“身体不是思想的监狱，思想却是身体的监狱”很值得琢磨，导演说是福柯的身体理论著作中的原话。

映后导演谈到了关于元电影（关于电影的电影）的问题，她坦然自己并不关心电影，而是更关心自己。

但作为职业电影人，在创作中刻意忽略和规避电影的存在其实是某种虚伪。

所以她不避讳谈电影，但更加还是作为自我表达的手段。

元电影是形式，自我表达才是内核。

Q＆A导演承认自己最喜欢的导演是洪尚秀，这也解释了电影形式上的某种相似性，但不论从内核和叙事甚至性别视角，陈翠梅都具有了自己的风格。

“年轻人把剑看作一切，宫本武藏却把一切看作剑。

”

“拍一部好玩的电影”，说到做到。

元电影的设计趣味盎然，一方面导演化身为演员与由演员扮演的导演，毫不做作地点出女性议题，在二者的交锋中自然表现出电影行业对女性施加的困境；另一方面在无预兆无提示的情况下由相对真实的时空猝不及防地转向类型电影时空，令人惊喜。

电影梗的挪用点到即止，能令人会心一笑即可。

电影时空中，致敬与颠覆并举的动作戏展现女性力量，而儿子失踪与真/假情人遇刺也让女性困境得到替代性解决，然而最后摄影机暴露又提示出直面现实的必要性。

迷人的虚实变幻的设计真真应了那句“电影就是一切…一切都是电影”，而同时这一巧思也没有侵吞寻找自我的主题，从大展拳脚到类型神话再到宗教玄思，徜徉于不同领域去追问“我是谁”，就像片中说的到最后已经不是一个关于性别关乎身份的特定疑问了，而有了一种普世的、有关社会中广大又独特的个体的求索意味了。

这本身难道还不够激动人心么？

那些向内探索的电影永远是使人迷恋的，它们努力向内深入一个个生命的内心，从而向外打开了一片更广阔的天地。

电影不正应该是干这个的吗？

他们临摹生活，并在这个过程中挖掘生活的肌理与纹路；他们观察生活，却又不止于一种静态的观望与把玩。

影片抛出的问题也许永远不会有答案，但是这个不断翻新的尝试与探索的过程，始终是令人动容的。

/恰好与永安镇同一天看完，两个在手法上比较接近的影片，一交手就能比较明显地看出永安镇棋差一招了。

段子手抛电影梗vs借戏仿类型神片来翻出新意，（油腻）文青对打嘴炮vs基于坚实的背景设置上导演与演员令人信服的冲突，以环境（小镇）贯穿的三段式却最终让镇子沦为背景板的倾斜松散vs以人物贯穿同样是三段式但是情绪思考一脉相承步步上升的平衡与完整。

/挺好的小成本佳作，在别的影片众声喧哗之际却已默然下线冷清收场，没能在银幕体验一番，遗憾。

前一小时：“灵魂是身体的囚笼。

”，提出了和常规哲学认知里相反的概念。

我们的“本我”不是意识或灵魂，是身体，是那个面对突如其来的拳头立刻闪躲的身体。

电影中的小满曾“误以为”身体是自我，直到得到大师的点化才幡然醒悟。

仔细想想，如果我们挨了一拳，意识或者灵魂其实什么都没感受到，但身体会痛，“我”这个概念也会感到疼痛，从这个角度来说，身体的确是最初的本体，意识或灵魂反而才是中间的“自我”。

我觉得本片算得上是一部女性主义电影，虽然似乎陈翠梅导演自己予以了否认。

女性主义导演的先驱者之一Maya Deren也曾说自己拍摄的电影非女性主义，但不妨碍后世这样去定义她，因为观感这个东西真的来自于观众。

电影中小满遇到的困境（单亲妈妈尝试平衡工作和孩子、罗师父有用但直接暴力的教学、导演和资方对于其和前夫过分的关心……），都是社会结构导致的对于女性的一种无意识的生存方式的压缩，我曾试想过如果本片的主角是单身爸爸会怎么样，我能想到的是这位男士一定也会遭到类似的待遇，只是方式一定是指责其缺少所谓的男性气质（Ex：“怎么一个人带孩子？

”“打拳不要这么娘娘腔的”……），所以从这点来看，此片还是很女性主义的，而且以上也是最契合片名“野蛮人入侵”的地方，孩子、导演、资方……都是“野蛮人”，对于我们自己的生存空间的一种“入侵”。

后一小时：有个很明显的节点开始这后近一小时，看了10min理解了为什么，看了20min猜到了反转是啥（不过没想到有两次），主题上也是比较直球的（“找自己”），有点可惜不如前一小时，主要是那种独特的气质被所谓“模仿”消解了不少两次反转（也就是揭露摄像机的存在）而言，第一次可能因为已经猜到了所以觉得还好无伤大雅，文本层面也是合理的；不太喜欢第二次临近结尾时再揭露一次摄像机的存在，破坏掉了两次揭露摄像机之间找寻自我的过程以及和大师谈话的意境，观众的注意力会从“感受”不自觉地变为先去思考这之间发生的事情到底是真实的还是只是电影内“仿作”的一部分。

结尾反而不错，电影外真实的导演看着电影内虚假的导演陷入迷茫并会在未来尝试找自己的开始，一定程度上是个头尾闭环

首发于奇遇电影：图文版功夫片终结了吗？

《一代宗师》和《叶问》系列之后，如果《战狼》系列不往功夫片发展，那肯定是终结了。

功夫片终结了之后怎么办？

徐浩峰给出过一种路线：在“练家子”的基础上去写“武林”，不再去展现“功夫”的奇观，反而去分析其背后的意识形态性（《倭寇的踪迹》），以及以“功夫”为名的权力斗争（《师父》）。

陈翠梅的新作《野蛮人入侵》令人惊喜地给出了另外一种重启功夫片的路径，这也是本片最重要的意义所在。

徐浩峰2015年作品《师父》，探讨功夫片的一种可能性陈翠梅即便不是绝无仅有，也肯定是为数不多敢于挑战功夫片的女导演。

“打女”在功夫片里也早有传统，现在能看到的最早的影片，大概是1929年的《红侠》和《女侠白玫瑰》（中国电影资料馆偶尔会拿出来晒一晒），那还是“神怪武侠片/古装稗史片”脉络里的作品。

《女侠白玫瑰》（1929）《野蛮人入侵》明线里挑战的是《谍影重重》，暗地里却是对整个功夫片片种的数据库式拆解。

看出这一层意思来，不禁击节叫好，也是当场打出高分的道理所在。

《野蛮人入侵》初看去是一部“剧组故事”式的“元电影”（更时髦一点的词儿就是“后设电影”），自编自导的陈翠梅亲自扮演影片的大女主李圆满（Moon）：一个带着学龄前儿子（目测大概四五岁）的离婚前著名女演员。

Moon因为生娃淡出演艺圈，这次因为导演召唤，带着孩子来参加电影的筹备。

他们要拍什么电影呢？

一部“女版的《谍影重重》”，电影的开场是，一个女人在海滩上醒来，不记得自己是谁，但是会说五种语言……当然了解陈翠梅或者马来西亚的读者都会知道，马来西亚华人至少会讲中文、英文、马来文，很大概率再会讲粤语或者闽南语方言，而且关键在于可以无缝切换。

这里面就有极为有趣且可以深入展开的文化身份问题。

不过在这里本身就是一个指向导演/主演自己的元素。

影片的前一半略多的时间就是在讲这部“东南亚打女版《谍影重重》”的筹备过程，一方面是片中导演和演员的各种探讨，其间有很多有趣的迷影梗，比如片中导演比出了《宫本武藏》的故事，Moon反嘲导演“我们是要拍一部洪尚秀电影吗？

”，甚至在讨论过程中还细致地铺陈了女演员的人设、职业经历和感情经历，比如演过什么缅甸难民，越南新娘（此时五国语言凑齐了），吐槽了电影宣传，融资，选角等等。

另一方面则是Moon为了角色而开始了武打训练。

而这个武打训练则是本片最绝妙的地方，将功夫片的套路全数拆解开来：首先，功夫片里的打斗，主要不是为了攻击，而是为了好看；但为了好看，也要看上去是有了很长时间训练，这就是“练功”和“作戏”的区别。

但影片处理的有趣之处就在于，设定是“作戏”，Moon的目的不过是为了学习一下套招，便于表演，但实打实地拍成了“练功”。

最具“元功夫片”特性的莫过于这样两个桥段：教练告诉Moon“你要用身体表达自己”，Moon问“什么是自己？

”教练一拳上去，Moon当场鼻血喷涌，此时教练再进几招，并不断追问“是谁在流血？

是谁在痛？

是谁在躲闪？

”，当然这个段落挪到一部正常功夫片里，就该是主角练功到了关卡，亟待突破的时候由高人点化的桥段。

想想黄飞鸿，方世玉、张三丰……

另一个桥段则是片中导演告知Moon，因为大陆影星“黄璐璐”看上了这个项目，直接丢了三千万过来，要求自己演女主角，所以Moon很生气地就要退出这个项目。

她离开练功房的时候，教练告诉她“学功夫，是为了寻找自己。

你要答应我三件事：不参加比赛，不和人打斗，不让人知道你练过功夫。

”看到这里观众都发出了愉悦的笑声。

这么一个老掉牙的学成下山之前的桥段，但反过来用就用得这么妙趣横生。

当然这也再度印证了我刚才的分析：这一段名为作戏，实则练功。

而这一段“作戏/练功”中还有着对功夫片堪称数据库式的拆解，具体到了近身格斗，摔跤，扭打，兵器选择，随手抓起各种物体做兵器等等套路的分解教学。

而这些教学都伴随着教练颇为“元功夫片”式的指导。

加上之前“筹备”部分中有意铺陈的细节，两者共同构成了影片第二个段落“电影”的“预叙”。

“电影”段落开始的无声无息，Moon离开武馆后，一直带在身边的孩子“宇宙”（由陈翠梅的儿子宇宙扮演）突然被人劫持，Moon与几个劫匪打斗之后，被打昏并丢入海中，然后在沙滩上醒来，忘记了自己的身份，被当成了缅甸难民……这正是片中“筹备”的那部电影的开场段落。

而这个美妙的转场也应了影片刚开始时导演和Moon的那段对话“一切都是电影”“生活本身就是一场电影”。

这个“电影”段落充满了套路和迷影梗，但是因为前面近一个小时实在太过精彩，而且早有铺陈，观看这个段落的愉悦感就会集中体现在“哦这个地方前面交代过”上面。

这既是数据库电影的奥义之一，又有着对套路“意料之中”但“居然可以这么用”的评论式观看的快乐。

这种手法其实左岸派大师阿兰·罗布-格里耶就用过多次，但哪有这么好看啊！

影片的另外一个重要面向就是女性议题。

这部影片里Moon和孩子相处，显然也是来自于陈翠梅的生命经验。

片名里的“野蛮人”正是指无法/尚未被文明社会规训的孩子。

许多文章都谈到陈翠梅带孩子带得“心力交瘁”，片中的Moon虽然能水下闭气三分钟，能演缅甸难民越南新娘能跳钢管舞，但是现在“连个小孩也搞不定”。

用Moon的台词说：“一旦成为妈妈，身体就属于社会了，我最讨厌他们讲‘你的小孩是你最好的作品’，我不过是他来这个世界的管道而已。

”生孩子对Moon有多大影响呢？

武馆的一个学员跟导演讲他最喜欢的电影，却认不出眼前的Moon就是那部影片的女主角。

当然影片并不是反生育女权宣言啦，而是非常难得的心平气和的女性角度对“生孩子并和他共处”的一次讨论，而且是“带着孩子工作”的讨论和实践——戏外的陈翠梅不也是带着孩子拍了这部电影嘛！

所以从这个角度再看，《野蛮人入侵》是多种维度上的“元电影”，既是剧组故事和戏中戏，又是元功夫片与数据库电影，同时也在导演生命经验上形成了绝妙的“自指”。

我能想到的一个类似文本就是北野武的《导演万岁！

》，在那部神经刀片子里，北野武在创作焦虑下，尝试了十多种风格，最终拍出了一部大杂烩的乱炖电影，也是在元电影-数据库-自指的范畴中进行了绝妙的创作。

当然我故意没有写片子里密集的科幻梗，从《银翼杀手》到《黑客帝国》乃至小说原作都出现在“电影”部分，以及影片中的爱情线——留待大家自己去发现吧。

陈翠梅的下一部作品将会是一部“科幻小品”，实在是不能更期待了。

《野蛮人入侵》是天画画天与香港国际电影节协会合作的“Back to Basic（B2B）”项目第二部完成的长片。

这个项目集合了蔡明亮、石井裕也、翁子光、张律、陈翠梅和杨瑾，每位导演只用一百万人民币的低成本，以“爱情征服一切”为主题拍摄长片。

石井裕也的《只能唱的心声》已于2020年完成并入围釜山国际电影节。

其余四部电影也值得我们重点关注。

记者：csh编辑：effy原文首发于《NOWNESS》2022年第12期“在南洋 历史饿得瘦瘦的野地方/天生长舌的话本 连半页/也写不满/树下呆坐十年/只见横撞山路的群象与猴党”在马来西亚华裔诗人陈大为的《在南洋》里，他仿佛廖廖几句就总结了南洋意象。

消瘦的历史、障目的自然与枯竭的故事，是否足以概括东南亚的丛林与海岸？

我们无从知晓，但它的风景震慑着我们的眼睛和心灵，我们直觉地意识到，影像可能比话本更适合讲述这里。

我们看到了缅甸导演赵德胤的《再见瓦城》（2016）、新加坡导演陈哲艺的《热带雨》、马来西亚导演张吉安的《南巫》（2020）……热带的飓风吹过世界各地的国际电影节，更多的人们开始共享更多的南洋故事。

但我们的感受与欧洲与美国的观众不同，我们发现自己可以听懂其中的一些语言——南方的观众尤甚。

普通话、闽南语、粤语，还有更多依稀可辨的、来自福建或广东的方言。

我们开始用“东南亚华语电影”，来标识这些华裔创作者的影像。

在这个全球化的时代，华语电影可能只是个想象的概念，为了将一些拥有相同文化特质的人团结起来。

人们总是需要一些想象，而在“历史饿得瘦瘦”的东南亚，人们总是迁徙，总是说着混杂的语言，这样的想象变得更有重量。

不知不觉，这些创作者已经奔跑了很久。

二十一世纪的最初几年里，当陈翠梅、刘城达等马华（马来西亚华语）导演走向世界的时候，当时的电影节系统并没有太多东南亚电影。

在2006年的釜山电影节上，陈翠梅的《爱情征服一切》获得了新浪潮奖与国际影评人协会奖。

她用清爽的风格，讲述了一个南洋之地的故事，谈论着爱情的虚幻与真实。

次年，刘城达的《口袋里的花》再度在釜山收获了新浪潮奖。

人们惊觉在热带的角落，还有一些与寻常不同的影像。

在与陈翠梅的访谈中，她说“可能所有的文明在发展到某个阶段都会遇到瓶颈，需要更多的新意和刺激”，这刺激曾经是东亚电影或东欧电影，如今成了东南亚电影。

陈翠梅、刘城达和他们的公司“大荒电影”，被称作所谓“马华新浪潮”的一部分。

在这些低矮的村舍、随意的闲谈与辛辣的食物里，潜藏着更多的可能性吗？

无论是这种想法，还是将他们与新加坡、缅甸、印尼、泰国、柬埔寨、菲律宾等其他国家的创作者视为一体的理想，可能都只是一种高傲，仿佛你所在的世界是大地，而他们只是大地之外的惊奇。

但他们都有各自的大地，或是在寻找自己的大地。

我们能做的只是睁眼去看。

异乡：又一处故乡当我们说出“东南亚华语电影”这个词组时，就已经在体验某种冲突。

华语是不属于东南亚的语言，所以这些创作者可能在寻找自己的大地，但他们不一定需要一个结果。

在南洋这拆解成不同族群与岛屿的领域，寻找与迁徙可能本身就是一种状态，他们不断乘着飞机、轮船与车辆，抵达又一处当作故乡的异乡。

赵德胤用《再见瓦城》获得了金马奖最佳剧情片的提名，柯震东和吴可熙饰演的那对男女，都是从缅甸跋涉至曼谷的偷渡客。

新加坡导演杨修华凭借《幻土》（2018）在洛迦诺国际电影节赢得了金豹奖，这部影片同样聚焦于一群异乡人：新加坡国内没有证件的劳工。

马来西亚导演廖克发的《妮雅的门》（2015）将镜头对准了一位远离家乡去往台湾工作的菲律宾女佣。

陈哲艺的《热带雨》里，烦闷的阿玲是个从马来西亚移居新加坡的中文教师，她从这里去往那里，教授一种不属于两地的语言。

而在去年张吉安的那部《南巫》中，在马泰边境，不同地域的文化碰撞再度成为了叙事的重心之一。

这些创作者的影像，构成了一种泛亚洲的世界。

迁徙的历史是角色们生存的基础，这可能与东南亚漫长的殖民史与偷渡史相关。

但即便如此，“华语电影”也并不是在任何国家都畅通无阻。

除了政治因素之外，泰国悠久的宗教与完备的世界观念或是印度尼西亚深厚的文学传统，可能遏止了华语文化的发展。

正如陈翠梅所说，当地的“华人导演”，可能已经融入了当地的文化。

而新加坡与马来西亚更完备的华人教育，则催生了更多的华语作品。

华裔导演们有意无意接触的华语文化，在他们作品中那些南洋影像里，微妙而错位地存在着，成为了除了起点与终点两地之外的第三重参数。

《热带雨》里爷爷爱看的武侠片，是一种不属于新加坡也不属于马来的、分外遥远的东西。

在陈翠梅的影片里，这种东西有时是底色，在《野蛮人入侵》中，陈翠梅自己饰演的演员，为了扮演想要的角色，经历了一场功夫片式的修行。

但它有时则更为直观，在《爱情征服一切》里，它显然体现为马来人混杂的语言：粤语、闽南语与普通话，当然还有马来语。

女孩阿萍背井离乡——又是一场迁徙——去吉隆坡投靠阿姨，她有一个故乡的男友，但在新的城市，她又拥有了另一个爱人。

但你不必听懂其中所有的语言，也可以理解离别、爱情与电影。

电影：又一种语言缅甸导演有缅甸的故事，新加坡导演有新加坡的故事。

就算是马来西亚导演，也有人要讲巫族的故事，有人要说华人的故事。

但是，可能他们的角色经历着相似的迁徙，不止如此，他们自己也在迁徙。

就像陈翠梅说的那样，当年她们在釜山获得认可的那些影片，可能在马来西亚本土找不到太多的观众，所以他们需要到电影节去。

可能影像要比话本更亲密一些，二十一世纪初开始流行的数码相机和非线性剪辑，赋予了他们闲散的风格，这也非常契合她们的主题——热带住民们松弛的生活，错位而混杂的认同感，还有那些表面不起波澜、其实暗潮汹涌的情感状态。

对于陈翠梅和她那一代的马来导演来说，甚至她们的制作方式也很松弛。

她的《爱情征服一切》只用了一万欧元，拿了三万美元的奖金。

于是她把奖金分给了大荒公司的两个朋友，又拍了两部电影。

或许这种最大限度利用资金、拿起摄影机就拍摄的创作方式，也是她们被定义为“新浪潮”的原因之一。

她自己也对东南亚华语导演的创作很感兴趣，她就曾组织蔡明亮、赵德胤、陈子谦等创作者共同拍摄了短片，结成了一部《南方来信》(2013)，在大荒公司主导制作的17部长片和8部短片中，这是其中的一部。

它的名字又叫“原乡与离散”——比原本的名字更直接地让人想起东南亚华人的迁徙。

当然，曾经“马华新浪潮”的状态可能很难复现。

无论是东南亚电影数量的增长、国际电影市场的缩水还是电影节的日趋保守，都让这浪潮变得日趋和缓。

但陈翠梅并不为此感到苦恼，对她来说，电影只是其中一种表达自己的语言而已。

她能做的事情有很多，正如她为自己设计的个人简介：“5岁钉过一个小板凳，8岁开车撞过一根柱子，9岁办过一本儿童杂志，12岁读完一整本科学百科全书，17岁开过一个文学专栏，21岁电脑动画学位毕业，27岁拍过一部《爱情征服一切》，38岁生了一个小孩，41岁决定习武。

”采访陈翠梅的时候，她在马来西亚的吉隆坡。

她总是对各种事物充满好奇心，所以即便已经经历过太多访谈，她大概还是能说出一些新的东西。

她谈了谈自己最近的心得，包括东南亚华语电影的发展状况，和自己对当下电影节系统的思考。

她拥抱着最新的科技，说自己学了编程，编写了一个自动写小说的程序，说不定还会用来写剧本；她也对AI绘画很感兴趣，甚至用这个功能制作了自己展览的海报。

这个时代发生了许多大事，但她觉得每个时代都是如此。

她并不担心未来，想必她总能找到最新的、表达自我的语言。

如今她仍处于“习武”的阶段，最近正致力于练习巴西柔术。

陈翠梅：又一次访谈Q：《野蛮人入侵》其实和您此前的两部长片《无夏之年》《爱情征服一切》都很不一样，有更复杂的类型和更强烈的表达欲，您觉得这是创作生涯中心态的变化吗？

A：我创作的时候，每次都会希望不重复，其实这三部影片都是很不一样的，都是接近当时的年龄阶段面对的一些事情，或是思考的一些问题。

《野蛮人入侵》是在2019年写的。

2016那年因为怀孕无法工作，然后也觉得自己的身体遭到了破坏，体会到了一种与另一个生命之间的拉扯，可能怀孕也是一种“野蛮人入侵”。

但这个故事当然主要是虚构，我觉得电影创作的好处之一，就像它像是人生的实验，其中有真实的元素，但你也不需要真正去经历。

无论是电影还是文字创作，可能都是我的一种思考方式吧。

Q：您同时创作不同篇幅的艺术形式，包括小说、短片、长片，您是如何看待不同体量和媒介的作品的？

A：我个人会比较喜欢短片，首先它不那么商业，它也因此比较自由，比较容易执行。

其次呢，它的投资和回报虽然没那么大，但人家给你钱拍，你就可以去尝试一种新的方法、工具或是理论，它也可以因此成为你的机会。

我个人会倾向于拍短片，但很多人还是以长片看作是定义自己的标准，毕竟短片的推广度还是不如长片。

我之前在微博上写的微小说（可参见微博@陈翠梅微小说），更像是一种艺术实验吧。

当时是2010年我刚搬到北京的时候，我觉得微博的140字限制很有趣，就给自己安排了个任务，每天必须写一篇140字内的小说，当作自己的艺术实验。

说是“每天”，其实每次都是到了23点50几分才写（笑）。

Q：十年前您的微博也引发了很多讨论，您最近还在进行什么样的艺术实验吗？

A：我其实之前学了编程，我之前还写了一个程序，可以自动写小说。

我只要输入一个题目“悲伤的故事”、人物、场景什么的，它就可以自动生成一篇小说，挺有趣的。

但我做什么都是三分钟热度，编程学了一段时间也没学了，我本来学的时候是想要用程序来写一个短片的，因为它确实挺适合写剧本。

最近我在玩AI绘画，比如我最近做了一个艺术展览，它的海报就是我用AI画的（笑），你可以输入你想要的知名设计师的风格，再加上一些主题和元素，就可以自动生成一张图画。

Q：您对于体验AI艺术创作的领域真的非常热情。

A：其实《野蛮人入侵》也有类似的思考。

有人跟妈妈的角色说，“小孩就是你最好的作品啊”，其实也有人对我说过这样的话。

我一开始听到是很生气的，因为我觉得我根本没有任何创作，这个小孩完全就是DNA自己创造出来的，我最多也只是一个“3D打印机嘛”！

但我接下来慢慢就会思考，我其实也只是以为自己创造了作品，但其实所谓的小说、电影是完全不受我们控制的，只是我收集、组合了一些元素而已，这些想法很少有属于我的。

我们只是进行了重组，然后就说这是自己的作品，未免有些太自大了。

到了AI时代，这个问题就更明显了，凭什么你画的画、拍的照、组织的语言编码就是自己的作品？

这其实与DNA重组没有太大的分别，你只是提供了一个载体或者视角而已。

就像我们质疑AI不懂爱、哲学和情感，好像我们只能通过这些来分辨AI，但其实真正懂得这些的人类又有多少？

Q：这是非常有趣的视角。

您也提及了语言的编码，您的影片里语言的构成很多样，包含了普通话、粤语、闽南语、马来语等等。

您可以聊聊这种语言文化的混杂吗？

A：马来西亚人的语言环境本身就很复杂。

比如我自己小时候只和家人说闽南语，到了上小学，老师才教我们普通话。

等到上中学，我当时上的是马来西亚的公立中学，而马来的官方国语是马来语，所以就也要开始学习。

而到了私立大学和工作的时候，又需要用英文来沟通交流。

其实我的电影已经尽量避免这种情况，在真正的生活里，有时你讲一句话就要混杂很多不同的语言，就像是“马来沙拉”（马来语“rojak”，混合各种辣香料与水果的拌菜）一样。

我在创作的时候，一般一开始是先用中文思考，然后再翻译成英文，这样和国际团队沟通会比较方便。

当然，不同语言的逻辑是不一样的，有时在翻译过程中，我反而会发现一些新的灵感。

而到了片场，我许多演员只会说特定的方言，这也会影响影片的调性，我都会在这些过程中补充自己的创作。

Q：这种混杂在东南亚可能比较独特，您可以谈谈东南亚华语创作者的状况吗？

A：东南亚不同国家的状态都不太一样。

马来西亚其实有比较完整的中文教育系统，所以除了我们这些马华（马来西亚华语）导演之外，你还可以听说很多马华作家，比如黄锦树、张贵兴，或是许多马华歌手，像是梁静茹、张栋梁、戴佩妮等等。

但马来的中文教育在全球其实是很特殊的现象，这里有很完整的中文报章、杂志。

最独特的是，它其实是一种不受国家承认的、民间自发组织的教育系统，马来西亚华人其实是有一段抗争的血泪史的。

但从另一个角度来说，这其实也说明马来西亚华人形成了独立的体系，并没有完全融入社会。

他们不像印尼华人或是泰国华人，他们可能已经融入了当地的文化。

我觉得你们应该没怎么看过泰国华语电影，但我其实有很多泰国导演朋友。

他们很少说自己是华人，他们的创作中也不会有太多的华语元素。

这一方面跟印尼、泰国等地的排华因素有关，另一方面，这两个国家的华人尤其有钱，他们倾向于把孩子送到欧美去留学，可能也因此跟华人文化越来越远。

但我觉得马来西亚的华语文化里有一种比较讨厌的东西，那就是一种悲情感。

好像只要你是华人，你就有义务去捍卫“华教”，有时我会觉得这太过民族主义，这其实是不太符合当下时代趋势的东西。

包括我自己有时也会不自觉地有一种优越感，就觉得我们的根基属于文明古国，老师也会教我们拥有几千年的文化。

这很容易让我们歧视、或是不愿了解其他族群的文化，这种优越感也会在马来西亚制造一些社会问题。

Q：那么马来西亚的主流电影是什么样的？

A：马来西亚的爱国电影主要聚焦于各大族群的团结吧。

其实马来西亚华人也只占了20%，而华人市场也比较分裂，马来的三大族群是华人、马来人和印度人，所以主流电影就是要让这三大族群和谐共处，比如马来人和华人恋爱什么的。

我自己可能其实对社会议题不是那么关心，所以像《野蛮人入侵》这样的电影，虽然也有一些现实因素，但在马来人看来可能不太真实。

Q：您自己也推动了马华电影的发展，包括2005年创办的大荒公司，这些年来主导制作了17部长片和8部短片，扶持了许多青年创作者。

可以聊聊这十几年来的经验吗？

A：其实一开始也非常自然，在大学的时候，我们当时都是在马来电影学会放映自己短片的朋友，就想到自己组建一个公司。

当时刚好数码相机和非线性剪辑兴起，很容易就能自己拍电影，也刚好遇到电影节要放映。

我们拍的东西在马来西亚是没有人会看的，但对欧洲人来说，忽然看到这种东南亚电影可能觉得很新奇。

可能所有的文明在发展到某个阶段都会遇到瓶颈，需要更多的新意和刺激。

所以我们也是恰逢其时，当时进入电影节很容易。

我当时在釜山电影节上拿了三万美金奖金之后，就把奖金分给了两个朋友拍片，慢慢就越拍越多。

但如今这种情况很难再复现了，现在东南亚的电影可能比之前多了五倍，电影节可以选择的影片太多了。

而且现在国际市场的情况比较差，电影节的选片策略也倾向保守，大多会放映更适合他们本土观众观看的作品，不太会像以前那样冒险了。

Q：您这十几年来一共也接触了许多亚洲不同地区的电影创作者，您觉得当下的年轻创作者有什么特质？

A：现在许多经过电影节挑选的片子有一种特质，就是很多评委、课程、讲座一系列改下来，每个青年导演的片子都像是大师之作，各方面都很优秀，我可能称之为“大师班”电影。

电影是很优秀没错，但我有时候就觉得太标准了，或者是在模仿一些东西，反而失去了灵气。

而且现在很多导演好像其实没有想要表达的东西，只是觉得自己“可以成为导演”才去做，这样可能就会让电影显得比较空洞。

其实有时候可能不必太在意电影节或是其他的评判标准，找到自己想要表达的东西才最重要。

Q：您最近的阅读与创作状态如何？

A：我很久没有阅读和创作的状态了，看电影就更少了，我读书一直比看电影多。

最近我都在练习巴西柔术。

其实电影对我来说没那么重要，只是我的一种表达方式，就像《野蛮人入侵》里讲，宫本武藏说“一切都是剑”，对我来说也一切都是电影。

片名取自女性思想家阿伦特的名言：“每一次小孩的诞生，就是对文明社会的野蛮人入侵。

”在导演看来，小孩的成长意味着由野蛮状态被文明社会规训的过程。

影片中身体是被使用的、作为对象化存在的，随着影片不断推进，女主陷入短暂性失意，但属于身体记忆她从未曾遗忘——无论是拳击路数还是多国语言。

最终，也恰恰是那个抚慰伤痛的“吻”，由肌肉唤醒了她有关灵魂和自我的记忆。

而贯穿影片始终的拳击动作，便是使用身体的外化表现。

导演认为，拳击重在步伐的闪躲，体现出人类原始的生存本能和求生欲望，意味着自我保护和与世界的对抗，同时也是唯一能感受到身体被自身拥有的体现。

路演过程中，有嘉宾对此评论：“所有的外在都是野蛮的。

当你作为主体本身时，你便拥有了能对抗一切的能力。

”

影片分为四个阶段，也可称为圆满作为女性的觉醒和自我找寻的过程：第一个阶段——无自我阶段。

生活主线始终围绕自己的孩子，即使在练习拳击、在工作，也始终放心不下家里有个孩子；第二个阶段——习武阶段，逐渐懂得如何控制自己的身体；第三个阶段——失忆阶段，试图建构自己的故事，尝试寻找“我是谁”的答案；第四阶段——大梦初醒，在虚实之间、正式踏上寻找真谛之路。

“我是谁？

”是影片贯穿始终的终极命题。

影片中，圆满是妈妈、是演员、是拳击初学者、是男演员的前女友、是导演的工作伙伴……但摒除这一切的身份、职业、关系，我们试图向内询问自己的内心——我究竟是谁？

影片中的圆满通过由果寻因的方式寻找自己内心的身份认同。

在导演看来自我是一种主观化的概念，我们对现实的认知是虚构的、是为使发生事件合理化而人为建构的理由，而所谓的真实究竟在哪？

到底是你选择了成为什么样的自己，还是由你无法选择的事把你推到这里、故此你成为了自己？

我想这也是导演正在找寻的答案。

最后的结尾留下了“白茫茫一片大地真干净”的开放性思考，也为观众留下了在现实中继续追问和思考的空间。

在映后交流环节，我印象中最为深刻的，是这位来自马来西亚的女导演陈翠梅的一句话，她开玩笑地说：“我编了个剧本，里面自己是名（影后级）演员，最后在现实中获了个马来西亚影后。

”这位集导演、编剧、表演才华于一身的女性，实乃吾辈楷模。

同时，也借由这部独特的影片，让我们看到东南亚华语电影多元化探索的希望。

第一次听说《野蛮人入侵》，是在两年前的上海电影节，当时它是大热之一，最后获得了评委会大奖。

时隔两年，在竞争激烈的暑期档上映，本片目前却仅收获了67万的票房。

实际上，与许多观众的预期不同的是，这并不是一部平淡晦涩、难以理解的文艺片，而是一部光看外表就已足够好看的“混类型片”。

导演陈翠梅在片中运用了元电影的“戏中戏”形式，将动作片、悬疑片的类型元素融入角色的生活日常，并在其中发掘出不少反类型的、具有“破坏性”的颠覆创意。

那些令人会心一笑的幽默时刻，则让影片变成了一场妙趣横生的与观众的对话。

影片以马来西亚知名女星李圆满（由陈翠梅自演）艰难的带娃一幕开启。

李圆满曾是顶尖的一线演员，却因婚育而暂停事业。

直到婚姻破裂、离婚后成为单亲母亲，她才终于试图找回自己的事业。

为此，她决定在好友导演的“东南亚版《谍影重重》”中饰演女主，重返影坛。

在“带娃进组”的第一天，她就发现这是个巨大的挑战。

为达成“不用替身全程真打”的宣传噱头，李圆满被拉到了当地的武打俱乐部进行艰苦的武术训练。

在一个月习武的过程中，她逐步发现了自己身体的变化，同时事态却发生巨变——她被迫要求与前夫祖力亚搭档演出，拒绝后儿子宇宙又在街头被人绑架……电影后半段，我们能看到这个不准备出演动作片的女演员，却把自己的生活过成了不断武打与逃亡的动作片，直至更突然的反转降临。

《野蛮人入侵》的情节冲突、戏剧张力，一直围绕着“野蛮人”、“入侵”这两个词做文章。

其一，入侵李圆满生命的野蛮人是她的儿子。

片中引用了汉娜·阿伦特的名言：“每个小孩的诞生，都是一次野蛮人对这个文明社会的入侵”。

年幼无知、没有规则意识的小孩，未经社会驯化，几乎能第一时间在每个场景里制造混乱。

尤其宇宙突然失踪的一段戏，足以见得小孩对母亲生命的“入侵”，甚至成为其生活中最不可控的因素。

每个父母的人生，都分“带娃前”与“带娃后”。

立业、成家、带娃、育儿，每个环节都充斥艰辛。

即使像陈导这样年少成名的导演，亦不例外。

她如此分享道：“怀孕生产后，经历了人生中最大的困境：身体变成了一片废墟，健忘又疲惫，工作被小孩干扰，电影计划不断延后，最终取消。

小孩三岁前，我都活得狼狈不堪。

成为母亲后，我才发现作为女人的各种不平等待遇。

这是我创作《野蛮人入侵》这部电影的起源。

”近十年无长片作品的原因、育儿时遭遇的困境，构成了《野蛮人入侵》的创作表层。

从李圆满的视角，影片不断展露出她作为一个母亲，对儿子细致入微的关心、孤注一掷的营救。

但“母爱”绝非影片的讨论重点，重点反向在于儿子对她事业与生活的干扰，两者付出关系的不对等。

有孩子后，李圆满更加迷茫于自己的个体认同。

这是相较于大部分母子关系的电影，鲜少被拍摄出的内容。

借李圆满之口，陈导输出了自己对于社会强加给女性“母亲”身份枷锁的思考：“孩子不是我的作品。

母亲只是孩子来到世界的通道，类似于某种更高级的3D打印机。

”李圆满在怀孕时遭受到了异样的眼光，就连陌生人都会触碰她的肚子。

未出世的孩子成了怀孕女性的“代言人”与“母亲”身份的赋予者，反而伤害到了她作为个体的独立存在。

其二，野蛮人是作为女星的李圆满从未接触过的那些人，同时也是她自己。

武术俱乐部的教练与同伴，街边与山林里的佛教师傅，绑走孩子的罪犯，来自缅甸的偷渡客。

他们不由分说地入侵到李圆满的生命中，赋予她全新的行为与身份动机：零基础学武的落魄女星、想重新掌控自己人生的迷茫者、身手不错但仍被暴虐的打女、抹除记忆与社会身份的难民。

李圆满的人生，因为不断地被这些不常规的野蛮人入侵，让她感受到生理上的疼痛与心理上的刺激，迫使她本能地去寻找自己是谁。

片中，李圆满不解“自我”为何物，被教练当面打了三拳。

每一拳教练都会问上一个问题：“是谁在挨打、是谁在痛、是谁在躲”。

意识到“自我”是自己身体本能反应的此刻，她才知道武术的本质，是用心去相信自己的身体，再用身体去表达自己。

通过不断用身体去感知生活中遇到的一切，使之成为身体性的经验。

人这具身体经历的当下、所做的反应，即是“自我”。

尼采关于权力意志与身体间关系的解读，也许能解释佛教师傅对李圆满说的那句“身体不是灵魂的监狱，灵魂才是束缚身体的囚笼”。

他认为，权力意志集中体现了身体与意志的同一关系，其并不先于身体，而是揭示出在身体及其行动中爆发出的生命力。

相比于那些一遍遍强调灵魂比外在身体更重要的电影，《野蛮人入侵》给出了一种反向理解的可能：也许我们的身体与意志是同一的，且身体才是我们接触、感知这个世界的源点。

不谈职业、姓名、性别、身份，你到底是谁？

最后，李圆满戏中的角色，同时也是李圆满自己理解到：野蛮人即是她自己。

她经历的武术学习、形形色色的“野蛮人”，逼迫自己在反复自问中意识到了“自我”，而这个自我是不为社会规范所容纳的。

如陈导所言：“所谓的文明社会，是对每个个体的侵占和控制。

而我想做那个‘不文明’的野蛮人。

”

其三，野蛮人是电影制作本身，也是电影采取的“戏中戏”形式。

在片场，导演、导演背后的监制与制片人、塞钱入组的演员、前夫祖力亚、“戏中戏”里的剧情设计，对李圆满来说都是一场接一场的入侵。

围绕一部电影是被如何制作而出的，电影刻画出了片场的诸多变化，以及李圆满不断被冲击的尴尬境地。

我们在情感上与她产生共鸣的同时，电影与生活之间的界限也开始变得模糊。

李圆满在寻儿时被壮汉猛击头部，落水后失忆并陷入巨大的威胁之中。

这整段都是戏仿自《谍影重重》，马特·达蒙饰演的患有极端记忆丧失的男主角杰森·伯恩，试图在逃避情报局追杀的同时发掘自己的真实身份。

所以我们看到，李圆满在失忆后，已经回想不起自己有个儿子。

她体验的是与阿南（前夫祖力亚）惊心动魄的爱情，又迅速随着阿南的被杀而返回现实的片场。

这是对李圆满现实生活（离婚、无法妥善带娃）的投射，同时也是通过电影完成一次设想：如果你在电影中，被剥离李圆满这个社会身份，失去了孩子与前夫的记忆，成为没有身份的人，你感受到的“自我”是什么？

这也是影片在开篇点到、又在结尾回扣的内核：“年轻时电影是一切，年老时一切是电影。

”宫本武藏借用刺眼的阳光，在与年轻人比武时获得胜利，因为他已把生活中的一切视作为剑。

导演戏称自己也如此，电影不再是自己最重要的事物，生活本身才是。

与之相对的，生活成了电影的驱动器。

《野蛮人入侵》最出彩的一点就在于此。

它不是一部直白告诉你何为“戏”、何为“戏中戏”，将界限鲜明划分的元电影。

它弥散掉现实与虚构的边界，一如阿萨亚斯的《迷离劫》与黑泽清的《第七码》。

因为电影从来都是我们可以短暂离开现实、离开自我身份的艺术形式。

陈导没有把拍电影这件事放在多重要的位置，而是把拍电影的过程、自己的生活与习得，视为“一切是电影”。

“戏中戏”仿佛真实发生，又在部分细节中让你感受到它的不合理，直至最后的突然揭晓。

观看时，你也许还能大致分清哪些是现实、哪些是戏；但在看完后，反而发觉全程都看似散落、实则黏连在一起，完全无法分开叙述。

所有的一切，都是角色自我剖析的心理片段，被呈现在银幕之上。

陈导的野心很大，她通过身体探索“自我”，引向一场心理的剖析之旅，唤起的是对于社会与个体关系的思考。

同时又处理得很轻，如果不以上述解读去观影，你完全可以当它是一部打破既定类型定式的“混类型片”，直观上感受到怪异、有趣，就已足矣。

无论是被前者所打动，还是因后者而回味，它都堪称是一部放在院线环境中，够异色、够不同的作品。

也希望在排片不多的当下，能有更多人别错过它。

记得去年曾经短暂地公映过几天。

马来西亚女导演的动作片，这很吸引我。

本来是有去看的计划，无奈当时的时间安排有点问题，过了大概一周再去看就没了排片。

今天突然想起找来看了。

嗯，跟我预想的好像有点不同，并没有那么吸引人。

导演和女主的形象，有点让我联想李安和杨紫琼，呈现的女主的困境，却是有点扁平。

前半段平淡而舒缓，有点洪尚秀的意思。

后半段的谍影重重戏中戏咋就觉得有点突兀呢。

我理解导演想探讨如何追寻真正的自我，但是整体观感就有点奇怪，好像融合了动作、犯罪、悬疑等诸多元素，有点文艺，有点玄幻，但是感觉并没融合得太好，造成了一种莫名奇妙的割裂感。

和前夫的感情纠结，也显得混乱。

而这样的主题和主角（曾经的影后），其实也并不那么容易共情。

武馆门口的黄衣喇嘛，还是觉得太刻意了。

总体吧，不那么吸引人，但也不难看。

我对全片最感触的是，哪里找的这么厉害的武行和师傅啊，一个月就可以脱胎换骨，我也好想去学学😂

本文首发微信公号《伊姐看电影》，作者：伊姐、杉姐01今年的暑期档成绩亮眼，票房被一次又一次刷新，目前总票房已经高达200亿。

传统文化、老年困境、全民反诈、青春成长和热血、女性困境......几乎将各类受众群体一网打尽。

现在已经是暑期档的末尾了，该推荐的好片，我们也推荐得差不多了，但有一部电影，我始终放不下，是那种不写就会睡不着的心情。

它的内容简单又丰富，意境狭窄又开阔，是爱情片、动作片、喜剧片、文艺片、戏中戏、作者电影……独特到难以概述，被众多影人称为华语片年度黑马。

当然，我认为更重要的是，它用最温柔的方式，呈现出了“女性困境”和“女性力量”。

它就是马来西亚女导演，陈翠梅的——《野蛮人入侵》。

《野蛮人入侵》是陈翠梅的自白书，更是她的“自救”行动。

02电影的最开始，憔悴又疲惫的李圆满（陈翠梅 饰），带着儿子漂洋过海去赶工作约。

儿子很调皮，还没到岸边，就一边撕拽母亲的衣服，一边吵着要买“风火轮”玩具。

妈妈想去厕所，怕孩子走丢，只能将儿子也带进去，但小男孩根本就不懂妈妈的担忧，火速从厕所跑了出来。

陈圆满手里拎的几个手提袋，也在她和儿子的拉扯之间，全部散落在地上......那一刻，圆满本就憔悴的脸上，真实地体现了什么叫“身体被掏空”的疲惫感。

而且，在这段传统大众认为的，本应快乐的亲子旅程戏份中，她一次都没有笑过。

直到她终于见到老朋友，昔日常常合作的导演胡子杰，脸上才有了一丝丝笑容。

原来，李圆满曾是一位万人追捧、风光无限的影后。

在经历过结婚、生子、离婚等一系列变故后，她早已面目全非，没有半点影后的样子了。

这次回来拍戏，她下定了决心，要回归，更想问一句“我是谁”。

但身心俱疲的妈妈，在万人评判的大众舞台上重返职场，谈何容易。

更何况，导演还为她制作了一个非常离奇的剧本：一群渔夫在海里捞起一个受伤的女人，发现她受伤失忆，不知道是谁，也不知道自己在哪里，不过她精通各国语言，还很会打架......几乎是一部东南亚版本的《谍影重重》。

李圆满听到故事的第一反应，有点讽刺。

导演很认真地讲戏，她一边照顾在车上上蹿下跳的儿子，一边忽然回过神说了一句“哈？

”言外之意，玩笑开得有点大。

但好友坚持认为她适合这个角色，于是，李圆满开始了拍戏的第一步：训练。

但问题又来了，带着儿子一起去训练，儿子会忽然拿一把利器冲出来玩闹。

不带着儿子去训练，李圆满会反复拜托看护人：记得让他喝水，这个房间有窗户，要注意安全......结果训练中途，她又被电话通知，儿子丢了。

当然，更棘手的是，李圆满本人现在的状态，真的弱。

让她打拳，她有气无力。

让她跳绳，她连三个都跳不过，产后肌肉无力，漏尿的妈妈都懂。

......好不容易等李圆满状态好一点后，她又接到最崩溃的坏消息：片方指定要前夫来当男主演，他们希望李圆满再次爱上他。

这对李圆满来说，有多膈应？

大概就是，让人把刚吐出来的东西，再重新咽回去，嚼一遍。

复工过程，困难重重。

但随着儿子被偷走，整部电影又从女性困境，非常自然地过渡到了“亚洲女性版碟中谍”，乾坤大挪移般的忽然转换节奏。

变成了一场逃亡者的故事。

03《野蛮人入侵》的片名，典出德国女性哲学家汉娜·阿伦特的“每个小孩的诞生，都是一次野蛮人对文明社会的入侵”。

野蛮人在电影中有双重指代作用，既是“谍影重重”中的入侵者，又是人类的小孩。

《野蛮人入侵》是标准的作者电影，陈翠梅与电影中准备复工的李圆满状态完全吻合。

在没有孩子之前，她是马来西亚电影新浪潮的旗手。

20岁出头，就在国际影坛崭露头角，处女长片《爱情征服一切》，获得釜山电影节新浪潮奖。

第二部作品《无夏之年》在中国点映后，受到贾樟柯的赏识，并随之加入其工作室担任副导演。

职业生涯，可以用风生水起，一路走高来形容。

而且，陈翠梅本人，远比电影中的李圆满要刚强一些，她从小就像男孩一样调皮，身体素质好，还有运动的习惯。

但所有的坚韧，都抵不过“野蛮人入侵”。

陈翠梅的生活被彻底颠覆了，怀孕时，会有陌生人随意摸她的肚子“关心”她。

她不能理解，为什么一个女人，成为母亲后，身体就变成社会的了。

她最讨厌别人对她说，孩子就是你最好的作品。

她认为自己最多，就是这个生命，来到世界的管道而已。

这三句话，都变成了《野蛮人入侵》里的台词。

她想着自己身体素质好，坐完月子应该就能出来工作，结果一个月、两个月过去了，她依旧虚弱，注意力不集中、健忘、疲惫，好像一夜老了十岁。

陈翠梅这样形容她成为妈妈之后三年的生活状态：“从怀孕到生小孩，基本上像是经历一场灾难吧。

生了小孩之后，基本上身体被毁掉，之后带小孩，完全失去个人自由，心里都是委屈。

小孩三岁前，都活得很狼狈不堪。

”工作计划一次次搁浅，最终她决定用电影来找回自我，但现在的她，根本写不出像样的爱情片了，干脆才有了这部《野蛮人入侵》。

电影开拍前，她找不到任何可以帮忙带娃的人，干脆就拉着孩子，拖着行李去泰国看景。

坐飞机时，儿子又哭又闹，她只能一遍遍道歉，去拳馆训练，儿子以为她被打，抱住母亲大哭。

她本来想让儿子来演电影中的小孩，却被监制拒绝，你的小孩太难控制了。

武术指导也很直白地告诉她，不要再带小孩来片场了，太吵了。

就连《野蛮人入侵》拿到上海电影节“评委会大奖”后，陈翠梅拍视频致谢，期间4次被儿子打断，无奈只能暂时搁置下来。

影片原本可以邀请到李心洁、杨雁雁这样有武打功底的“影后”参演，但陈翠梅对“女主角要完整学习功夫”的过程心动。

出于一个导演的私心，她决定亲自上阵。

没错，电影是她自编自导自演的。

所以，电影的前半程，仿佛陈翠梅人生的纪录片，完完整整地呈现了母亲的困境，以及带来的思考——“（在妻职和母职身份外），我究竟是谁？

”胡子导演朋友在最开始，就讲了一个比武的故事，对于年轻人来说，剑是一切；对于宫本武藏来说，一切是剑。

末了他叹口气，说出陈翠梅内心的台词——年轻时，认为电影是一切，老了以后，才发现一切都是电影。

04电影后半程，进入了小满拍摄的东南亚“谍影重重”部分，也就是戏中戏。

在这个戏中戏里，女主角经历了一场失忆。

它和现实中僧侣引导迷茫陈翠梅的情节相呼应，让“我究竟是谁？

”这个问题，变得更加深刻。

事实上，整部电影都在试图回答这个问题。

李圆满一边练拳，一边追问“我是谁”，这是她母亲身份的迷茫，以及下一层故事的提前入镜。

出人意料的是，师傅，直接给了她几拳，把她打到鼻子流血，然后问——“现在，是谁让你躲闪？

”

僧人送给她一本书，叫作《谁在拖着尸体走》，告诉她：当你以为身体是思想的监狱，其实思想才是身体的监狱。

在没有失忆之前，李圆满不能接受与前夫演对手戏。

但失忆之后，她再次爱上了他。

爱没有消失，只是有些部分，转换成了疼痛，和恨意。

李圆满认为疼痛和恨，是不爱，其实，那是爱的另一种表现形式。

每一个生了孩子的母亲，何尝不是一个忽然被尖刀刺中要害部位，赤手空拳的无辜者呢？

李圆满的儿子名为“宇宙”，是啊，从他生下来的那一刻，他就成为了母亲的全宇宙。

但成为妈妈只有委屈吗？

大错特错。

如果不是成为妈妈，陈翠梅无法拍出这样的电影，无法拥有这样的逻辑驾驭和解构能力。

野蛮人的入侵，有它残酷的部分，也有它灾后重建焕然一新的部分。

阵痛过后的蜕变，必然是未知的新世界。

妈妈之所以伟大，不只因为她爱小孩，还因为她在混沌中重生了。

当她经历，当她走出，她早就变成了另一个人。

孩子，确实是野蛮人，但他不应该成为宇宙。

当我们被入侵，我们需要努力训练、搏斗、抗争，在训练中制服他，也以越来越轻盈的方式接纳他。

《野蛮人入侵》是一部乍一看非常简单的电影，温柔，轻盈，但它能令人回味无穷，深藏惊人力量，是因为现实和故事，采访与台词，朋友对话与人生境遇，习武过程与秩序重建，统统都指向禅宗之境，投入又冷静，深刻又浅白。

陈翠梅说，电影是其次的，自我塑造的计划才是真的。

她做到了。

她真了不起。

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杉姐，影评人、编剧、导演、教师小姐姐一枚。

《导演请指教》荐影团嘉宾；中宣部原动力漫画《我是人才》编剧；微博、豆瓣电影、搜狐、爱奇艺，认证影人；作品散见《幕味儿》《豆瓣电影》《第十放映室》《电影烂番茄》《武志红》《遇见张小娴》《外滩The bund》《灼见》《大象点映》《独立鱼》《伊姐看电影》《世界华人周刊》等公号。